“Estar apaixonado é estar mais próximo da insanidade do que da razão”. Sigmund Freud (1856-1939)
A teoria inicial do cinema surgiu durante a Era do Cinema Mudo e se preocupava principalmente com a definição dos elementos cruciais do meio de trabalho. Ricciotto Canudo (1877-1923) foi um dos primeiros teóricos do cinema italiano que via o cinema como “arte plástica em movimento”, e deu ao cinema o rótulo de “a Sexta Arte”, posteriormente alterado para “a Sétima Arte”. Em 1915, Vachel Lindsay (1879-1931) escreveu um livro sobre cinema, seguido um ano depois por Hugo Münsterberg (1863-1916). Lindsay argumentou que os filmes poderiam ser classificados em três categorias: filmes de ação, filmes íntimos, e também filmes de esplendor. Segundo ele, o filme de ação era escultura em movimento, enquanto o filme íntimo era pintura em movimento, e o filme de esplendor arquitetura humana em movimento. Ele também argumentou contra a noção contemporânea de chamar os filmes de fotoplays e vistos como versões filmadas do teatro, em vez de ver o filme com oportunidades nascidas da câmera. Ele também descreveu o cinema como hieroglífico no sentido de conter símbolos em suas imagens. Ele acreditava que essa visualidade dava ao filme o potencial de acessibilidade universal. Münsterberg, observou as analogias entre as técnicas cinematográficas e certos processos mentais. Ele comparou o close-up in statu nascendi com “a mente prestando atenção”. O flashback, seria semelhante a fato social de recordar. Isso foi seguido pelo formalismo de Rudolf Arnheim (1904-2007), que estudou como as técnicas influenciaram o cinema como arte.
Cinema mundial é um termo da teoria do cinema que se refere a representação de filmes e produções realizadas fora da cinematografia norte-americana, aquelas que se opõem à estética e aos valores do cinema comercial norte-americano. A teoria do cinema é um conjunto de abordagens acadêmicas dentro da disciplina acadêmica de filmologia que começou na década de 1920 questionando os atributos formais essenciais do cinema; e que agora fornece estruturas conceituais para entender a relação social do filme com a realidade, as outras artes, os espectadores individuais e a sociedade em geral. A teoria do cinema não deve ser confundida com críticas de cinema, ou a história do cinema, embora essas três disciplinas se interrelacionem. Embora alguns ramos da teoria do cinema sejam derivados da linguística e da teoria literária em geral, ela também se originou e se sobrepõe à questão da filosofia do cinema. Deste ponto de vista Matéria e Memória (1896), do filósofo francês Henri Bergson, antecipou o desenvolvimento da teoria do cinema durante o nascimento do cinema no início do século XX. Bergson comentou sobre a necessidade de novas formas de pensar sobre o movimento e cunhou os termos “imagem-movimento” e “imagem-tempo”. No entanto, em seu ensaio de 1906 L’Illusion Cinématographique (em L’Évolution Créatrice) ele rejeita o cinema como um exemplo do que ele tinha em mente. Historicamente, décadas depois, em Cinéma I e Cinema II (1983-1985), o filósofo Gilles Deleuze tomou Matéria e Memória como base de sua filosofia do cinema e revisitou os conceitos de Bergson, combinando-os com a semiótica de Charles Sanders Peirce. Entre os primeiros teóricos franceses, Germaine Dulac (1882-1942) foi uma pioneira diretora, roteirista, produtora e crítica de cinema francesa quando trouxe o conceito de impressionismo para o cinema, descrevendo o cinema que explorava a maleabilidade da fronteira entre a experiência interna e a realidade externa através da sobreposição.
O surrealismo também influenciou a cultura do cinema francês. O termo fotogenia foi importante para ambos, tendo sido usado por Louis Delluc (1890-1924) em 1919 e se tornando difundido em seu uso para capturar o poder único do cinema. Jean Epstein (1897-1953) observou como a filmagem dá uma “personalidade” ou um “espírito” aos objetos, ao mesmo tempo em que revela “o falso, o irreal, o surreal”. Isso foi semelhante à desfamiliarização usada por artistas de vanguarda para recriar o mundo. Ele viu o close-up como a essência da fotogenia. Béla Balázs (1884-1949), um crítico e teórico de cinema, escritor e poeta húngaro, desenvolvedor da teoria formalista cinematográfica, também elogiou o close-up por razões semelhantes. Não por acaso, Arnheim também acreditava que a desfamiliarização era um elemento crítico do filme. Após a Revolução Russa (1917), a situação no país também criou uma sensação de empolgação com novas possibilidades. Isso deu origem à teoria da montagem no trabalho de Dziga Vertov (1896-1954) e Serguei Eisenstein (1898-1948). Após o estabelecimento da Escola de Cinema de Moscou, Lev Kuleshov (1899-1970) montou uma oficina para estudar a estrutura formal do filme, tendo como escopo na montagem como “a essência da cinematografia”. Isso produziu descobertas sobre o efeito Kuleshov. A edição também foi associada ao conceito marxista fundamental do materialismo dialético. Para este fim, Eisenstein afirmou que “montagem é conflito”. As teorias de Eisenstein estavam centradas na montagem tendo a capacidade de criar significado transcendendo a soma de suas partes com um efeito temático de uma forma que os ideogramas transformavam gráficos em símbolos abstratos. Múltiplas cenas podem funcionar para produzir temas (montagem tonal), enquanto múltiplos temas podem criar níveis ainda mais elevados de significado (montagem intelectual).
Dziga Vertov, por sua vez, concentrou-se no desenvolvimento do Kino-Pravda, verdade cinematográfica, e do Kino-Eye, que ele afirmou demonstrar uma verdade mais profunda do que poderia ser vista a olho nu. Nos anos após a 2ª Guerra Mundial (1939-1945), o crítico de cinema e teórico francês André Bazin (1918-1958) argumentou que a essência do cinema residia em sua capacidade exatamente de reproduzir mecanicamente a realidade, no plano não em sua diferença da realidade. Isso se seguiu à ascensão do realismo poético no cinema francês na década de 1930. Ele acreditava que o propósito da arte é preservar a realidade, chegando a afirmar que “A imagem fotográfica é o próprio objeto”. Com base nisso, ele defendeu o uso de tomadas longas e maior profundidade de campo, para revelar a profundidade estrutural da realidade e encontrar significado objetivamente nas imagens. Isso foi logo seguido pela ascensão do neorrealismo italiano. Siegfried Kracauer (1889-1966) também foi notável por argumentar que o realismo é a função mais importante do cinema. A teoria do Auteur derivou da abordagem do crítico e cineasta Alexandre Astruc (1923-1916), e foi originalmente desenvolvida em artigos do extraordinário Cahiers du Cinéma, jornal de cinema cofundado por André Bazin. Ipso facto, François Truffaut (1932-1984), um cineasta, ator e crítico francês. Um dos fundadores do movimento cinematográfico conhecido como Nouvelle Vague e um dos maiores ícones da história do cinema do século XX, em quase 25 anos de carreira como diretor Truffaut dirigiu 26 filmes, conseguindo conciliar um grande sucesso de público e de crítica na maior parte deles, emitiu manifestos de autorismo em dois ensaios Cahiers: “Une suree tendance du cinéma français” (janeiro de 1954) e “Ali Baba et la Politique des Auteurs” (fevereiro de 1955).
Sua abordagem foi
levada à crítica norte-americana por Andrew Sarris em 1962. A teoria do autor
baseava-se em filmes que retratavam as próprias visões de mundo e impressões
dos diretores sobre o assunto, variando a iluminação, o trabalho de câmera, a
encenação, a edição e assim por diante. Georges Sadoul (1904-1967) considerou
com razão que o suposto “autor” de filme potencialmente até um ator, mas
representando um filme de fato colaborativo. Aljean Harmetz uma jornalista e
historiadora de cinema norte-americano foi a correspondente de Hollywood para o
The New York Times de 1978 a 1990, citou grande controle até mesmo por
executivos de cinema. A visão de David Kipen do roteirista como de fato o autor
principal é a teoria de Schreiber. É uma abordagem da crítica e teoria
cinematográfica que argumenta que o autor principal de um filme é geralmente o
roteirista, e não o diretor. O termo foi desenvolvido por David Morris Kopen,
Diretor de Literatura do National Endowment for the Arts nos Estados Unidos.
Nas décadas de 1960 e 1970, a teoria do cinema passou a residir na academia,
importando conceitos de disciplinas como psicanálise, estudos de gênero,
antropologia, teoria literária, semiótica e linguística, conforme avançado por
estudiosos como Christian Metz (1931-1993). No entanto, não até o final dos
anos 1980 ou início dos anos 1990, em si ganhou muito destaque nas
universidades norte-americanas, substituindo a predominante teoria do Auteur
humanística que havia dominado os estudos de cinema e que se concentrava nos
elementos práticos da escrita, produção e edição de filmes, e críticas.
O estudioso norte-americano David Bordwell (1947-2024) falou criticamente contra muitos desenvolvimentos proeminentes na teoria do cinema desde a década de 1970. Ele usa o termo depreciativo “teoria SLAB” para se referir aos estudos de cinema baseados nas ideias de Ferdinand de Saussure (1857-1913), na linguística e na filosofia, Jacques Lacan (1901-1981), na reinterpretação da psicanálise, Louis Althusser, no marxismo e Roland Barthes, na crítica literária. Em vez disso, Bordwell promove o que descreve como “neoformalismo”, um renascimento da teoria formalista do cinema. Durante a década de 1990, a revolução digital nas tecnologias de imagem influenciou a teoria do cinema de várias maneiras. Houve um novo alvo na capacidade do filme de celuloide de capturar uma imagem “indexical” de um momento no tempo por teóricos como Mary Ann Doane, Philip Rosen e Laura Mulvey, que foram informados pela psicanálise. De uma perspectiva psicanalítica, após a noção lacaniana de “o real”, o filósofo e sociólogo esloveno Slavoj Žižek ofereceu novos aspectos do “olhar” amplamente utilizado na análise cinematográfica contemporânea.
A partir da década de 1990, a teoria matricial da artista e psicanalista Bracha L. Ettinger revolucionou a teoria feminista do cinema. Seu conceito do “olhar matricial”, que estabeleceu um olhar feminino e articulou suas diferenças em relação ao olhar fálico e sua relação com o feminino, bem como especificidades maternas e potencialidades de “coemergência”, oferecendo uma crítica da psicanálise de Sigmund Freud e Jacques Lacan, é amplamente utilizada na análise de filmes de autoras, como Chantal Akerman, e também de autores como Pedro Almodóvar. O olhar matricial oferece à mulher a posição de sujeito, não de objeto, propriamente dito, mas do olhar, enquanto desconstrói abstratamente a estrutura do próprio sujeito, e oferece uma interpretação em tono de fronteira-tempo, fronteira-espaço e uma possibilidade de compaixão e testemunho. As noções de Ettinger articulam as ligações entre estética, ética e trauma. Também houve uma revisitação histórica das primeiras exibições de cinema, práticas e modos de espectador pelos escritores Tom Gunning, Miriam Hansen e Yuri Tsivian. Em Critical Cinema: Beyond the Theory of Practice (2011), Clive Meyer sugere que “o cinema é uma experiência diferente de ver um filme em casa ou em uma galeria de arte”, os teóricos do cinema reengajem a especificidade dos conceitos filosóficos para o cinema como um meio de trabalho distinto dos outros.
Flashdance é um filme americano de drama
romântico e dança de 1983, dirigido por Adrian Lyne e estrelado por Jennifer
Beals como Alex Owens, nascida em 19 de dezembro de 1963 é uma atriz norte-americana.
Ela fez sua estreia no cinema em Meu Guarda-Costas (1980), antes de
receber aclamação da crítica por sua atuação como Alexandra Owens em Flashdance
(1983), uma jovem e apaixonada dançarina que aspira a se tornar uma bailarina
profissional. Todo o visual de Beals era emocionante e era um filme empoderador
sobre uma garota que trabalhava como operária de construção civil dia e noite,
uma dançarina sexy em uma boate, que aspira ser dançarina de balé, ao lado de
Michael Nouri, que interpreta seu namorado e dono da siderúrgica onde ela
trabalha durante o dia em Pittsburgh que historicamente passou a desenvolver-se
rapidamente no início do século XIX, por três razões. A primeira razão é que a
demanda por produtos industrializados em várias vilas e cidades do país
tornou-se muito alta, assim estimulando seu desenvolvimento industrial. A segunda
razão é que Pittsburgh está localizada às margens do Rio Ohio, que tornava
possível o transporte destes produtos, via Rio Mississippi, até o Golfo do
México e o Oceano Atlântico. A terceira e última razão era sua proximidade com
inúmeras reservas de carvão, que era usado para alimentar as fábricas. A cidade
passou a prosperar como um centro portuário, e com isso desenvolver inúmeras
fábricas foram construídas na região.
Em 1816, com
aproximadamente cinco mil habitantes, Pittsburgh foi elevada à categoria de
cidade primária (city). Pittsburgh tornou-se um centro de fabricação de
navios. Em 1811, o primeiro navio a vapor navegou pelo Rio Ohio e pelo Rio
Mississipi. Este navio fora fabricado em uma fábrica em Pittsburgh. Em 1834, o
Sistema de Canais Hidrográficos da Pensilvânia foi inaugurado, permitido
transporte rápido e eficiente entre Pittsburgh e Filadélfia, a maior cidade do
estado. Em 1851, a primeira de uma série de várias linhas ferroviárias foi
inaugurada, conectando Pittsburgh a Filadélfia. Tudo isto tornou Pittsburgh, em
meados da década de 1860, um grande polo siderúrgico. A fabricação de vidro
também era uma grande fonte de renda na cidade. A construção de fábricas e
siderúrgicas atraiu centenas de pessoas. Em 1851, a cidade já tinha 46 mil
habitantes. Porém, este desenvolvimento industrial gerou intensa poluição
atmosférica. Com o início da Guerra Civil Americana, o desenvolvimento
industrial da cidade - que já era intenso - acelerou-se drasticamente. O
exército americano precisava de armas, munições e outros suprimentos
industrializados. Eventualmente, Pittsburgh, por causa de sua forte indústria
siderúrgica, tornou-se o principal fornecedor de suprimento às forças da União.
Várias ferrovias foram construídas, conectando a cidade com outras regiões do
país. O aço fabricado na cidade além de usados
na fabricação de armas e afins, também foi usado na construção de pontes,
ferrovias e mais fábricas, atraindo mais pessoas.
Em 1870, cinco anos após o fim da guerra, Pittsburgh tinha uma população de 86 mil habitantes. Em 1900, 30 anos depois, Pittsburgh já tinha mais de 320 mil habitantes. Então, Pittsburgh produzia metade de todo o aço e vidro fabricado mundialmente. Contando apenas os Estados Unidos, Pittsburgh produzia, em 1900, 70% de todo o aço e vidro produzido no país. O grande crescimento industrial veio às custas dos seus trabalhadores, que eram muito mal pagos, possuíam poucos ou nenhum direito trabalhista e trabalhavam em condições precárias. Além disso, avanços tecnológicos na área do transporte ferroviário geraram demissão em massa de trabalhadores. Em 21 de julho de 1877, um dia depois de trabalhadores ferroviários da companhia Baltimore and Ohio organizarem uma manifestação popular, em Baltimore, Maryland - onde morreram 9 trabalhadores, mortos pela polícia local - trabalhadores em Pittsburgh organizaram uma greve de solidariedade que foi violentamente reprimida pela polícia. A repressão levou a um levantamento operário, em particular de trabalhadores ferroviários, que destruíram material e infraestruturas da companhia Pennsylvania Railroad.
A revolta foi dominada por policiais enviados de Filadélfia e por tropas federais. Esta rebelião ficou conhecida como a Grande Greve Ferroviária (Great Railroad Strike) de 1877. Eventualmente, os trabalhadores da cidade organizaram-se em sindicatos. Em 1892, Andrew Carnegie, o presidente da Carnegie Steel Company, uma das maiores companhias operando na cidade, tentou fragilizar os sindicatos, gerando um grande conflito entre. Deste conflito resultaram 16 mortos e inúmeros feridos. A indústria da cidade continuou a crescer durante as primeiras décadas do século XX. Centenas de imigrantes europeus e afro-americanos vindos do Sul instalavam-se na cidade diariamente. O advento da Primeira Guerra Mundial criou novamente grande demanda por armas e suprimentos, fazendo com que a indústria da cidade crescesse ainda mais. Em 1930, Pittsburgh já tinha uma população de aproximadamente 670 mil habitantes. Em 2 de novembro de 1920, entrava no ar a primeira estação de rádio com programação regular do mundo. A emissora existe até hoje, funcionando como afiliada da rede de rádios CBS. Porém, o grande crescimento econômico gerou problemas. Os altos níveis de poluição de Pittsburgh, gerados pela emissão de gases das indústrias siderúrgicas, cobriram a cidade por uma névoa espessa, que lhe rendeu o apelido de Smoky City (Cidade Fumacenta). Além disso, estas mesmas indústrias despejavam grandes quantidades de dejetos industriais diretamente na bacia do Rio Ohio, poluindo-o.
A partir de 1907, quando a cidade começou a se abastecer com a água Rio Ohio, Pittsburgh começou a apresentar as taxas mais altas de mortalidade (em geral) dos Estados Unidos da América. Isto continuou até a década de 1960. As centenas de milhares de trabalhadores mal pagos viviam em guetos. Para piorar a situação social degradante, o desenvolvimento econômico foi desorganizado, com áreas industriais e residenciais misturando-se entre si. Foi a primeira colaboração dos produtores Don Simpson e Jerry Bruckheimer, e a apresentação de algumas sequências no estilo de videoclipes influenciou outros filmes da década de 1980, incluindo Footloose (1984), Purple Rain (1984) e Top Gun (1986), a produção mais famosa de Simpson e Bruckheimer. Foi também um dos primeiros grandes lançamentos cinematográficos de Lyne, baseado em comerciais de televisão. As elaboradas sequências de dança de Alex foram filmadas usando dublês de corpo; a principal dublê de Beals foi a atriz francesa não creditada Marine Jahan, e um movimento de breakdance foi duplicado pelo dançarino Crazy Legs, pelo qual ela ganhou o prêmio da Associação Nacional para o Progresso de Pessoas de Cor, uma das mais antigas e mais influentes instituições a favor dos direitos civis de uma minoria nos Estados Unidos de Imagem de Melhor Atriz em Filme e ao Globo de Ouro de Melhor Atriz - Comédia ou Musical. O filme estreou com críticas negativas de críticos profissionais, incluindo Roger Ebert, que o detonou, na falta de melhor expressão, como “ótimo som e flashdance, sem significado algum” (e eventualmente o colocou em sua lista de “mais odiados”).
Foi um sucesso de
bilheteria surpreendente, tornando-se o terceiro filme de maior bilheteria de
1983 nos Estados Unidos. Sua bilheteria mundial ultrapassou US$ 200 milhões. A
trilha sonora, compilada por Giorgio Moroder, gerou várias canções de sucesso,
incluindo “Maniac” interpretada por Michael Sembello e a vencedora do Oscar “Flashdance...
What a Feeling”, que foi escrita para o filme por Moroder, com letra de Keith
Forsey e da cantora Irene Cara. Flashdance também é frequentemente
lembrado por seu pôster, que demonstra Beals usando um moletom com um grande
buraco no pescoço, entretanto, de acordo com a atriz, seu visual na cena surgiu
por acidente de percurso, depois que ela simplesmente cortou um grande buraco
na parte de cima de um moletom que havia encolhido na lavagem. Beals
participou de diversos filmes, incluindo Vampire`s Kiss (1988), Mrs.
Parker and the Vicious Circle (1994), Devil in a Blue Dress (1995), The
Last Days of Disco (1998), Roger Dodger (2002), The Book of Eli
(2010), Before I Fall (2017) e Luckiest Girl Alive (2022). Na televisão, estrelou séries extraordinárias
como The Chicago Code (2011), Proof (2015), Taken (2017) e The
Book of Boba Fett (2021). Sua interpretação de Bette Porter na série
dramática The L Word (2004–2009), do canal Showtime, rendeu uma
indicação ao Satellite Award de Melhor Atriz em Série Dramática. Reprisou
Bette Porter do seriado e de sua sequência e atuou como produtora executiva na
série derivada The L Word: Generation Q (2019–2023).
Beals teve um papel
menor no filme de 1980, Meu Guarda-Costas, e depois alcançou a fama com
seu papel principal em Flashdance. O terceiro filme de maior bilheteria
dos EUA em 1983, Flashdance narra a história de Alex, de 18 anos, soldadora
durante o dia e dançarina sensual à noite, cujo sonho é ser aceita um dia em
uma ilustre escola de dança. Beals foi escalada para este papel fundamental
enquanto ainda era estudante em Yale. Ela foi indicada ao Globo de Ouro e o
filme recebeu um Oscar de Melhor Canção Original. Muitos dos elaborados
movimentos de dança de Beals foram, na verdade, executados pela dublê de dança
Marine Jahan. A ginasta Sharon Shapiro realizou os saltos como dublê de corpo
da atriz Beals. Após as filmagens de Flashdance, Beals retomou seus
estudos, fazendo apenas um filme durante esse período: interpretando o papel
principal em A Noiva, com o cantor e ator Sting, um filme de terror
gótico vagamente baseado no clássico de 1935, A Noiva de Frankenstein, filmado
durante suas férias de verão. Ela também apareceu como Cinderela em um episódio
de Faerie Tale Theatre, uma série estadunidense produzida entre 1982 a
1987, foi criada pela renomada atriz norte-americana Shelley Duvall, ao lado de
Matthew Broderick. Beals foi convidada por Joel Schumacher para fazer St.
Elmo`s Fire, mas recusou, preferindo permanecer em Yale. Após se formar em
Yale em 1987, Beals retomou sua carreira de atriz, interpretando o interesse
amoroso no filme de boxe Split Decisions ao lado de Craig Sheffer.
Estrelando ao lado de
Nicolas Cage, ela interpretou uma vampira lasciva e sedenta em Vampire`s
Kiss de 1989. Em 1995, Beals e Denzel Washington atuaram juntos em “O Diabo
Veste Azul” (Devil in a Blue Dress, 1995), um filme de época baseado em
um romance de Walter Ellis Mosley, um romancista norte-americano, reconhecido
por seus romances policiais. Ele escreveu uma série de romances policiais
históricos de grande sucesso, protagonizados pelo detetive durão Easy Rawlins,
um investigador particular que vive no bairro de Watts, em Los Angeles,
Califórnia. Beals interpreta uma mulher birracial que se passa por
branca. No mesmo ano, ela apareceu com Tim Roth em dois segmentos da antologia
de quatro histórias “Four Rooms”, um dos quais foi dirigido por seu marido,
Alexandre Rockwell que já a havia dirigido no filme independente de 1992, In
the Soup, que foi vencedor do Grande Prêmio no Festival de Cinema de
Sundance. Em 2003, ela interpretou uma das juradas isoladas na adaptação
cinematográfica de Runaway Jury. Ela teve um papel principal em The
Grudge 2, de 2006, uma sequência do filme de terror de sucesso de dois anos
antes. Em 2010, Beals se reuniu com Denzel Washington no drama de ação
pós-apocalíptico The Book of Eli (2010), onde interpretou uma mulher
cega que é mãe da personagem de Mila Kunis e consorte de um déspota local
interpretado por Gary Oldman. Beals interpretou a treinadora principal de
ginástica da UCLA Bruins, Valorie Kondos Field, no filme Full Out (2015),
sobre Ariana Berlin. Em 2017, Beals interpretou o papel da mãe de Samantha
Kingston na versão cinematográfica de Antes que eu Caia. Em 2019, ela
interpretou o papel de Karen no filme romântico After.
Não queremos perder dem
vista que em 1992, ela apareceu em 2000 Malibu Road como a advogada
Perry Quinn. Foi sua primeira série de televisão; ela disse que estava receosa,
pois anteriormente não havia “encontrado uma personagem com a qual eu quisesse
conviver por vários anos”. Em 2004, Beals fez uma breve participação especial
no episódio final de Frasier. Em 2007, ela apareceu no pequeno drama televisivo
My Name Is Sarah, no qual interpreta Sarah Winston, uma mulher sóbria
que entra inadvertidamente em uma reunião dos Alcoólicos Anônimos e é
confundida com uma alcoólatra, mas acaba se apaixonando por um alcoólatra em
recuperação e como resultado, tendo que lidar com seu engano inicial ao entrar
no grupo. Beals estrelou a série The L Word, do canal Showtime, onde
interpretou Bette Porter, uma diretora de museu de arte lésbica e formada em
uma universidade da Ivy League. A pedido de Beals, Bette se tornou birracial,
permitindo que a personagem Kit Porter, interpretada por Pam Grier, se tornasse
sua meia-irmã. A pesquisa inicial de Beals para o papel focou mais na profissão
da personagem como diretora de museu de arte do que em sua vida como lésbica; “Eu
estava muito mais obcecada pelo trabalho que Bette fazia, porque ela era muito
obcecada pelo trabalho que fazia”.
A série teve seis
temporadas e terminou em março de 2009. Ela também aparece ao lado de Tim Roth
em Lie to Me, como Zoe Landau, ex-esposa de Cal Lightman. Beals foi a
protagonista feminina no drama televisivo da Fox, The Chicago Code. Sua
personagem, Teresa Colvin, é a primeira superintendente de polícia feminina de
Chicago. A série foi cancelada após a primeira temporada. Beals recusou uma
oferta para participar do Dancing with the Stars, dizendo: “Eu não sou
dançarino. Eles me perguntaram e eu disse não. Você poderia estacionar um
caminhão na minha porta cheio de dinheiro e eu não faria isso”. Em 2013, Beals
assinou contrato para o papel principal do piloto do drama da ABC, Westside,
produzido por McG e desenvolvido por Ilene Chaiken. Em 10 de março de 2014, foi
anunciado que Beals estrelaria como a Dra. Kathryn Russo em Proof, um drama
médico sobrenatural da TNT sobre uma cirurgiã durona, lutando com a perda de
seu filho adolescente, que começa a investigar se pode haver vida após a morte.
A série foi exibida de 16 de junho a 18 de agosto de 2015 e foi produzida por
Kyra Sedgwick. Em 27 de fevereiro de 2017, Beals interpretou o líder de um
pequeno grupo de agentes governamentais especialmente treinados para a nova
série Taken, que serve como prelúdio para a série de filmes Taken.
Em setembro de 2018, Beals foi escalada para o papel da mulher xerife Lucilia
Cable na série Swamp Thing.
Em dezembro de 2019,
Beals reprisou seu papel como Bette Porter em The L Word: Generation Q,
a série derivada de The L Word, e também é produtora executiva do
programa. Ela estrela ao lado de colegas do elenco de The L Word,
Katherine Moennig e Leisha Hailey. Em dezembro de 2021, Beals apareceu na
estreia da série The Book of Boba Fett, uma série da Disney+ na franquia
Star Wars, onde ela interpreta a Twi`lek Garsa Fwip. Em 2022, Beals interpretou
Cassandra Webb, dona de uma galeria de arte, na série Law & Order:
Organized Crime, da NBC, durante cinco episódios. Beals também é reconhecida
por seu apoio aos direitos das mulheres. Em agosto de 2012, ela apareceu ao
lado de Troian Bellisario na websérie Lauren, no canal do YouTube WIGS. Sua
primeira temporada é um arco de três episódios que apresenta as histórias de
mulheres no exército que sofreram abusos, predominantemente por superiores mais
poderosos. As histórias se concentraram em casos de abuso sexual frequentemente
não relatados e em como e por que a maioria dos casos não foi relatada ou ficou
sem solução. Beals também concedeu duas entrevistas, discutindo seus pontos de
vista em relação a Lauren. Em janeiro de 2013, Troian Bellisario confirmou em
seu Twitter e Instagram que ela e Beals estavam filmando mais episódios da
websérie Lauren. Lauren retornou em 3 de maio de 2013, com uma segunda
temporada de 12 episódios.
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