Alöis Riegl: Artefatos, Sociedade & Culto aos Monumentos.

                                                                                                     Ubiracy de Souza Braga

“O mais importante e representativo dessa séria filosofia da arte é provavelmente Alöis Riegl”. Liszt Vianna

 

Estatua de V. I. Lenin sendo lavada no estado indiano de Kerala.

O estado de Querala destaca-se nacionalmente por ter o mais alto nível de Índice de Desenvolvimento Humano entre os estados e outros territórios da Índia, calculado em 2011 em 0,790, equivalente ao IDH do Uruguai, na América Latina, considerado pela Organização das Nações Unidas como “elevado” a nível mundial e “muito elevado” se comparado com a média nacional, que não ultrapassa 0,460, um dos mais baixos do mundo. O nível social de Querala é justificado socialmente por ter a mais alta expectativa de vida, a população mais alfabetizada (em percentagem), a menor taxa de mortalidade infantil, a melhor saúde pública e um dos maiores PIB per capita da Índia. É um dos 28 estados da Índia, situado no extremo Sudoeste do país. A capital e cidade mais populosa, Thiruvananthapuram, está localizada no extremo Sul do território. Com uma área de 38 863 km² e uma população em torno de 33 387 677 habitantes, segundo dados estatísticos de 2011, Querala figura como o 21° estado mais extenso e o 12° mais populoso estado indiano, o equivalente a cerca de 2,7% da população do país. Querala é banhado pelo Mar da Arábia, faz fronteira com os estados de Carnataca a Norte, e de Tâmil Nadu a Leste, além de abranger o Mahé, um exclave costeiro do território de Puducherry.

A etimologia de Kerala é assunto de conjetura. Segundo a teoria mais aceita, Kerala é um portmanteau malaiala imperfeito que une kera (coqueiro) e alam (“terra” ou “lugar”). Outra teoria diz que o nome originou da frase “chera alam” (“Terra dos Cheras”). Os nativos de Querala, reconhecidos como Keraleses ou Malaialis, referem-se, então, à sua terra como Keralam. Uma inscrição de Asoka em pedra mencionando “Queralaputra” é a menção mais antiga de Querala que ainda sobrevive. Querala foi mencionada no épico sânscrito Aitareya Aranyaka. Em 2010, todos os indicadores sociais reconhecidos de saúde, educação, renda e etc., de Querala estavam consideravelmente acima da média indiana em todos os subíndices. O estado também tem a melhor segurança pública da Índia, o que se reflete no fato econômico e político de o estado ter a mais baixa taxa de homicídios por cada 100 mil habitantes do país. O desenvolvimento socioeconómico ímpar de Querala, atualmente, deve-se essencialmente à manutenção do programa de desenvolvimento implementado pelo governo nas últimas décadas, baseado em investimentos contínuos na educação, em projetos de subsistência de saúde, de erradicação da pobreza, planejamento demográfico e de renda domiciliar. O estado de Querala também se destaca a nível nacional por ter as cidades “mais limpas” de lixo industrializado da Índia, além de ter sido considerado, em 2011, pela Transparência Internacional como o estado “menos corrupto da Índia”, que em análise comprada representa um dos países mais corruptos do mundo.

O significado de um artefato, segundo a interpretação de Alöis Riegl, é conexo com a estrutura mental (abstrata) que definirá o reconhecimento da obra de arte como tal. Analogamente se referem a unidades de geração que desenvolvem perspectivas, reações e posições políticas e afetivas diferentes em relação a um mesmo mercado. O nascimento em um contexto social idêntico, mas em um período específico, faz surgirem diversidades nas ações dos sujeitos. Outra característica é a adoção ou criação de estilos de vida distintos pelos indivíduos, mesmo vivendo em um mesmo nível social. A unidade geracional constitui uma adesão mais concreta em relação àquela estabelecida pela conexão geracional. Mas a forma como grupos sociais de uma mesma “conexão geracional” lidam com os fatos históricos vividos, por sua geração, fará surgir distintas unidades geracionais no âmbito da mesma conexão geracional no conjunto da sociedade. Karl Mannheim, inovador na interpretação desta questão, não esconde a preferência pela abordagem histórico-romântica alemã, e destaca ainda que este é um exemplo bastante claro, de como a forma de se colocar uma questão pode variar de país para país, assim como de uma época historicamente determinada para outra socialmente inclusiva.  

                              

A história social da arte tem como representação a atividade humana realizada com o propósito estético ou comunicativo, enquanto expressão de ideias, emoções ou formas de interpretar o mundo. Em sua historicidade as artes visuais têm sido classificadas de várias formas, desde a distinção medieval entre as artes liberais e as artes mecânicas, à distinção moderna entre belas artes e artes aplicadas, ou às várias definições contemporâneas, que definem arte como a manifestação individual e coletiva da criatividade humana. O alargamento da lista das principais artes durante o século XX definiu-as essencialmente em arquitetura, escultura, música, dança, pintura, poesia, incluindo o teatro e a narrativa literária, o cinema e a fotografia. Quando considerada a sobreposição de termos entre as chamadas artes plásticas e as artes visuais, incluem-se também do ponto de vista tecnológico o design e as artes gráficas. As artes gráficas, também reconhecida socialmente como design, é uma ciência, que tem como objetivo, a criação de soluções que são utilizadas para servir de forma funcional o ser humano. A arte e o design estão presentes na história desde originalmente a identificação etnográfica da pré-história, através de desenhos e sinais que simbolizavam objetos e acontecimentos relevantes no âmbito da memória individual (sonho) e coletiva (os mitos, os ritos, os símbolos). Todavia, enquanto a arte propõe uma interpretação subjetiva de suas obras, o design comparativamente propõe algo de sentido objetivo, onde as pessoas serão capazes de entender e podem vir a comprar o produto e/ou serviço apresentado, ou aderindo a uma ideia, no caso de uma propaganda.

Marca é a representação de uma entidade, qualquer que seja ela, objeto/símbolo que permite identificá-la de um modo imediato como, por exemplo, um sinal de presença, uma simples pegada. Na teoria social da comunicação, pode ser um signo, um símbolo ou um ícone. Uma simples palavra pode referir uma marca. O termo é frequentemente usado hoje em dia como referência a uma determinada empresa: um nome, uma marca verbal, imagens ou conceitos que distinguem o produto, serviço ou a própria empresa. Quando se fala em marca, é comum estar se referindo, na maioria das vezes, a uma representação gráfica no âmbito e competência do designer gráfico, onde a marca pode ser representada graficamente pela composição de um símbolo e/ ou logotipo, tanto individualmente quanto combinados. No entanto, o conceito de marca é bem mais abrangente que a sua representação gráfica. Marca não é um conceito fácil de definir. A marca em essência representa produção-consumo com uma série específica de atributos, benefícios e serviços uniformes aos compradores.
        A garantia de qualidade surge com as marcas, mas uma marca é um símbolo mais complexo. Um artefato é conexo à estrutura mental que definirá o reconhecimento da obra de arte. O século XX se caracterizou por uma ênfase no questionamento das antigas bases da arte, propondo-se a criar um novo paradigma de cultura e sociedade e derrubar tudo o que fosse representado pela tradição. Até meados do século as vanguardas foram enfeixadas no rótulo de modernismo, e desde então elas se sucedem cada vez com maior rapidez, chegando aos dias de hoje a um estado quase de total pulverização dos estilos e estéticas, que convivem, dialogam, se influenciam e se enfrentam mutuamente. Também surgiu uma tendência de solicitar a participação do público no processo de criação, realizada por meio de uma grande variedade de linguagens e incorporar ao domínio artístico uma variedade de temas, estilos, práticas e tecnologias antes desconhecidas ou excluídas. O principal problema metodológico na definição do que é arte é o fato de que esta definição varia com o tempo e espaço de acordo com a diversidade de culturas.

Em que pese a  influência do esteticismo, cujo corolário apareceria no início do século XX na forma do abstracionismo, uma apoteose do individualismo artístico, houve correntes que o combateram. Hippolyte Taine elaborou uma teoria de que a arte tem um fundamento sociológico, aplicando-lhe um determinismo baseado na raça, no contexto social de seu tempo. Jean Marie Guyau apresentou uma perspectiva evolucionista, afirmando que a arte está na vida e evolui com ela, e assim como a vida se organiza em sociedades, a arte deve ser um reflexo da sociedade que a produz. A estética sociológica teve associações com os movimentos políticos de direita, assim como de esquerda, especialmente o socialismo utópico, defendendo para a arte o retorno a uma função social, contribuindo para o desenvolvimento das sociedades e da fraternidade humana, como se percebe nos trabalhos de Saint-Simon, Leon Tolstoi e Pierre Joseph Proudhon, entre outros.
      John Ruskin e William Morris, por exemplo, combateram a banalização da arte causada pelo esteticismo e pela assunção da sociedade industrial, e defenderam a volta ao sistema corporativo e artesanal medieval. Na primeira metade do século XX conceitos inovadores foram introduzidos pela Escola de Frankfurt, destacando-se Benjamin e Adorno, estudando os efeitos perversos da industrialização, da tecnologia e da cultura de massa sobre a arte. Walter Benjamin analisou a perda da aura do objeto artístico na sociedade contemporânea, em confronto com a chamada indústria cultural e Adorno que a arte não é um mero impacto da sociedade que a produz, pois a arte expressa o que ainda não existe e indica as condições e possibilidades de transformação e transcendência. Representante do pragmatismo norte-americano, John Dewey definiu a arte como “a culminação da natureza”, sustentando que a base da estética é a experiência sensorial. A atividade artística seria uma consequência da atividade natural do ser humano em seu trabalho, cuja forma organizativa depende dos condicionamentos sociais e as formas de apropriação ambientais em que se desenvolve.      

A primeira escola historiográfica de grande relevância foi o formalismo, que defendia o estudo da arte a partir do estilo, aplicando uma metodologia evolucionista que defendia a arte uma autonomia longe de qualquer consideração filosófica, rejeitando a estética romântica e o ideal metafísico hegeliano, e se aproximando do neokantismo. Seu primeiro teórico foi Heinrich Wölfflin, considerado o pai da moderna História da arte. Ele aplicou à arte critérios científicos, como o estudo psicológico ou o método de análise comparativo quando definia os estilos por suas diferenças estruturais inerentes aos mesmos, como argumentou em sua obra: Conceitos fundamentais da História da Arte (1915). Wölfflin como homem de seu tempo, não atribuiu importância às biografias dos artistas, valorizando o lado ideológico de nacionalidade, de escolas artísticas e estilos nacionais. As teorias de Wölfflin foram continuadas pela Escola de Viena, comparativamente com autores como Alöis Riegl, Max Dvořák, Hans Sedlmayr e Otto Pächt.

Talvez o maior legado de Riegl para a historiografia, segundo Bertalanffy, seria seu ponto de vista relativista que ecoou epistemologicamente no século XX. O conceito de uma escola vienense da história da arte foi empregado pela primeira vez pelo crítico de arte e colecionador tcheco Vincenc Kramar em 1910; a seguir, em artigos publicados por Otto Benesch em 1920 e de Julius von Schlosser em 1934. Alöis Riegl integrou a segunda geração da chamada “Escola de Viena”, que visava o rigor científico na análise artística, distante da valoração estética ou do julgamento de gosto. A partir do rigor metódico da Escola, Riegl desenvolveria sua abordagem formalista da arte, na qual prepondera o desenvolvimento interno da arte através das formas, em considerável nível de independência dos fatores externos. Tal autonomia das formas foi um passo fundamental para a independência da história da arte, ao livrar a obra de arte da determinação de outros campos históricos. A Escola de Viena de história da arte compreende um conjunto de pensadores que entende a História da Arte como disciplina autônoma, sem a interferência no âmbito da história da filosofia do esteticismo kantiano e do método dialético de apropriação do real inspirados em Hegel. 

           

O novo conceito de dialética desenvolvido por Hegel é mais do que a mera “síntese de opostos” em sua complementaridade para caracterizá-lo: é todo um complexo sistema, baseado numa original concepção do absoluto que na filosofia de Hegel, precisa incorporar todos os momentos significativos do movimento pelo qual se realiza, assimilando tanto o positivo como o negativo, superando-o numa capacidade de síntese viva, para poder se estruturar, rigorosamente, como ocorre no sistema científico: “A verdadeira figura em que a verdade existe”, afirma Hegel, “só pode ser o sistema científico dela”. O sentido desse movimento realizado e expresso no “sistema” – só pode ser compreendido do ângulo do resultado alcançado. Na clássica interpretação da Fenomenologia do Espírito de Hegel, o saber absoluto pressupõe, e simultaneamente elucida, a “experiência da consciência” em todas as suas “figuras”, desde a “certeza sensível” e da “percepção” até o ponto de chegada proporcionado pelo “espírito”, que adquire a plena consciência de si mesmo, depois de superar as limitações do “discernimento” (“Verstand”), da “consciência de si” e da “razão” (“Vernunft”).

Para Hegel a evolução não somente faz aparecer o interior originário, exterioriza o concreto contido já no “em si”, e este concreto chega a ser “por si” através dela, impulsiona-se a si mesmo a este ser “por si”. O concreto é “em si” diferente, mas logo só “em si”, pela aptidão, pela potência, pela possibilidade. O diferente está posto ainda em unidade, não como diferente antropologicamente. É em si distinto e, contudo, simples. É em si mesmo contraditório. Posto que é através desta contradição impulsionado da aptidão, deste este interior à qualidade, à diversidade; logo cancela a unidade e com isto faz justiça às diferenças. Também a unidade das diferenças ainda não postas como diferentes é impulsionada para a dissolução de si mesma. O distinto vem assim a ser atualmente, na existência. Porém, do mesmo modo que se faz justiça à unidade, pois o diferente que é posto como tal é anulado novamente. Tem que regressar à unidade; porque a unidade do diferente consiste em que o diferente seja um. E somente por este movimento é a unidade depreendida e concreta.

Historicamente a celebrada efervescência vienense é de intensa e notável produção artística, estética e principalmente literária. Melhor dizendo, na virada de passagem para o século XX, Viena experimentava processos comunicativos díspares: de um lado, “decadência e inovação; unidade e multiplicidade cosmopolitismo e provincianismo; de outro, Levante e Ocidente”, escreveu Carl Shorske em seu extraordinário libelo: Viena fin-de-siècle que Viena nesta conjuntura social e política demonstra onde, quando e como se “fabricou” a essência irradiante da modernidade. Paradigmáticos fora o salão da musa Alma Malher, Gustav Mahler, Kokoschka, Klimt, Gropius e Werfel, Hofmannsthal e Schnitzler, e comparativamente o café Central onde se cruzavam personalidades, ativistas e intelectuais como Freud, Mazarik, Trotsky, Bauer, e o reacionário Lueger, por exemplo. Ludwig Wittgenstein, Schoenberg, Schiele, Loos, Otto Wagner, discutiam avanços na utilização de técnicas instrumentais contemporâneas desde a matemática à estética.  
          Os cenários intelectuais de leitura eram múltiplos: a) havia o salão de Alma Mahler, casada com Gustav e musa de Kokoschka, Giropius e Werfel; b) o Café Central, onde se cruzavam Freud, Mazarik, Bronstein (Leon Trotsky), o socialista Bauer e o reacionário Lueger. Wittgenstein, Schoenberg, Klimt e Otto Wagner discutiam avanços da matemática à estética; c) Herzl vislumbrava o Estado judeu, já temendo o antissemitismo crescente; e d) tragicamente o então jovem Adolf percorria maravilhado, a monumental Avenida Ringstrasse. A cidade de Viena estava protegida por uma muralha desde o século XII; até que, a partir de 1850, a cidade foi crescendo e se formaram vários bairros no exterior dos muros. Em 1857, a muralha começou a ser derrubada para dar mais espaço à cidade e em seu lugar foi construído um grande boulevar, a Ringstrasse. Trata-se de uma prestigiosa avenida onde foram construídos diversos edifícios, como Palácio Real Hofburg, a Prefeitura, a Bolsa, o Parlamento, o Burgtheater, a Igreja Votiva, a Universidade, o Museu de História da Arte ou o Museu de História Natural. A vida de Arthur Schnitzler coincide com o outono áureo de uma civilização majestosa, cenário ideal para romper com a tradição e antecipar a modernidade. As circunstâncias trágicas que a Áustria acabou sendo enredada nas duas guerras, até ser anexada pela Alemanha em 1938, aguçaram os contrastes e antinomias de intolerância crescente e irradiação artística luminosa, o esplendor vienense degradou-se.





   Um traço característico da Escola de Viena é a tentativa de colocar a história da arte numa base científica (“wissenschaftlich”), distanciando a arte de julgamentos históricos a partir de questões de preferência estética e bom gosto, e através da criação de conceitos rigorosos de análise através do qual todas as obras de arte podem ser compreendidas. Quase todos os importantes representantes da Escola de Viena combinaram carreiras acadêmicas como professores universitários com atividade curatorial em museus ou preservação de monumentos. Os estudantes de Thausing Franz Wickhoff e Alöis Riegl promoveu sua abordagem, na medida em que desenvolveu sua concepção através dos métodos de análise estilística comparativa e tentou evitar o juízo de gosto pessoal. Assim, tanto contribuiu para a reavaliação da arte comparativamente da Antiguidade tardia, que até então tinha sido desprezado como um período de declínio. Alöis Riegl em particular, como um discípulo declarado de positivismo,  tendo como escopo as qualidades puramente formais da obra de arte, rejeitou todos os argumentos sobre o conteúdo como especulação metafísica. Após as mortes precoces de Riegl e Wickhoff, uma das posições da história da arte na Universidade foi preenchida por Max Dvořák, que a princípio permaneceu e continuou esta tradição.

 O interesse de Dvořák gradualmente voltou-se para questões de conteúdo; isto é, precisamente as questões que, para Riegl, não foram objeto da história da arte. Dvořák, em parte influenciado pelo movimento expressionista contemporâneo na pintura alemã, desenvolveu um profundo apreço pelas qualidades formais anticlássicas do Maneirismo. O método idealista de Dvořák, que mais tarde seria chamado de história da arte como história intelectual, em alemão: “als Kunstgeschichte Geistesgeschichte”, encontrou seus representantes mais expressivos em Hans Tietze e Otto Benesch. Deste modo o que eles buscavam era uma autonomia relativa dos processos criativos cujas leis gerais obedecem como parti pris ao trabalho artístico, independentemente de pressões do contexto ou da genialidade do indivíduo. É claro que todas as coisas valiosas, sejam elas morais, espirituais ou materiais, como herança da sociedade podem ser encontrados nas várias gerações em alguns indivíduos criativos que podem criar novos valores para a sociedade – até mesmo configurar novos padrões morais aos quais a vida da comunidade se conforma. Sem personalidade e o processo de consciência que Hegel falava, independente e criativo, o desenvolvimento da sociedade seria impensável, como analogamente é o desenvolvimento da personalidade individual, desde Freud, sem o solo alimentador estruturado da família em sua comunidade.  

Alois Riegl foi um historiador de arte austríaco, chave como membro da Escola de Arte de Viena (“Wiener Schule der Kunstgeschichte”) e figura fundamental nos métodos modernos da historia da arte. O pai de Riegl era um burocrata na administração da Imperial Tobacco na Áustria. Mudou-se com sua família para Bohemia e Galícia, onde o jovem Riegl assistiu um Ginásio en idioma polaco, pero dada a morte de seu padre en 1873, sua família teve que regressar a Linz. Riegl se matriculou en la Universidad de Viena, mas evitou os advogados que seu pai queria para em lugar de dedicar-se ao estudo de filosofia e historia sob a orientação de Franz Brentanno, Alexius Meinong, Robert Zimmermann e Max Büdinger, de quem se influenciou e apreendeu a visão positivista do método histórico.  Em 1886 começou sua formação curatorial no Museu Austríaco de Arte e da Indústria, onde trabalhou durante dez anos como conservador têxtil. Os primeiros livros de Riegl, Antigos Tapetes Orientais (“Altorientalische Teppiche”) e “Questões de Estilo” (“Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik”), publicados em 1891-93,  respectivamente, derivam de seu trabalho de pesquisa e observação empírica no museu. Ademais, nestes primeiros livros era evidente seu interesse por uma teoria e visão disciplinar da historia da arte.

  Continuou a dedicar seu interesse pela arte de objetos comuns que no momento eram considerados artes menores na obra: Arte Popular, Arrumação e Indústria Doméstica, em 1894. Entre 1894 e 1895 começou suas conferencias sobre a arte barroca, um período ainda amplamente visto como decadente, inaugurando junto com o trabalho de Cornelius Gurlitt (que constituiu o centro da polêmica das obras supostamente saqueadas pelo predomínio de nazistas), a revisão deste período estilístico. Não obstante, foi nas classes de Moritz Thausing que ele iniciou sua carreira acadêmica como estudante de literatura e história alemã. Em 1862, ele foi nomeado assistente de biblioteca na Akademie der bildenden Künste, onde também deu palestras gerais sobre história mundial e cultural. Em 1864, Eitelberger garantiu uma posição para ele com a coleção impressa da Albertina, que ele dirigia a partir de 1868, embora tenha recebido o título formal de diretor apenas em 1876, mas foi  onde Alöis Riegl aprendeu um método de análise científico. Se uniu ao grupo de intelectuais do Museu Austríaco de Artes Decorativas (“Institut für Österreichische Geschichtsforchung”) e começou a escrever sua Habilitação em 1889, intitulada: Die Mittelalterliche Kalenderillustration na qual examinou a tradição helenística naqueles manuscritos.

A história da arte passou a ser interpretada com seu desenvolvimento como linhas de tendência, em que há uma evolução natural e contínua através dos estilos, fundados de acordo com as relações próprias de cada arte com os seus métodos e seu funcionamento, e não mais com a tentativa de ilustração de uma natureza ou contexto próximo do artista. Decorre daí o conceito de vontade da arte, forjado por Alöis Riegl, e que sintetiza exatamente essa estrutura constante linear que apresenta a evolução progressiva dos estilos estéticos. Comparativamente, tem-se como exemplo A História da Arte, de autoria de Ernst Gombrich, onde não há nenhuma dedução segundo a qual as mudanças de paradigmas históricos na arte são decorrentes de uma nova mudança de mentalidade social ou política, tampouco de uma genialidade renascentista que se sobressai a tudo o que foi feito anteriormente à sua historicidade. Enfim, nos “Retratos de Grupo Holandeses” (em alemão: “Das Holländische Gruppenporträt”), publicado en 1902, centrando-se nos retratos cujos sujeitos olham o público. Desenvolveu uma nova teoria para satisfazer seu tema, postulando a ideia da atenção para descrever a relação entre observador e objeto.

 É neste sentido que nas décadas passadas, em se tratando de patrimônio cultural, a leitura sobre a reflexão de Riegl revela a questão epistemológica em relação a uma obra em especial: O Culto Moderno dos Monumentos. A projeção do autor no campo da história da arte, como vimos, precede a sua importância na disciplina da preservação. A partir de Hegel, alguns estudiosos conceberam a arte como uma atividade própria da humanidade, postulando que o homem era naturalmente produtor de arte. A partir daí são outros  problemas históricos e epistemológicos enredam a História da arte. Foi novamente posto em questão o sistema de valores elaborado durante vários séculos. Foi-se obrigado a tomar em consideração o ornamento como uma das formas importantes da arte, uma vez que algumas sociedades não conheceram outra forma. No fim do século passado, Alöis Riegl teve a proeminência de explorar as consequências dessa ideia, de negar, sobretudo em teoria, qualquer sistema normativo dos valores, de denunciar a noção de decadência, em relação à segregação entre a grande arte e as artes mal ditas “menores”.

 Não por acaso a interpretação do filósofo Walter Benjamin que compreende nos esforços de Alöis Riegl a primeira evidência estética de que já havia a compreensão de que as  transformações em curso pela reprodutibilidade técnica da humanidade iriam alterar a sua correspondente forma de percepção e, desse modo, condicionaria uma teoria com novas explicações. Para compreender mais profundamente o movimento dialético do real, do ângulo de Benjamin, era preciso participar desse movimento, fazendo-o. e o desafio de fazer a história, de romper a má continuidade constituída pela tirania do “sempre-igual”, é um desafio tanto mais terrível quanto mais insidiosa é a ação corruptora da ideologia sobre a nossa consciência. Benjamin tinha um ponto de vista conspícuo e original no que se refere ao papel do conceito no processo de conhecimento. Seu conceito de conceito era muito incomum, não era de fácil compreensão. Para ele, o conceito deveria atuar como um mediador na relação entre as ideias abstratas e os fenômenos da empiria. A leitura de da obra de Riegl teria dado um impulso decisivo à elaboração do conceito de aura de Benjamin. Deve-se considerar que há entre estes dois autores possibilidade de aproximação e distanciamento. Obviamente os valores determinados por Riegl não correspondem aos que foram desenvolvidos na interpretação de Benjamin. Muito menos os valores representados por Benjamin, em especial o valor de exposição, e mesmo aqueles que se referem a Riegl, com interesse destacado historicamente no valor de antiguidade.

 O trabalho do conhecimento nem sempre pode ser equilibrado e sereno: ele depende de aventuras espirituais apaixonadas e apaixonantes, capazes de proporcionar “iluminações profanas”, capazes de romper a carapaça da ideologia, que de algum modo aprisiona a consciência a uma esmagadora supremacia da continuidade sobre a descontinuidade, na compreensão do movimento real. Os indivíduos isolados pela competição desenfreada em seu trabalho, nas cidades, típica da modernidade, não dispõem mais de condições para digerir suas experiências, á luz de uma sabedoria acumulada pela comunidade, como fez noutros tempos; são bombardeados por choques que precisam ser imediatamente assimilados. As velhas e boas narrativas que pressupunham um intercâmbio vivo entre os membros da coletividade são substituídas por uma miríade de informações que transmitem conhecimentos de escassíssima durabilidade, superficiais, fugazes, efêmeros. Nas condições atuais os processos sociais de comunicação e globalização aproveitam a reprodutibilidade técnica da ciência, da produção artística, estética e filosófica impondo-lhes critérios utilitários, imediatistas que resultam na sua banalização. Enfim, a história se apresenta a nós sempre como um desafio no tempo-de-agora. Lidando com a história, em geral partimos das urgências do presente. Para enfrentarmos os perigos que o tempo-de-agora está nos trazendo, precisamos estar atentos para a captação dos sinais  enviados do passado, pelos rebeldes e lutadores que nos precederam e que podem nos reanimar.

Bibliografia geral consultada.

RIEGL, Alöis, Problemas de Estilo. Barcelona: Ediciones Gustavo Gili, 1980; Idem, Le Culte Moderne des Monuments. Son Essence et sa Genèse. Paris: Éditions du Seuil, 1984; BOURDIEU, Pierre, Os Usos Sociais da Ciência: Por uma Sociologia Clínica do Campo Científico. São Paulo: Editora Unesp, 2003; ORTEGA Y GASSET, José, A Desumanização da Arte. São Paulo: Cortez Editor, 2005; KÜHL, Beatriz Mugayar, “História e Ética na Conservação e na Restauração de Monumentos Históricos”. In: Revista CPC, Volume 1, nº 1, pp. 16-40, 2006; CUNHA, Claudia dos Reis, “Alöis Riegl e o Culto Moderno dos Monumentos”. In: Revista CPC - Centro de Preservação Cultural. São Paulo: Universidade de São Paulo. Volume 1, pp. 6-16, 2006; RUSKIN, John, A Lâmpada da Memória. Cotia: Ateliê Editorial, 2008; WEISS, Raquel Andrade, Émile Durkheim e a Fundamentação Social da Moralidade. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2010; VIANNA NETO, Liszt, O Conceito de Habitus e a Obra de Erwin Panofsky: Teoria e Metodologia da História da Arte e da Arquitetura na Primeira Metade do Século XX. Dissertação de Mestrado em História. Belo Horizonte: Programa de Pós-Graduação em História. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Universidade Federal de Minas Gerais, 2011; GOMIDE, Adriano Célio, Colecionismo de Arte Moderna e Contemporânea no Brasil: Um Estudo. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Arte. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2014;  SILVA, Manuela Ilha, Para Além do Centro Histórico: Valores e Sentidos do Patrimônio Cultural Edificado de Santa Maria. Programa de Pós-Graduação Profissionalizante em Patrimônio Cultura. Universidade Federal de Santa Maria, 2015; FARAH, Ana Paula, Restauro Arquitetônico: A Formação do Arquiteto-urbanista no Brasil para Preservação do Patrimônio Edificado: O Caso das Escolas de São Paulo. Tese de Doutorado em História e Fundamentos da Arquitetura  e do Urbanismo. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2012; Idem,  “A Atonomia do Campo Disciplinar do Restauro (Arquitetônico e Urbano)”. In: Oculum Ensaios. Vol. 14, nº 2, mayo-agosto, 2017; pp. 389-402; entre outros.