Meu Ano em Oxford – Tradição, Disciplina & Um Amor Conquistado.

 “Imagino que alguém faça algo em Oxford além de sonhar e lembrar, o lugar é tão lindo”. William Butler Yeats

        William Butler Yeats nasceu em Sandymount, Dublin. Seu pai, John Butler Yeats, descendia de Jervis Yeats (1865-1939), um comerciante de linho da época de Guilherme III de Inglaterra, que morreu em 1712 e cujo avô, Benjamin, casou com Mary Butler, filha de uma família com propriedades no Condado de Kildare. Pelo período do seu casamento, John Yeats estava a estudar direito, mas abandonou rapidamente os estudos para se dedicar a uma carreira como pintor de retratos. A sua mãe, Susan Mary Pollexfen, provinha de uma família anglo-irlandesa do Condado de Sligo. Pouco depois do seu nascimento, Yeats mudou-se para Sligo, para aí permanecer com a sua grande família. Yeats sempre considerou este o seu lar de infância por excelência. A família Butler Yeats era muito dedicada às artes. O irmão de William, Jack, tornar-se-ia um conhecido pintor e as suas irmãs, Elizabeth e Susan, fizeram ambas partes do movimento Arts and Crafts da segunda metade do século XIX. A família mudou-se para Londres para permitir a John prosseguir a sua carreira. De início, os filhos da família Yeats foram educados em casa. A sua mãe, com saudades de Sligo, entretinha os filhos com contos populares do seu condado de origem. Em 1877, William entrou para a escola Godolphin, uma escola particular diurna exclusivamente para meninas em Hammersmith, Oeste de Londres, onde estudou durante quatro anos. Não gostou da experiência e não se distinguiu particularmente entre os seus colegas, academicamente. Por razões financeiras, a família voltou para Dublin cerca de 1880, vivendo primeiro no centro da cidade e, mais tarde, no subúrbio de Howth. Em outubro de 1881, Yeats retomou a sua formação acadêmica na Erasmus Smith High School (ESS) de Dublin, capital da República da Irlanda. O estúdio do seu pai estava localizado ali perto e foi aí que Yeats começou a conviver com muitos artistas e escritores da cidade. Manteve-se na escola secundária até dezembro de 1883. Começou a escrever poesia por esta altura de sua vida.

O filme Meu Ano em Oxford (2025), foi gravado em locais autênticos de Oxford, o que permite aos espectadores ver a beleza da universidade e da cidade, incluindo o Magdalen College e a famosa Biblioteca Bodleian. Mas do ponto de vista técnico-metodológico o filme lançado na Netflix, é baseado no romance My Oxford Year de Julia Whelan, mas apresenta diversas mudanças sociais significativas em relação à obra original. Infelizmente, para os amantes da leitura, o livro ainda não está disponível em português. Neste texto, a Tangerina (2025) te explica, com base no texto do site Deadline, as grandes mudanças que a produção do serviço de streaming fez na trama literária. Uma das alterações mais evidentes está no nome e na origem da protagonista feminina. No livro, a personagem principal se chama Eleanor Duran, é de Ohio e recebeu uma bolsa Rhodes para estudar em Oxford. Presentemente no filme, obbjeto de reflexão, ela é Anna De La Vega (Sofia Carson), que vem de Nova York, Estados Unidos da América. A trajetória profissional de Anna (Sofia Carson) também é diferente: enquanto Eleanor do livro é recrutada para uma campanha política focada em políticas educacionais, Anna do filme tem um emprego na Goldman Sachs após a formatura em Oxford. A trama de Eleanor no livro dava maior destaque a essa oportunidade de trabalho, que afetava seu tempo em Oxford. Outra mudança que ocorre substancialmente na história de Anna no filme Netflix é que seu pai está vivo e muito bem, contrastando com o livro, onde o pai de Eleanor morreu jovem em um fatal acidente de carro. Essa tragédia de Eleanor resultava em um relacionamento tenso com a mãe e era um ponto crucial na segunda metade da história, algo que Eleanor compartilha com Jamie (Corey Mylchreest) no livro.

No romance, essa revelação acontece durante um passeio de barco, onde Eleanor e Jamie compartilham chocolate quente, o que lembra Eleanor de seu pai. No filme, porém, Anna faz o passeio de barco com seus amigos Charlie (Harry Trevaldwyn), Maggie (Esmé Kingdom) e Tom (Nikhil Parmar). As diferenças também se estendem aos personagens secundários e à forma como Anna descobre a verdade sobre Jamie. No filme, o irmão morte de Jamie (Corey Mylchreest) é Eddie, e Cecelia Knowles (Poppy Gilbert) era sua namorada. No livro, o irmão se chama Oliver, e Cecelia era sua noiva. Além disso, a maneira como Anna desvenda a mentira de Jamie sobre sua tese também muda: no livro, Eleanor descobre a farsa ao tentar surpreender Jamie na biblioteca Bodleian, onde ele afirmava estar estudando, mas não o encontra. No filme, é a bibliotecária Laura (Nia Anisah) quem revela a Anna que não tem visto Jamie na biblioteca com a frequência que Anna imaginava. Em ambos os casos, a mentira de Jamie encobre sua doença grave, o mesmo tipo de câncer que levou seu irmão. O final da história é, talvez, a divergência extraordinariamente mais notável. O livro de Julia Whelan termina de forma mais ambígua, com Eleanor decidindo não voltar aos Estados Unidos da América para a campanha política, mas com uma reflexão interna que sugere que ela e Jamie não estavam destinados a ficar juntos. O filme, por outro lado, oferece um desfecho mais definitivo e trágico: Anna assume o cargo de professora de poesia em Oxford, assim como Jamie, e uma montagem mostra a protagonista viajando pela Europa, realizando subjetivamente os sonhos que Jamie havia mencionado. Contudo, Jamie desaparece dessas imagens, revelando que Anna está sozinha e que ele morreu, o que Mylchreest afirma categoricamente ao dizer “O cara está morto”. Os atores Sofia Carson e Corey Mylchreest, que interpretam Anna e Jamie, explicaram à Entertainment Weekly as razões por trás das mudanças no final do filme.

                                        

Corey Mylchreest acredita que o final mais trágico é mais poderoso e se alinha melhor com a filosofia de vida de Jamie, que valoriza cada momento devido ao pouco tempo socialmente que lhe resta nesta vida diante das agruras hic et nunc do sujeito. Para ele, seria uma hipocrisia para o personagem pregar essas ideias e não ter um desfecho condizente com elas. Sofia Carson, que também é produtora do filme, revelou que a decisão sobre a morte de Jamie (Corey Mylchreest) foi debatida intensamente até os últimos momentos da edição final, com o produtor principal, Marty Bowen, preferindo manter que Jamie (Corey Mylchreest) sobrevivesse para consagrar a possibilidade de um futuro juntos. No entanto, eles optaram por um final que, embora trágico, transmitisse esperança e a ideia de vida após a perda. A sequência de Anna viajando pela Europa com Jamie desaparecendo gradualmente representa Anna vivendo o sonho deles em sua homenagem, carregando as lições que ele a ensinou. Eles testaram várias versões do final com o público, e a que demonstrava Jamie desaparecendo e Anna em todos os lugares sozinha foi a que mais emocionou e foi considerada a mais bonita para a história. Ambos  comentaram como a trama os fez refletir sobre temas complexos como o direito de morrer com dignidade. Mylchreest pesquisou e conversou com pessoas que enfrentaram situações semelhantes à de Jamie, para entender a força de interpretação do personagem.

O filme narra a história social de Anna, que vai estudar em Oxford e se apaixona por Jamie, descobrindo que ele tem câncer e não pode ser curado, mas se tornando o ponto central de sua vida. Os artigos destacam que há mudanças na história original do livro, como o nome da protagonista e detalhes do seu histórico familiar, a relação com Jamie e até mesmo o desfecho para o protagonista. Tradição representa a continuidade ou permanência de uma doutrina, visão de mundo, costumes e valores de um grupo social ou escola de pensamento. Em grego, na acepção religiosa do termo, corresponde à expressão paradosis (παραδοσις), que é a transmissão de práticas e de valores espirituais, ou o conjunto das crenças, que são conservados e seguidos com respeito ao longo de muito tempo entre diferentes famílias. Baseia-se em dois pressupostos antropológicos: a) as pessoas são mortais; b) a necessidade de haver um nexo de conhecimento entre as gerações. A tradição toma feições peculiares em cada crença e mesmo pode-se destacar a sua forte presença nos grandes grupos religiosos: judaísmo, cristianismo, islamismo, hinduísmo. Várias disciplinas acadêmicas também usam a palavra de maneiras distintas. As tradições são objeto em campos acadêmicos, especialmente nas ciências sociais, como estudos de folclore, antropologia e arqueologia. Sob a perspectiva da tradição revela um conjunto de costumes, comportamentos, memórias, rumores, crenças, lendas, música, práticas, doutrinas e leis de uma comunidade, sendo que os elementos passam a fazer parte da cultura. 

O conceito de tradição, encontra-se desenvolvido per se no discurso político e filosófico. É a base do conceito político de tradicionalismo, e de vertentes de muitas religiões mundiais, comparativamente falando, incluindo a questão do catolicismo tradicional. Embora seja comumente assumido que as tradições têm uma história antiga, muitas tradições foram inventadas de propósito, seja político ou cultural, em curtos períodos de tempo. Em contextos artísticos, a tradição é usada para distinguir o padrão de uma determinada forma de arte. Por exemplo, na performance de gêneros tradicionais, como o folclore e a dança tradicional, a adesão às diretrizes que ditam como uma forma de arte deve ser composta recebe maior importância na vida real do que as próprias preferências do intérprete social. Desnecessário dizer que a cultura da Grécia Antiga historicamente é a base sobre a qual se eleva a cultura da civilização ocidental. Como sabemos, exerceu poderosa influência sobre os romanos, que se encarregaram de repassá-la a diversas partes da Europa. A civilização grega antiga teve influência na linguagem, na política, no sistema educacional, na filosofia, na ciência, na tecnologia, na arte e na arquitetura moderna, particularmente durante a renascença da Europa ocidental e de resto durante os diversos reviverem neoclássicos dos séculos XVIII e XIX. Conceitos sociológicos como cidadania e democracia são gregos, ou pelo menos de pleno desenvolvimento nos manuscritos dos gregos. Os historiadores e escritores políticos profissionais cujos trabalhos sobreviveram ao tempo eram, em sua maioria, atenienses ou pró-atenienses e todos conservadores. Por isso se reconhece melhor a história de Atenas do que a história das outras cidades.

Esses homens concentraram seus trabalhos em aspectos políticos, militares e diplomáticos, ignorando o que veio a se conhecer modernamente por áreas de conhecimento em história econômica e social. O homem é criação propiciada pelo processo real de transformação da realidade e por uma formação ideal exagerada da imaginação coletiva que faz a essência do homem criadora. A possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento que chamamos amor, fará surgir, se for o caso, e levará à consciência, como um sentimento obscuro e geral, inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito acabado.  A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo seu símbolo mais pertinente no “filtro do amor”, em vez de uma maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele. 

De fato, o amor é o sentimento que, fora dos sentimentos religiosos, se liga mais estreita e mais incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. É que nenhuma instância vem se interpor. Se venero alguém. É pela qualidade de venerabilidade que, em sua realidade, permanece ligada à imagem pelo tempo quanto eu o venerar, passível de adoração, contemplação e respeito. Por mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida, devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um mecanismo, mas a mediações psíquicas. A pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo. Claro, sabemos que a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização; esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico para o parceiro apto a procriar os melhores filhos.  Mas, indubitavelmente, ela cria uma disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama “atração dos sexos” se compreendermos que se constitui o primeiro factum, ou, se quiserem, a prefiguração do amor. 

A vida se metamorfoseia na dimensão da produção social, traz sua corrente à altura dessa onda cuja crista vital, de desenvolvimento, sobressai acima dela. Se considerarmos o processo da vida como um dispositivo de meios a serviço desse objetivo e se levarmos em conta seu significado efetivo para a propagação da espécie, este também é um dos meios que a vida se dá para si e a partir de si.  Do mesmo modo, no homem que temo, o caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a assimilação que comumente se faz deles. Mas o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável nos casos em que sobrevive ao desaparecimento indubitável do que foi sua razão de nascer. Essa constelação, que engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade. Isso deve ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela penetra no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada frequência a péssima impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por outro lado, o que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa relação preconceituosamente.  

My Oxford Year é um filme de comédia romântica - drama americano de 2025 dirigido por Iain Morris e escrito por Allison Burnett e Melissa Osborne, inspirado no romance de mesmo nome de Julia Whelan, que foi adaptado do roteiro original de Burnett. Nascida em 8 de maio de 1984 é uma atriz, narradora e autora norte-americana. Como atriz, ela é mais reconhecida por seu papel como Grace Manning na série dramática familiar Once and Again (1999–2002), e seu papel coestrelado no filme de 2002 da Lifetime The Secret Life of Zoey. Uma notável atriz mirim, Whelan apareceu pela primeira vez na tela aos 11 anos e continuou a assumir papéis na televisão até sua matrícula no Middlebury College em 2004; Whelan se formou Magna Cum Laude em Middlebury em 2008, depois de passar o ano acadêmico de 2006-2007 como aluna visitante no Lincoln College, Oxford. Whelan retornou à atuação cinematográfica em novembro de 2008 com um papel no thriller de fantasia Fading of the cries. Na década de 2010, Whelan se afastou de sua carreira de atriz para se tornar uma narradora de audiolivros. Em 2018, publicou seu romance de estreia, “My Oxford Year”. Em agosto de 2025, ela havia narrado mais de 600 audiolivros. O filme é estrelado por Sofia Carson e Corey Mylchreest. Iain Kevan Morris nascido em 6 de agosto de 1973 é um escritor inglês. Ele é mais reconhecido por criar The Inbetweeners com seu parceiro de escrita Damon Beesley e coapresentar um programa na estação de rádio londrina XFM com o comediante de stand-up Jimmy Carr.  

Ele participou dos episódios “Iron” e “Music” do programa cult de TV Look Around You, bem como do segundo DVD ao vivo de Jimmy Carr, como palestrante em um longa-metragem chamado Comedy Idol. Outros créditos como roteirista incluem dois episódios de Flight of the Conchords (2007), da HBO: “The Actor “, da primeira temporada, e “Unnatural Love”, da segunda temporada. Morris também coescreveu o roteiro, ao lado de Taika Waititi, para a comédia esportiva Next Goal Wins, de 2023, e a série de comédia sobre futebol The First Team, da BBC, em 2020. Taika David Cohen ONZM (Wellington, 16 de agosto de 1975), mais conhecido como Taika Waititi, é um diretor, roteirista, produtor, ator, pintor e comediante neozelandês. Ele foi indicado ao Óscar de melhor curta-metragem por Two Cars, One Night, em 2004. Seus filmes mais reconhecidos, incluem Hunt for the Wilderpeople e Boy, que passaram a ser os filmes mais comentados da Nova Zelândia. A comédia de terror What We Do in the Shadows dele também foi bastante aclamada pela crítica especializada. Seu primeiro grande filme de Hollywood, Thor: Ragnarok, foi lançado no Brasil em 2017. Em 2018, Whelan publicou seu romance de estreia, My Oxford Year, que a Entertainment Weekly chamou de “uma imagem de Oxford de tirar o fôlego” e “uma homenagem poderosamente comovente e afirmativa ao amor e à escolha”. Em 2022, ela lançou seu segundo romance, Thank You for Listening. Mas, jornalismo de não ficção de longa duração, incluindo artigos da The New Yorker, The Atlantic, ProPublica e Vanity Fair.

Sofia Lauren Daccarett Char nascida em Fort Lauderdale, em 10 de abril de 1993, é uma atriz, cantora, dubladora, compositora e dançarina norte-americana. Ela é mais reconhecida pelos seus papéis como Evie em Descendants (2015), Lola em Adventures in Babysitting (2016), April em Feel The Beat (2020) e Sara em Songbird (2020) e Cassie em Purple Hearts (2022). Carson nasceu em Fort Lauderdale, Flórida, tem uma irmã mais nova chamada Paulina Daccarett Char, e é filha de José F. Daccarett e Laura Char Carson que haviam se mudado para a Colômbia. Através de sua mãe, Carson está relacionada com a família Char de Políticos Colombianos. Sofia é fluente em inglês, francês e espanhol. Ela frequentou a St. Hugh School e se formou na Carrollton School em Miami. Posteriormente, frequentou a Universidade da Califórnia (UCLA) em Los Angeles que é uma universidade americana localizada na região de Westwood, na cidade de Los Angeles, fundada em 1919, sendo a segunda universidade do sistema Universidade da Califórnia e que está entre as melhores universidades do mundo, especializando-se em comunicação. Sofia é irmã-de-criação de Ella Anderson, pois a mãe de Sofia Carson era prima de quinto-grau do pai da Ella. Com 3 anos de idade, Carson começou a fazer sua carreira de dança. Por dezessete anos, ela treinou ballet, pointe, jazz, dança de teatro musical, hip hop, flamenco, moderna, contemporânea e sapateado. Em 2001, Carson estrelou sua primeira produção musical como Dorothy do “Mágico de Oz” no Teatro Riviera em Miami. Um ano depois, ela foi aceita na Universidade de Teatro Musical de Verão de Miami Intensiva, onde ela treinou dança e performance vocal, e realizando em vários musicais durante todo o verão. Ela já competiu em várias renomadas Competições de Dança Nacional, tais como Star Power, Onstage, e Hall of Fame, onde ganhou prêmios de desempenho, por dança, performance vocal, teatro musical, e atuar, tais como First Place Award, para o grupo e performance solo, Triple Threat Award, e Broadway Diva Award, para citar alguns. Corey Mylchreest nascido em maio de 1998 é um ator inglês. Formado pela Royal Academy of Dramatic Art (RADA), ele é reconhecido por seu papel principal como o Rei George III (fictício) na minissérie dramática de época da Netflix, Queen Charlotte: A Bridgerton Story (2023). 

Mylchreest estrelou ao lado de Sofia Carson em My Oxford Year, em 2025. Mais recentemente, em agosto desse ano, Corey interpretou Matteo Lewis no drama Hostage, também na Netflix. Corey Mylchreest nasceu em maio de 1998 no Hospital Universitário Whipps Cross e cresceu em Leytonstone, no Leste de Londres. Ele frequentou a Forest School, Walthamstow, e ingressou no National Youth Theatre. Ele se formou como Bacharel em Artes em Atuação pela Royal Academy of Dramatic Art em 2020. Após se formar na RADA, Mylchreest foi escalado para produções ao ar livre das peças de Shakespeare, Romeu e Julieta (1597), uma tragédia escrita entre 1591 e 1595, nos primórdios da carreira literária de William Shakespeare, sobre dois adolescentes cuja morte acaba unindo suas famílias, outrora em pé de guerra e Sonho de uma Noite de Verão, dirigidas por Abbey Wood. Em 2022, ele fez sua estreia na televisão no episódio de estreia da adaptação da Netflix de The Sandman, de Neil Gaiman. Também em 2022, foi anunciado que Mylchreest estrelaria como uma versão jovem e ficcional do Rei George III na minissérie prequela de drama de época Queen Charlotte: A Bridgerton Story, que foi lançada na Netflix em maio de 2023. Karama Horne do TheWrap apreciou a química entre Mylchreest e India Amarteifio, que desempenhou o papel-título da Rainha Charlotte e acrescentou que ele “faz um belo trabalho vagando pela selva da mente do Rei George sem ser exagerado”. Em junho de 2023, Mylchreest assinou com a WME, uma agência de talentos estadunidense com escritórios em Beverly Hills, Califórnia, Estados Unidos da América para representação. Ele fez sua estreia no West End como Edmund na produção de King Lear de Kenneth Branagh, no Wyndham`s Theatre, um ator, diretor e roteirista norte-irlandês. Aos nove anos, mudou-se para a Inglaterra, onde estudou na Royal Academy of Dramatic Art. Ele apareceu no programa de viagens de James e Oliver Phelps, Fantastic Friends, documental onde os famosos pelos gêmeos Weasley na saga Harry Potter, viajam pelo mundo a visitar amigos em aventuras e desafios em diferentes locais, como Belize, Singapura e a Patagônia. Ele tem um papel futuro no thriller político da Netflix, Hostage. Em 2025, Mylchreest estrelou como um protagonista coadjuvante em My Oxford Year com Sofia Carson.

A Universidade de Oxford é a universidade mais antiga do mundo de língua inglesa, localizada no Reino Unido, sendo uma das instituições de ensino superior mais renomadas e prestigiadas globalmente. Fundada por volta de 1096, Oxford oferece cursos em diversas áreas, incluindo as Humanas, Ciências Médicas, Matemática, Física, Biologia e Ciências Sociais. O processo de admissão é altamente competitivo, exigindo excelência acadêmica, um teste de proficiência em inglês (para falantes de outras línguas) e, frequentemente, um exame de admissão específico. Ler sobre a Universidade de Oxford é como abrir um livro de história. A mais antiga universidade de língua inglesa, fundada em 1090, cresceu de vez em 1167. Na ocasião, o Rei Henrique II da Inglaterra proibiu seus estudantes de irem para a cidade de Paris, referência de ensino daquele período. Orgulhosa da própria história, Oxford gosta de dizer que é mais antiga que o Império Azteca, Genghis Khan e a Catedral de Notre-Dame, de Paris. A instituição foi palco de diversos acontecimentos históricos e sociais, muitos de cunho religioso. No século XIV, um de seus professores fez campanha pela produção de uma Bíblia em inglês, em direta oposição ao papado. Em 1530, o Rei Henrique VIII forçou a universidade a aceitar seu divórcio de Catarina de Aragão. Neste século, membros do clero anglicano considerados hereges foram queimados na fogueira em pleno campus de Oxford. Em 1860, em um dos debates mais famosos da ciência, o acadêmico Thomas Huxley (1825-1895) enfrentou o Bispo Wilberforce para defender a teoria da evolução. Nascido em Londres, em 7 de setembro de 1805 e morto em Surrey, 19 de julho de 1873, foi um bispo anglicano e dos maiores oradores de seu tempo. São acontecimentos como esses que formam a história da Universidade de Oxford. Por ela, passaram celebridades de todas as épocas: Thomas Hobbes, John Locke, Margaret Thatcher, Stephen Hawking, Adam Smith, Lewis Carroll, Oscar Wilde e até atores, como Hugh Grant.  

A questão nevrálgica situa a tensão do desejo em torno de seu objeto. Por que o amor está, antes de mais nada, absolutamente intricado em seu objeto, e não simplesmente associado a ele: o objeto do amor em toda a sua significação categorial não existe antes do amor, mas apenas por intermédio dele. O que faz aparecer de maneira bem clara que o amor – e, no sentido lato, todo o comportamento do amante enquanto tal – é algo absolutamente unitário, que não pode se compor a partir de elementos preexistentes. Totalmente inúteis parecem, pois, as tentativas de considerar o amor como um produto secundário, no sentido de que seria motivado como resultante de outros fatores psíquicos primários. No entanto, ele pertence a um estágio demasiado elevado da natureza humana para que possamos situá-lo no mesmo plano cronológico e genético da respiração ou da alimentação, ou mesmo do instinto sexual. Tampouco podemos safar-nos do embaraço por esta escapatória fácil: em virtude de seu sentido metafísico, de seu significado atemporal, o amor permanece sem dúvida à primeira – ou última - ordem dos valores e das ideias, mas sua realização humana ou psicológica colocá-lo-ia num estágio ulterior de uma série longa e complexa na evolução contínua da vida. Não podemos nos satisfazer com essa estranheza recíproca de seus significados ou de suas areações. O problema de seu dualismo é aí, reconhecido e bem expresso, mas não resolvido; determo-nos nessa conclusão seria duvidar de sua solubilidade. O amor é uma das grandes categorias que dá forma ao existente, mas isso é dissimulado tpor certas realidades psíquicas como in fieri por certos modos de representações teóricas.

Não há dúvida que o efeito de poder amoroso desloca e falsifica inúmeras vezes a imagem reconhecível propriamente de seu objeto e, nessa medida, é decerto geralmente reconhecido, segundo Simmel, como “formativo”, mas de uma maneira que não pode visivelmente parecer coordenada com as outras forças espirituais que dão forma. Trata-se, portanto, aqui, de uma imagem já existente que se encontra modificada em sua determinação qualitativa, sem que se tenha abandonado seu nível de existência teórica, nem criado um produto de uma nova categoria. Essas modificações que o amor já presente traz à exatidão objetiva da representação nada têm a ver com a criação inicial que produz o ser amado como tal. Na verdade, todas essas categorias são coordenadas, por sua significação, quaisquer que sejam o momento ou as circunstâncias em que elas atuam. E o amor é uma delas, na medida em que cria seu objeto como produto totalmente original. É preciso, antes de mais anda, que o ser humano exista e seja conhecido, antes de ser amado. Mas esse algo que acontece não tem lugar com esse ser existente que permaneceria não modificado, foi, ao contrário, no sujeito que uma nova categoria fundamental se tornou intelectual criadora. Do mesmo modo que eu, amante, sou diferente do que era antes – pois não é determinado “aspecto” meu, determinada energia que ama em mim, mas meu ser inteiro, o que não precisa uma transformação visível de todas as minhas outras manifestações -, também ele enquanto tal, nascendo de outro a priori que não o ser conhecido ou temido, indiferente ou venerado.

         Em Meu Ano em Oxford, Anna De La Vega é uma estudante que viaja para estudar poesia vitoriana por um ano na Universidade de Oxford. Em seu primeiro dia, ela é atingida por Jamie Davenport em seu carro esportivo. Mais tarde, ela descobre que ele dará uma de suas aulas. Os dois zombam um do outro inicialmente, mas passam uma noite divertida juntos, que envolve a primeira vez de Anna em um pub. No entanto, Jamie aparentemente a rejeita no final da noite, o que leva Anna a decidir deixá-lo com ciúmes dançando com outro homem. No dia seguinte, Jamie lhe mostra um livro especial, eles se reconciliam e depois se tornam íntimos, ambos concordando em manter as coisas divertidas. Anna conversa com Cecilia, uma amiga próxima de Jamie, que a aconselha a se afastar. Com o passar dos meses, eles se aproximam e, Jamie convida Anna para sua casa. Jamie revela que seu irmão Eddie faleceu e que ele e o pai não se falam mais. De manhã, Jamie parece distante. Anna vai à regata Oxford vs. Cambridge em Londres com os amigos, mas não vê Jamie há uma semana devido aos estudos. Ela descobre que ele não vai à biblioteca há semanas e que Cecilia também está ocupada há uma semana. Anna, furiosa, vai até a casa de Jamie para confrontá-lo e encontra Cecilia e Jamie,   que aparentemente estão doentes e recebendo tratamento médico. Ele grita para Anna sair. Mais tarde, Jamie revela a verdade a Anna. Celia havia sido namorada de Eddie e ele havia morrido de um câncer agressivo, genético, que agora aflige Jamie. O que Anna viu foi o último tratamento dele, já que ele se recusa a fazer mais por causa da dor, e é por isso que seu pai está furioso. Jamie insiste que Anna não perca tempo com ele, mas ela se refere a uma de suas primeiras conversas, dizendo que ele não deveria sofrer sozinho. Jamie concorda em levar Anna ao baile, onde conhecem seus pais. 

        O pai de Jamie conversa em particular com Anna, que tenta convencê-la a voltar para casa para receber o melhor tratamento possível. Jamie continua indiferente e, no final da noite, está fraco e desmaia em casa. Ele é levado ao hospital para se recuperar e Anna vê o pai de Jamie do lado de fora, chateado. Para o aniversário de Anna, ela dirige o carro de Jamie para visitar o grande castelo onde ele cresceu, onde é surpreendida pelos amigos para comemorar seu aniversário. Jamie continua evitando o pai, que fala sobre um novo medicamento. Ele não quer passar o tempo social que lhe resta na vida dentro do hospital. Jamie revela a Anna que Eddie morreu no castelo. Após a abertura do presente, Anna encontra Jamie reconciliado com o pai, que estava construindo um carrinho de brinquedo que ela lhe deu de presente, como faziam quando Jamie e Eddie eram mais jovens. Os amigos de Anna descobrem que Jamie tem câncer, e Anna diz a Jamie que o ama. Quando Anna recebe uma ligação de aniversário dos pais, ela diz à mãe que vai ficar na Inglaterra por mais algum tempo, em vez de voltar para Nova York para trabalhar. Jamie fica irritado com a decisão de Anna contra o seu futuro e eles discutem, levando Anna a dormir em um quarto separado e Jamie a destruir o carrinho em que seu pai e ele trabalhavam. Anna decide voltar para os Estados Unidos da América, pois Jamie não quer que ela fique. Ela se forma e não fala mais com Jamie. Eles conversam novamente, e Anna quer ficar com ele, embora ele tenha medo de que ela se arrependa, mas eles acabam se reconciliando e se tornam íntimos. Na manhã seguinte, Anna encontra Jamie inconsciente. No hospital, um médico revela que Jamie desenvolveu um caso crítico de pneumonia, pois o câncer enfraqueceu seu sistema imunológico e ele precisa de tratamento. O pai de Jamie finalmente aceita o desejo de Jamie e se recusa. Jamie e Anna sonham em viajar juntos quando ele morre em seus braços. Um salto temporal mostra Anna viajando sozinha pela Europa e, eventualmente, dando aulas na mesma turma que Jamie lhe deu.

Encontramos aí a divisão técnica do trabalho corporativo: relação de dependência ao mesmo tempo individual e total quanto ao mestre; duração estatutária da formação que se conclui com uma prova qualificatória, mas que não se decompõe segundo um programa preciso; troca total entre o mestre que deve dar seu saber e o aprendiz que deve trazer seus serviços, sua ajuda mútua e muitas vezes uma retribuição. A forma de domesticidade se mistura a uma transferência de conhecimento. A escola é dividida em três classes. A primeira para os que não têm nenhuma noção de desenho; a segunda para os que já têm alguns princípios e, na terceira, aprendem as cores, fazem pastel, iniciam-se na teoria e na prática do tingimento. Regularmente, os alunos fazem deveres individuais: cada um desses exercícios, marcado com o nome e a data da execução, é depositado nas mãos do professor. Os melhores são recompensados, reunidos no fim do ano e comparados entre eles, permitem estabelecer os progressos, o valor atual, o lugar relativo de cada aluno, e os que podem seguir para a classe superior.  Em resumo, pode-se dizer historicamente que a disciplina produz, a partir dos corpos que controla quatro tipos de individualidade, ou antes, uma individualidade dotada de quatro características: é celular, pelo jogo da repartição espacial, é orgânica, pela codificação das atividades, é genética, pela acumulação do tempo, é combinatória, pela composição das forças. E, para tanto, utiliza quatro grandes técnicas: constrói quadros; prescreve manobras; impõe exercícios; enfim, para realizar a combinação das forças, organiza táticas. Esta representa a arte de construir, com os corpos localizados, atividades codificadas e as aptidões formadas, aparelhos em que o produto das diferentes forças se encontra majorado por sua combinação calculada é sem dúvida a forma mais elevada da prática disciplinar contemporaneamente. O momento histórico das disciplinas é o em que nasce uma arte do corpo humano, que visa não unicamente o aumento de suas habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeição, mas a formação de uma relação que no mesmo mecanismo o torna uma política das coerções que são um trabalho sobre o corpo, e uma manipulação calculada de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos. 

O corpo humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o desarticula e o recompõe. Uma “anatomia política”, que é também igualmente uma “mecânica do poder”, está nascendo; ela define como se pode ter o domínio sobre o corpo dos outros, não simplesmente para que façam o que se quer, mas ara que operem como se quer, com as técnicas segundo a rapidez e a eficácia que se determina. A disciplina fabrica assim corpos submissos e exercitados, corpos dóceis.  A disciplina aumenta as forças do corpo (em termos econômicos de utilidade) e diminui essas mesmas forças (em termos políticos de obediência). Ela associa o poder do corpo; faz dele uma “aptidão”, uma “capacidade” que ela procura aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potência que poderia resultar, e faz dela uma relação de sujeição estrita. Se a exploração econômica separa a força e o produto do trabalho, a coerção disciplinar estabelece no corpo o elo coercitivo entre uma aptidão aumentada e uma dominação acentuada. Entendida como consumo cultural, a prática do culto ao corpo situa-se como preocupação geral de mobilidade social, que perpassa a estratificação de classes sociais e faixas etárias, apoiada num discurso clínico difuso que se refere tanto a questão estética, quanto a preocupação alimentar com a saúde. Nas sociedades contemporâneas há uma crescente apropriação do corpo, com a dieta alimentar e o consumo excessivo de cosméticos, impulsionados pelo processo de massificação da propaganda/consumo a desde o desenvolvimento econômico dos anos 1980, onde o corpo ganha mais espaço, principalmente nos meios midiáticos. Nesse sentido, as fábricas de imagens estéticas do vencedor como o cinema, televisão, publicidade, revistas etc., têm contribuído para isso. Ipso facto, nos leva a pensar que a imagem metafísica da eterna fonte de juventude, hic et nunc, associada ao corpo perfeito e idealmente, ao sucesso na educação, no trabalho e na vida amorosa atravessa as etnias e classes sociais, compondo de maneiras diferentes diversos estilos de vida maquínicos. 

A organização de um espaço serial representou uma das grandes modificações técnicas do ensino elementar.  Permitiu ultrapassar o sistema tradicional: um aluno que trabalha alguns minutos com o professor, enquanto fica ocioso e sem vigilância o grupo confuso dos que estão esperando. Determinando lugares individuais tornou possível o controle de cada um e o trabalho simultâneo de todos. Organizou uma nova economia do tempo de aprendizagem. Fez funcionar o espaço escolar como uma “máquina de ensinar”, mas também de vigiar, de hierarquizar, de recompensar. O tempo penetra o corpo, e com ele todos os controles minuciosos do poder. O controle disciplinar não consiste simplesmente em ensinar ou impor uma série de gestos definidos; impõe a melhor relação entre um gesto e a atitude global do corpo, que é sua condição de eficácia e de rapidez. No bom emprego do corpo, que permite um bom emprego do tempo, nada deve ficar ocioso: tudo deve ser chamado essencialmente a formar o suporte do ato requerido. Um corpo disciplinado forma o contexto de realização do mínimo gesto dos recursos multimodais (aspectos verbais, gestos, corpo e mundo material) com rigor abrangendo por inteiro, da ponta do pé à extremidade do indicador.  A aprendizagem corporativa com a utilização de bolsistas, na história social do Ocidente, introduzidas pelas castas que formam pequenos grupos de pesquisas nas universidades públicas, surgiu originalmente em 1667, confiados durante certo tempo a um mestre que devia realizar “sua educação e instrução”, depois colocados para a aprendizagem junto aos diversos mestres tapeceiros da manufatura; após seis anos de aprendizagem, quatro anos de serviço e uma prova qualificatória, tinham direito a “erguer e manter loja” em qualquer cidade do reino.

A grande importância estratégica que as relações de poder disciplinar desempenham nas sociedades modernas depois do século XIX, vem justamente do fato delas não serem negativas. Mas positivas, quando tiramos desses termos qualquer juízo de valor moral ou político e pensarmos unicamente na tecnologia empregada. É então, que, segundo Foucault, surge uma das teses fundamentais da genealogia: “o poder é produtor de individualidade”. O indivíduo é uma produção do poder e do saber. Atuando sobre uma massa confusa, desordenada e desordeira, o esquadrinhamento disciplinar faz nascer uma multiplicidade ordenada no seio da qual o indivíduo emerge como alvo do poder. O nascimento da prisão analogamente em fins do século XVIII, não representou uma massificação com relação ao modo como anteriormente se era encarcerado. O nascimento do hospício não destruiu a especificidade da loucura. É o hospício, ao contrário, que produz o louco como doente mental. Um personagem individualizado a partir da instauração de relações disciplinares. E antes da constituição das ciências humanas, no século XIX, a organização das paróquias, a institucionalização do exame de consciência e da direção espiritual e a reorganização do sacramento da confissão, que aparecem como importantes dispositivos de individualização. Em suma, o poder disciplinar não destrói o indivíduo; ao contrário, ele o fabrica. O indivíduo não é o outro do poder, realidade exterior, que é por ele anulado; é um de seus mais importes efeitos. O objetivo é neutralizar a ideia que faz da ciência um conhecimento em que o sujeito vence as limitações reais ou imaginárias de suas condições particulares de existência instalando-se na neutralidade objetiva do universal e da ideologia um conhecimento em que o sujeito tem sua relação com a verdade perturbada, obscurecida, velada pelas condições reais de existência. Todo conhecimento, seja ele científico ou ideológico, só pode existir a partir de condições políticas que são as condições para que se formem tanto o sujeito quanto os domínios do saber. 

A investigação do saber não deve remeter a um sujeito de conhecimento que seria a sua origem, mas a relações de poder que lhe constituem. Não há saber neutro. Todo saber é político. E isso não porque cai nas malhas do Estado, é apropriado por ele, que dele se serve como instrumento de dominação, descaracterizando seu núcleo essencial. Mas porque todo saber tem sua gênese em relações de poder. O fundamental da análise teórica é que saber e poder se implicam mutuamente; não há relação de poder sem constituição de um campo de saber, como também, reciprocamente, todo saber constitui novas relações de poder. Todo ponto de exercício do poder é, ao mesmo tempo, um lugar de formação de saber. É assim que o hospital não é apenas local de cura, mas também instrumento de produção, acúmulo e transmissão de saber. Do mesmo modo que a escola está na origem da pedagogia, a prisão da criminologia, o hospício da psiquiatria. Mas a relação ainda é mais intrínseca: é o saber enquanto tal que se encontra dotado estatutariamente, institucionalmente, de determinado poder. O saber funciona dotado de poder. E enquanto é saber tem poder. A configuração do que Foucault denomina de “intelectual específico” se desenvolveu na 2ª grande guerra, e talvez o físico atômico tenha sido quem fez a articulação entre intelectual universal e intelectual específico. É porque tinha uma relação direta e localizada com a instituição e o saber científico que o físico atômico intervinha; mas já que a ameaça atômica concernia todo o gênero humano e o destino do mundo, seu discurso podia ser ao mesmo tempo o discurso do universal. Sob a proteção deste protesto que dizia respeito a todos.

O cientista atômico desenvolveu uma posição específica na ordem do saber. E admite Foucault, pela primeira vez o intelectual foi perseguido pelo poder político, não mais em função do seu discurso geral, mas por causa do saber que detinha: é neste nível que ele se constituía como um perigo político. Mas o intelectual específico deriva de uma figura muito pobre e diversa do “jurista-notável”. O “cientista-perito”. O importante é que a verdade não existe fora do poder ou sem poder. A verdade é deste mundo, produzida nele graças a múltiplas coerções que produz efeitos regulamentados de poder. Cada sociedade tem seu regime de verdade, seus tipos de discursos que faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e as instâncias que permitem distinguir os enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciona uns e outros; as técnicas e os procedimentos que são valorizados, sob nosso olhar, para a obtenção da verdade. Quem está de fora do poder, mas tem a capacidade analítica de interpretar o estatuto que delimita o seu campo de saber, percebe os efeitos de poder do que funciona como verdadeiro. É preciso repensar os problemas políticos dos intelectuais não mais em termos exclusivos da relação entre ciência e ideologia, mas sem abandoná-la, tendo em vista que a universidade pública é um domínio de casta, “a forma natural pela qual costumam socializarem-se as comunidades étnicas que creem no parentesco de sangue com os membros de comunidades exteriores e o relacionamento social. 

Essa situação de casta é parte do fenômeno de povos párias e se encontra em todo o mundo”, a análise pode ser religada na medida em que a questão da profissionalização do intelectual, da divisão entre trabalho manual e intelectual, na esfera pública pode ser retomada. A verdade está circularmente ligada a sistemas de poder que a produzem e apoiam, e a efeitos de poder que ela induz e a reproduzem. O problema político essencial para o intelectual não é apenas criticar os conteúdos ideológicos que privilegiam grupos no sistema educacional que estariam ligados à ciência ou fazer com que sua prática científica seja acompanhada por métodos de inclusão democráticos. Mas não se trata de libertar a verdade do sistema de poder, mas de desvincular o poder da verdade das formas com as quais ele legitima suas formas de saber. A genealogia exige a minúcia do saber, evidenciando um grande número de materiais acumulados. Na universidade estes materiais se esgueiram como sombras. Fazer a genealogia dos valores, da moral, do ascetismo, do conhecimento não será, portanto, partir em busca do que lhe é originário, mas ao contrário, se demorar nas meticulosidades e nos acasos dos projetos interrompidos pelos predecessores, prestar uma atenção escrupulosa à sua derrisória maldade; esperar vê-los surgir, máscaras enfim retiradas, com o rosto do outro, num trabalho de escavação incessante no campus, nos arquivos, sem deixar-lhes o tempo emascular o labirinto onde nenhuma verdade as manteve jamais sob a guarda. É preciso saber reconhecer os acontecimentos da história, seus abalos, suas surpresas, as vacilantes vitórias, as derrotas mal digeridas que dão conta dos atavismos e das hereditariedades. A história, com suas intensidades, seus desfalecimentos, seus furores secretos, suas grandes agitações febris como suas síncopes, é o próprio corpo do devir. É preciso ter um espírito metafísico para encontrar na alma a idealidade distinta.

Bibliografia Geral Consultada.

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