Homens em Conflito – Rapto, Cultura da Honra & Ataques de Ansiedade.

“A fuga é o instrumento mais seguro para se cair prisioneiro daquilo que se deseja evitar”. Sigmund Freud

   

           A ansiedade é uma emoção caracterizada por um estado desagradável de agitação interior, muitas vezes acompanhada de comportamento nervoso, como o de se embalar de trás para a frente. É o sentimento desagradável de terror por eventos antecipados, tal como a sensação de morte iminente, de óbito em breve. Ansiedade é um sentimento vago e desagradável de medo, apreensão, caracterizado por tensão ou desconforto derivado de antecipação de perigo, de algo desconhecido ou estranho. O medo, estado afetivo suscitado pela consciência do perigo ou que, ao contrário, suscita essa consciência, é uma resposta a uma ameaça real ou percebida, comparativamente, enquanto a ansiedade representa a expectativa de uma futura ameaça. Ipso facto, ansiedade tem como representação um sentimento de inquietação e preocupação, simultaneamente, mas geralmente generalizado e sem escopo, como uma reação exagerada a uma situação social que é apenas subjetivamente vista como ameaçadora. É muitas vezes acompanhada por tensão muscular, inquietação, fadiga e problemas de concentração. A ansiedade pode ser apropriada, mas quando experimentada regularmente, o indivíduo pode sofrer o que em psicologia se chama de “transtorno de ansiedade”. Em Homens em Conflito (2012), quando um bandido passa a desenvolver intensos sentimentos por uma mulher que raptou, começa a ter ataques de ansiedade, alterando a situação de ambos. 

        A jovem passa, então, não por acaso, a ser confundida com uma prostituta (cf. Simmel, 1988) e cúmplice do bandido, começando também a ser perseguida estupidamente pelas autoridades. Por que o amor está, antes de mais nada, absolutamente intricado em seu objeto, e não simplesmente associado a ele: o objeto do amor em toda a sua extensão e significação categorial não existe antes do amor (cf. Barbara, 2014), mas apenas por intermédio dele. O que faz aparecer de maneira bem clara na sociedade que o amor – e, no sentido lato, todo o comportamento do amante enquanto tal, é algo absolutamente unitário, que não pode se compor a partir de elementos preexistentes. Totalmente inúteis parecem, pois, as tentativas de considerar o amor como um produto secundário, no sentido de que seria motivado como resultante de outros fatores psíquicos primários. No entanto, ele pertence a um estágio demasiado elevado da natureza humana para que possamos situá-lo no mesmo plano cronológico e genético da respiração ou da alimentação, ou mesmo do instinto sexual. Tampouco podemos safar-nos do embaraço por esta escapatória fácil: em virtude de seu sentido metafísico (cf. Aristóteles, 1988) de seu significado atemporal, o amor permanece sem dúvida à primeira – ou última - ordem dos valores e das ideias sociais, mas sua realização humana ou psicológica colocá-lo-ia num estágio ulterior de uma série longa e complexa na evolução contínua da vida. A etnologia demonstra que a compra de mulheres (cf. Ribeiro, 2024) não se pratica prioritariamente nos “estágios inferiores da evolução cultural”.

Ela nunca ocorre, no modo da economia individualista. Ela é submetida a formas e fórmulas estritas, ao respeito aos interesses familiares, a convenções precisas sobre a natureza e o montante do pagamento. Todo o seu desenrolar tem um caráter eminentemente social, isto é específico. Mas a organização dos casamentos que vem à luz com a compra das mulheres representa um imenso progresso diante das condições mais grosseiras do rapto nupcial, ou diante dessas relações sexuais de todo primárias, que não conheciam, sem dúvida, a promiscuidade absoluta, mas ignoravam, muito provavelmente também, a firme referência normativa que a compra socialmente regulada proporciona. Temos aí um fato que “traduz claramente o papel social desse modo de casamento eminentemente pouco individual”. Como sabemos, a evolução da humanidade sempre atravessa estágios em que: a) opressão da individualidade é o ponto de passagem obrigatório de seu livre desabrochar superior, em que a pura exterioridade das condições de vida se torna a escola da interioridade, b) em que a violência produz acumulação de energia, destinada, em seguida, a gerar toda a especificidade pessoal. Desse ideal é que, c) a individualidade plenamente desenvolvida, tais períodos parecerão grosseiros e indignos. A cultura popular influenciada pela cultura norte-americana em virtude da globalização, costuma preferir e valorizar a cultura da honra, em oposição à cultura do direito e da lei.              

Os westerns retratam uma sociedade onde o indivíduo é valorizado pela luta que estabelece com o seu meio e onde os códigos de honra, por exemplo, não atirar pelas costas, se sobrepõem à lei e onde se estabelece uma hierarquia social assente na reputação granjeada através de atos de violência ou através da generosidade criadora de dependência nas relações humanas. Estes temas não são exclusivos do western e caracterizam os filmes de gangsters, os filmes de vingança e, numa perspectiva mais global, os filmes de samurais, isto é, o gênero de cinema japonês que, por vezes, inspirou os argumentos de alguns westerns bem conhecidos, como The Magnificent Seven, de 1960, baseado em Shichinin no Samurai (Os Sete Samurais), filme de 1954 de Akira Kurosawa.  A civilização nem sempre é vista como um bem socialmente a ser alcançado. Por vezes é, até, considerado um destino lamentável, ameaçador de um estilo de vida viril muito valorizado pelo chamado “inconsciente coletivo”. No cinema, o western remonta às produções de Kit Carson (1809-1868), de 1903 e The Great Train Robbery, um filme mudo dirigido por Edwin S. Porter (1870-1941) e protagonizado por Broncho Billy Anderson. Realizado em 1903, a sua popularidade entre o público consumidor granjeou a Anderson “o privilégio de se tornar o primeiro cowboy estrela de cinema, como se verificou nas centenas de curtas-metragens em que depois participou. Mas, a concorrência não se fez esperar, e William S. Hart (1864-1946) tornou-se em breve “outro astro de uma arte que dava os primeiros passos”.

É interessante verificar que o primeiro filme rodado em Hollywood, em 1910, In Old California, de D.W. Griffith (1875-1948), foi um western. De fato, Griffith é muitas vezes caracterizado como o grande renovador artístico do gênero. Outro filme, The Squaw Man, de 1914, em que estreava Cecil B. DeMille (1881-1959), seria o primeiro longa-metragem realizado na chamada “meca do cinema”. DeMille transpôs para o cinema, no mesmo ano, a obra pioneira, nos Estados Unidos, do western literário, The Virginian, e teve, mesmo, a colaboração do autor Owen Wister (1860-1938) na elaboração do argumento. O gênero foi altercando uma evolução social constante, perante a crescente popularidade da fórmula estética. Em 1923, James Cruze (1884-1942) realizava o primeiro western épico, The Covered Wagon, sobre uma longa viagem pelos territórios selvagens até à Califórnia. Seria no ano seguinte que John Ford faria sucesso com The Iron Horse, sobre a construção do caminho de ferro de costa a costa. Os estúdios passaram a produzir mais de uma centena de westerns por ano, ainda que a maior parte, “formada por humildes filmes B, não seja muito significativa para a evolução do gênero. Raoul Walsh (1887-1980), com o seu extraordinário The Big Trail, de 1930, usou a película de 70 mm, que permitia englobar a paisagem fascinante da vegetação da fronteira ocidental, além de outra aquisição humanista importante: a revelação de John Wayne.

No ano seguinte, Cimarron, de Wesley Ruggles, tornar-se-ia o único dos clássicos do gênero a receber um Óscar para o melhor filme, proeza que só seria mais tarde repetida por Kevin Costner e Clint Eastwood. Marion Michael Morrison, nascido Marion Robert Morrison; Winterset, 26 de maio de 1907 e falecido em Los Angeles, em 11 de junho de 1979), reconhecido profissionalmente como John Wayne, e apelidado de Duke, foi um ator e cineasta norte-americano. Filho de um farmacêutico, seu verdadeiro nome era Marion Robert Morrison. Ele detestava esse nome e ao entrar para o cinema mudou-o para John Wayne, o que em tese, tem mais a ver com um rapaz de 1,92 metros de altura e campeão de futebol americano, pela University of Southern California. Surgiu com destaque no cinema em 1930, em The Big Trail, faroeste dirigido por Raoul Walsh. Durante vários anos estrelou filmes B até consagrar-se no papel de Ringo Kid em Stagecoach, clássico de 1939 de John Ford (1894-1973). A carreira de Wayne foi assim agraciada com esse “divisor de águas”, que o lançou ao estrelato. Esse filme definiu todas as principais características do cinema faroeste norte-americano. A parceria entre Wayne e Ford continuou; realizaram juntos uma série de grandes sucessos e filmes inesquecíveis, constituindo-se de vinte e dois no total, como Three Godfathers (1948), The Quiet Man (1952), The Searchers (1956), The Wings of Eagles (1957), The Horse Soldiers (1959) e The Man Who Shot Liberty Valance (1962), além da chamada trilogia sobre a Cavalaria, composta por Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (1949) e Rio Grande (1950). Outro diretor renomado com quem Wayne trabalhou foi Howard Hawks (1896-1977), um dos maiores realizadores do período clássico hollywoodiano.

Juntos, realizaram vários sucessos, não apenas de suas carreiras, mas do gênero como: Red River (1948), El Dorado (1967) e, principalmente, aquele que é um dos mais irretocáveis exemplares do gênero, Rio Bravo (1959). Além de John Ford e Howard Hawks, outros grandes diretores dirigiram Wayne. É o caso de Henry Hathaway, com quem fez, entre outros, o filme que lhe concedeu o Oscar de Melhor Ator, True Grit (1969); Otto Preminger, que o dirigiu no ótimo drama de guerra In Harm`s Way (1965); Don Siegel, com quem fez seu último trabalho, The Shootist (1976); Michael Curtiz, sob cujas ordens atuou três vezes, inclusive em The Comancheros (1961), um de seus grandes sucessos de bilheteria; e John Huston, com quem fez The Barbarian and the Geisha (1958). Além dos diretores já mencionados podemos citar: William A. Wellman, Mark Rydell e John Farrow. Também trabalhou ao lado de vários astros de seu tempo, os talentosos Henry Fonda, Katharine Hepburn, James Stewart, Maureen O`Hara, Sophia Loren, Elsa Martinelli, Kirk Douglas, William Holden, Marlene Dietrich, Rock Hudson, Robert Mitchum, Lee Marvin, Richard Widmark, Dean Martin, Natalie Wood, Jeffrey Hunter e Montgomery Clift, entre outros, em seus 50 anos de cinema. Casou-se três vezes. A primeira, em 1932, com Josephine Saenz (1908-2003), que lhe deu quatro filhos. Em 1946, pela segunda vez, com Esperanza Baur (1924-1961), que se divorciou sete anos depois, para casar-se com Pilar Palette, com quem teve mais dois filhos.

 Dirigiu os filmes The Alamo (1960) e The Green Berets (1968). Este último causou-lhe grandes problemas. O roteiro, pró-guerra do Vietnã, alimentou a fúria dos opositores a essa intervenção militar, que realizaram vários protestos contra a exibição do filme. Em 1973, no Oscar tentou atacar a ativista, modelo e atriz nativa americana Sacheen Littleafether (1946-2022) que, em nome de Marlon Brando, ganhador do Oscar com Godfather (1972), falava sobre a pouca representatividade de nativos americanos na indústria de cinema. Foi impossibilitado e levado para fora pelos seguranças do Oscar. John Wayne foi homenageado pela cantora Lady Gaga em seu álbum de estúdio Joanne (2016) na 4ª faixa do disco que leva o nome do mesmo “John Wayne”. A idade dourada do western norte-americano tem como expoente máximo, e de forma quase unânime, o trabalho de dois realizadores incontornáveis: John Ford, que foi o grande impulsionador da carreira de John Wayne, e Howard Hawks. O épico de 1939, Stagecoach (“No Tempo das Diligências”) é, por muitos, considerado um dos melhores westerns de sempre e, mesmo, um dos filmes mais importantes da história do cinema, em que supostamente, Orson Welles tê-lo-ia visto vezes sem conta antes de realizar a sua obra-prima Citizen Kane. Em 1946, Ford filmaria ainda My Darling Clementine, a saga de Wyatt Earp e Doc Holliday, com o famoso tiroteio no Curral OK, em que personagens e local reais que se tornaram mitológicos na história do Oeste norte-americano.

Os “saturday afternoon movie” (matinês) constituíram um fenômeno pré-televisivo onde se projetavam muitas vezes séries e seriados de westerns. Audie Murphy, Tom Mix e Johnny Mack Brown tornaram-se os primeiros ídolos de uma audiência jovem. Os cowboys cantores, como Gene Autry, Roy Rogers e sua esposa Dale Evans e Rex Allen foram também populares. Cada um tinha um cavalo acompanhante que também partilhava a fama do dono, como o “golden palomino” Trigger, de Roy Rogers. A Republic Pictures fez sucesso com seriados e filmes sobre Zorro, Lone Ranger, Red Ryder, Jesse James e The Three Mesquiteers. Algumas séries B também fizeram sucesso, como Cisco Kid, Lash LaRue (Dom Chicote) e Durango Kid. Herbert Jeffreys, no papel de Bob Blake, com o seu cavalo Stardust, entrou em vários filmes pensados para uma audiência afro-americana, quando a segregação racial se estendia aos cinemas. Bill Pickett, conhecido pelas suas participações em rodeios, era uma presença regular nestas últimas matinés. Em 1942, William Wellmann realizaria um filme que introduziria, de forma angustiante e com uma profundidade psicológica muitas vezes referida, novos temas e novas perspectivas. The Ox-Bow Incident, ao lidar com uma das mais frequentes receitas do western: isto é, com a temática do linchamento ou a vingança realizada na hora, pelas próprias mãos, e a irresponsabilidade de tais atos políticos.

É um dos filmes mais tocantes do cinema, aproveitando as lições de Ford e antecipando o cinema, provável, mais crítico após os anos 1960. William Wyler e Fritz Lang, reconhecidos noutros gêneros cinematográficos, também realizaram obras de referência. Em 1954 foi lançado Johnny Guitar, que trazia mulheres em papel de destaque, disputando as atenções de um forasteiro. O filme não fez sucesso, mas depois entraria para a história como precursor do destaque feminino nesse gênero. O revisionismo iniciado na década de 1960 questionou muitos dos temas e características próprias dos westerns; para além da já referida mudança de perspectiva em relação aos povos indígenas, que deixam de ser “selvagens” apenas para serem redimidos na imagem do “bom selvagem”, as audiências começaram também a exigir argumentos mais complexos, que não se limitassem ao dualismo simples do herói contra o vilão, além de se começar a criticar o uso indiscriminado da violência como forma de imposição das personagens, porque é que o bom tinha de ser melhor que o mau no uso do revólver? Pode-se referir vários filmes que assim se posicionaram: desde o clássico The Man Who Shot Liberty Valance, de John Ford, onde se reflete sobre a própria temática do western, o uso simbólico da violência, bem como a vertente considerada lendária deste gênero de história; passando por Little Big Man, de Arthur Penn (1922-2010), com o consagrado Dustin Hoffman; bem como os mais recentes Dances with Wolves  e Unforgiven. Outros deram mais importância social, finalmente, ao papel das mulheres, como em Open Range, de Kevin Costner; ou The Missing, de Ron Howard. Em 1969, Claudia Cardinale, ícone de cinema tunisino–italiano que estrelou alguns dos filmes europeus mais aclamados das décadas de 1960 e 1970, principalmente italianos ou franceses, mas também em muitos filmes em inglês, teve, também, um papel social importante em Once Upon a Time in the West.

Mas, para dizer a verdade, atenta Simmel (cf. Simmel, 1993: 41), que, além de semear os germes positivos do progresso vindouro, já é em si uma manifestação do espírito exercendo uma dominação organizadora sobre a matéria-prima das impressões flutuantes, uma aplicação das personalidades especificamente humanas, procurando-as fixar suas normas de vida - do modo mais brutal, exterior ou, mesmo, estúpido que seja -, em vez de recebê-las das simples forças da natureza.  A horda “não protege mais a moça e rompe suas relações com ela, porque nenhuma contrapartida foi obtida por sua pessoa”. Desnecessário dizer que o desvio às normas dominantes de uma sociedade implica “coragem e determinação”. Contudo é frequentemente um processo social para garantir as mudanças políticas que mais tarde vêm a ser consideradas como sendo de interesse geral. Uma sociedade tolerante em relação ao comportamento desviante não sofrerá necessariamente uma ruptura social. O conceito de desvio aplica-se às condutas individuais ou coletivas que transgride as normas de uma dada sociedade, ou de um grupo. Refere-se à ausência ou falha de conformidade às normas ou obrigações sociais.   

Um comportamento só pode ser qualificado de desviante por referência à sociedade em que surge. Pode, também, ser visto “como um atentado à ordem social”. Pode, também, ser concebido como o signo de “incapacidade dos grupos e das sociedades em matéria de socialização”. Enfim, é um arquétipo de conformidade por relação a um grupo que não se identifica com o padrão normativo dominante da sociedade global. Por esse motivo, exerceu uma atração sobre todos os verdadeiros talentos filosóficos da nova geração de pensadores. Simmel apresentou sua volumosa obra Soziologie no ano de 1908 e contribuiu decisivamente para a consolidação desta ciência na Alemanha. Nesta obra, ele trata especificamente da sociologia e aprofunda a análise das formas de “sociação”, como a dominação, o conflito, o segredo, os círculos sociais e a pobreza. Ao mesmo tempo, reflete sobre os determinantes quantitativos da vida social, bem como sobre a relação entre a vida grupal e a individualidade. Simmel desenvolveu a “sociologia formal”, ou das “formas sociais”, influenciado pela filosofia kantiana que distinguia “a forma do conteúdo dos objetos de estudo do conhecimento humano”. Tal distinção pretendia tornar possível o entendimento da vida social já que no processo de “sociação” (Vergesellschaftung), termo objeto da sociologia, o “invariante eram as formas em que os indivíduos se agregavam e não os indivíduos em si”.

Para Simmel diante do “conflito” (Kampf) os indivíduos vivem em relações de cooperação, mas também de oposição, portanto, os conflitos são parte mesma da constituição da sociedade. Seriam momentos de crise, um intervalo entre dois momentos de harmonia, vistos, portanto, numa função positiva de superação das divergências. Fundamenta uma episteme em torno da ideia de movimento, da relação, da pluralidade, da inexorabilidade do conhecimento, de seu caráter construtivista, cuja dimensão central realça o fugidio, o fragmento e o imprevisto. Por isso, seu panteísmo estético, como episteme, no qual se entende que cada ponto, cada fragmento superficial e fugaz é passível de significado estético absoluto, de compreender o sentido total, os traços significativos, do fragmento à totalidade.  O significado sociológico do “conflito” (Kampf), em princípio, nunca foi contestado. Conflito é admitido por causar ou modificar grupos de interesse, unificações, organizações. Pode parecer paradoxal na visão comum se alguém pergunta se independentemente de quaisquer fenômenos que resultam de condenar ou que a acompanha, o conflito é forma de “sociação”. 

À primeira vista, isso soa como uma pergunta retórica. Se todas as interações entre os homens é uma sociação, o conflito, - afinal uma das interações mais vivas, que, além disso, não pode ser exercida por um indivíduo sozinho, - deve certamente ser considerado como “sociação”. E, de fato, os fatores de dissociação - ódio, inveja, necessidade, desejo, - são as causas da condenação, que irrompe por causa deles. Conflito é, destinado a resolver dualismos divergentes, é maneira de conseguir algum tipo de unidade, mesmo que seja através da aniquilação de uma das partes em litígio. Os escritos de Simmel sobre “vitalismo” ou filosofia de vida, quase no final de sua vida, dimensionam não tanto a tragédia da cultura, mas a ambivalência do sujeito frente à cultura, ou melhor, o conflito da cultura. Entende Simmel que, ainda que as formas culturais na sociedade mercantil avançada tornem difícil ao homem exprimir criatividade, o mesmo não consegue viver sem elas. A comodidade, as construções simbólicas, os sistemas de informação, as novas normas legais, a liberação da sexualidade, dentre outras, são manifestações de uma espécie de outro lado da modernidade. Não obstante, essa percepção sensível de um maior avanço da cultura subjetiva não foi suficiente para alterar o “nó duro” de sua análise em torno da crítica da dimensão de massa dos bens culturais, os quais deixam os homens deprimidos por não poder assimilá-los todos no mesmo momento em que não podem excluí-los, pela fragmentação da existência em razão da separação crescente das esferas objetivadas da vida e a erosão da cultura pessoal em correspondência com o avanço dos multivariados objetos que ganham e exigem conotação cultural. Não podemos nos satisfazer com essa estranheza recíproca de seus significados ou de suas areações. O problema de seu dualismo é historicamente, reconhecido e bem expresso, mas não resolvido; determo-nos nessa conclusão seria duvidar de sua solubilidade. O amor é uma das grandes categorias sociais que dá forma ao existente. Mas isso é dissimulado tanto por certas realidades psíquicas como in fieri por certos modos de representações teóricas.

Não há dúvida que o efeito amoroso desloca e falsifica inúmeras vezes a imagem objetivamente reconhecível de seu próprio objeto e, nessa medida, é decerto geralmente reconhecido, segundo Simmel, como “formativo”, mas de uma maneira que não pode visivelmente parecer coordenada com as outras forças espirituais que dão forma. Trata-se, portanto, aqui, de uma imagem já existente que se encontra modificada em sua determinação qualitativa, sem que se tenha abandonado seu nível de existência teórica, nem criado um produto de uma nova categoria. Essas modificações que o amor já presente traz à exatidão objetiva da representação nada têm a ver com a criação inicial que produz o ser amado. Na verdade, todas essas categorias são coordenadas, por sua significação, quaisquer que sejam o momento ou as circunstâncias em que elas atuam.

E o amor é uma delas, na medida em que cria seu objeto como produto totalmente original. É preciso, antes de mais anda, que o ser humano exista e seja conhecido, antes de ser amado. Mas esse algo que acontece não tem lugar com esse ser existente que permaneceria não modificado, foi, ao contrário, no sujeito que uma nova categoria fundamental se tornou criadora. Do mesmo modo que eu, amante, sou diferente do quer era antes – pois não é determinado “aspecto” meu, determinada energia que ama em mim, mas meu ser inteiro, o que não precisa uma transformação visível de todas as minhas outras manifestações -, também ele enquanto tal, é um outro, nascendo de outro a priori que não o ser conhecido ou temido, indiferente ou venerado. O amor é sempre revelado por uma dinâmica que se gera, para Simmel (1993) por assim dizer, a partir de uma autossuficiência interna, sem dúvida trazida, por seu objeto exterior, do estado latente ao estado atualmente, mas que não pode ser, propriamente falando, provocada por ele; a alma o possui enquanto realidade última, ou não o possui, e nós não podemos remontar, para além dele, a um dos movens exterior ou interior que, de certa forma, seria mais que sua causa ocasional. É esta a razão mais profunda que torna o procedimento de exigi-lo, a qualquer título legítimo que seja totalmente desprovido de uma conexão de sentido.

Friedrich Hegel que parte da análise da consciência comum, não podia situar como princípio primeiro uma dúvida universal que só é própria da reflexão filosófica. Por isso mesmo ele segue o caminho aberto pela consciência e a história detalhada de sua formação. Ou seja, a Fenomenologia vem a ser uma história concreta da consciência, sua saída da caverna e sua ascensão à Ciência. Daí a analogia que em Hegel existe de forma coincidente entre a história da filosofia e a história do desenvolvimento do pensamento, mas este desenvolvimento é necessário, como força irresistível que se manifesta lentamente através dos filósofos, que são instrumentos de sua manifestação. Assim, preocupa-se apenas em definir os sistemas analiticamente, sem discutir as peculiaridades e opiniões dos diferentes filósofos. Na determinação do sistema, o que o preocupa é a categoria que determina o todo complexo do sistema, e o assinalamento das diferentes etapas, bem como as vinculasses destas etapas que conduzem à síntese do espírito absoluto. Para compreender o sistema é necessário começar pela representação, que ainda não sendo totalmente exata permite, no entender de sua obra a seleção de afirmações e preenchimento do sistema abstrato de interpretação do método dialético, para poder alcançar a transformação da representação numa noção clara e exata.

Assim, temos a passagem da representação abstrata, para o conceito claro e concreto através do acúmulo de determinações. Aquilo que por movimento dialético separa e distingue perenemente a identidade e a diferença, sujeito e objeto, finito e infinito, é a alma vivente de todas as coisas, a Ideia Absoluta que é a força geradora, a vida e o espírito eterno. Mas a Ideia Absoluta seria uma existência abstrata se a noção de que procede não fosse mais que uma unidade abstrata, e não o que é em realidade, isto é, a noção que, por um giro negativo sobre si mesma, revestiu-se novamente de forma subjetiva. Metodologicamente a determinação mais simples e primeira que o espírito pode estabelecer é o Eu, a faculdade de poder abstrair todas as coisas, até sua própria vida. Chama-se idealidade precisamente esta supressão da exterioridade. O espírito não se detém na apropriação, transformação e dissolução da matéria em sua universalidade, mas, enquanto consciência religiosa, por sua faculdade representativa, penetra e se eleva através da aparência dos seres até esse poder divino, uno, infinito, que conjunta e anima interiormente todas as coisas, enquanto pensamento filosófico, como princípio universal, a ideia eterna que as engendra e nelas se manifesta.

Isto quer dizer que o espírito finito se encontra inicialmente numa união imediata com a natureza, a seguir em oposição com esta e finalmente em identidade com esta, porque suprimiu a oposição e voltou a si mesmo e, consequentemente, o espírito finito é a ideia, mas ideia que girou sobre si mesma e que existe por si em sua própria realidade. A Ideia absoluta que para realizar-se colocou como oposta a si, à natureza, produz-se através dela como espírito, que através da supressão de sua exterioridade entre inicialmente em relação simples com a natureza, e, depois, ao encontrar a si mesma nela, torna-se consciência de si, espírito que conhece a si mesmo, suprimindo assim a distinção entre sujeito e objeto, chegando assim à Ideia a ser por si e em si, tornando-se unidade perfeita de suas diferenças, sua absoluta verdade. Com o surgimento do espírito através da natureza abre-se a história da humanidade e a história humana é o processo que medeia entre isto e a realização do espírito consciente de si. A filosofia hegeliana centra sua atenção sobre esse processo e as contribuições mais expressivas de Hegel ocorrem precisamente nesta esfera, do espírito. Melhor dizendo, para Hegel, à existência na consciência, no espírito chama-se saber, conceito pensante. O espírito é também isto: trazer à existência, isto é, à consciência. Como consciência em geral tenho eu um objeto; uma vez que eu existo e ele está na minha frente.  Mas enquanto o Eu é o objeto de pensar, é o espírito precisamente isto: produzir-se, sair fora de si, saber o que ele é.

Nisto consiste a grande diferença: o homem sabe o que ele é. Logo, em primeiro lugar, ele é real. Sem isto, a razão, a liberdade não são nada. O homem é essencialmente razão. O homem, a criança, o culto e o inculto, é razão. Ou melhor, a possibilidade para isto, para ser razão, existe em cada um, é dada a cada um. A razão não ajuda em nada a criança, o inculto. É somente uma possibilidade, embora não seja uma possibilidade vazia, mas possibilidade real e que se move em si. Assim, por exemplo, dizemos que o homem é racional, e distinguimos muito bem o homem que nasceu somente e aquele cuja razão educada está diante de nós. Isto pode ser expresso também assim: o que é em si, tem que se converter em objeto para o homem, chegar à consciência; assim chega para ele e para si mesmo. A história para Hegel, é o desenvolvimento do Espírito no tempo, assim como a Natureza é o desenvolvimento da ideia no espaço. Deste modo o homem se duplica. Uma vez, ele é razão, é pensar, mas em si: outra, ele pensa, converte este ser, seu em si, em objeto do pensar. Assim o próprio pensar é objeto, logo objeto de si mesmo, então o homem é por si. A racionalidade produz o racional, o pensar produz os pensamentos. O que o ser em si é se manifesta no ser por si. Todo conhecer, todo aprender, toda visão, toda ciência, inclusive toda atividade humana, não possui nenhum outro interesse além do aquilo que filosoficamente é em si, no interior, podendo manifestar-se desde si mesmo, produzir-se, transformar-se objetivamente. 

Nesta diferença se descobre toda a diferença na história do mundo. Os homens são todos racionais. O formal desta racionalidade é que o homem seja livre. Esta é a sua natureza. Isto pertence à essência do homem: a liberdade. O europeu sabe de si, afirma Hegel, é objeto de si mesmo. A determinação que ele conhece é a liberdade. Ele se conhece a si mesmo como livre. O homem considera a liberdade como sua substância. Se os homens falam mal de conhecer é porque não sabem o que fazem. Conhecer-se, converter-se a si mesmo no objeto (do conhecer próprio) e o fazem relativamente poucos. Mas o homem é livre somente se sabe que o é. Pode-se também em geral falar mal do saber, como se quiser. Mas somente este saber libera o homem. O conhecer-se é no espírito a existência. Portanto isto é o segundo, esta é a única diferença da existência (Existenz) a diferença do separável. O Eu é livre em si, mas também por si mesmo é livre e eu sou livre somente enquanto existo como livre. A terceira determinação é que o que existe em si, e o que existe por si são somente uma e mesma coisa. Isto quer dizer precisamente evolução. O em si que já não fosse em si seria outra coisa. Por conseguinte, haveria ali uma variação, mudança. Na mudança existe algo que chega a ser outra coisa. Na evolução, em essência, podemos também sem dúvida falar da mudança, mas esta mudança deve ser tal que o outro, o que resulta, é ainda idêntico ao primeiro, de maneira que o simples, o ser em si não seja negado. Para Friedrich Hegel a evolução não somente faz aparecer o interior originário, exterioriza o concreto contido já no em si, e este concreto chega a ser por si através dela, impulsiona-se a si mesmo a este ser por si.

O espírito abstrato assim adquire o poder concreto da realização. O concreto é em si diferente, mas logo só em si, pela aptidão, pela potência, pela possibilidade. O diferente está posto ainda em unidade, ainda não como diferente. É em si distinto e, contudo, simples. É em si mesmo dialeticamente contraditório. Posto que é através desta contradição impulsionado da aptidão, deste este interior à qualidade, à diversidade; logo cancela a unidade e com isto faz justiça às diferenças. Também a unidade das diferenças ainda não postas como diferentes é impulsionada para a dissolução de si mesma. O distinto (ou diferente) vem assim a ser atualmente, na existência. Porém do mesmo modo que se faz justiça à unidade, pois o diferente que é posto como tal é anulado novamente. Tem que regressar à unidade; porque a unidade do diferente consiste em que o diferente seja um. E somente por este movimento é a unidade verdadeiramente concreta. É algo concreto, algo distinto. Entretanto contido na unidade, no em si primitivo. O gérmen se desenvolve assim, não muda, pois conserva a unidade. Se o gérmen fosse mudado desgastado, triturado, não poderia evoluir. Na alma, enquanto determinada como indivíduo, as diferenças estão enquanto mudanças que se dão no indivíduo, que é o sujeito uno que nelas persiste e, per se enquanto momentos do seu desenvolvimento.

Por serem elas diferenças, à uma, físicas e espirituais, seria preciso, para determinação ou descrição mais concreta, antecipar a noção do espírito cultivado. As diferenças são: 1) curso natural das idades da vida, desde a criança, desde a criança, o espírito envolvido em si mesmo – passando pela oposição desenvolvida, a tensão de uma universalidade ela mesma ainda subjetiva em contraste com a singularidade imediata, isto é, como o mundo presente, não conforme a tais ideais, e a situação que se encontra, em seu ser-aí para esse mundo, o indivíduo que, de outro lado, está ainda não-autônomo e em si mesmo não está pronto (o jovem) – para chegar à relação verdadeira, ao reconhecimento da necessidade e racionalidade objetivas do mundo já presente, acabado; em sua obra, que leva a cabo por si e para si, o indivíduo retira, por sua atividade, uma confirmação e uma parte, mediante a qual ele é algo, tem uma presença efetiva e um valor objetivo (homem); até a plena realização da unidade com essa objetividade do conhecer: unidade que, enquanto real, vem dar na inatividade da rotina que tira o interesse, enquanto ideal se liberta dos interesses mesquinhos é das complicações do presente exterior (o ancião). O espírito manifesta aqui sua independência da própria corporalidade, em poder desenvolver-se antes que nela torne. Com frequência, crianças têm demonstrado um desenvolvimento espiritual mais rápido que a formação corporal. 

Este foi o caso histórico, sobretudo em talentos artísticos indiscutíveis, em particular nos gênios da música, por exemplo. Também em relação ao fácil apreender de variados conhecimentos, especialmente na disciplina matemática; e tal precocidade tem-se mostrado não raramente também em relação a um raciocínio de entendimento, e mesmo sobre objetos éticos e religiosos. O processo de desenvolvimento do indivíduo humano natural decompõe-se então em uma série de processos, cuja diversidade se baseia sobre a relação do indivíduo para com o gênero, e funda a diferença da criança, do homem e do ancião. Essas diferenças são as apresentações das diferenças do conceito. A idade da infância é o tempo da harmonia natural, da paz do sujeito consigo mesmo e com o mundo. Um começo tão sem-oposição quanto a velhice é um fim sem-oposição. As oposições que surgem ficam sem interesse mais profundo. A criança vive na inocência, sem sofrimento durável; no amor aos seus pais, e no sentimento de ser amado por eles. Na Roma antiga, o gênio representava o espírito ou guia de uma pessoa, ou mesmo de uma gens inteira. Um termo relacionado é genius loci, o espírito de um local. Por contraste a força interior que move as criaturas viventes é o animus. Um “espírito específico” (daimon) pode habitar a imagem ou ícone, dando-lhe poderes sobrenaturais.

A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo su símbolo mais pertinente no “filtro do amor”, em vez de uma maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele. De fato, o amor é o sentimento que, fora genuinamente dos sentimentos religiosos, se liga mais estreita e mais incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. O que é decisivo aqui é que nenhuma instância de caráter geral vem se interpor. Se venero alguém. É pela mediação da qualidade de certo modo geral de venerabilidade que, em sua realidade particular, permanece ligada à imagem desse por tanto tempo quanto eu o venerar.

Do mesmo modo, no homem que temo, o caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a assimilação que comumente se faz deles. Mas o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável nos casos em que sobrevive ao desaparecimento indubitável do que foi sua razão de nascer. Essa constelação, que engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade. Isso deve ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da sexualidade.

A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela penetra no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por outro lado, o que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa relação. Nossa emoção sexual, afirma Simmel, desenrola-se em dois níveis de significação. Por trás do arrebatamento e do desejo, da realização e do prazer sentidos, diretamente subjetivos, delineia-se, consequência disso tudo, a reprodução da espécie. Pela propagação contínua do plasma germinal, a vida corre infinitamente, atravessando todos estágios ou levada por eles de ponta a ponta. Por mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida, devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um mecanismo lato, mas a mediações psíquicas.

Bibliografia Geral Consultada.

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