Andy Warhol & Basquiat - A Epifania Transcendente do Olhar.

                                                                                     Ubiracy de Souza Braga
 

            “In the future everyone will be famous for fifteen minutes”. Andy Warhol
 

 A famosa frase: - “No futuro, todos terão seus quinze minutos de fama”, como profetizou certa vez o cineasta e pintor norte-americano Andy Warhol, reconhecido pelos coloridos retratos da glamorosa Marilyn Monroe e Elvis Presley tornou-se sua marca na modernidade. Mais do que isso, sua fama parece ter se tornada eterna, como tem ocorrido no tempo e espaço quando é cada vez mais celebrada. É o que garante o jornal norte-americano The New York Times. No primeiro semestre de 2015, por exemplo, foram programadas pelo menos três mostras com criações de Andy Warhol nos Estados Unidos da América. Em uma extensa reportagem sobre o legado de um dos criadores e principal representante da Pop Art, o jornal divulgou que nada menos que 40 exposições com obras do artista, muitas delas até então inéditas para o público, “inundarão museus e instituições de arte nos próximos cinco anos”. Isso porque a fundação que leva o nome de Andy Warhol está na terceira fase de um projeto que visa popularizar cada vez mais o trabalho do artista, morto em 1987. É neste sentido que a fundação doou mais de 14 mil obras, sobretudo fotografias e gravuras, “com a condição de que os museus as exibam no prazo de cinco anos”. Já foram distribuídas, desde 1999, 52.786 obras do artista para 322 instituições diversas, sobretudo nos Estados Unidos da América.

Marca é a representação simbólica de uma entidade, qualquer que seja ela, objeto/símbolo que permite identificá-la de um modo imediato como, por exemplo, um sinal de presença, uma simples pegada. Na teoria da comunicação, pode ser um signo, um símbolo ou um ícone. Uma simples palavra pode referir uma marca. O termo é frequentemente usado hoje em dia como referência a uma determinada empresa: um nome, uma marca verbal, imagens ou conceitos que distinguem o produto, serviço ou a própria empresa. Quando se fala em marca, é comum estar se referindo, na maioria das vezes, a uma representação gráfica no âmbito e competência do designer, onde a marca pode ser representada graficamente por uma composição de símbolo ou logotipo, tanto individualmente quanto combinados. No entanto, o conceito de marca é bem mais abrangente que a sua representação gráfica. Marca não é um conceito fácil de definir. A marca em essência representa produção-consumo com uma série específica de atributos, benefícios e serviços uniformes aos compradores. A garantia de qualidade surge entre marcas, mas a marca é um símbolo mais complexo, pois em princípio, a relação social entre complexo e símbolo, coincide em muitos aspectos do desejo, comparativamente, pois ambos se enraízam num núcleo de significado arquetípico.  
                                                 

                     

Analogamente se referem enquanto um conjunto de práticas e saberes sociais a unidades de geração que desenvolvem perspectivas, reações e posições políticas e afetivas diferentes em relação a um mesmo mercado. O nascimento em um contexto social idêntico, mas em um período específico, faz surgirem diversidades nas ações dos sujeitos. Outra característica é a adoção ou criação de estilos de vida distintos pelos indivíduos, mesmo vivendo em um mesmo nível social. A unidade geracional constitui uma adesão mais concreta em relação àquela estabelecida pela conexão geracional. Mas a forma como grupos sociais de uma mesma “conexão geracional” lidam com os fatos históricos vividos, por sua geração, fará surgir distintas unidades geracionais no âmbito da mesma conexão geracional no conjunto da sociedade. Karl Mannheim não esconde sua preferência pela abordagem histórico-romântica alemã. E destaca que este é um exemplo bastante claro de como a forma de se colocar uma questão pode variar de país para país, assim como de uma época para outra.                     

Sociologicamente a globalização representa um dos processos de aprofundamento da divisão internacional do trabalho, da integração econômica, social e política, em seus extremos que teria sido impulsionado pela redução dos meios sociais de comunicação dos países no final do século XX e início do século XXI. Embora vários estudiosos situem a origem da globalização em tempos modernos, Marx analisou a sua história social e econômica na gênese do industrial capitalista relacionado com os chamados descobrimentos do Novo Mundo pelos europeus. Um país com imprensa livre hoje pode ter acesso, algumas vezes por televisão por assinatura ou satélite, a emissoras de difusão de comunicação, desde a NHK do Japão a Cartoon Network norte-americana. A globalização é analisada por  sociólogos, historiadores e cientistas políticos como o movimento social sob o qual se constrói o processo de hegemonia econômica, política e cultural ocidental sobre as demais nações. Esta nova dominação é constituída por redes assimétricas, e as relações de poder se dão mais pela via cultural e econômica do que pelo uso coercitivo de força.         

O pensador marxista italiano Antonio Negri admite em seu livro “Império”, que a nova realidade sócio-política do mundo é definida por uma forma de organização distinta das chamadas hierarquias em classes ou das estruturas de poder “arborizadas”, metaforicamente partindo de um tronco único para diversas ramificações ou galhos cada vez menores. Entende que entidades organizadas através de redes como corporações, organizações não governamentais, incluindo grupos separatistas, têm mais poder e mobilidade e mais chances de sobrevivência no ambiente do que instituições paradigmáticas da pré-modernidade como Estado, partidos políticos e empresas nacionais. Antonio Negri é reconhecido como o pensador político e coautor, com Michael Hardt, do livro Império (2000). A tese marcante de Império como estratégia de poder global é que a globalização e informatização dos mercados mundiais desde o fim dos anos 1960, levaram um declínio progressivo na soberania dos Estados-nação com a emergência de uma nova forma de soberania, composta por séries de organismos nacionais e supranacionais unidos sobre uma única regra lógica de governo. Esta nova forma global de soberania é o que os autores chamam “Império”. Esta mudança representa a “subordinação real da existência social pelo capital”. 

O movimento artístico Art pop surgido na década de 1950 na Inglaterra  e parte do continente europeu, alcançou sua maturidade na década de 1960 nos Estados Unidos da América. A defesa do popular traduz uma atitude artística adversa ao hermetismo da arte moderna. Nesse sentido, esse movimento se coloca na cena artística como “uma das mãos que não se movia”. O nome desta escola estético-artística coube ao crítico britânico Laurence Alloway sendo uma das primeiras e mais famosas imagens relacionadas ao estilo de vida. A Pop art propunha que se admitisse a crise da arte que assolava o século XX. Procurava a estética das massas, através da definição da chamada “cultura pop”, aproximando-se do que se costuma chamar  kitsch. A Pop art representa a passagem da modernidade para a pós-modernidade na cultura ocidental. Com o objetivo da crítica da sociedade globalizada pelos objetos de consumo, ela opera com signos estéticos, de cores inusitadas, massificados pela publicidade e pelo binômio produção-consumo, usando produtos com cores intensas, fluorescentes, reproduzindo objetos do cotidiano em tamanho consideravelmente grande, como de uma escala de cinquenta para um objeto pequeno e inversamente ao tamanho normal.

Do ponto de vista da modernidade (cf. Berman, 2003), a análise etnográfica de Mesquita (2009: 10) apresenta-nos uma relação social comparativamente associada de sentido duplo na relação. Durante anos, a interpretação de Andy Warhol foi coberta por brumas, tornando-se a interpretação do temperamento do artista, do seu personagem histórico e social, de suas estratégias de marketing e de suas supostas relações com as formas de arte e de apropriação estética da modernidade. Assim, o artista foi visto ora como a “linha de frente do capitalismo”, ora como seu “epitáfio cultural”. Pensou-se nele como o antimodernismo por excelência e uma defesa da antiarte. O que foi ficando distante, no entanto, foi “sua obra e o modo como ele articulava os seus elementos”. E de fato, “há dez anos, todos os críticos formalistas norte-americanos descartavam a arte pop in toto, essa rejeição global não admitia levar em consideração nenhuma qualidade ou particularidade individual”.

Marshall Berman, o pensador que lecionava ciência política no The City College of New York e filosofia política e urbanismo na City University of New York, com sua obra reconhecida internacionalmente All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity (1982; 2012), tornou-se o mais famoso ensaio marxista dos anos 1980, cujo título alude a frase do Manifesto Comunista, de Marx e Engels de 1848 associada à linguagem estética em que o marxista humanista apresenta-se radicalmente contrário ao conceito de “pós-modernismo” e acreditava na retomada do humanismo marxista. O livro desenvolve a crítica da modernidade, constituindo-se de análises argutas de vários autores e suas épocas e pela ficcionalização das ideias de Fiódor Dostoiévski, até as vanguardas artísticas do século XX. Pode-se ter analogamente uma ideia da complexidade da relação entre modernidade e o modernismo do século XIX, se prestarmos atenção a duas  vozes mais distintas, através de Nietzsche que incluem a dicotomia apolíneo/dionisíaca, a vontade de poder, que é geralmente aceito pelos modernismos do nosso tempo, e Marx, que ainda não era especificamente associado ao modernismo antes da filosofia de Marshall Berman.

Vale lembrar - mutatis mutandis - que Nietzsche contamina a reflexão crítica na Arte. O trágico sempre será afirmativo e não reativo. O reativo, dialético, é simplesmente conservação de força frente ao inesperado. Que precisa do controle e da submissão daquele que é atingido pelo inusitado. O trágico afirma-se na consciência plena do acaso como constituinte da própria realidade e o “cosmiza” ativamente e não reativamente. O trágico não só afirma a necessidade a partir do acaso, como afirma o próprio acaso. Não só afirma a ordem a partir da desordem, como afirma a própria desordem. Não só afirma o cosmos a partir do caos, como afirma o caos. Reitera, sobretudo, o próprio devir. Essa é a grande inversão que tira do pensamento qualquer pressuposição de sentido e valor, para construí-los a partir do “jogo de forças” visando expansão de potência. A tese de Nietzsche e sua relação pressupõe que o valor é Der Wille zur Macht, se firmando  enquanto força e moldando agentes contra a realidade, melhor dizendo: a falta de valor em si e sentido próprio.                  

Essa reflexão é singular diante da tese: -“Escrevo para apagar meu nome” - na afirmação de Georges Bataille (2003) e assume um sentido quase programático quando o livro como um puzzle é História do olho. Publicada originalmente em 1928, sob o pseudônimo de Lord Auch, a novela que marca a estreia do escritor no mundo das Letras expressa, como nenhum outro texto seu, esse desejo de apagamento, já que busca dissimular de forma obstinada os traços que permitem identificar o verdadeiro nome do autor. Não são poucas, aliás, as referências autobiográficas presentes em História do olho. A começar pelo livro produzido a partir de circunstâncias puramente existenciais. A intervenção do psicanalista em sua vida foi decisiva. História do olho traz outra reminiscência de W.-C., que aparece na página de rosto, colocando tudo o que se segue sob o pior dos signos. O nome de Lord Auch faz referência ao hábito de um dos meus amigos: quando irritado, em vez de dizer “aux chiottes!”, ele abreviava dizendo “aux ch”. Em inglês, Lord significa Deus (nas Escrituras): Lord Auch é Deus “se aliviando”. A vivacidade da história impede que ela se torne pesada; cada criatura transfigurada por cada lugar: Deus mergulhado nela rejuvenesce o céu. Ser Deus, nu solar, numa noite chuvosa, no campo: vermelho, divinamente, cagar com a majestade de uma tempestade, o rosto dissimulado, separado do resto, ser impossível  em lágrimas: quem saberia, antes de mim, o que é a majestade? O olho da consciência e as tábuas da justiça encarnando o eterno retorno. Existe imagem mais angustiada sobre esta representação do remorso? 
           Georges Bataille estava então prestes a completar trinta anos de idade, vividos em constante estado de crise. Era um homem dividido pela vida desregrada, dedicada ao jogo, à bebida e aos bordéis e profundas inquietações filosóficas, fomentadas, sobretudo por suas leituras dos místicos, além de Nietzsche e do Marques de Sade. Tal cisão só fazia realçar a solidão e angústia crescente na medida de suas obsessões fúnebres, relacionadas à violência erótica e ao êxtase profano-religioso. Oscilando, como ele mesmo definiu, “entre a depressão e a excitação extrema”, buscou a terapia e passou a frequentar o consultório de Borel em 1926, à procura do processo de transferência e da compreensão da saída para seus impasses existenciais. A intervenção do psicanalista foi decisiva. O próprio Bataille confidenciou a Madeleine Chapsal  antes de seu falecimento, em 1961: - “Fiz uma psicanálise que talvez não tenha sido muito ortodoxa, porque só durou um ano. É um pouco breve, mas afinal transformou-me do ser completamente doentio que era em alguém relativamente viável”.

Com isso, sociologicamente o tema da arte sofria uma desdramatização. Se o ideológico, afinal não passava de uma consequência pura e simples de um processo prático, material, que importância maior poderia ter, na sua esfera social de ação, as controvérsias que lançavam, uns contra os outros, os sujeitos históricos? Os dramas subjetivos reconhecidos como secundários remetiam os pesquisadores à realidade tida como objetiva, que era o nível onde podiam ser encontradas as causas concretas, isto é, a “verdade dos fenômenos”. A questão filosófica cedia lugar a um campo de estudos bem mais restrito, que ficava entregue à competência exclusiva dos sociólogos, incumbidos de verificar a que grupamentos, classes ou atores sociais se ligavam as representações ideológicas. Os marxistas do final do século XIX e, sobretudo do início do século XX, em sua maioria, adotaram uma concepção dedutivamente sociológica da ideologia, que interpela os indivíduos no plano individual e coletivo, limitando-se ao recurso mental (análise) - e neste sentido poder denunciar politicamente - as formas diretas mais simples da expressão dos interesses materiais das classes sociais nos discursos, nos programas de ação ou na produção artística em geral.

Sob a influência do movimento literário da New Left, Marshall Berman refletiu analiticamente sobre uma série de questões sociais e políticas que ampliam o horizonte das esquerdas em relação aos elementos constitutivos da modernidade. Nos Estados Unidos da América, a Nova Esquerda está associada aos movimentos sociais populares, como o de um processo amplo de irradiação social como o hippie, os de protesto à guerra do Norte contra o Vietnã e pelos direitos civis, que visavam acabar com a opressão de classe, inclusiva ao gênero, raça e sexualidade. Apresentou o modo como o indivíduo pode experimentar, de modo rico, em verdadeira profusão, tudo o que a cultura moderna nos oferece, como consumidores na literatura, nas artes em geral, na cotidianidade da vida urbana, sem cair nos vícios empobrecedores ou “reificantes” da existência, ensejados pelo capitalismo, ou na crítica mais convencional marxista que não atenta para essas condições e possibilidades. Em Marshall Berman, o marxismo, em larga medida, perdeu o sentido libertário original presente na obra de Marx, autor que ele classifica como um dos fundadores da concepção crítica de modernidade.   

Ipso facto Marshall Berman disserta com habilidade sobre três fases antevista da longue durée de Fernand Braudel (1990) na história da modernidade. De início do século XVI até o fim do século XVIII onde as pessoas estão apenas começando a experimentar a vida moderna, quando ainda mal fazem ideia do que e como as atingiu. Quando a grande onda revolucionária de 1789-1790, batalhões de limousinants integravam já os grupos da construção; os auvergnats enxameavam por toda parte; os tanoeiros de Saintonge os empregavam todos os anos etc., demarca o início da segunda fase, onde ganha vida um setor moderno da esfera pública e que compartilha o sentimento de viver em uma era revolucionária se expande a ponto de abarcar virtualmente o mundo nacional. Estados nacionais cada vez mais poderosos, burocraticamente estruturados e mal geridos. Que lutam com obstinação para expandir seu poder; movimentos sociais de massificação e de nações, ameaçando seus governantes políticos, lutando por obter  controle sobre suas vidas;  dirigindo e manipulando muitas pessoas e instituições, um mercado capitalista globalizado, drasticamente flutuante, em permanente expansão.

Enfim, de acordo com Anette Michellson, a partir de 1969, Andy Warhol passa a trabalhar em outro sistema típico da sociedade norte-americana. Seus trabalhos envolvem um maior número de assistentes e ele passa a se ocupar do que ele chama de “business art”, assemelhando-se com a obra de um grande costureiro ou como um produtor de cinema dos estúdios de Hollywood. A sua melhor época como pintor antecede esse período, com trabalhos variados, mas que guardam semelhanças e questões permanentes, sobretudo para a pintura e os trabalhos feitos a partir de procedimentos artesanais, mas do tipo fordista de produção em série com o uso da simulação de imagens repetidas transferidas para a tela por meio da fabricação de produtos em uma linha de produção, digamos, como um ato que de alguma forma capitalística de protesto social. A Pop art está sendo produzida como a solução para o hermetismo da arte informal, guardas as proporções, da Europa e dos Estados Unidos.               

Os intérpretes que se ocupavam das pinturas do símbolo Coca-Cola e das sopas Campbell`s realizadas por Warhol perguntavam se aquelas obras representavam uma crítica ou uma adesão à sociedade de consumo? As pinturas de Warhol aparecem como o principal exemplo, para a tensão criada pelo olhar e a mediação de sua análise da arte pop, depreendendo daí dialeticidade através das relações simbolizadas que ela estabelece com a cultura e os meios de comunicação de massa, da produção da imagem do cotidiano com uma espécie de celebração reificada das relações materiais entre coisas. No entanto, contraria a ideia de que a organização das imagens na tela parte do pressuposto dessa obra enquanto ready-made.  Simplesmente como uma manifestação da esfera política radical da intenção estética de Marcel Duchamp de romper com a artesania da operação artística. Trata de apropriar-se de algo que já está feito: escolhe produtos específicos revelador nos mercados industriais, realizados com finalidade prática e não artística como o urinol de louça, pá, roda de bicicleta, e os eleva abstratamente à categoria de obra de arte. Ele é o artista que, através da dimensão do olhar, reúne as condições e possibilidades da arte e da imagem. Andy Warhol entabula uma genialidade inventiva sob a reprodutibilidade técnica da comunicação no plano visual.

O objeto de pensamento, comparativamente como no marxismo, é incorporado de forma dialetizadora propondo o espectador a se relacionar abstratamente com a arte pretendendo a superação. A imitação é uma categoria do pensamento estético para os que aproximam o uso da imagem em sua reprodutibilidade técnica. O que importa é o mecanismo real como Warhol desmonta/monta essas réplicas na galeria, como ele trata da ideia fordista da produção em serie e como ele transforma esse olhar com a apreensão do material isolado. A descontinuidade ou transformação do processo social criativo do olhar conduzirá à produção daquilo que designamos como objeto da utilização de procedimentos técnicos bastante eficazes.  Caracteriza-se por uma operação de conteúdo de sentido que faz retornar o literário ao problema da arte, contrariando a ênfase modernista na forma do objeto artístico. Decide qualificar a produção de “ready mades”. A expressão se referia primariamente aos poucos objetos que não sofreram qualquer intervenção formal. Na qualidade de objetos, assim transformados, temos os objetos ajudados, retificados, corrigidos e recíprocos, segundo o modo pelo qual sua forma sofre, positivamente, a interferência genial do artista. A experiência da viagem é a experiência de fronteira e do horizonte aberto para ser ele mesmo. A epifania do olhar é uma etapa fundamental da descoberta e da constituição de sua própria identidade e do conhecimento aberto e magnífico do mundo que o cerca. É a sua consciência que perambula, descobre cada detalhe do mundo e olha tudo de novo como realização da primeira vez.

Bibliografia geral consultada.

BRAUDEL, Fernand, La Mediterranée et le Monde Méditerranéen à l`Époque  de Philippe II. Paris: Editeur Armand Colin, 1990; ELIAS, Norbert, Mozart - Sociologia de um Gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995;  BATAILLE, Georges, História do Olho. São Paulo: Editor Cosac Naify, 2003; JUDD, Donald, “De Qualques Objets Spécifics”. In: Écrits: 1963-1990. 12ª Éditions. Paris: Daniel Lelong Éditeur, 2003; CAUQUELIN, Anne, Arte Contemporânea: Uma Introdução. Editora Martins Fontes, 2005; MORETTI, Franco, Signos e Estilos da Modernidade: Ensaio sobre a Sociologia das Formas Literárias. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2007; CRUZ Cecilia Mori, Beleza Profana: Uma Integração da Objeção na Arte. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Arte. Instituto de Artes. Brasília: Universidade de Brasília, 2007; BURGER, Peter, Teoria da Vanguarda. São Paulo: Editor Cosac & Naify, 2008; MESQUITA, Tiago dos Santos, Através do Espelho: A Constituição da Pintura Inicial de Andy Warhol (1956-1968). Dissertação de Mestrado. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas.  Universidade de São Paulo, 2009; CASTRO, Adriano Luiz Ramos de, Cidade Gravada: Uma Geografia do Imprevisto. Dissertação de Mestrado. Salvador: Escola de Belas Artes. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2010; BISSOLI, Daniela Coutinho, Graffiti: Paisagem Urbana Marginal. A Inserção do Graffiti na Paisagem Urbana de Vitória. Dissertação de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo. Centro de Artes. Vitória: Universidade Federal do Espírito Santo, 2011; SMITH, Terry, ¿Qué es el Arte Contemporáneo? Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2012; MARDUCH, Camila Goulart, O Espectro do Caos: A Contemporaneidade e a Ambivalência da Arte. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em História. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2016; MIDLEJ, Dilson Rodrigues, Apropriação de Imagens nas Artes Visuais no Brasil e na Bahia. Tese de Doutorado.  Escola de Belas Artes. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2017; entre outros.