“É sem qualquer terror que eu vejo a desunião das moléculas da minha existência”. Marquês de Sade
Suspect Zero tem como representação social um
filme de suspense psicológico de 2004 dirigido por E. Elias Merhige e estrelado
por Aaron Eckhart, Ben Kingsley e Carrie-Anne Moss. Foi produzido pela
Cruise/Wagner Productions, empresa copropriedade de Tom Cruise uma produtora
cinematográfica independente americana. Foi fundada pelo ator Tom Cruise e sua
agente Paula Wagner em julho de 1992. Wagner representava Cruise havia onze
anos antes da formação da C/W Productions. Edmund Elias Merhige, conhecido como
E. Elias Merhige, nascido em 14 de junho, 1964, é um diretor de cinema
norte-americano nascido no Brooklyn. Merhige é mais reconhecido do público
popular pelo filme A Sombra do Vampiro (2000), e para o público do
underground pelo clássico cult Begotten, de 1991. O filme obteve
um cult following ao longo dos anos e é na cinematografia considerada
por alguns a obra-prima do diretor. O filme recebeu críticas positivas,
ganhando uma taxa de aprovação de 67% no site Rotten Tomatoes. O filme narra a
história das filmagens de Nosferatu, uma adaptação da obra de Bram Stoker Drácula, com outro nome, realizado em 1922 pelo diretor F. W. Murnau (188-1931),
interpretado por John Malkovich. Foi um dos mais maiores realizadores do
cinema mudo, expressionista alemão e do Kammerspiel. Antes Murnau estudou filosofia, literatura, música, e história das Artes
nas universidades de Heidelberg e Berlim. Frequentou a escola de arte dramática
de Max Reinhhardt, foi produtor e diretor de teatro austríaco que se tornou
famoso por suas produções.
Reinhardt nasceu em Baden, perto de Viena numa família judia. Seu nome de nascimento era Maximilian Goldmann. Fez experiências com diversas formas e estilos teatrais. que exerceu grande influência em seu estilo cinematográfico. Iniciou a carreira no cinema em 1919. Em 1920, realizou uma versão do O Médico e o Monstro de Robert L. Stevenson (1850-1894), Der Januskopf, um filme de terror produzido em 1920 na Alemanha e dirigido por F. W. Murnau. É considerado um filme perdido. Foi um renomado escritor escocês, conhecido principalmente por suas obras de aventura e fantasia. Nascido em Edimburgo, veio de uma família de engenheiros, mas sua saúde frágil e interesse pela literatura o levaram a seguir a carreira de escritor. Em 1922, filmou Nosferatu, um dos clássicos do expressionismo no cinema. Em 1924, realizou o filme “O Último Homem” e Fausto, baseado na obra do escritor Goethe, em 1926. A obra-prima de Murnau, entretanto, foi o filme Aurora, em 1927, considerado um dos pontos altos do cinema ocidental. Desejando fortemente fazer seu filme mais autêntico, ele contrata um vampiro de verdade para o papel principal. O elenco está curioso, pois ninguém conhece Max Schreck (Willem Dafoe), mas Murnau explica que Schreck estudou com Constantin Stanislavsky e se entrega totalmente ao papel, assim nunca deixa de ser o personagem, nem mesmo fora dos horários de filmagem. Quando Max Schreck surge, não se revela um ator estranho ou temperamental, mas totalmente bizarro, pois quase “sempre está maquiado, só filma à noite e fica bastante descontrolado quando vê sangue”.
Além disto após filmá-lo, Wolfgang Müller (Ronan Vilbert), o diretor de fotografia, fica muito doente e logo fica claro que Schreck colocou seus caninos no pescoço de Müller. O diretor o pressiona para que o acordo entre os dois seja cumprido, na qual ele tem de se controlar para ganhar seu “prêmio”: o pescoço de Greta Schroeder (Catherine McCormack), a estrela do filme. Mas enquanto as filmagens transcorrem, Schreck não dá importância para as ameaças de Murnau e fica cada vez mais incontrolável. O diretor vai até Berlim internar Müller e voltar para à Checoslováquia com Fritz Arno Wagner (Cary Elwes), o novo diretor de fotografia, mas enquanto isto ocorre Albin Grau (Udo Kier), o produtor, e Henrick Galeen, o roteirista, tentam descobrir quem é realmente Max Schreck. Como ele diz em seu comentário de áudio para o digital vídeo disc de “A Sombra do Vampiro”, Merhige extraordinariamente compreende o cinema “como a única forma de arte significativa da Era presente”. Ele considera a literatura e o teatro como formas que estão “fora do seu tempo e que tenham sido substituídas pelo cinema”. Ele é também muito interessado no ocultismo e paranormal, e as imagens e temas derivados dessas tradições são muito presentes em seus filmes. Merhige atualmente vive em Los Angeles, Califórnia. Metodologicamente Thriller, tríler ou suspense é um gênero da literatura, filmes, jogos eletrônicos e TV que usa o suspense, tensão e excitação conquanto tornem-se principais elementos sociais do gênero. Um exemplo de thrillers são os filmes de Hitchcock.
Tanto o ato social de esconder informações importantes do leitor/espectador como cenas de perseguições são características comuns em todos os subgêneros de thrillers, embora cada gênero tenha características próprias. Outra grande característica do thriller são clímax de comunicação social criados para prender os leitores/telespectadores. Esses momentos ocorrem geralmente quando o personagem principal é colocado em uma situação ameaçadora, misteriosa, em uma fuga ou uma perigosa missão da qual parece impossível escapar. A sua própria vida é ameaçada, geralmente porque o personagem principal é inocente ou inconscientemente está envolvido na trama. A Odisseia de Homero é uma das mais antigas histórias no mundo ocidental e é considerado um protótipo do thriller. Um thriller é uma trama controlada por um vilão, em que ele apresenta obstáculos que o herói deve superar. O thriller contém alguns subgêneros, tais quais: 1. Thriller de mistério. No thriller de conspiração, os protagonistas costumam ser jornalistas ou investigadores amadores que, geralmente sem saber, “puxam um fio” e acabam por descobrir uma grande conspiração e a investigam até descobrir todos os segredos por trás dela, se tornando, assim, uma ameaça e alvo para os conspiradores. Donatien Alphonse François de Sade, o Marquês de Sade (1740-1814), foi um nobre, político revolucionário, filósofo e escritor francês famoso por sua sexualidade libertina.
Suas obras incluem romances, contos, peças de teatro, diálogos e
tratados políticos. Em sua vida, alguns deles foram publicados em seu próprio nome
(cf. Ginzburg; Poni, 1979), enquanto outros, que Sade negou ter escrito,
apareceram anonimamente. Ele é mais reconhecido por suas obras eróticas,
que combinavam discurso filosófico com pornografia, retratando fantasias
sexuais com ênfase na violência simbólica, sofrimento, sexo anal que ele
chama de sodomia, crime e blasfêmia contra o Cristianismo. Ele era um defensor
da liberdade absoluta, sem restrições de moralidade, religião ou lei. As
palavras sadismo e sádico são derivadas em referência às obras de
ficção que ele escreveu, que retratavam vários atos de crueldade sexual.
Enquanto Sade explorava mentalmente uma ampla gama de “desvios sexuais”, seu
comportamento reconhecido inclui “apenas o espancamento de uma empregada doméstica
e uma orgia com várias prostitutas, comportamento que diverge
significativamente da definição clínica de sadismo”. Sade era um defensor profícuo
de bordéis públicos gratuitos fornecidos pelo Estado: a fim de evitar crimes na
sociedade que são motivados pela luxúria e para reduzir o desejo de oprimir
outros usando seu próprio poder, Sade recomendava a utilidade de uso de bordéis
públicos onde as pessoas poderiam satisfazer seus desejos.
Sem nenhuma
acusação legal contra ele, Sade foi encarcerado em várias prisões e um asilo de
loucos por cerca de 32 anos de sua vida: 11 anos em Paris, dez dos quais foram
passados na Bastilha, um mês na Conciergerie, dois anos em uma
fortaleza, um ano no Convento Madelonnettes, três anos no Asilo Bicêtre, um ano
na Prisão de Sainte-Pélagie e 12 anos no Asilo Charenton. Durante a Revolução
Francesa, ele foi um delegado eleito na Convenção Nacional. Muitas de suas obras
foram escritas na prisão. Continua a haver um fascínio de consciência por Sade
entre os estudiosos e na cultura popular. Intelectuais franceses prolíficos
como Roland Barthes, Jacques Derrida e Michel Foucault publicaram estudos sobre
ele. Por outro lado, o filósofo hedonista francês Michel Onfray, fundador da
Universidade Popular de Caen, seu pensamento se caracteriza pela afirmação da
razão, do hedonismo e de um ateísmo militante. Ele atacou esse interesse,
escrevendo que “é intelectualmente bizarro fazer de Sade um herói”. Houve
inúmeras adaptações cinematográficas de sua obra, a mais notável sendo Salò
de Píer Paolo Pasolini, uma adaptação do livro de Sade, 120 Dias de Sodoma.
é um filme artístico de 1975, dirigido por Píer Paolo Pasolini. O filme é uma
adaptação livre desta obra escrita em 1785 pelo Marquês de Sade, e é ambientado
durante a 2ª guerra mundial (1939-1945). Foi o filme final de Pasolini, lançado
três semanas após seu assassinato. O filme se concentra em quatro libertinos
italianos ricos e corruptos da fascista República de Salò (1943–1945).
Os libertinos
sequestram 18 adolescentes e os submetem a quatro meses de extrema violência,
sadismo e tortura sexual e psicológica. O filme explora temas sociais como
corrupção política, consumismo, autoritarismo, niilismo, moralidade,
capitalismo, totalitarismo, sadismo, sexualidade e o significado do fascismo. A
história é dividida em quatro segmentos, inspirada na Divina Comédia de
Dante: o Anteinferno, o Círculo de Manias, o Círculo de Excremento e o
Círculo de Sangue. O filme também contém referências metodológicas frequentes e
várias discussões ao livro A Genealogia da Moral (1887), de Friedrich
Nietzsche, ao poema Os Cantos, de Ezra Pound, e à nova sequência de
Marcel Proust, Em Busca do Tempo Perdido. Estreando no Festival de
Cinema de Paris em 23 de novembro de 1975, o filme teve uma breve exibição
teatral na Itália antes de ser proibido em janeiro de 1976, e foi lançado nos
Estados Unidos no ano seguinte, em 3 de outubro de 1977. Por retratar jovens
sujeitos a violência gráfica, tortura, abuso sexual e assassinato, o filme foi
polêmico no seu lançamento e permaneceu proibido em vários países. A
confluência de conteúdo temático no filme variando do nível político e
sócio-histórico ao nível psicológico abstrato e sexual levou a muitas
discussões críticas. Ele foi elogiado e “condenado” por vários historiadores e
críticos de cinema e foi nomeado o 65º filme mais assustador da história pela
Chicago Film Critics Association em 2006.
Escólio:
Embora o latim seja hoje uma língua morta, ou seja, uma língua que não mais
possui falantes nativos, ele ainda é empregado pela Igreja Católica para fins
rituais e burocráticos. Exerceu enorme influência sobre diversas línguas vivas,
ao servir de fonte vocabular para a ciência, o mundo acadêmico e o direito. O
latim vulgar, nome dado ao latim no seu uso popular inculto, é o ancestral das
línguas neolatinas: italiano, francês, espanhol, português, romeno, catalão,
romanche, galego, occitano, mirandês, sardo e outros idiomas e dialetos
regionais da área; muitas palavras adaptadas do latim foram adotadas por outras
línguas modernas, como o inglês. O fato de haver sido a língua franca do mundo
ocidental por mais de mil anos é prova de sua influência. O latim é a língua
oficial da Cidade do Vaticano e do Rito Romano da Igreja Católica. Foi a
principal língua litúrgica até o Concílio Vaticano Segundo nos anos 1960. O
latim clássico, a língua literária do final da República e do início do Império
Romano, é ensinado em muitas escolas primárias e secundárias, mas seu papel é
reduzido desde o início do século XX. No debate historiográfico foi Carlo
Ginzburg quem percebeu que na analítica do poder de Michel Foucault são os
gestos e os critérios da exclusão; os exclusos, um pouco menos. Em Histoire
de la Folie já estava implícita, ao menos em parte, a trajetória que
levaria Foucault a escrever Les Mots et les Choses (1966) e L`Archeológie
du Savoir (1969).
Tal démarche foi muito possivelmente acelerada pelas simples objeções niilistas lançadas por Jacques Derrida contra a Histoire de la Folie. Não se pode falar da loucura, segundo Ginzburg, numa linguagem historicamente participante da razão ocidental, e, portanto, do processo que levou à repressão da própria loucura. O ponto em que se apoia a pesquisa de Foucault – disse Derrida em poucas palavras – não existe, não pode existir. A essas alturas o ambicioso projeto foucaultiano de uma “arqueologia do silêncio” transformou-se em silêncio puro e simples – por vezes acompanhado de uma muda contemplação estetizante. É no irracionalismo estetizante, portanto, que vai desembocar essa linha de pesquisa. A relação, obscura e contraditória, de Pierre Rivière (1815-1840) com a cultura dominante é apenas mencionada, suas leituras são mesmo ignoradas. Não queremos perder de vista que Michel Foucault é um historiador das ideias que quis renovar inteiramente sua disciplina; que desejou, sem dúvida, dar-lhe o rigor que tantas outras descrições, bastante próximas, adquiriram recentemente; mas que incapaz de modificar realmente a velha forma de análise, incapaz de fazer com que transpusesse o limiar da cientificidade, “declara, para iludir, que sempre quis e fez outra coisa”. Toda essa nova nebulosa serviu “para esconder o fato de que permanecemos na mesma paisagem, ligados a um velho solo gasto até a miséria.
Eu não teria o direito – afirma - de estar tranquilo enquanto não me separasse da “história das ideias”, enquanto não mostrasse em que a análise arqueológica se diferencia de suas descrições”. Entre “análise arqueológica” e “história das ideias”, os pontos de separação para Foucault são numerosos, mas simplificadamente apresentam quatro distinções: 1ª) A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras. Ela não trata o discurso como documento, mas onde se mantém a parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de monumento. Não busca um “outro discurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”; 2ª) Não procura encontrar a transição contínua e insensível que liga, em declive suave, os discursos ao que os precede, envolve ou segue. O problema dela é, pelo contrário, definir os discursos em sua especificidade; mostrando em que sentido o jogo das regras que utilizam é irredutível a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas exteriores para melhor salientá-los. Ela não vai, afirma, em progressão lenta, do campo do confuso da opinião à singularidade do sistema ou à estabilidade definitiva da ciência; não é uma “doxologia”, mas uma análise diferencial das modalidades de discurso; 3ª) A arqueologia não é ordenada pela figura soberana da obra; não busca compreender o momento em que esta se destacou no horizonte anônimo.
Não quer reencontrar o
ponto enigmático em que o individual e o social se invertem um no outro.
Ela não é nem psicologia, nem sociologia, nem, num sentido mais geral,
“antropologia da criação”. A obra não é para Foucault um recorte pertinente,
mesmo se se tratasse de recolocá-la em contexto global das causalidades que a
sustentam. Ela define tipos e regras de práticas discursivas que atravessam
obras individuais, às vezes as comandam inteiramente e as dominam sem que nada
lhes escape; mas às vezes, também, só lhes rege uma parte. A instância do sujeito
criador, enquanto razão de ser de uma obra e princípio de sua unidade lhe é
estranha. Finalmente, a arqueologia não procura reconstituir o que pôde ser
pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos homens no próprio
instante em que proferiam o discurso; ela não se propõe a recolher esse núcleo
fugidio onde autor e obra trocam (cf. Vilasbôas, 2025) de identidade;
onde o pensamento permanece ainda o mais próximo de si, na forma ainda não
alterada do mesmo, e onde a linguagem não se desenvolveu ainda na dispersão
espacial e sucessiva do discurso. Não tenta repetir o que foi dito,
reencontrando a sua própria identidade. Não se pretende apagar na modéstia
ambígua de uma leitura que deixaria voltar, em sua pureza, a luz longínqua,
precária, quase extinta da origem.
Não é nada além e nada
diferente de uma reescrita; isto é, na forma mantida da exterioridade, uma
transformação regulada do que já foi escrito. Não é o retorno ao próprio
segredo da origem; é a descrição sistemática de um discurso-objeto. Arqueologia
do silêncio tem como representação social a reconstrução de práticas, saberes,
regras e normas que determinam à percepção social do louco, o imaginário individual
(os sonhos) e coletivo (os mitos, os ritos, os símbolos) que nele se
investe, o medo que dele se tem, a proteção social que dele se necessita, o
espaço peculiar onde é enclausurado pela família, pelo Estado, pelos juízes,
pelos médicos, o olhar que o objetiva. É desse pano de fundo social que se pode
reconstituir os processos insidiosos de estigmatização, discriminação,
marginalização, patologização e confinamento, operando no nível da percepção
social, do espaço social, das instituições sociais, do senso comum, do aparelho
judiciário, da família, do Estado, do saber médico. O resultado é o mesmo: o
silêncio dos sujeitados, silêncio que é o primeiro e mais forte componente da
situação de exclusão, a marca mais forte da impossibilidade de se considerar
sujeito aquele a quem a fala é de antemão desfigurada ou negada. Do ponto de
vista metodológico Carlo Ginzburg tem um percurso de pesquisa dos mais
originais e criativos, que extravasa o quadro da historiografia italiana e
mesmo da historiografia europeia. A sua obra, com efeito, introduziu diversas
rupturas nas maneiras de pensar em História, “mobilizou”, por assim dizer,
metodologias e instrumentos de conhecimento analítico oriundos de outras áreas
de saber, estabeleceu novas zonas de diálogo com as restantes perspectivas das
ciências humanas e sociais, nomeadamente com a antropologia e a filosofia.
Enfim, trata-se aqui de uma intervenção ativa, que procura inverter as relações tradicionais de subordinação da História no que diz respeito à produção dos meios de conhecimento, centrada numa forte preparação filológica, caracterizada pela atenção ao detalhe, ao estudo de caso, à análise do processo significativo, com a valorização dos fenômenos aparentemente marginais, como os ritos de fertilidade, ou dos casos obscuros, protagonizados pelos pequenos e excluídos, cuja dimensão cultural e social vem sendo valorizada de forma lenta e desigual. O indivíduo, ator, identidade, grupo social, classe social, etnia, minoria, movimento social, partido político, corrente de opinião pública, poder estatal, todas estas “manifestações de vida”, não mais se esgotam no âmbito da sociedade nacional, o que nos faz admitir que a diferenciação em comunidades locais, tribos, clãs, grupos étnicos, nações e até mesmo Estados, perderam ao menos algo do seu significado anterior. Na chamada “sociedade global” generalizam-se as relações sociais, processos e as estruturas de dominação e apropriação, antagonismo e integração. Modificam-se os indivíduos, as coletividades, as instituições, as formas culturais, os significados das coisas, gentes e ideias, vistos em configurações histórico-sociais. Se as ciências sociais nascem e desenvolvem-se como forma de autoconsciência científica da realidade social, pode-se imaginar que elas podem ser seriamente desafiadas quando essa realidade já não é mais a mesma.
Nesse sentido é que a formação da sociedade
global pode envolver novos problemas do ponto de vista epistemológicos, além de históricos, sociológicos e/ou ontológicos. É o êxtase do estranhamento absoluto que na realidade é fruto
de análise e interpretação. Metodologicamente para Carlo Ginzburg as vítimas da
“exclusão social” tornam-se os depositários do único discurso que representa
uma alternativa radical às mentiras da sociedade constituída – um discurso que
passa pelo delito (cf. Ginzburg, 2001), pelo canibalismo, que é encarnado
indiferentemente nas memórias redigidas por Pierre Rivière ou no seu
matricídio. É um populismo às avessas, um populismo “negro” – mas assim mesmo
populismo. O que foi dito até aqui para Ginzburg demonstra com clareza a
ambiguidade do conceito de “cultura popular”. Às classes subalternas das
sociedades pré-industriais é atribuída ora uma passiva adequação aos
subprodutos culturais distribuídos com generosidade pelas classes dominantes,
ora uma tácita proposta de valores, ao menos em parte autônomos em relação à
cultura dessas classes, ora um estranhamento absoluto que se coloca até mesmo
para além, ou melhor, para aquém da cultura. É bem frutífera a hipótese
formulada por Bakhtin de uma influência recíproca entre a cultura das culturas
subalternas e a cultura dominante.
Mas precisar os modos e os tempos dessa influência significa enfrentar o problema posto pela documentação. Mas até que ponto os eventuais elementos sociais da cultura hegemônica, encontráveis na cultura popular, são frutos de uma aculturação mais ou menos deliberada ou de uma convergência mais ou menos espontânea e não, ao contrário, de uma inconsciente deformação da fonte, obviamente tendendo a conduzir o desconhecido ao conhecido, ao familiar? No ensaio O Queijo e os Vermes, Ginzburg enfrentou um problema parecido no decorrer de sua pesquisa sobre processos contra a bruxaria, entre os séculos XVI e XVII. Ele queria entender o que a bruxaria era para os seus protagonistas – bruxas e bruxos -, mas a documentação da qual dispunha (processos e, em especial, os tratados de demonologia) parecia constituir tal barreira, que impedia de forma irremediável o conhecimento da bruxaria popular. Esbarrava sempre, com os esquemas de origem culta da bruxaria inquisitorial. Apenas a descoberta de um veio de crenças até aquele momento ignoradas, concentrado nos benandanti, abriu uma brecha naquela parede. Pela discrepância entre as perguntas dos juízes e as respostas dos acusados, a qual não poderia ser atribuída aos interrogatórios sugestivos nem à tortura, vinha à baila um estrato profundo de crenças populares substancialmente autônomas. A complexidade de fatos históricos é muito utilizada nesse gênero, onde se faz “um jogo de moralidade”, o vilão faz coisas ruins e os mocinhos tem que derrotá-lo. Algumas características desse gênero são pessoas com a vida colocada em risco pela conspiração e as narrações feitas, como em suspenses policiais.
Um fato comum
nas mídias desse gênero é a frustração do personagem por não conseguir provas
sobre a conspiração, já que os vilões sempre encobrem todos os fatos com
rumores e mentiras. 2. Thriller criminal é uma mistura de filmes sobre
crimes e o thriller, que demonstra uma sequência de crimes bem-sucedidos e
falhos, em que o protagonista trata de investigar os crimes, fazer sua detecção
e descobrir quem são os criminosos e os seus motivos. Nesse gênero, geralmente a
câmera é centralizada nas ações do criminoso e não no investigador/policial.
Geralmente, se enfatiza a ação sobre os aspectos psicológicos dos personagens.
Os temas mais comuns são os filmes serial killers, assassinatos,
assaltos, perseguições e tiroteios. Um exemplo de thriller
criminal é We Need to Talk About Kevin (2011). 3. No thriller psicológico,
os personagens não são dependentes da força física para superar seus inimigos o
que é frequentemente o caso típico de thrillers de ação, mas dependem de
suas capacidades mentais de elaboração da ação astuciosa, seja pela
inteligência lutando com um oponente formidável, ou por tentar se manter em
perfeito estado de equilíbrio psicológico. Uma das características nesse gênero
é que o escritor/roteirista busca descrever os eventos do ponto de vista do personagem,
as “astúcias da razão” sendo assim, na maioria das vezes, narrados em primeira
pessoa, ou seja, o próprio personagem é quem conta a história. Esse recurso é
muito usado pois faz o leitor ficar mais envolvido com o personagem e ser capaz
de compreensivamente, entender como funciona sua mente. Outra característica
desse tipo de thriller é que a narração volta muitas vezes no tempo, em
que o personagem conta algo que aconteceu em seu passado, mais especificamente
para justificar suas atuais motivações, ou mostrar como algo mudou sua
percepção sobre seu passado/presente.
Muitos thrillers
psicológicos têm surgido nas últimas décadas, em vários tipos de mídias como no
cinema, na literatura, rádio etc. Apesar das diferentes formas de representação
social, tendências gerais têm aparecido ao longo das narrativas. Alguns destes
temas são: a percepção do personagem do mundo à sua volta, sua tentativa de
distinguir o verdadeiro do irreal, sua mente confusa, busca por sua identidade
e medo/fascínio pela morte. Um exemplo de thriller psicológico é Sala
Samobójców. É um filme polonês de drama, dirigido por Jan Komasa. O filme é
centrado em torno de Dominik Santorski, um garoto sensível e perdido, que é
filho de pais ricos e bem sucedidos. Depois de desafios e eventos de
humilhação, colegas de classe dizem que Dominik é homossexual e zombam dele em
redes sociais. Ele, humilhado, se recusa a ir para a escola e para de se
preparar para os exames finais. Esses problemas se agravam com seus pais, que
estão quase sempre fora de casa. Entrando numa profunda depressão, Dominik se
isola em seu quarto. Nesse período, ele conhece uma garota suicida na internet,
e eles criam um laço emocional e intelectual. Com o passar do tempo, Dominik
perde o contato com o mundo real, se tornando mais absorto num mundo virtual. O
filme teve sua estreia em 12 de fevereiro de 2011 no Festival de Berlim, e em
28 de fevereiro de 2011 no Złote Tarasy (Varsóvia, Polônia). Foi lançado nos
cinemas no dia 4 de março de 2011. O filme ganhou diversos prêmios, incluindo
Melhor Ator (Jakub Gierszał), Melhor Atriz (Roma Gąsiorowska), Melhor Roteiro
(Jan Komasa) e Melhor Filme.
4. O thriller tecnológico é um gênero que aborda geralmente assuntos ligados a ficção científica, suspense, espionagem, ação e guerra. Eles incluem uma quantidade desproporcional comparativamente em relação a outros gêneros, de detalhes técnicos sobre seu assunto, normalmente tecnologia militar; apenas a ficção científica tende a ter um nível comparável de detalhes no lado técnico. O funcionamento interno de tecnologias e os mecanismos de áreas de conhecimento distintas como espionagem, artes marciais, política, são exaustivamente explorados, e muitas vezes o enredo gira em torno das particularidades tecnológicas. Ipso facto, a categoria de thriller tecnológico se confunde com o gênero de ficção científica em alguns pontos. As características que definem um thriller tecnológico são a ênfase no mundo real ou em tecnologias plausíveis em um futuro próximo, muitas vezes com distinção na ação de destreza militar ou político-militar. Michael Crichton e Tom Clancy são considerados os pais do thriller tecnológico moderno. O livro de Crichton O Enigma de Andrômeda (1971) e o livro de Clancy A Caçada ao Outubro Vermelho (1990) são exemplos de livros que definem o gênero, embora muitos autores tenham escrito material similar anteriormente, já como exemplo de filme temos o Ex Machina, um filme de ficção científica e drama de 2015 sobre um androide. John Michael Crichton foi um autor, roteirista, diretor de cinema, produtor e médico estadunidense mais conhecido por seu trabalho nos gêneros de ficção científica, ficção médica e thriller. Seus livros já venderam mais de 200 milhões de cópias em todo o mundo e muitos foram adaptados em filmes. Thomas Leo Clancy Jr. (1947-2013) foi um escritor e historiador norte-americano, reconhecido por seus enredos detalhados de espionagem e de ciência militar que ocorrem durante e depois da chamada Guerra Fria. Considerado o inventor do “techno-thriller”, gênero híbrido literário que funde ação e aventura militar, ficção de espionagem e científica com realismo social, incluindo uma quantidade desproporcionada de detalhes técnicos. Dezessete dos seus romances foram sucessos de venda e tem mais de 100 milhões de cópias dos seus livros em impressão.
O seu nome também é
usado por “escritores fantasma” para argumentos de filmes, livros não-fictícios
sobre temas militares e videojogos. Foi coproprietário da equipe de basebol
Baltimore Orioles e Vice-Presidente das Atividades Comunitárias e dos Comitês
de Relações Públicas. A carreira literária de Clancy começou em 1984 quando
vendeu The Hunt for Red October por $5,000. Seus trabalhos, The Hunt
for Red October (1984), Patriot Games (1987), Clear and Present
Danger (1989), e The Sum of All Fears (1991), foram adaptados para
cinema tornando-se filmes bem sucedidos comercialmente. Alec Baldwin, Harrison
Ford, Ben Affleck, Chris Pine e John Krasinski fizeram o papel de Jack Ryan, o
personagem mais famoso de Clancy, enquanto o segundo mais reconhecido, John
Clark, já foi interpretado por Willem Dafoe, Liev Schreiber e Michael B.
Jordan. Do ponto de vista literário do inglês: ghostwriter, também reconhecido
em francês como nègre littéraire ou simplesmente nègre, é o nome
que se dá a uma pessoa contratada para escrever textos literários ou
jornalísticos, discursos, livros ou outros materiais escritos que serão
creditados a uma terceira pessoa, que será conhecida amplamente como autora do
material. Celebridades, executivos, empresários e líderes políticos estão entre
alguns dos principais contratantes de ghostwriters, que atuam
rascunhando ou editando materiais autobiográficos, memórias, artigos para
revistas ou colunas de opinião.
Algumas editoras
disponibilizam o serviço de autoria oculta como incentivo para a publicação de
novas obras ou, noutras, o escritor se oferece para dar corpo a um livro quando
percebe que há uma boa história. Geralmente são profissionais que já escreveram
suas próprias obras autorais e a experiência acumulada os permitem estar aptos
a escrever para os outros. Os motivos para a contratação de ghostwriters são
dos mais diversos. Em alguns casos, a pessoa autora possui uma boa história
pessoal (no caso de um livro de memórias, por exemplo) ou um conhecimento
específico (um método de trabalho ou um método científico), mas não tem
habilidade ou tempo para desenvolver a escrita. Desta forma, a pessoa
contratada para o serviço de ghostwriting ficará responsável por obter o
conhecimento de alguma forma, seja por meio de entrevistas, de pesquisa, de
análise de documentos ou rascunhos de quem a contrata, para verter o material
em um texto, seja ele curto ou longo, que aborde os temas de interesse da
pessoa autora. Geralmente as pessoas que atuam profissionalmente como ghostwriter
não aparecem como autoras dos materiais que produzem. Isso porque o contrato de
ghostwriting estabelece que os direitos autorais estão cedidos para o
contratante de tal trabalho. No entanto, alguns ghostwriters acabam
sendo revelados, seja pela cobertura da mídia, especialmente no caso de
trabalhos com celebridades ou pessoas públicas ou por escolha do próprio
contratante.
É o caso de J. R. Moehringer, um jornalista, memorialista e escritor biográfico americano. Em 2000, ele ganhou o Prêmio Pulitzer por redação de reportagens para jornais que atuou como ghostwriter dos livros de memórias do tenista Agassi e também do Príncipe Harry. Mais recentemente, existem também ghostwriters que vêm sendo creditados como coautores das obras que ajudam a escrever. Trata-se de uma escolha particular do contratante em questão - o que pode acontecer por conta da relevância de quem faz o trabalho de escrita junto à pessoa autora ou até como uma maneira de perpassar mais honestidade e transparência pelo trabalho realizado pela pessoa ghostwriter. No Brasil, é o caso da autobiografia de Jô Soares (1938-2022) em coautoria com Matinas Jr., do livro de memórias de Claudia Raia em coautoria com Rosana Hermann e do livro de memórias de Anderson Birman em depoimento à Ariane Abdalah. O thriller político é um gênero que mostra os bastidores de uma disputa de poder política. Eles podem envolver cenários políticos nacionais ou internacionais. A corrupção política, o terrorismo e a guerra são temas comuns. Thrillers políticos last but not least podem ser baseados em fatos reais, como é exemplar na vida real o assassinato de John F. Kennedy (1917-1963) ou o escândalo de Watergate. De modo que há uma forte sobreposição com o thriller de conspiração.
Harold
Speck era um vendedor ambulante que fazia suas visitas em uma pequena cidade
quando encontrou um senhor idoso em uma lanchonete. O homem o abordou com uma
pergunta estranha e desconfortável, antes de sair abruptamente. Pouco depois,
Harold foi encontrado morto no banco da frente de seu carro, com as pálpebras
cortadas e um símbolo estranho em suas mãos: uma forma circular com uma linha
atravessando-a. O agente do FBI Thomas Mackelway, recentemente suspenso por
espancar brutalmente o suspeito assassino em série Raymond Starkey, é chamado
para investigar a morte de Harold. Ele e sua parceira, Fran Kulok, logo começam
a receber uma série de faxes provocativos de alguém que alega ser o assassino,
o que os leva a descobrir a existência do Suspeito Zero, um criminoso
misterioso responsável por centenas de mortes não solucionadas e que não deixa
vestígios físicos. Com a ajuda de um informante misterioso conhecido apenas
como “Sr. Azul”, Mackelway e Kulok seguem as pistas deixadas pelo Suspeito Zero
para descobrir a verdade por trás da morte trágica e misteriosa de Harold
Speck. Quando outro corpo é encontrado no porta-malas de um carro, os agentes
rastreiam a propriedade do veículo até um quarto em uma casa de recuperação
ocupado por Benjamin O`Ryan. Após uma investigação mais aprofundada, descobrem
que o quarto está decorado com desenhos obsessivo-compulsivos de um símbolo de
círculos cruzados, uma Bíblia com desenhos de pessoas desaparecidas e um livro
sobre rituais.
Enquanto Mackelway
começa a interrogar os outros ocupantes da casa de recuperação, um deles o
informa que o símbolo, na verdade, representa um zero, e não um círculo. O
assassino também envia informações misteriosas aos agentes, levando Mackelway a
concentrar-se em O`Ryan que afirma ser um ex-membro do FBI, mas os agentes não
têm certeza se O`Ryan é a chave para capturar o esquivo Suspeito Zero, ou se
ele próprio é o Suspeito Zero. Com as evidências que possuem, uma paixão
ardente por justiça e esperança, os agentes precisam fazer uma suposição
calculada para finalmente desmascarar a figura esquiva que tem escapado das
autoridades por tanto tempo. Só quando Mackelway usa suas habilidades para
descobrir o nome do parceiro de Starkey no crime, juntamente com evidências que
comprovam a inocência de O`Ryan, é que o caso é solucionado. A noite estava
quente e tranquila quando Mackelway e Kulok dirigiram-se para o bar. Eles
haviam recebido uma ligação sobre uma tentativa de sequestro e estavam a
caminho para ajudar a vítima. Ao chegarem, encontraram O`Ryan do lado de fora,
com o corpo de um homem a seus pés. Para seu espanto, reconheceram-no como
Starkey, um homem que havia sido recentemente libertado da prisão. Logo vieram
à tona evidências de que O`Ryan fazia parte do Projeto Ícaro, um programa
experimental com o objetivo de desenvolver e controlar habilidades telepáticas
em indivíduos para fins militares. O`Ryan havia usado essas habilidades para
entender as ações de assassinos em série, o que o levou a caçá-los. Foi então
que Mackelway descobriu que também possuía acesso limitado a essas habilidades.
Os superiores de Kulok
e Mackelway não se convenceram com as alegações de O'Ryan de que o homem havia
sido vítima de um assassino em série, e não o próprio autor. Foi preciso que
Mackelway usasse suas habilidades para descobrir a identidade do cúmplice de
Starkey, além de obter provas conclusivas da inocência de O`Ryan, para que o
caso fosse solucionado. Finalmente, houve justiça para a jovem que quase foi
tirada de sua vida, graças às habilidades especiais de O`Ryan. O suspeito Zero
é revelado como um homem que viaja pelo país em um caminhão refrigerado, parte
de um elaborado plano para sequestrar crianças. Somente quando o agente do FBI,
Mackelway, descobre sinais de queimaduras de congelamento em suas vítimas é que
ele percebe que elas estavam sendo transportadas no caminhão. Mackelway segue
para um parque de diversões local em busca do motorista do caminhão e se
surpreende ao encontrar a criança que ele havia visto em sua visão sendo “capturada”
agora livre. Ele é então abordado repentinamente por O`Ryan, que captura
Mackelway, mas o poupa após testemunhar sua bravura. O`Ryan e Mackelway unem
forças e eventualmente descobrem a identidade do suspeito Zero, rastreando-o
até seu rancho, onde encontram diversas covas rasas. Em uma perseguição que se
segue, ambos os veículos saem da estrada e Kulok consegue resgatar uma criança,
enquanto Mackelway mata o suspeito Zero. Mas O`Ryan tenta convencer Mackelway a
pôr fim ao seu sofrimento, matando-o. Quando Mackelway se recusa, O`Ryan finge
atacá-lo, o que leva Kulok a atirar nele para proteger seu parceiro.
Bibliografia Geral Consultada.
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