Malícia – Estratégia Americana, Cinema & Ideologia do Perigo Amarelo.

                                                           “A vida é maravilhosa se não se tem medo dela”. Sir Charles Chaplin

          Malice é um filme de suspense neo-noir de 1993, dirigido por Harold Becker, escrito por Aaron Sorkin e Scott Frank, e estrelado por Alec Baldwin, Nicole Kidman, Bill Pullman, Anne Bancroft e George C. Scott. O crítico francês Nino Frank (1904-1988) cunhou o termo em 1946, mas a maioria das pessoas só o reconheceu posteriormente. O termo é geralmente identificado na comunicação social com um estilo de comunicação visual que enfatiza iluminação discreta e composições desequilibradas. Neo-noir tem como representação social um gênero cinematográfico que adapta o estilo visual e os temas do filme noir norte-americano das décadas de 1940 e 1950 para o público contemporâneo, geralmente com representações mais gráficas de violência simbólica e sexualidade.  Durante o final da década de 1970 e o início da década de 1980, o termo “neo-noir” ganhou popularidade, impulsionado por filmes como Ausência de Malícia (1981), de Sydney Pollack, Blow Out (1981), de Brian De Palma, e After Hours (1985), de Martin Scorsese. O termo francês film noir, se traduz literalmente para o inglês, indicando histórias sinistras frequenteS apresentadas em um estilo cinematográfico consagrado sombrio. O neo-noir tem um estilo semelhante, mas com temas, conteúdo, estilo e elementos visuais atualizados. Na história social o filme noir foi cunhado em 1946 pelo crítico Nino Frank (1904-1988) e popularizado pelos críticos franceses Raymond Borde (1920-2004) e Etienne Chaumeton em 1955. 

O termo reviveu na utilidade de uso a partir da década de 1980, com um renascimento do estilo. A era clássica do filme noir é geralmente datada do início da década de 1940 ao final da década de 1950. Os filmes eram frequentemente adaptações de romances policiais norte-americanos, que também eram descritos como “hardboiled”. Alguns autores resistiram conceitualmente a esses termos. Por exemplo, James M. Cain, autor de The Postman Always Rings Twice (1934) e Double Indemnity (1944), é considerado um dos autores definidores da ficção hardboiled. Ambos os romances foram adaptados como filmes policiais, o primeiro mais de uma vez. Cain é citado dizendo: “Não pertenço a nenhuma escola, hardboiled ou não, e acredito que essas chamadas escolas existem principalmente na imaginação dos críticos e têm pouca correspondência na realidade em qualquer outro lugar”. Os diretores de filmes neo-noir referem-se ao “noir clássico” no caso de utilidade de uso de ângulos holandeses, interação de luz e sombras, enquadramento desequilibrado; confusão entre o bem e o mal, o certo e o errado, e motivos temáticos que incluem vingança, paranoia e alienação. Tipicos dramas policiais ou thrillers psicológicos, os filmes noir mantinham temas e dispositivos de enredo semelhantes e muitos elementos visuais distintos.  

Os personagens eram frequentemente anti-heróis em conflito, presos em uma situação difícil e fazendo escolhas por desespero ou sistemas morais niilistas. Os elementos de comunicação visual incluíam iluminação discreta, uso marcante de luz e sombra e posicionamento incomum da câmera. Os efeitos sonoros ajudaram a criar o clima de comunicação noir de paranoia e nostalgia. Poucos filmes importantes do gênero noir clássico foram produzidos desde o início da década de 1960. Esses filmes geralmente incorporavam elementos temáticos sociais e visuais que lembravam ou rememoravam o cinema noir. Desnecessário dizer que qualitativamente autoral tanto a produção de filmes clássicos quanto a produção de filmes neo-noir são frequentemente produzidos mercado como longas-metragens Independentes. Após 1970, os críticos de cinema passaram a considerar os filmes “neo-noir” como um gênero extraordinário de comunicação à parte. A terminologia noir e pós-noir (como “hard-boiled”, “neoclássico”) é frequentemente rejeitada tanto por críticos quanto por profissionais. Robert Arnett (1942-2021) afirmou: “O neo-noir se tornou tão amorfo como gênero/movimento, que qualquer filme com um detetive ou um crime se qualifica”. Natural de Columbus, Geórgia, Arnett tinha obtido estudos de Mestrado em História pela Universidade de Indiana. Durante dezenove meses de serviço na Turquia como um dos mais jovens comandantes do Corpo de Sinalização, lecionou História da Civilização Ocidental na Divisão Europeia da Universidade de Maryland.                                

Desde 1870, a ideologia do Perigo Amarelo deu forma concretamente ao racismo anti-leste-asiático da Europa e dos Estdos Unidos América. Na Europa central, o orientalista e diplomata Max von Brandt (1835-1920) aconselhou o Kaiser Guilherme II que a Alemanha Imperial tinha interesses coloniais a perseguir na China. Assim, o Kaiser usou a frase die Gelbe Gefahr (“O Perigo Amarelo”) para encorajar especificamente os interesses da Alemanha Imperial e justificar o colonialismo europeu na China. Em 1895, a Alemanha, a França e a Rússia encenaram a Tríplice Intervenção ao Tratado de Shimonoseki (17 de abril de 1895), que concluiu a Primeira Guerra Sino-Japonesa (1894-1895), a fim de obrigar o Japão Imperial a entregar suas colônias chinesas aos europeus; essa jogada geopolítica tornou-se uma causa subjacente da Guerra Russo-Japonesa (1904-1905). O Kaiser justificou a Tríplice Intervenção ao império japonês com apelos racistas às armas contra perigos geopolíticos inexistentes da raça amarela contra a raça branca da Europa Ocidental.  Para justificar a hegemonia cultural europeia, o Kaiser usou a litografia alegórica Povos da Europa, guardem seus bens mais sagrados (1895), de Hermann Knackfuss, para comunicar sua geopolítica a outros monarcas europeus.  

A litografia retrata a Alemanha como líder da Europa, personificada como uma “deusa guerreira pré-histórica liderada pelo Arcanjo Miguel contra o perigo amarelo do Oriente”, que é representada por uma “nuvem escura de fumaça [sobre] a qual repousa um Buda estranhamente calmo, envolto em chamas”. Politicamente, a litografia de Knackfuss permitiu que o Kaiser Guilherme II acreditasse que ele profetizou a iminente guerra racial que decidiria a hegemonia global no século XX.  Em 1854, como editor do New York Tribune, Horace Greeley (1811-1872) publicou “Imigração Chinesa para a Califórnia”, um Editorial que apoiava a demanda popular pela exclusão de trabalhadores e pessoas chinesas da Califórnia. Sem usar o termo “perigo amarelo”, Greeley comparou os coolies que chegavam aos escravos africanos que sobreviveram à travessia do Atlântico. Ele elogiou os poucos cristãos entre os chineses que chegavam e continuou: Mas o que se pode dizer do restante? São, em sua maioria, um povo trabalhador, tolerante e paciente com as injúrias, tranquilo e pacífico em seus hábitos; diga isso e você terá dito tudo de bom que se pode dizer deles. São incivilizados, impuros e imundos além de qualquer concepção, sem nenhuma das relações domésticas ou sociais mais elevadas; lascivos e sensuais em suas disposições; toda mulher é uma prostituta da mais vil ordem; as primeiras palavras em inglês que aprendem são termos obscenos ou profanas, e além disso não se importam em aprender mais nada. - New York Daily Tribune, Imigração chinesa para a Califórnia de 29 de setembro de 1854. 

Na Califórnia da década de 1870, apesar do Tratado de Burlingame (1868) permitir a migração legal de trabalhadores não qualificados da China, a classe trabalhadora branca nativa exigiu que o governo dos Estados Unidos da América cessasse a imigração de “hordas amarelas imundas” de chineses que ocupavam empregos de americanos brancos nativos, especialmente durante uma depressão econômica.  Em Los Angeles, o racismo do Perigo Amarelo provocou o massacre chinês de 1871, em que 500 homens brancos lincharam 20 chineses no gueto de Chinatown. Durante o decorrer das décadas de 1870 e 1880, o líder do Partido dos Trabalhadores da Califórnia, o demagogo Denis Kearney (1847-1907), aplicou com sucesso a ideologia do Perigo Amarelo à sua política contra a imprensa, capitalistas, políticos e trabalhadores chineses, e concluiu seus discursos com o epílogo: “e aconteça o que acontecer, os chineses devem ir!”. O povo chinês também foi especificamente sujeito a pânicos moralistas sobre seu uso de ópio e como seu uso tornou o ópio popular entre os brancos. Como no caso dos imigrantes católicos irlandeses, a imprensa popular deturpou os povos asiáticos como culturalmente subversivos, cujo modo de vida diminuiria o republicanismo; portanto, a pressão política racista obrigou o governo dos Estados Unidos legislar a Lei de Exclusão Chinesa (1882), que permaneceu como lei de imigração em vigor até 1943.  A lei foi a primeira lei de imigração dos Estados Unidos a ter como alvo uma etnia ou nacionalidade específica. Além disso, seguindo o exemplo do uso do termo pelo Kaiser Wilhelm II em 1895, a imprensa popular nos Estados Unidos adotou a frase “perigo amarelo” para identificar o Japão como uma ameaça militar e para descrever os muitos emigrantes da Ásia.

            O Kentucky é um dos 50 estados dos Estados Unidos da América, localizado na região Sudeste do país. Seu nome oficial é Commonwealth of Kentucky. O Kentucky localiza-se no interior do Leste dos Estados Unidos. Suas principais fontes de renda são a manufaturação de produtos industrializados e o turismo. Anteriormente, acreditava-se que a origem do nome do estado vinha de uma palavra ameríndia que significa “terreno de caça escuro e sangrento”. Porém, atualmente, acredita-se que a palavra Kentucky possa ser atribuída a numerosos idiomas indígenas, com vários significados possíveis. Alguns destes significados são “terra do amanhã”, “terra de cana e perus” e “terras pradas”. A região onde está atualmente o Kentucky foi colonizada originalmente por colonos da colônia britânica de Pensilvânia, em 1774, mas passou a ser controlada pela Virgínia ao longo da guerra de Independência, e tornou-se o décimo quinto estado norte-americano a entrar na união, em 1° de junho de 1792. Diferentes tribos nativas norte-americanas viviam na região onde localiza-se atualmente o Kentucky, cerca de 10 mil anos antes da chegada dos primeiros exploradores europeus à região. Estas tribos eram primariamente Cherokee, Delaware e os Shawanee, bem como os iroqueses (cf. Engels, 2000). Os últimos atacavam outras tribos indígenas. Abram Wood foi um dos primeiros europeus a explorar a região, no final da década de 1690. Ao final do século XVII e das primeiras décadas do século XVIII, diversos britânicos e franceses exploraram a região.

Em 1774, um grupo de colonos americanos, liderados por James Harrod (1746-1792), partiram da Pensilvânia em direção ao Sudoeste da colônia britânica. Estes colonos fundaram o primeiro assentamento permanente no Kentucky, Harrodsburg. Um ano depois, a Guerra da Independência dos Estados Unidos teria início. Os iroqueses que viviam na região aliaram-se com os britânicos, e iniciaram constantes ataques contra comunidades americanas no Kentucky. Os rebeldes americanos, ocupados demais com o desencadear da guerra no Oeste. Os habitantes da região, porém, defenderam-se com sucesso contra sucessivos ataques iroqueses. Em 1776, o Kentucky passou a ser oficialmente controlado pelos Estados Unidos, e a região tornou-se um dos condados da Virgínia, atraindo diversos habitantes de outras regiões da Virgínia. Porém, os iroqueses continuaram a atacar assentamentos americanos. Tais indígenas estavam equipados com armas de fogo, obviamente fornecidas pelos britânicos. Estes controlavam uma pequena região no Noroeste do atualmente estado de Kentucky. Uma força militante, controlada por George Rogers Clark (1752-1818), conquistou os três assentamentos que se localizavam no Noroeste da região. Tais assentamentos forneciam as armas modernas de guerra aos iroqueses. Com a captura destes assentamentos, os ataques iroqueses diminuíram.

A Virgínia nunca demonstrou qualquer interesse em se apropriar do Kentucky, sendo que a apropriação da região como um condado da Virgínia fora somente feita como uma declaração de reivindicação de posse dos Estados Unidos da região do Kentucky (que anteriormente ao início da guerra não fazia parte de nenhuma das Treze Colônias). A Revolução Americana terminou em 1783. Nove anos depois, em 1° de junho de 1792, o Kentucky tornou-se oficialmente um estado norte-americano. Foi o décimo quinto estado a entrar à União. Durante as primeiras décadas do século XIX, o Kentucky prosperou economicamente. Os ricos pastos da região central do Kentucky tornaram a área um local ideal para a criação de cavalos. O tabaco passou a ser cultivado em grande escala no Kentucky a partir da década de 1830. Cerca de três décadas depois, o Kentucky era o maior produtor de tabaco no país. Outros vegetais e legumes cultivados eram milho e trigo. O Kentucky também se tornou uma das maiores produtoras de bebidas alcoólicas (mais notavelmente, o whiskey) a partir da década de 1840. Os vários rios que cortam o estado auxiliaram os agricultores e os comerciantes do Kentucky a prosperarem. Estas fazendas utilizavam-se de grande quantidade de trabalho escravo. Em 1818, Andrew Jackson (1767-1845) assegurou a posse da atual porção ocidental do Kentucky - até então disputada com nativos indígenas - através de compra formal desta região dos indígenas. Durante a década de 1850, o governo norte-americano considerou mudar sua capital, o Distrito de Columbia, em direção ao Oeste, para o que foi chamado à época de Distrito Ocidental de Columbia. Esta capital estaria localizada no que atualmente constitui Capitol City (localizada em Kentucky) e Metropolis (Illinois). Porém, estes planos heteróclitos nunca passaram do papel. A guerra civil na alça de mira teve início em 1861.

O Kentucky, inicialmente declarou “neutralidade na guerra’, não demonstrando interesse em participar ativamente ao lado da União (os Estados Unidos em si) ou dos Estados Confederados da América. Oficialmente, porém, o Kentucky ainda fazia parte da União. Forças confederadas invadiram o Kentucky em janeiro de 1862, tendo sido expulsos por forças norte-americanas em outubro do mesmo ano. Ao longo da guerra, a população do Kentucky estava dividida basicamente em dois grupos sociais. Muitos eram pró-abolicionistas, especialmente os habitantes que moravam nos principais centros urbanos do estado. Outros, primariamente agricultores, eram a favor do uso do trabalho escravo. Os pró-abolicionistas queriam ampla participação do estado ao lado da União, e os que apoiavam o uso do trabalho escravo queriam que o Kentucky se unisse à Confederação. Até mesmo famílias inteiras estavam divididas. Cerca de 75 mil habitantes do estado lutaram ao lado da União, e cerca de 30 mil pessoas lutaram ao lado da Confederação. Ao final da guerra, o Kentucky ainda fazia parte da União. Porém, o governo americano tomou atitudes que desagradaram à grande maioria dos habitantes do Estado. Escravos foram libertados sem indenização para seus donos, a “economia do Kentucky, então primariamente agrária, estava em frangalhos”. Além disso, tropas americanas ocuparam o estado, mesmo esta, tendo participado ativamente ao lado da União. Estas tropas permaneceram no Estado até 1870, com tropas compostos por afro-americanos ocupando áreas que haviam apoiado os sulistas. O moral dos habitantes do Kentucky caiu drasticamente. Por uma década o Estado entraria em uma grande recessão econômica, graças a uma queda drástica nas vendas de tabaco para o exterior.

D. W. Griffith (1874-1948) nasceu em La Grange, Oldham County, Kentucky, filho de Jacob “Roaring Jake” Griffith, um colono do Confederate Army e herói da Guerra Civil Americana. Começou sua carreira como um próspero dramaturgo, mas não conseguiu sucesso global. Depois se tornou ator. Encontrando seu caminho no cinema, em pouco tempo dirigia um grande corpo de trabalho, levando Charles Chaplin a chama-lo de “o professor de todos nós”. Chaplin foi um ator, diretor, produtor, comediante, dançarino, roteirista e músico britânico. Um dos atores mais famosos da era do chamado “cinema mudo”, notabilizado pelo uso de mímica e da “comédia pastelão”, sendo influenciado por seu antecessor, o comediante francês Max Linder (1883-1925), um ator de cinema francês da chamada “era do cinema mudo”, o pai da primeira geração de comediantes do cinema norte-americano, a quem ele dedicou um de seus filmes. Foi um fenômeno do drama e do riso. Sua carreira no ramo do entretenimento durou mais de 75 anos, desde suas primeiras atuações no palco quando ainda era criança (cf. Chaplin, 1981; Mannheim, 1993), nos teatros do Reino Unido da Era Vitoriana, historicamente entendida como um longo período histórico e politicamente de paz e relativa prosperidade para o povo britânico, quase até sua morte aos 88 anos de idade. Sua vida pública e privada abrangia adulação e controvérsia. Esse sentimento foi amplamente compartilhado. Juntamente com Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith, Charles Chaplin fora cofundador da United Artists Pictures em 1919.  

A United Artists também reconhecida como United Artists Pictures, United Artists Corporation e United Artists Films é uma companhia de cinema fundada em 5 de fevereiro de 1919, por Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D. W. Griffith, famosas personalidades em Hollywood. Seu intuito era fazer frente às grandes corporações cinematográficas originárias de seu tempo. A ideia veio do então Secretário do Tesouro dos Estados Unidos da América (EUA), William Gibbs McAdoo. Teve Hiram Abrams como seu primeiro diretor. Foi comprada por Arthur Krim em 1952 e posteriormente vendida à Metro-Goldwyn-Mayer Inc., ou MGM em 1986.  A United Artists notabilizou-se como a primeira maior companhia independente de produção de cinema, resultando em um filme que é produzido com pouca ou nenhuma interferência de um grande estúdio de cinema. na distribuição de filmes e consagrou o cinema mudo com suas carreiras através da empresa. Os lançamentos/produções da UA na Era Dourada de Hollywood incluíam A Marca de Zorro (1920), um justiceiro espanhol que deixa de lado sua nobreza, coloca uma máscara e luta por justiça e pelo povo, Stagecoach (1939), um filme de 1939, clássico do gênero western, dirigido por John Ford e filmes de produtores independentes como Walt Disney, Alexander Korda e David Selznick.

Seu principal e mais famoso personagem foi The Tramp, reconhecido como Charlot na Europa e igualmente como Carlitos ou O Vagabundo. Consiste em um andarilho pobretão que possui todas as maneiras refinadas e a dignidade de um gentleman, usando “um fraque preto esgarçado, calças e sapatos desgastados e mais largos que o seu número, um chapéu-coco ou cartola, uma bengala de bambu e sua marca pessoal, um pequeno bigode-de-broxa”. Foi também um talentoso jogador de xadrez e chegou a enfrentar o campeão estadunidense Samuel Reshevsky. Em 2008, em uma resenha do livro Chaplin: A Life, Martin Sieff escreve de forma emocionante: - “Chaplin não foi apenas grande, ele foi gigantesco”. Em 1915, ele emerge um mundo dilacerado pela guerra trazendo o dom da comédia, risos e alívio enquanto ele próprio estava se dividindo ao meio com a trágica 1ª grande guerra. É duvidoso que algum outro indivíduo social e comercialmente tenha dado mais entretenimento, prazer e alívio para tantos homens e mulheres quando mais precisavam. Por sua inigualável e original contribuição à Sétima Arte, Charles Chaplin é o mais homenageado cineasta de todos os tempos, sendo ainda em vida condecorado pelo governo britânico como Cavaleiro do Império Britânico, pelo governo francês pela Légion d`Honneur, pela Universidade de Oxford como Doutor Honoris Causa e pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos  com o Oscar especial “pelo conjunto da obra” (1972).

Sobre D. W. Griffith igualmente cineastas diversos como John Ford e Orson Welles já falaram bem a seu respeito pelo diretor de Intolerância (1916) que abrigou novas possibilidades para a mídia, criando uma forma que deve mais à música do que à narrativa própria tradicional. Do ponto de vista técnico-metodológico alguns estudiosos do cinema ainda sustentam que suas inovações tecnológicas realmente começaram com ele. Pois Griffith foi uma figura chave no estabelecimento de um conjunto de prática e saberes sociais, de códigos conceituais de utilidade de uso da imagem, que se tornou a “coluna dorsal” da linguagem cinematográfica. Ele foi influente ao popularizar a montagem paralela, o uso da montagem para alternar eventos que ocorrem simultaneamente para construir o suspense. Usava muitos elementos da maneira originária de fazer cinema, que existiu antes do sistema de continuidade, como atuação frontal, gestos exagerados, movimentos de câmera mínimos, e a ausência de câmera subjetiva quando inventou o plano detalhe. O estilo cinematográfico de Griffith filmar influenciou grande geração (cf. Mannheim, 1993) de  cineastas dos mais diversos matizes, gêneros e classes estéticas e artísticas que vão de início da virada do século XX ao XXI, desde Charles Chaplin a Sergei Eisenstein, passando por Luís Buñuel, Alfred Hitchcock; dentre ecléticos em torno de Píer Paolo Pasolini, Roberto Rosselini, Jean Renoir, de François Truffaut, Glauber Rocha, e extraordinários como Pedro Almodóvar, Krzysztof Kieślowski a Lars Von Trier.

           Dialeticamente representou uma figura muito controversa. Imensamente popular na época de sua estreia, o filme O Nascimento de Uma Nação (1915), baseado na novela The Clansman, em apoio à segregação racial, pois demonstrava negros livres se tornando selvagens e violentos, cometendo crimes como assassinato, estupro e roubo muito fora de proporção à sua porcentagem da população. A história é dividida em antes e depois da morte do presidente norte-americano Abraham Lincoln (1809-1865). No primeiro bloco, temos a história social de duas famílias, os Stoneman, abolicionistas do Norte e os Cameron, Sulistas donos de propriedades e escravos, que são afetadas pela eclosão da Guerra Civil Americana ou também chamada Guerra da Secessão (1861-65). A guerra é retratada com alguma acuidade histórica, mas qualquer desvio, drama ou invenção de fatos se imiscui porque o roteiro do filme, pós-escrito por D.W. Griffith é a adaptação de dois livros e uma peça de Thomas Dixon Jr.: The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan (primeiro livro), The Leopard`s Spots (segundo livro) e The Clansman (peça de teatro). Ipso facto, foi considerado por alguns analistas da historiografia como uma visão errônea da história dos líderes supremacistas (cf. Tocqueville, 1951; Chalmers, 1965), e a National Association for the Advancement of Colored People, uma das mais antigas e mais influentes instituições a favor dos direitos civis de uma minoria civil nos Estados Unidos da América, tentou banir o filme. Eles conseguiram como forma de quadriculamento, no sentido que emprega Michel Foucault (2011; 2014), criar um espaço analítico para “vigiar e punir” o comportamento de cada um, apreciá-lo, sancioná-lo, medir as qualidades ou os méritos em algumas cenas do filme. Griffith foi homenageado num selo de 10 centavos pelos Estados Unidos da América em 5 de maio de 1975.

Os homens, lembram-nos Nietzsche (2008) que têm falado em suma do amor com tanta ênfase e idolatria porque nunca o tiveram em demasia e porque nunca podiam ficar saciados com esse alimento: é assim que acaba por se tornar para eles “alimento divino”. Se um poeta quisesse mostrar a imagem realizada da utopia do amor universal dos homens, certamente deveria descrever um estado atroz e ridículo de que nunca se viu igual na terra – cada um seria assediado, importunado, e desejado, não por um só amante, mas por milhares e mesmo por todos, graças a uma tendência irresistível que será insultado, que será amaldiçoado como o fez a humanidade antiga com o egoísmo; e os poetas dessa nova época, se lhe deixarem o tempo compor obras, sonharão apenas com o feliz passado sem amor, com o divino egoísmo, com a solidão de outrora ainda era possível na terra, com a tranquilidade, com o estado de antipatia, de ódio, de desprezo e quaisquer que sejam os nomes da cara animalidade que vivemos. Em questões intelectuais sobre costumes, agir comunicativo no caso da arte e da esfera da vida social, uma única vez que seja ao encontro daquilo que reputamos preferível; ceder aqui, na prática do dia, conservando, contudo, a liberdade intelectual; comportar-se como todos e manifestar assim, a todos, uma amabilidade e uma bondade para compensá-los de alguma forma das divergências de nossas opiniões: - tudo isso é considerado, entre os homens um pouco independentes, não somente como admissível, mas também como honesto, humano, tolerante, nada pedante e quaisquer que sejam os termos que se usa para adormecer a consciência intelectual: e é assim que tal faz batizar cristãmente seu filho apesar de ser ateu, outro cumpre seu serviço militar como todos, embora condene severamente o ódio, e um terceiro se apresenta à igreja com uma mulher porque ela “é de piedosa família e faz promessas diante de um padre sem sentir vergonha de sua inconsequência”.             

Intolerância, por outro lado, é um filme mudo norte-americano considerado uma das obras-primas do cinema mudo.  Um filme mudo é um filme que não possui a trilha sonora de acompanhamento que corresponde diretamente às imagens exibidas, sendo esta lacuna substituída normalmente por músicas ou rudimentares efeitos sonoros executados no momento da exibição. Nos extraordinários filmes mudos para o entretenimento, o diálogo é transmitido através de gestos suaves, mímica e letreiros explicativos. A ideia de combinar filmes com sons gravados é quase tão antiga quanto o próprio cinema, mas antes do fim dos anos 1920, os filmes eram mudos em sua maior parte, devido à inexistência de tecnologia para tornar isso possível. Os anos anteriores à chegada do som ao cinema são reconhecidos como a chamada “era muda”, ou, a chamada “era silenciosa” entre os estudiosos do tema e historiadores. Considera-se que a arte cinematográfica atingiu a maturidade plena antes da substituição dos filmes mudos para a passagem de “filmes sonoros” e alguns cinéfilos defendem que a qualidade dos filmes baixou durante alguns anos, até que o novo meio sonoro estivesse totalmente adaptado ao cinema. A qualidade visual e perceptível dos filmes mudos, produzidos na década de 1920 muitas vezes foi alta. Há um equívoco extensamente divulgado sobre filmes serem “primitivos” e mal interpretados para os padrões modernos. 

Este equívoco resulta de filmes mudos sendo reproduzidos na “velocidade errada” e em “estado deteriorado”. Muitos desses filmes mudos existem apenas em cópias de segunda ou terceira geração. O épico de três horas e meia de duração apresenta quatro linhas narrativas emaranhadas de um período de 2 500 anos: a) um melodrama contemporâneo sobre crime e redenção; b) uma história bíblico-galileia, elevando a missão de Jesus e a dimensão da morte; c) uma história renascentista francesa com eventos antecedendo o Massacre da Noite de São Bartolomeu em 1572; d) uma história babilônica com destaque para a queda do Império perante os Persas em 539 a. C., na batalha de Opis, no rio Tigre, localizado a cerca de 80 km ao norte da moderna Bagdá. As cenas são ligadas por imagens de uma mulher balançando um berço, representando a ideia da cristandade do “crescei-vos e multiplicai-vos enchei e dominai a terra” (Gen 1, 28), da maternidade eterna. Ipso facto, o filme Intolerância foi realizado parcialmente em resposta às críticas ao filme de D. W. Griffith, The Birth of a Nation. A quantidade exata do investimento pelo filme é quase desconhecida. Mas estima-se que tenha sido gasto cerca de 2,5 milhões de dólares, uma soma astronômica e sem precedentes em seu tempo para investimento. Mesmo assim, o filme não foi bem recebido pelas jovens plateias, e “é considerado o primeiro grande fracasso do cinema”. A sua produtora, Triangle Studios, desgraçadamente foi à falência e Griffith ficou endividado por anos.

Primeiro filme a ser exibido na Casa Branca, pelo presidente Woodrow Wilson (1856-1924), O Nascimento de uma Nação colocou o cinema norte-americano, do ponto de vista corporativo, acima dos famosos e glamorosos cinemas italiano e francês, abrindo a importância de Hollywood para a indústria cultural; filme que deu o estrelato a Lillian Gish. A atriz Lillian Diana Gish (1893-1993) escreveu em seu livro The Movies, Mr. Griffith and Me, de 1969, que “na literatura sempre se afirmou que o Sr. Griffith havia percebido o tamanho do estrago que ele teria causado com o filme The Birth of a Nation”. Foi uma pioneira atriz norte-americana do cinema e do teatro, além de diretora e escritora. Ela é amplamente considerada a maior atriz da chamada “Era do Cinema Mudo”, e uma das maiores de toda a história social do cinema, antes mesmo da crítica de Walter Benjamin. Intolerância teria que ser compreendido como um tipo de explicação. Essas hipóteses são completamente falsas. Sr. Griffith não achava de maneira alguma que seu filme tivesse causado estragos. Ele contou aquilo que considerava ser a verdade da Guerra de Secessão, da maneira como foi narrado a ele por aqueles que a vivenciaram. Não havia razão em dar suas satisfações sobre o filme. Muito pelo contrário, com Intolerância, responde “à sua maneira àqueles que consideravam preconceituosos e racistas”.

Entretanto, D. W. Griffith dirigiu ensaios com seus atores e mesmo técnicos de filmagens durante longos períodos. Mesmo sendo comuns para seu tempo, os ensaios nunca tinham sido realizados neste sentido e de forma tão complexa quanto o filme O Nascimento de uma Nação. Começando pelas cenas consideradas de investimento capitalista caro, como na reconstituição da Batalha de Petersburg e a perseguição dos membros da mais violenta organização racista do mundo contemporâneo, para recriar essa batalha, veteranos foram consultados para movimentar os grupos de figurantes de forma politicamente correta. Desnecessário dizer, que Griffith não tinha roteiro, e, além disso, criou as cenas sem planejamento prévio. Assim, com a sua técnica de apropriação da realidade como instrumento do pensamento e reprodução da imagem, conjugou a grandiosidade entre as determinações da ação política e as pequenas cenas domésticas. 

O filme é rico no uso das técnicas de utilização simultâneas do close, do suspense, dos movimentos de câmera e principalmente da montagem paralela, na qual foi pioneiro. Comparativamente tanto em Nascimento de Uma Nação como em Intolerância mostram conclusões tensas, paradoxais, em que eventos políticos em cenários diferentes estão aptos a desenrolar. Para prender a atenção dos espectadores nestes momentos, a montagem progride e vai-se tornando cada vez mais rápida, à medida que o clímax do filme se aproxima. Esta tática já havia sido desenvolvida pelo cineasta em seus curtas-metragens, e ainda é atualmente utilizada. No início do cinema, quase todos os filmes eram curtos. Achava-se que o público não conseguia manter a sua atenção no grande ecrã durante muito tempo. No entanto, filmes mais longos começaram a popularizar-se ao durante a década de 1910. Inspirado por épicos italianos comparativamente, como Quo Vadis? (1913) e Cabiria (1914), Griffith decidiu fazer um épico que oferecesse ao público uma experiência mais cinemática do que este estava habituado: O Nascer de Uma Nação. Considera-se que este tenha sido o filme que ganhou mais dinheiro até à estreia de Tudo o Vento Levou, em 1939. A sua abordagem ao cinema impulsionou outros realizadores de fama, em Hollywood, como Cecil B. DeMille com o filme: Os Dez Mandamentos.                                             

Os judeus, na memória de Léon Poliakov, um historiador extraordinário que escreveu exaustivamente sobre o Holocausto e o antissemitismo, como percebera Hannah Arendt, são franceses que, ao invés de não irem mais à igreja, não vão mais à sinagoga. Na tradução humorística de Hagadah, essa piada designava crenças no passado que deixaram de organizar práticas. As convicções políticas parecem, hoje, seguir o mesmo caminho. Alguém seria socialista por que foi, sem ir às manifestações, sem reunião, sem palavra e sem contribuição financeira, em suma, sem pagar. Mas reverencial que identificatória, a pertença só se marcaria por aquilo que se chama uma voz. Este resto de palavra, como o voto de quatro em quatro anos. Uma técnica bastante simples manteria o teatro de operações desse crédito. Basta que as sondagens abordem outro ponto que não aquilo que liga os adeptos ao partido, mas aquilo que não os engaja alhures, não a energia das convicções, mas a sua inércia. Os resultados da operação contam com restos da adesão. Fazem cálculos até mesmo com o desgaste de toda convicção. Esses restos, esses cacos, diz Leonardo Boff, indicam ao tempo o refluxo daquilo em que os interrogados creram na ausência de uma credibilidade mais forte que os leva para outro lugar.

A capacidade de crer parece estar em recessão em todo o campo político. A tática é a arte do fraco. O poder se acha amarrado à sua visibilidade. Mas a vontade de “fazer crer”, de que vive a instituição, fornecia nos dois casos um fiador a uma busca de amor e/ou de identidade. Importa então interrogar-se sobre os avatares do crer em nossas sociedades e sobre as práticas originadas a partir desses deslocamentos. Durante séculos, supunha-se que fossem indefinidas as reservas de crença. Aos poucos a crença se poluiu, como o ar e a água. Percebe-se ao mesmo tempo não se saber o que ela é. Tantas polêmicas e reflexões sobre os conteúdos ideológicos em torno do voto e os enquadramentos institucionais para lhe fornecer não foram acompanhadas de uma elucidação acerca da natureza do ato de crer. Os poderes antigos geriam habilmente a autoridade. Hoje são os sistemas administrativos, mais do que nunca e curiosamente sem legitimidade e autoridade, são aqueles que dispõem de mais força ideológica em seus “aparelhos” e menos ética de autoridade legislativa. Com Intolerância, do ponto de vista técnico afastou-se do tipo de narrativa esperado e apresentou diferentes linhas narrativas simultâneas, talvez com as suas únicas semelhanças a se encontrarem na temática titular.

Há o popular mito deste filme ter sido feito como forma de D. W. Griffith se desculpar pelo racismo de O Nascer de Uma Nação, mas a verdade é que a decisão de fazer este filme teve a ver com ego, tendo o tema sido apenas escolhido devido à intolerância que ele sentira por parte de quem queria censurar Nação. Técnicas como o close-up não foram exatamente uma novidade. Mas o realizador foi um dos primeiros a compreender o seu teor dramático. De fato, ele começou a utilizá-los para demonstrar pequenas características de atuação em maior pormenor. Em vez de usar a atuação apenas para apresentar os eventos a desenrolarem-se, “ele procurou dar à câmara um maior papel na qualidade do filme”. Outra característica comum na sua filmografia é a câmara em movimento. Mais uma vez, D. W. Griffith não foi o inventor desta técnica de filmagem, mas perfecionou-a de tal modo que é quase como se o tivesse realizado. O famoso crítico norte-americano Roger Ebert chega a afirmar que o uso da câmara em movimento em Nascer de Uma Nação foi muito mais impressionante do que “quando fora usado em Cabiria no ano anterior”. A concepção sociológica de Axel Honneth problematiza a “invisibilidade” como uma patologia social caracterizada por formas intencionais de manipulação para tornar pessoas invisíveis. De forma semelhante à interpretação da análise da reificação, de Marx à Lukács, a invisibilidade também é tratada de um ponto de vista epistemológico e moral, a partir da teoria do reconhecimento.

Um ato de reconhecimento pressupõe dois elementos: 1) uma identificação cognitiva de uma pessoa como dotada de propriedades particulares em uma situação particular, e: 2) a confirmação da cognição da existência da outra pessoa como dotada de características específicas, através de ações, gestos e expressões faciais positivas manifestados por quem a percebe. A invisibilidade, por outro lado, significa mais do que a negação desses dois elementos. Sintetizada em expressões como a de um “olhar através”, ela nega a existência do outro do ponto de vista perceptual, como se ele não estivesse presente no campo de observação da visão de quem olha. É importante mencionar na análise uma distinção muito sofisticada entre invisibilidade e visibilidade, de modo que, embora ambas as ideias sejam espelhadas, elas conteriam em si mecanismos fundamentalmente diferentes. A perceptibilidade corresponde à capacidade de ver alguém. Enquanto a visibilidade designa mais do que mera perceptibilidade porque acarreta a capacidade para uma identificação individual elementar. Para as pessoas afetadas em particular, a invisibilidade significaria o sentimento de não serem percebidas ou vistas, ao contrário da ideia de que a invisibilidade significaria a ideia negativa de visibilidade, já que esta funciona segundo pressupostos que vão além da capacidade de ver. A visibilidade inclui, além da visão, as capacidades de identificar, conhecer.

No conceito negativo de invisibilidade, as pessoas afetadas sentem-se como se não tivessem sido percebidas. A perceptibilidade corresponde à capacidade de ver alguém, enquanto a visibilidade designa mais do que mera perceptibilidade porque acarreta a capacidade para uma identificação individual elementar. Desse modo, para as pessoas afetadas em particular, a invisibilidade significaria o sentimento de realmente não serem percebidas ou vistas, ao contrário da ideia de que a invisibilidade significaria puramente a ideia negativa de visibilidade, já que esta funciona segundo pressupostos que vão além da capacidade de ver, pois a visibilidade também inclui, além da visão, as capacidades de identificar, conhecer. Em outras palavras, quem é invisibilizado socialmente sente que sequer é visto. Não entra em jogo neste sentido o sentimento de que não é identificado ou conhecido. A discrepância conceitual que se torna aparente entre invisibilidade visual e visibilidade é devido ao fato de que, com a transição para o conceito positivo, as condições governando a sua aplicabilidade são mais exigentes: enquanto a invisibilidade no sentido visual significa apenas o fato de que um objeto não está presente como um objeto no campo perceptivo de uma pessoa, a visibilidade física requer que nós assumamos uma posição cognitiva diante do objeto dentro de uma estrutura espaço-temporal como algo com propriedades visuais relevantes. Close-up, ou simplesmente close, em cinema e audiovisual (cf. Pinto, 2007), é um tipo de plano, caracterizado pelo seu enquadramento fechado, demonstrando apenas uma parte do objeto ou assunto filmado, em geral o rosto de uma pessoa. 

        Pode ser obtido por uma grande aproximação da câmara em relação ao objeto ou personagem, ou pelo uso de uma lente objetiva com pequeno ângulo de abertura, e, portanto, grande distância focal. Utilizado pela primeira vez, na língua inglesa, em 1913, o termo close-up é sinônimo de primeiro plano, grande plano e plano fechado. Sua origem representa o duplo significado da palavra close, que em inglês significa tanto fechar (to close) quanto “próximo” (close to). A identidade construída e a estética da obra só se fazem conjunta e coerente a partir do momento exato em que estas questões arquetípicas de montagem estão bem definidas. Por analogia, o termo técnico passou a ser usado também em outras artes visuais, históricas como a fotografia, os quadrinhos e com a pintura, caracterizando imagens fixas com enquadramento fechado, e muito particularmente o rosto humano. O rosto é objeto de um trabalho pessoal, indispensável à conversação e ao comércio entre os homens (cf. Hoefel, 2013; Courtine e Harochel, 2016). Manuais de retórica e artes da conversação lembram incansavelmente do século XVI ao XVIII que o rosto está no centro das percepções de si, da sensibilidade ao outro, dos rituais da sociedade civil, das formas de representação do político. Mas em realidade trata-se de um ritual antigo que reveste, porém, tanto em Maquiavel, uma nova tonalidade do início do século XVI, pois é pelo rosto que o indivíduo se exprime, e depois é traçado mais nitidamente entre sujeito, em que Michel Foucault havia tentado empreender essa racionalização dos comportamentos individuais estendendo a noção de disciplina ou processo disciplinar naqueles séculos, e colocando também que o desenvolvimento do Estado implica novas formas de individualização das referências de poder bem antiga nascida nas instituições cristãs, o poder pastoral. 

          Poder que se exercem sobre o corpo, os gestos, os comportamentos, que gostaria de penetrar as almas e desnudar a intimidade de cada um. Mais tarde Foucault retornará a esses textos, dedicados a educação do príncipe, à arte de governar, que o governo dos homens não é dissociável do governo de si. A reputação de D. W. Griffith estará só aparentemente manchada por Nascer de Uma Nação devido às repercussões ideológicas e sociais que este filme desencadeou. No entanto, o cineasta procurou sempre explorar temas socialmente relevantes. Temas que tem como escopo na forma constituída como os governos, as igrejas e as universidades e as pessoas nos movimentos sociais de protestos do dia a dia se preocupam com os danos que causam na população mais desfavorecida podem ser observados em filmes como Intolerância e As Duas Órfãs (1921). A sua preocupação pelas questões sociais tornou-se ainda mais óbvia com O Lírio Quebrado (1919). Lançado numa época em que os Estados Unidos da América demonstravam sentimentos racistas contra os chineses para formação de mão-de-obra, época reconhecida como Yellow Peril, uma metáfora como marca ideológica da etnia e dos trabalhadores que buscam trabalho e de que os asiáticos são um perigo e uma ameaça existenciais para o mundo ocidental, o filme procurou mudar essa percepção, e no processo também deu a Hollywood o primeiro romance inter-racial. Esta abordagem do cinema continuaria a ser seguida por realizadores da era como Erich von Stroheim, um diretor de cinema, ator e escritor norte-americano nascido na Áustria, com o filme Aves de Rapina (1924) e Fritz Lang, com Metropolis e M (1927). 

O Perigo Amarelo é uma metáfora de cor racista que descreve os povos do Leste e Sudeste Asiático como um “perigo existencial” para o mundo ocidental. O conceito do Perigo Amarelo deriva de uma “imagem central de macacos, homens inferiores, primitivos, crianças, loucos e seres que possuíam poderes especiais”, que se desenvolveu durante o século XIX, à medida que a expansão imperialista ocidental apresentou os asiáticos orientais como o Perigo Amarelo. No final do século XIX, o sociólogo russo Jacques Novicow (1849-1912) desenvolveu o termo no ensaio: Le Péril Jaune, 1897 que o Kaiser Wilhelm II (1888–1918) usou para encorajar os impérios europeus a invadir, conquistar e colonizar a China. Para esse fim, usando a ideologia do Perigo Amarelo, o Kaiser retratou a vitória japonesa e asiática contra os russos na Guerra Russo-Japonesa (1904-1905) como uma ameaça racial asiática à Europa Ocidental branca, e também expõe a China e o Japão a aliança para conquistar, subjugar e escravizar o mundo ocidental. O sinologista Wing-Fai Leung explicou as origens do termo e da ideologia racialista: “A frase perigo amarelo (às vezes terror amarelo ou espectro amarelo) ... mistura ansiedades ocidentais sobre sexo, medos racistas do Outro alienígena e a crença spengleriana de que o Ocidente será superado em número e escravizado pelo Oriente”.

A acadêmica Gina Marchetti identificou o medo psicocultural dos asiáticos orientais como “enraizado nos medos medievais de Genghis Khan e nas invasões mongóis da Europa (1236–1291), o Perigo Amarelo combina o terror racista de culturas alienígenas, ansiedades sexuais e a crença de que o Ocidente será dominado e envolvido pelas forças irresistíveis, obscuras e ocultas do Oriente”;  portanto, para se opor ao militarismo imperial japonês, o Ocidente expandiu a ideologia do Perigo Amarelo para incluir o povo japonês. Além disso, no final do século XIX e início do século XX, os escritores desenvolveram os topos literário do Perigo Amarelo em motivos de narração codificados e racialistas, especialmente em histórias e romances de conflito étnico nos gêneros de literatura de invasão, ficção de aventura e ficção científica. Os estereótipos culturais do Perigo Amarelo originaram-se no final do século XIX, quando trabalhadores chineses imigraram legalmente para a Austrália, Canadá, EUA e Nova Zelândia, onde sua ética de trabalho provocou inadvertidamente uma reação contra as comunidades chinesas, por concordarem em trabalhar por salários mais baixos do que as populações brancas locais. Em 1870, o orientalista e historiador francês Ernest Renan alertou os europeus sobre o perigo oriental; no entanto, Renan se referia ao Império Russo (1721-1917), um país e nação que o Ocidente percebia como mais asiáticos do que europeus. O Kaiser Guilherme II usou a litografia alegórica Povos da Europa, guardem seus bens mais sagrados (1895), de Hermann Knackfuss, para promover a ideologia do Perigo Amarelo como justificativa para o colonialismo europeu na China.

Juntamente com Smita Turakhia, Arnett iniciou o Projeto de Livros da Biblioteca Escolar para disponibilizar “Índia Revelada” em provavelmente todas as escolas de Ensino Médio e Fundamental e “Finders Keepers?” em todas as bibliotecas de escolas de ensino fundamental e médio nos Estados Unidos da América como livros de referência para complementar o currículo. O projeto conta com doações. Ambos os livros estão disponíveis em mais de 14 mil bibliotecas de escolas públicas, salas de aula e bibliotecas públicas norte-americanas. Arnett palestrou amplamente pela América do Norte, incluindo o Instituto Smithsonian, o Centro Kennedy e as universidades Harvard, Yale e Stanford. Ele também fez inúmeras apresentações em escolas, bibliotecas, organizações comunitárias, templos e igrejas. O roteirista e diretor Larry Gross identifica Alphaville, de Jean-Luc Godard, ao lado de Point Blank (1967), de John Boorman, e The Long Goodbye (1973), de Robert Altman, baseado no romance de Raymond Chandler (1888-1959) de 1953, como filmes neo-noir. Raymond Chandler foi um romancista e roteirista dos Estados Unidos. Exerceu uma influência imensa no gênero dos romances policiais modernos, especialmente no que diz respeito ao estilo da escrita e nas atitudes que atualmente são características do gênero. Gross acredita que “eles se desviam do noir clássico por terem um foco mais sociológico do que psicológico”. O neo-noir apresenta personagens que cometem crimes violentos, mas sem as motivações e padrões narrativos encontrados no filme noir. O neo-noir assumiu caráter e impacto social globais quando os cineastas começaram a extrair elementos de filmes do mercado global.

As obras cinematográficas de Quentin Tarantino, last but not least, foram influenciadas pelo clássico de Ringo Lam, Cidade em Chamas, de 1987. Ringo Lam Ling-Tung (1955-1918) foi um diretor, produtor e roteirista de cinema de Hong Kong. Ele era reconhecido por seus filmes de ação e crime produzidos durante a New Wave de Hong Kong, muitos deles compreendendo entradas no subgênero heroico derramamento de sangue. Este foi particularmente o caso de Cães de Aluguel, com influências noir, que foi fundamental para estabelecer Tarantino em outubro de 1992. Malice é um filme de suspense neo-noir adaptado de uma história de Jonas McCord, um roteirista, diretor e produtor norte-americano, o enredo segue Andy e Tracy Safian, um casal recém-casado cujas vidas são viradas, por assim dizer, de cabeça para baixo depois que eles alugam parte de sua casa vitoriana para o Dr. Jed Hill, um cirurgião cavalheiro; as coisas ficam ainda mais complicadas quando ele, com o dom de seu ofício, remove os ovários de Tracy durante uma cirurgia de emergência exatamente para salvar sua vida. Ele também apresenta performances coadjuvantes de Bebe Neuwirth, Peter Gallagher e Tobin Bell, com pequenas participações de Gwyneth Paltrow e Brenda Strong. O filme é uma coprodução internacional entre os Estados Unidos da América e o Canadá. Malice estreou mundialmente em Los Angeles em 29 de setembro de 1993 e foi lançado em 1º de outubro do mesmo ano. Recebeu críticas heterodoxas, mas foi um sucesso de bilheteria, arrecadando um total de US$ 61 milhões em todo o mundo globalizado, com um orçamento de US$ 20 milhões. Provou ser um sucesso no mercado de locação de vídeos, tornando-se um dos 20 filmes mais alugados nos Estados Unidos em 1994.

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