“A cor, como a noite, reenvia-nos, assim, sempre para uma espécie de feminilidade substancial”. Gilbert Durand
Color of Night tem como representação social um
filme norte-americano de suspense erótico e terror de 1994, produzido pela
Cinergi Pictures e lançado nos Estados Unidos pela Buena Vista Pictures através
de seu selo Hollywood Pictures. O filme foi dirigido por Richard Rush, escrito
por Billy Ray e Matthew Chapman, e estrelado por Bruce Willis, Jane March,
Rubén Blades, Lesley Ann Warren, Brad Dourif, Lance Henriksen, Kevin J. O`Connor
e Scott Bakula. Color of Night foi aparentemente um fracasso de bilheteria e ganhou
jocosamente o prêmio Framboesa de Ouro de Pior Filme na 15ª edição do prêmio,
onde recebeu nove indicações, liderando o ranking. Tornou-se um dos 20 filmes
mais alugados no mercado de vídeo doméstico dos Estados Unidos em 1995. A
revista Maxim também destacou Color of Night como tendo a melhor cena de
sexo da história do cinema. É notável por seu estilo, semelhante ao gênero
giallo italiano, e alcançou status social de cult. Em 2018, a Kino Lorber sob
licença da Disney lançou uma edição especial em Blu-ray do filme que contém um
comentário em áudio de Rush. Em 2023, o
filme foi transmitido no Criterion Channel. No cinema italiano, giallo é um
gênero que frequentemente contém elementos de slasher, thriller,
terror psicológico, thriller psicológico, sexploitation e, menos
frequentemente, terror sobrenatural.
Este estilo particular
de filme de terror e suspense com mistério de assassinato, produzido na Itália,
geralmente combina a atmosfera e o suspense da ficção de suspense com elementos
da ficção de terror, como a violência de filmes de terror com assassinos em
série e erotismo, semelhante ao gênero fantástico francês, e frequentemente
envolve um assassino misterioso cuja identidade não é revelada até o ato final
do filme. O gênero se desenvolveu em meados e final da década de 1960, atingiu
o auge de sua popularidade durante a década de 1970 e, posteriormente, declinou
na produção cinematográfica comercial convencional nas décadas seguintes,
embora exemplos continuem a ser produzidos. Foi um precursor e teve influência
significativa sobre o gênero de filmes de terror com assassinos em série
posterior. Na língua italiana, giallo é um gênero de romance que inclui
qualquer gênero literário envolvendo crime e mistério, com todos os seus
subgêneros, como ficção policial, história de detetive, mistério de assassinato
ou thriller-terror. O termo giallo (“amarelo”) deriva de uma série de romances
policiais pulp intitulada Il Giallo Mondadori (Mondadori Amarelo),
publicada pela Mondadori a partir de 1929 e que recebeu esse nome devido à sua
característica capa amarela. A série consistia quase exclusivamente em
traduções italianas de romances policiais de escritores britânicos e norte-americanos.
Entre eles, Agatha Christie, Ellery Queen, Edgar Wallace, Ed McBain, Rex
Stout, Edgar Allan Poe e Raymond Chandler.
Publicados como livros de bolso baratos, o sucesso dos romances giallo logo começou a atrair a atenção de outras editoras italianas. Elas publicaram suas próprias versões e imitaram as capas amarelas. A popularidade dessas séries acabou por estabelecer a palavra giallo como sinônimo em italiano de romance policial. No uso coloquial e midiático na Itália, também passou a se aplicar a um caso misterioso ou não resolvido. O gênero cinematográfico italiano começou como adaptações literais dos romances policiais giallo originais de 1933 reconhecido simplesmente como Giallo. Os diretores logo começaram a aproveitar as técnicas cinematográficas modernas para criar um gênero único que mantinha os elementos de mistério e crime dos romances giallo, mas se aproximava mais dos gêneros de suspense psicológico ou terror psicológico. Muitas das características típicas desses filmes foram incorporadas ao posterior gênero slasher americano. No contexto cinematográfico, para o público italiano, giallo refere-se a qualquer tipo de mistério de assassinato ou thriller de terror, independentemente da sua origem nacional. Entretanto, o público de língua inglesa tem usado o termo giallo para se referir especificamente a um gênero de filmes de suspense e terror produzidos na Itália, conhecido pelo público italiano como giallo all`italiana. No mundo anglófono, os filmes giallo italianos também são por vezes referidos como spaghetti thrillers ou spaghetti slashers, de forma semelhante aos filmes de faroeste italianos e os filmes poliziotteschi do mesmo período foram referidos como spaghetti westerns e spaghetti crime films.
O filme “Eye in the Labyrinth” (1972) apresenta uma mulher forasteira cuja investigação particular a leva a um ambiente estranho. A maioria dos críticos concorda que o giallo representa uma categoria distinta com características temáticas e estilísticas, embora vários críticos tenham proposto características ligeiramente diferentes, o que consequentemente cria alguma confusão sobre quais filmes podem ser considerados gialli. Embora frequentemente envolvam crimes e trabalho de detetive, os gialli não devem ser confundidos com o outro gênero policial italiano popular da década de 1970, o poliziotteschi, que inclui filmes mais voltados para a ação sobre policiais violentos, em grande parte influenciados por filmes norte-americanos realistas como Bullitt, Dirty Harry, Desejo de Matar, O Poderoso Chefão, Serpico e Operação França. Diretores e atores frequentemente transitavam entre os dois gêneros, havendo alguma sobreposição entre eles. Enquanto a maioria dos poliziotteschi tratava do crime organizado e das respostas policiais a ele, alguns exemplos iniciais do gênero focavam em investigações de homicídio, especialmente em casos em que uma mulher havia sido assassinada em circunstâncias sexuais. Esses filmes eram psicológicos da ação e incorporavam diversos temas e motivos dos gialli. Exemplos incluem Investigação de um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (1970) e Não, O Caso Está Felizmente Resolvido (1973).
Alguns filmes poderiam até ser considerados sob a bandeira de qualquer um dos gêneros, como Naked Violence (1969) de Fernando Di Leo e La Polizia Chiede Aiuto (O que fizeram com suas filhas?) de Massimo Dallamano, de 1974. Atmosfera sombria em uma sequência de perseguição de A Iguana com a Língua de Fogo (1971), filmada do ponto de vista do assassino, mostrando sua mão enluvada de preto brandindo uma navalha à direita. Os filmes giallo são geralmente caracterizados como thrillers de mistério e assassinato macabros que combinam os elementos de suspense da ficção policial com cenas de horror chocantes, apresentando derramamento de sangue excessivo, cinematografia estilizada e arranjos musicais frequentemente dissonantes. O enredo arquetípico do giallo envolve um assassino psicopata misterioso de luvas pretas que persegue e assassina brutalmente uma série de mulheres bonitas. Embora a maioria dos gialli envolva um assassino humano, alguns também apresentam um elemento sobrenatural. O protagonista típico do giallo é um forasteiro de algum tipo, frequentemente um viajante, turista, marginalizado ou até mesmo um investigador particular alienado ou desonrado, e frequentemente uma jovem, muitas vezes uma jovem solitária ou sozinha em uma situação ou ambiente estranho ou estrangeiro, os gialli raramente ou com menos frequência apresentam policiais como protagonistas principais, o que seria mais característico do gênero poliziotteschi. Os protagonistas geralmente não têm ligação com os assassinatos antes que eles comecem e são levados a encontrar o assassino por meio de seu papel como testemunhas de um dos assassinatos.
O autor Michael Mackenzie escreveu que os gialli podem ser divididos em m. gialli, com escopo no masculino, que geralmente apresenta um forasteiro do sexo masculino testemunhando um assassinato e se tornando o alvo do assassino quando tenta resolver o crime; e f. gialli, que apresenta uma protagonista feminina envolvida em uma história mais sexual e psicológica, tipicamente focando em sua sexualidade, psique e frágil estado mental. O mistério reside na identidade do assassino, que muitas vezes é revelada no clímax como sendo outra personagem-chave, que oculta a sua identidade com um disfarce, geralmente alguma combinação de chapéu, máscara, óculos de Sol, luvas e sobretudo. Assim, o elemento literário de mistério policial dos romances giallo é mantido, sendo filtrado por elementos do género de terror e pela longa tradição italiana de ópera e drama grand guignol encenado. A estrutura dos filmes giallo também por vezes lembra o chamado gênero de mistério de terror de “ameaça estranha” das revistas pulp, ao lado de Edgar Allan Poe e Agatha Christie. Embora a maioria dos gialli possua elementos dessa estrutura narrativa básica, nem todos a possuem. Alguns filmes, por exemplo, Hatchet for the Honeymoon, de Mario Bava, de 1970, que apresenta o assassino como protagonista, podem alterar radicalmente a estrutura tradicional ou abandoná-la completamente e ainda serem considerados gialli devido a tropos estilísticos ou temáticos, e não narrativos.
Um elemento consistente do gênero é “uma incomum falta de foco em uma narrativa coerente ou lógica” levando por vezes ao irracionalismo. Embora a maioria tenha uma estrutura de mistério nominal, eles podem apresentar elementos de enredo bizarros ou aparentemente sem sentido e um desrespeito geral pelo realismo na atuação, nos diálogos e na motivação dos personagens. Como escreveu Jon Abrams, “individualmente, cada [giallo] é como um exercício de improvisação de assassinato, com cada cineasta tendo acesso a um punhado de adereços e temas compartilhados. Luvas pretas, ambiguidade sexual e trauma psicanalítico podem estar no cerne de cada filme, mas o gênero em si não possui uma forma narrativa consistente”. Anita Strindberg em O Caso da Cauda do Escorpião (1971), exibindo as características marcantes do giallo: o ponto de vista de um assassino de luvas pretas, cores vibrantes e uma jovem vulnerável. Embora um assassino misterioso e uma narrativa de mistério sejam comuns à maioria dos gialli, o tropo compartilhado mais consistente e notável na tradição giallo é o foco em sequências de morte macabras.
Os assassinatos são invariavelmente violentos e sangrentos, apresentando uma variedade de ataques explícitos e imaginativos. Essas cenas frequentemente evocam algum grau de voyeurismo, às vezes chegando ao ponto de apresentar o assassinato da perspectiva em primeira pessoa do assassino, com a mão enluvada de preto segurando uma faca vista do ponto de vista do assassino. Os assassinatos geralmente ocorrem quando a vítima está mais vulnerável, tomando banho, tomando ducha ou com pouca roupa; como tal, os filmes giallo frequentemente incluem quantidades generosas de nudez e sexo, quase sempre com belas mulheres jovens. Atrizes associadas ao gênero incluem Edwige Fenech, Barbara Bach, Daria Nicolodi, Mimsy Farmer, Barbara Bouchet, Suzy Kendall, Ida Galli e Anita Strindberg. Devido à ênfase provocante em sexo e violência explícitos, os gialli são às vezes categorizados como cinema de exploração. A associação da sexualidade feminina com a violência brutal levou alguns comentaristas a acusarem o gênero de misoginia. O símbolo não sendo já de natureza linguística deixa de se desenvolver numa só dimensão. As motivações que ordenam os símbolos não apenas já não formam longas cadeias de razões, mas nem sequer cadeias. A explicação linear do tipo de dedução lógica ou narrativa introspectiva já não basta segundo Durand (1997) para o estudo das motivações simbólicas.
É o que nos faz compreender que a classificação sartriana dos modos diversos do imaginário, que se limita aos caracteres lógicos e superficialmente descritivos das motivações imaginárias, não recolhe mais que as intenções pobremente batizadas intenções de “ausência”, de “afastamento”, de “inexistência”. O filósofo existencialista cedendo uma vez mais ao que poderíamos chamar de ilusão semiológica, subordina as classes de motivação imaginária às classes da experiência perceptiva ou da prevenção lógica. O que é necessário, para substituir o determinismo de tipo causal que a explicação utiliza nas ciências da natureza, é encontrar um método compreensivo das motivações. A classificação dos grandes símbolos da imaginação em categorias motivantes distintas apresenta, pelo próprio fato da não-linearidade e do semantismo das imagens, grandes dificuldades. Se se parte dos objetos bem definidos pelos quadros da lógica de utensílios, como faziam as clássicas “chaves dos sonhos”, cai-se rapidamente, pela massividade das motivações, numa inextricável confusão. Parecem-nos mais sérias as tentativas de repartir os símbolos segundo os centros de interesse de um pensamento, certamente perceptivo, mas ainda completamente impregnado de atitudes assimiladoras nas quais os acontecimentos não passam de pretexto para os devaneios imaginários. Tais são, de fato, as classificações mais profundas de analistas das motivações do simbolismo religioso ou da imaginação literária.
Tanto escolhem como norma classificativa uma ordem de motivação cosmológica e astral, na qual são as grandes sequências das estações, dos meteoros e dos astros que servem de indutores à fabulação, tanto são os elementos de uma física primitiva e sumária que, pelas suas qualidades sensoriais, polarizam os campos de força no continuum homogêneo do imaginário; tanto, enfim, se suspeita que são os dados sociológicos do microgrupo ou de grupos que se estendem aos confins do grupo linguístico que fornecem quadros primordiais para os símbolos. Quer a imaginação estreitamente motivada seja pela língua, seja pelas funções sociais, se modele sobre essas matrizes sociológicas, quer genes raciais biológicas intervenham misteriosamente para estruturar os conjuntos simbólicos, distribuindo seja as mentalidades imaginárias, seja os rituais religiosos, quer ainda, com um matiz evolucionista, se tente estabelecer uma hierarquia das grandes formas simbólicas e restaurar a unidade do dualismo bergsoniano das Deux sources, quer enfim que com a psicanálise se tente encontrar uma síntese motivante entre as pulsões de uma libido em evolução e as pressões recalcadoras do microgrupo familiar. São estas diferentes classificações das motivações simbólicas que precisamos criticar antes de estabelecer um método firme. A maior parte dos analistas sociais das motivações simbólicas, que são especificamente historiadores da religião, fixaram-se numa classificação tipológica dos símbolos segundo seu parentesco mais ou menos nítido com uma das grandes epifanias cosmológicas.
O
thriller erótico ou erótico tem como representação social um
tipo de filme e subgênero literário, que consiste de uma mistura oportunamente
cinematográfica entre erotismo e suspense. O gênero aumentou em popularidade na
América do Norte a partir de meados da década dos anos 1980 até o início dos
anos 1990, antes de diminuir em comercialização, voltando com força simbólica expressiva
na década de 2000. Este subgênero de filme é definido hic et nunc “como
um suspense com base temática em romance ilícito ou fantasia erótica”. A
maioria dos thrillers eróticos contém cenas de sexo softcore e
nudez, mas a frequência e a explicitação dessas cenas variam em suas
particularidades especificamente variando de acordo com a produção discursiva de
que a operacionaliza na Sétima Arte. Queremos dizer com isso que soft-core
ou softcore é um gênero pornográfico contendo apenas nudez, sexo e cenas
sexualmente sugestivas, mas onde a presença de cenas ou fotos contendo pênis
eretos, penetração e ejaculação é vetada. A pornografia softcore é uma forma de
pornografia ou erotismo cinematográfico ou fotográfico que é
menos sexualmente explícito do que a pornografia hardcore. A intenção é
excitar o espectador, seja homens ou mulheres. A este gênero de pornografia
retrata artistas nus e seminus praticando representações casuais de nudez ou
relação sexual ou masturbação preferencialmente não-gráfica. A pornografia softcore
“impede descrições explícitas de penetração vaginal ou anal, cunilíngua,
felação e ejaculação”.
Representações visuais
dos órgãos genitais (nudez total) são tipicamente admissíveis em um contexto softcore
na mídia impressa, e cada vez mais no cinema e na televisão. As ereções do
pênis não são permitidas, embora estas atitudes em relação a isso estejam
mudando. Partes da produção das imagens que são consideradas demasiado
explícitas podem ser obscurecidas ou melhor dizendo, censuradas através de
diversos meios. Estas técnicas são uso de cabelo ou roupa envolta, as mãos ou
outras partes do corpo cuidadosamente posicionadas, elementos em primeiro plano
precisamente posicionados na cena sendo muitas vezes plantas ou cortinas, e
ângulos de câmera cuidadosamente escolhidos. Na maioria dos casos, os atos
sexuais retratados na pornografia softcore são inteiramente simulados
pelos atores e atrizes, sem a ocorrência de penetração real. Muitas vezes, os
atores usam coberturas de látex nos genitais para evitar o contato físico. Os
diretores de cinema se esforçam ao máximo para obscurecer tais
coberturas nas telas, mas muitas vezes não conseguem ocultar completamente
elas. Embora filmes semelhantes tenham surgido nos anos 1960, thrillers
eróticos surgiram como um gênero distinto no final dos anos 1980, reforçado
pelo sucesso popular de Fatal Attraction de Adrian Lyne em 1987 e uma
rápida expansão do mercado globalizado de entretenimento adulto softcore na
televisão a cabo e vídeo doméstico. O gênero teve um crescimento e expansão nos
anos 1990, destacado pelo sucesso de Basic Instinct de Paul Verhoeven,
mas no início dos anos 2000 declinou na produção e no apelo popular.
É um thriller erótico franco-americano-britânico dirigido por Paul Verhoeven e lançado em 1992. O filme centra-se no agente da polícia Nick Curran (Michael Douglas) enquanto investiga o brutal assassinato de uma estrela do rock rica. Durante a investigação, Curran inicia um caso intenso e apaixonado com a principal suspeita, a enigmática Catherine Tramell (Sharon Stone). Mesmo antes de seu lançamento, Instinto Selvagem gerou considerável controvérsia devido às suas inúmeras cenas de sexo explícito e à estetização da violência. Ativistas dos direitos gays criticaram duramente o filme por sua representação de relacionamentos homossexuais e por retratar uma mulher bissexual como uma assassina sociopata. Apesar das críticas mistas e dos protestos públicos, Instinto Selvagem tornou-se um dos filmes de maior bilheteria da década de 1990, arrecadando mais de US$ 352 milhões em todo o mundo globalizado. O sucesso deste filme deu início a uma tendência de filmes de “suspense erótico” no início da década de 1990. Uma sequência, Instinto Selvagem 2, estrelada por Sharon Stone, mas sem a direção de Paul Verhoeven, foi lançada em 2006. A potente combinação de perigo e romance, atendendo ao público masculino e feminino, foi o principal ponto de venda e comercialização para filmes de suspense eróticos durante seu período clássico. Os corpos seminus exibidos em pôsteres, anúncios em jornais massificados da cultura norte-americana e capas de caixas de vídeo foram acompanhados por slogans de lançamento que capturam a inconfundível dualidade do filme erótico de suspense.
Escólio: De acordo com as teorias de Platão (A República) e Aristóteles (Poética), podem ser definidos três gêneros ou categorias sociais, arquétipos literários principais: o lírico, o épico (ou narrativo) e o dramático. Plotino é considerado por especialistas como o idealizador do neoplatonismo, mas, alguns entendem que foi Numênio de Apameia quem tem a paternidade desta corrente do pensamento político grego de inspiração platônica. De qualquer forma, Plotino é considerado como o mais importante filósofo neoplatônico, e fora de dúvida o pensador mais significativo do século III d. C. A doutrina de Plotino, assim como outras correntes neoplatônicas viriam a se tornar em Roma uma séria alternativa de crítica ao cristianismo. Com a expansão vitoriosa da doutrina cristã, deu a impressão que o neoplatonismo desapareceria. No entanto, esta escola exerceu uma forte e eficaz influência na teologia cristã, ocorrendo assim diversas sínteses elaboradas principalmente por Agostinho de Hipona, Gregório de Nissa, e outros pensadores cristãos, as quais influenciaram grande parte dos filósofos medievais até o século XIII.
O neoplatonismo também esteve presente no Renascimento e na Modernidade, inspirando a fundação da Academia Platônica Florentina, a filosofia natural de Bruno, e o inatismo advindo das tendências platônico-agostinianas, que deu origem à Escola de Cambridge. A corrente neoplatônica se inseriu de maneira mais profunda no idealismo romântico e, em particular, na filosofia de Friedrich Schelling, um autor variado e fecundo. As faces do seu pensamento são fundamentalmente duas: o período da filosofia da identidade, e o da filosofia da liberdade. A filosofia de Schelling é, fundamentalmente, idealista: o espírito, o sujeito, o eu, é princípio de tudo. Como Fichte, admite que a natureza é uma produção necessária do espírito; recusa, porém, o conceito de Fichte de que a natureza tenha uma existência puramente relativa ao espírito. Para ele, a natureza - concebida idealisticamente - tem uma realidade autônoma com respeito ao sujeito, à consciência. A natureza tem como representação o espírito na fase de consciência obscura, como o espírito é a natureza na fase de consciência clara. Ele é um dos mais influentes filósofos da Antiguidade, depois de Platão e Aristóteles. Mas por qual motivo os ensinamentos de Plotino teriam sido entendidos como um discurso religioso que rivalizou com a doutrina cristã nos primeiros séculos de nossa era? Atribuem-se a Plotino estranhos poderes ocultos, e seu corpo teria sido incorporado por alguma “entidade espiritual”, que seria um demônio ou um deus. Também na vida cotidiana, Plotino teria sido clarividente, sendo capaz de reconhecer ladrões à primeira vista e, em um instante, adivinhar o caráter e até mesmo o destino futuro daqueles o cercavam. Assim como Sócrates, Amônio nada deixou escrito, mas sua doutrina foi divulgada e aperfeiçoada por Plotino, tal como, antes, a mensagem de Sócrates havia sido eternizada pelos testemunhos de Platão e Xenofonte.
Amônio conciliou as ideias formuladas em torno de Platão e Aristóteles e transmitiu a seus discípulos, em especial a Plotino, proporcionando assim uma filosofia livre do espírito de polêmica, muitas vezes da vaidade pela disputa intelectual. Conta Eunápio que Porfírio, após haver estudado com Plotino, tomou horror ao próprio corpo e velejou para a Sicília, seguindo a rota de Odisseu, e ficou em um promontório da ilha, sem se alimentar e evitando o caminho do homem; Plotino, que ou o estava seguindo ou recebeu informações sobre o jovem discípulo, foi até ele e o convenceu com suas palavras, de modo que Porfírio voltou a reforçar seu corpo para sustentar sua alma. Os critérios editoriais de Porfírio, possivelmente, tinham por objetivo formar uma série que demonstrasse o caminho para a sabedoria. Nas palavras de O`Meara: - Com isso Porfírio quis oferecer ao leitor uma passagem pelos escritos de Plotino (cf. Parente, 1984) que lhe traria “uma formação filosófica, uma condução até o bem absoluto”. O alvo geral da leitura e interpretação dos textos nas escolas do Império era, em primeira linha, a transformação da vida, a cura da alma, a condução para uma vida boa. Em sua filosofia Plotino dividia o universo em quatro hipóstases: O Uno, o Nous (ou mente) e a Alma. Segundo Plotino, o Uno refere-se a Deus, dado que sua principal característica é a indivisibilidade. – “É em virtude do Uno que todas as coisas são coisas”.
Nous, termo filosófico grego que não possui uma transcrição direta para a língua portuguesa, e que significa atividade do intelecto ou da razão em oposição aos sentidos materiais. Muitos autores atribuem como sinônimo a Nous os termos “Inteligência” ou “Pensamento”. O significado aparentemente ambíguo do termo é resultado de sua constante apropriação por diversos filósofos, para denominar diferentes conceitos e ideias. Nous refere-se ao processo de apreensão de conhecimento filosófico e ao contexto histórico das ideias, algumas vezes a uma faculdade mental ou característica, outras vezes corresponde a qualidade do universo ou de Deus. Porfírio informa que Plotino tinha 66 anos quando morreu em 270, o segundo ano do reinado do imperador Cláudio II, dando-nos assim o ano de nascimento do seu professor como ao redor 205, em Minturno, já foi sugerido também que possa ter nascido na Alexandria. A influência filosófica de Plotino e dos neoplatônicos sobre o pensamento cristão, islâmico e judaico foi representativa para escritores como Gregório de Nazianzo, Gregório de Nissa, Agostinho de Hipona, Pseudo-Dionísio, o Areopagita, Boécio, João Escoto Erígena, Alberto Magno, Tomás de Aquino, Dante Alighieri, Mestre Eckhart, Johann Tauler, Nicolau de Cusa, João da Cruz, Marsílio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Giordano Bruno, Avicena, Salomão ibne Gabirol, Espinoza, Leibniz, Coleridge, Henri Bergson e Máximo, o Confessor, entre outros.
Apesar dessa
esquematização ser uma aproximação, cada gênero é um tipo ideal, no sentido metodológico
de Max Weber, isto é, não existe empiricamente na forma pura ou absoluta, e
apesar de ter sido mal compreendida ou combatida, em especial por Benedetto
Croce (cf. 1981; 1984), continua útil. Segundo alguns autores, esses três
gêneros correspondem, em termos gerais, às faculdades psíquicas da
antiga tripartição da alma humana de Platão: sentimento, pensamento e vontade. O
gênero lírico se faz, na maioria das vezes, em versos (poesia, poema) e explora
a musicalidade das palavras, embora elementos líricos sejam encontrados em
outras formas, como no melodrama ou em narrativas românticas. É importante
ressaltar que o gênero lírico trabalha em seu ersatz com as emoções,
explorando os sentimentos. Embora atualmente poesia se identifique
principalmente com poesia lírica, historicamente, existem também a poesia épica
(epopeia) e a poesia dramática. Os gêneros épico-narrativo e o dramático também
podem ser escritos na forma de versos, embora modernamente prefira-se a prosa. O
gênero épico, em sentido amplo, ou narrativo, pode ser expresso na forma de
prosa, em especial, contos, novelas e romances, de poesia (epopeias), ou mesmo
como peça (teatro épico). Epopeia ou Épico, em sentido restrito é uma narrativa
feita em versos, num poema que ressalta os feitos de um herói ou as
aventuras de um povo.
Seguidor do pensamento
de Friedrich Hegel, influenciado por Antonio Labriola, mas também próximo de
Giambattista Vico e Wilhelm von Humboldt, Croce inicialmente apoiou o governo
fascista italiano de Mussolini, que chegou ao poder em 1922. Parece que isso se
deu após o assassinato do socialista Giacomo Matteotti pelo Partido Fascista e
pelos Camisas Negras em junho de 1924 o que provocou uma mudança no apoio de
Croce a Mussolini. Ele então se opôs ao fascismo e, de fato, ao envolvimento de
seu antigo colaborador Giovanni Gentile. Em 1925, escreveu o Manifesto dos
Intelectuais Antifascistas, em resposta ao Manifesto dos Intelectuais
Fascistas de Gentile, publicado pouco antes. Sua firme oposição ao
naturalismo e ao cientificismo positivista o levou, desde cedo, a condenar o
pensamento racial e as diversas formas de racismo. Os principais temas de sua
obra são a estética e a filosofia da história também chamada de historicismo.
Ele vinculou a estética à filosofia da linguagem e ao neo-hegelianismo. Croce
considera que conceber a história como uma ciência “é uma farsa”. Para ele,
pelo contrário, “a história é sempre contemporânea”, no sentido de que o
historiador sempre relê a história à luz do tempo presente. No entanto,
seguindo Hegel, ele concebeu a história como um “progresso na consciência da
liberdade”, rejeitando a ideia hegeliana de que a história como um todo se
desenrola segundo a lei da dialética. Croce abraçou a ideia de que a história
se aproxima mais de uma forma de “condensação de eventos, uma interpretação
narrativa”. Croce é um dos pais da historiografia narrativa. Em sua história da
Europa do século XIX, ele cria um monumento à sua concepção de liberdade,
influenciada pelo Risorgimento italiano, uma “religião da liberdade”
secular.
Croce foi um dos
primeiros defensores da ideia europeia. Ele via as histórias nacionais como
enraizadas na história de movimentos de liberdade ocidentais mais amplos.
Contudo, ele permaneceu cauteloso em relação ao conceito de “povo” e à
democracia igualitária. Ele era culturalmente aristocrático. O filósofo e
político Antonio Gramsci escreveu seus famosos Cadernos do Cárcere durante seu
encarceramento. Há 29 cadernos no total. O caderno nº 10, escrito entre 1932 e
1935, é dedicado à “Filosofia de Benedetto Croce” que é título do caderno. Três
belos exemplos são Os Lusíadas, de Luís de Camões, Ilíada e Odisseia,
de Homero. Conto é um texto narrativo breve, e de ficção, geralmente em prosa,
que conta situações rotineiras, curta, engraçada e até folclores (conto
popular) por personagens previamente retratados. Inicialmente, fazia parte da
literatura oral e Boccaccio foi o primeiro a reproduzi-lo de forma escrita com
a publicação de Decamerão. Novela é um texto caracterizado por ser
intermediário entre a longevidade do romance e a brevidade do conto. O
personagem se caracteriza existencialmente em poucas situações. Como exemplos
de novelas, podem ser citadas as obras O Alienista, de Machado de Assis,
e A Metamorfose, de Franz Kafka. Romance com uma descrição longa das
ações sociais e sentimentos de personagens fictícias desenvolvidas pela
imaginação, adaptando analogamente fatos da vida real à ficção, o romance não é
simplesmente história de amor com final feliz ou triste. Comparado à novela, é
mais complexo e extenso na modernidade. Crônica é uma narrativa informal,
ligada ao cotidiano, com linguagem coloquial, breve, com um toque de humor e
crítica. Fábula é um texto de caráter fantástico que busca ser inverossímil,
mas não tem nenhuma semelhança com a realidade.
É preciso não se
enganar: num espaço em que cada elemento parece obedecer ao único princípio de
representação plástica e da semelhança, os sinais linguísticos, que pareciam
excluídos, que rondavam de longe à volta da imagem, e que o arbitrário do
título parecia ter afastado para sempre, se aproximaram sub-repticiamente:
introduziram na solidez da imagem, uma desordem – uma ordem que só lhes
pertence. Fizeram fugir o objeto, que revela a finura de sua película. Parece,
grosso modo, que Magritte dissociou a semelhança da similitude e joga esta
contra aquela. A semelhança tem um padrão impreciso, mas que funciona como
elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias, cada
vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referência
primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em séries que não
tem começo nem fim, que é possível percorrer num sentido ou em outro, que não
obedecem a nenhuma hierarquia, como num colegiado universitário, mas se
propagam sob a forma de pequenas diferenças em inúteis pequenas diferenças. A
semelhança serve à representação, que reina sobre ela; a similitude serve à
repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena no modelo que está
encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o
simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular. Na Décalcomanie
(1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro
subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia.
Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo. A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa larga abertura, vê-se a praia. O que se deve compreender? É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele provavelmente estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo alguma reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante. A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece. Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? “Só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se ele próprio essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança.
A pintura é esse ponto onde está na vertical um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é suficiente para a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no plano do quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude. Em Les Liaisons Dangereuses uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde quase inteiramente: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda como se quisesse não ser vista e não ver que é vista. Esse espelho, que se encontra exatamente no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte do corpo (dos ombros à coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona um pouco ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças. A mulher é ali vista de perfil, inteiramente voltada para a direita, o corpo ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o espelho pesado, mas dobrado sobre os seios; a longa cabeleira que deve mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à esquerda, ligeiramente interrompida pela moldura do espelho, no momento desse ângulo brusco.
A imagem é notavelmente
menor do que a própria mulher, indicando assim, entre o espelho e o que ele
reflete, uma certa distância que a atitude da mulher contesta, ou é por ela
contestada, apertando o espelho contra seu próprio corpo para melhor escondê-lo.
Esse pouco de distância por trás do espelho é manifestado ainda pela extrema
proximidade da parede. Entre a parede e o espalho, o corpo escondido foi
eliminado e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há
nada. Em todos esses planos, escorregam-se similitudes que nenhuma referência
vem fixar; translações sem ponto de partida nem suporte. Dia virá no qual a
própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação
social de similitude indefinidamente transferida numa série. Isto quer dizer
que a apreensão do objeto abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente
escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das
similitudes em circulação. As personagens principais são animais ou objetos, e
a finalidade é transmitir alguma lição de moral. É composto de textos que foram
escritos para serem encenados em forma de peça de teatro, ou roteiro para
cinema (filme) ou televisão (teledramaturgia). Para o texto
dramático se tornar uma peça, ele deve primeiro ser transformado em um roteiro,
para depois poder ser no gênero espetáculo.
Elementos dramáticos
podem ser encontrados em outras formas, como na poesia dramática ou em
narrativas dramáticas. É difícil ter definição de texto dramático que o
diferencie dos demais gêneros textuais, já que existe uma tendência grande em “teatralizar”
qualquer tipo de texto. No entanto, a principal característica do texto
dramático é a presença do chamado texto principal, composto pela parte
do texto que deve ser dito pelos atores na peça e que, muitas vezes, é induzido
pelas indicações cênicas, rubricas ou didascálias, texto também chamado de
secundário, que informa os atores e o leitor sobre a dinâmica do texto principal.
Por exemplo, antes da fala de um personagem é colocada a expressão “com voz
baixa”, indicando como o texto deve ser falado. Conquanto não existe narrador
nesse tipo de texto, o drama é dividido em duas personagens locutoras, que
entram em cena pela citação de seus nomes. Classifica-se de drama toda peça
teatral caracterizada sem seriedade, ou solenidade, em semelhança à comédia
propriamente dita. Apresenta qualquer tema, estrutura-se em dois tipos de
textos: rubrica e o discurso direto. Há ausência de narrador e é formado por
atos, quadros e cenas; porém o gênero dramático se encontra numa classe
gramatical grande e alta o que dificulta o entendimento desse assunto temático.
Bibliografia Geral Consultada.
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une pipe. Contribuição furtive à l’étude d’un tableau de René Magritte.
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Paulo: Universidade de São Paulo, 2000; NASHAWATY, Chris, “Assassinato à Italiana:
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Rogério de Almeida. São Paulo: Publisher Universidade de São Paulo, 2022; pp. 168-189;
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le Cinéma d’Albert Serra”. In: Hors-série 8, 2025; entre outros.
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