Se Meu Apartamento Falasse – Trabalho, Comédia & Melancolia Urbana.

  “Ser feliz significa poder tomar consciência de si mesmo sem susto”. Walter Benjamin  

         Se Meu Apartamento Falasse (“The Apartment”) é um filme norte-americano de 1960, do gênero comédia, dirigido por Billy Wilder, nascido em Sucha, em 22 de junho de 1906 e morto em Beverly Hills, em 27 de março de 2002. É uma cidade no condado de Los Angeles, na Califórnia. Lar de diversas estrelas de Hollywood, inclui a sofisticada rua comercial de Rodeo Drive. O amplo Beverly Gardens Park possui fontes e jardins de rosas, bem como um sinal luminosos de Beverly Hills. A Greystone Mansion, da década de 1920, é o cenário de muitos filmes. Reconhecido por ser muito procurado pelas celebridades, o The Beverly Hills Hotel encontra-se entre jardins tropicais e possui um café junto à piscina. Billy Wilder foi um brilhante realizador de cinema estadunidense. Sua carreira de roteirista, cineasta e produtor estendeu-se por mais de 50 anos em mais de 60 filmes e produziu filmes que foram bem recebidos tanto pelo público quanto pela crítica cinematográfica. Sucha Beskidzka é um município da Polônia, na voivodia da Pequena Polônia e no condado de Sucha. Muitos historiadores traçam o estabelecimento do Estado polonês em 966, quando Mieszko I, governante de um território com extensão da Polônia, se converteu ao catolicismo. O Reino foi fundado em 1025 e em 1569 cimentou uma política de longa data com o Grão-Ducado da Lituânia, assinando a União de Lublin, e por formar a Comunidade Polaco-Lituana. 

        A Comunidade deixou de existir no período dos anos 1772-1795, quando o território polaco foi dividido entre o Reino da Prússia, o Império Russo e a Áustria. A Polônia recuperou sua Independência como a Segunda República Polonesa, historicamente constituída no final da Primeira Guerra Mundial, em 1918. A Polônia foi fundada em meados do século X, pela dinastia Piast. O primeiro governante polaco verificado, na história social Miecislau I, foi batizado em 966 e adotou o catolicismo como religião oficial do seu país. No século XII, a Polônia fragmentou-se em diversos Estados menores, que foram posteriormente devastados pelos exércitos mongóis da Horda Dourada em 1241, 1259 e 1287. Em 1320, Ladislau I tornou-se rei de uma Polônia reunificada. Seu filho, Casimiro III da Polônia, é lembrado como um dos maiores reis polacos da história. A Peste Negra, que afetou grande parte da Europa de 1347 a 1351, não chegou à Polónia. Sob a dinastia Jaguelônica, a Polônia forjou uma aliança com seu vizinho, o Grão-Ducado da Lituânia. Começou então, após a União de Lublin, uma Idade do Ouro que se estendeu ao longo do século XVI e que deu origem à Comunidade Polaco-Lituana. A szlachta (nobreza) da Polônia, muito mais numerosa, comparativamente, do que se representa nos países da Europa Ocidental, orgulhava-se de suas liberdades e de seu sistema parlamentar. Durante este período próspero, expandiu as suas fronteiras de modo a tornar-se o maior país da Europa. A Commedia Dell´Arte se afirmou no período do século XV ao XVIII na Itália. Sua influência estética consolidada se espalhou mormente por grande parte da Europa. 

        O escopo de representação era a improvisação, pois não existia texto-base, mas apenas um roteiro (“canovaccio”) para orientação dos atores. O canovaccio era um caderno onde aparecia no princípio o nome das personagens e um conhecimento geral do conteúdo da cena. Estas estruturas tinham particularidade de descrever as situações sociais e indicar as personagens que irão estar nelas. Os diálogos eram esboçados em cadernos e cabia aos atores através da improvisação completar e desenvolver os mesmos, não por acaso, tinha a “marca registrada” de que o ator é, e representa, pois, o mundo do teatro. A principal característica era representada pela utilização de máscaras que criativamente passaria a alcançar ampla recepção durante as temporadas. Os comediantes trabalhavam durante anos no aprimoramento de sua técnica corporal e vocal. Dedicando toda a vida a representação de único personagem-tipo. Caracterizados os personagens não possuíam expressividade própria, que deixavam a boca e a parte inferior do rosto descobertas, cabendo aos atores a tarefa de conferir-lhes vida por meio da própria interpretação. A força da apresentação era: “delle maschere”, que reside no fato social do ator verter criatividade e vigor na preparação de um tipo. Presume-se que houvesse apropriação do personagem pelo ator, alçado à categoria de grande intérprete. Preserva a tradição dos tipos sociais, a máscara instaura comunicação direta com espectadores, com traços de comportamento mais ou menos fixos, decodificados e reconhecíveis pelo receptor. Nunca é demais repetir historicamente que Polichinelo tem como representação social a histórica personagem-tipo burlesca da Commedia Dell`Arte.   

A cadeia das operações espacializante parece toda pontilhada de referências ao que produz uma representação de lugares ou ao que implica uma ordem local. Tem-se assim a estrutura do relato etnográfico de viagem, histórias de caminhadas e gestas que são marcadas pela “citação” dos lugares que daí resulta ou que as autoridades simbólicas preconizam preconceitos. Dois pesos e duas medidas, bem equilibradas? Os relatos antropológicos efetuam um trabalho que, fenomenologicamente, seguindo a etnografia extraordinária de Certeau (2014), transforma “lugares em espaços” ou “espaços em lugares”. Organizam os “jogos” das relações sociais mutáveis que uns mantêm com os outros. São inúmeros esses jogos, num leque se estende desde a implantação de uma ordem imóvel e quase mineralógica até a sucessividade acelerada das ações multiplicadoras de espaços populares, no âmbito das representações da vida. Mas esse “frenesi espacializante” nem por isso deixa de ser menos circunscrito pelo lugar textual. Seria possível uma tipologia de todos esses relatos, em termos de identificação de lugares e de efetuações de espaços, para aí encontrar os modos segundo os quais se combinam essas distintas operações. Onde precisa se ter critérios e categorias que reduzem aos relatos etnográficos com a leitura do real que já não existe.  

            Essa limitação do âmbito espacial e do tempo social de reprodução do trabalho e a simultânea ampliação de sua esfera produtiva de atuação, que poupa uma grande quantidade de “custos mortos”, do ponto de vista econômico chama-se “faux frais”, isto é, o resultado da conglomeração dos trabalhadores num local de trabalho, da reunião de diversos processos de trabalho e da concentração dos meios de produção. Comparada com uma quantidade igual de jornadas de trabalho isoladas e individuais, a jornada de trabalho combinada produz uma massa maior de valor de uso, reduzindo, assim, o tempo de trabalho necessário para a produção de determinado efeito útil. Se a jornada de trabalho combinada obtém essa força produtiva mais elevada por meio da intensificação da potência mecânica do trabalho, ou pela extensão de sua escala espacial de emprego, ou pelo estreitamento da área de produção em relação à escala da produção, ou porque, no momento crítico, ela dialeticamente mobiliza muito trabalho em pouco tempo, ou desperta a concorrência entre os indivíduos e excita seus espíritos vitais, ou imprime às operações semelhantes dos indivíduos com a marca da continuidade e da multiplicidade.

            Complementarmente com as suas reflexões acerca da imaginação criadora e da poética, Gaston Bachelard infere metodologicamente que os corpúsculos, não sendo dados dos sentidos, “nem de perto nem de longe”, também não são dados escondidos. No entanto, apenas é possível conhecê-los, descobrindo-os, ou melhor, inventando-os, porque eles são a prova de que algo está no limite da invenção e da descoberta. Admirável é, então, a referência que faz à noção de intuição trabalhada. Em Études, no ensaio “Idealismo discursivo” ele sublinha que tem alguma confiança na intuição para descrever positivamente o seu ser íntimo. Diz mesmo que o fato de exercermos uma preparação discursiva dá à intuição uma nova Jeunesse. De maneira que aconselha a fecharmos os olhos como forma de nos prepararmos para termos uma visão do nosso ser ambientado. A intuição será a via refletida de renunciar aos acidentes na história e significa um recurso metafísico de compreensão “de si”. Interessa a intuição trabalhada e não a intuição imediata, a intuição que permite uma espécie de “repouso”, mesmo sabendo que na ciência, esse “repouso” na intuição pode ser “quebrado” por uma nova necessidade metafísica e pela necessidade de encadear mais forte as teorias sociais.

Esta valorização da intuição intelectual em detrimento da intuição sensível torna-se nítida quando sustenta que o realismo das primeiras intuições deve pôr-se entre parêntesis, uma vez que a apreensão do real científico não se satisfaz com imagens primeiras. As imagens podem ser então, “boas” e “más”, indispensáveis e perigosas, dependendo da moderação no seu uso e da instância da redução em que as imagens devem permanecer quando as queremos usar para descrever um mundo que não se vê, ou fenômenos que não aparecem. Na ciência é preciso ir das imagens às ideias e este caminho é de análise, de discussão e de ordenação. Com certeza, também de polêmica, uma razão polêmica pode pensar-se como uma razão que tanto sabe afirmar, em reação às negações oficiais antecedentes, como negar afirmações anteriores a partir dos valores da verificação e da descoberta; uma razão polêmica crítica e introduz “nãos” que passam a desempenhar um papel pedagógico decisivo na produção de conhecimento por darem a compreender que na interpretação poética de Bachelard toda a forma de afirmação não é sinônimo de conhecimento positivo e que aquilo que é dado como verdadeiro aparece, muitas vezes, sob um fundo de erros e de ignorâncias tomadas como antecedentes. O espírito científico exigindo aproximações sucessivas da experiência deve afastar-se daquelas teses cartesianas da razão. Então, com o novo espírito científico, do ponto de vista da análise sabe-se que todo o problema da intuição se encontra subvertido, trabalhado.

Os povos que disputaram a primazia da invenção do vidro foram os egípcios e os fenícios. Os primeiros eram qualificados, usando ferramentas simples, mas eficazes e instrumentos de observação, podendo os arquitetos egípcios construir grandes estruturas líticas com exatidão e precisão. Os fenícios tiveram como principais legados a criação do alfabeto e a navegação. Segundo a Enciclopédia Trópico (1957) organizada por Giuseppe Maltese os fenícios narram que ao voltarem à pátria, do Egito, pararam às margens do Rio Belus, e pousaram sacos que traziam às costas, que estavam cheios de natrão, o carbonato de sódio natural, que eles usavam para tingir lã. Acenderam o fogo com lenha, e empregaram os pedaços mais grossos de natrão para neles apoiar os vasos onde deviam cozer animais. Comeram e deitaram-se, adormeceram e deixaram o fogo aceso. Quando acordaram, em lugar das pedras de natrão encontraram blocos brilhantes e transparentes, que pareciam enormes pedras preciosas. Um deles, o sábio Zélü, chefe da caravana, percebeu que sob os blocos de natrão, a areia também desaparecera. Os fogos foram reacesos, e durante uma temporada passando pela tarde, uma esteira de liquido rubro e fumegante escorreu das cinzas. Antes que a areia incandescente se solidificasse, Zélü plasmou, com uma faca afiada aquele líquido e com ele formou “uma empola tão maravilhosa que arrancou gritos de espanto dos mercadores fenícios”.  

O centro industrial especializado originou-se como um esporo, escapando da cidade medieval corporativa, quer pela natureza da indústria – mineração ou fabricação de vidro – quer pelas práticas monopolísticas das guildas, que impediam o aparecimento ali de um novo ofício como a tecelagem mecânica. Mas, pelo século XVI, também a indústria manual se propagava pelo campo, particularmente na Inglaterra, a fim de tirar partido do trabalho barato e não protegido em casas particulares. Aquela prática chegara tão longe que, em 1554, aprovou-se uma lei para remediar a decadência das cidades corporativas, proibindo quem quer que vivesse no campo vender seu trabalho a varejo, exceto nas feiras. No século XVII, antes mesmo da mecanização da fiação e tecelagem, as indústrias têxteis inglesas achavam-se dispersas no Shropshire e Worcestershire, com empregados e empregadores espalhados todos em aldeias e cidades que possuíam mercado. Não ocorreu apenas escaparem suas indústrias das regulamentações urbanas: escaparam das dispendiosas taxas de iniciação e pagamentos caritativos das guildas. Sem salários costumeiros, sem segurança social, o trabalhador, como mostrou Adam Smith, vivia, sob a disciplina da fome, sempre temeroso de perder seu emprego.

O aumento do emprego da energia hidráulica na produção provocou a fuga para as regiões altas, onde pequenos cursos d`água rápidos ou rios encachoeirados proporcionavam fontes de energia. Por isso, a indústria têxtil tendia a se propagas pelos vales de Yorkshire, ou, mais tarde, ao longo do Connecticutt e do Merrimac, na Nova Inglaterra; e como o número de sítios favoráveis, em cada trecho isolado, era usualmente limitado, fábricas relativamente grandes, com pavilhões de quatro ou cinco pavimentos, surgiram ao lado da própria mecanização. Uma combinação de terras rurais baratas, uma população dócil, disciplinada pela fome, e uma fonte suficiente de continuada energia, preenchia as necessidades das novas indústrias. Passaram-se, porém, quase dois séculos inteiros, do século XVII, antes que todos os agentes de aglomeração estivessem igualmente desenvolvidos. Antes disso, as vantagens comerciais da cidade corporativa contrabalançavam as vantagens industriais da energia barata e da barata mão-de-obra fornecida pela aldeia fabril. Até o século XIX, a indústria permaneceu descentralizada em pequenas oficinas, dimensionada pela agricultura: comunidades como Sudbury e cidades do interior como Worcester, na Inglaterra. Em termos humanos, algumas das piores características do sistema fabril, concorriam para as longas jornadas de trabalho, o trabalho monótono, salários baixos, o mau uso sistemático do trabalho infantil, tinham sido implantadas, com a organização eotécnica descentralizada da produção fabril.

Mas a energia hidráulica e o transporte em canais poucos danos causava à paisagem; e a mineração e fundição, enquanto permaneceram pequenas em escala e dispersas, produziam cicatrizes que eram facilmente curáveis. Era a mudança de escala, o aglomeramento irrestrito de populações e indústrias, que produziam alguns dos mais horrendos efeitos urbanos.  Se a fábrica movida a vapor, a produzir para o mercado mundial, foi o primeiro fator com tendência para aumentar a área de congestionamento urbano, o novo sistema de transportes ferroviários, a partir de 1830, estimulou-a largamente. A energia estava concentrada nos campos carboníferos. Onde era possível minerar o carvão, concentrá-lo em armazéns ou obtê-lo a baixo preço, por meios baratos de transporte, a indústria podia produzir regularmente o ano inteiro, se interrupções devidas à falta cíclica de energia. Num sistema de negócios baseado em contratos em pagamentos a termo, essa regularidade era altamente importante. O carvão e o ferro exerceram impulso gravitacional sobre muitas indústrias subsidiárias e acessórias: primeiro por meio do canal e, depois e 1830, através das estradas de ferro. A ligação direta com as zonas de mineração era condição primacial de concentração urbana: até hoje, no âmbito da modernidade contemporânea, a principal mercadoria conduzida pelas estradas de ferro é o carvão destinado ao aquecimento e à produção de energia. As estradas de terra, a energia obtida pelos moinhos, a tração animal do sistema de transportes eotécnico, tinham favorecido a dispersão da população humana da região. Havia muitos pontos socialmente que ofereciam iguais vantagens.

O vidro estava descoberto. A composição do vidro, basicamente, é formada por areia, carbonato de sódio (barrilha), calcário, óxido de minerais (como óxido de ferro), dentre outros. Mais ou menos 70% da composição do vidro é constituída por uma areia bem fina, mais fina que a areia das praias. É desta areia que vem a sílica, uma mistura de silício e oxigênio que é chamada quimicamente de dióxido de silício. A barrilha é a substância que fornece ou conduz o sódio para o vidro. É a segunda matéria prima mais importante na composição do vidro. O nome químico da barrilha é representado pelo carbonato de sódio. O carbonato de sódio era tradicionalmente produzido na Europa através da sua extração a partir das cinzas de várias plantas. Até meados do século XVIII, quando o desmatamento tornou este método inviável, o que levou à necessidade da sua importação de diversos países. Dadas estas circunstâncias, em 1783, o Rei Luís XVI da França, junto a Academia Francesa de Ciências ofereceu prêmio de 2400 libras para que desenvolvesse um método de produção de carbonato de Sódio a partir do sal marinho. Em 1791, Nicolas Leblanc patenteou uma solução iniciando a conspícua planta industrial em Saint-Denis, com produção de 320 toneladas/ano. Na Revolução francesa, esta foi estatizada e os trabalhos de Leblanc foram transformados em domínio público.  

A principal função na fabricação do vidro é baixar o ponto de fusão do silício, ou seja, fazer o silício ficar “mais fácil de derreter”. A terceira matéria prima mais importante para o vidro é o calcário. É do calcário que vai ser tirado o cálcio. Do calcário é aproveitado o óxido de cálcio, essencial na fabricação de vidros. A placa de vidro é feita da mistura dessas matérias primas com um pouco de água. No processo de reciclagem do vidro, também se acrescenta restos de vidro quebrado nessa mescla, pelo bem-estar do meio ambiente e também para baixar o ponto de fusão. Dentre as principais vantagens do vidro está o fato social dele ser 100% reciclável. Do ponto de vista tecnológico ele pode ser utilizado como matéria-prima na fabricação de novos vidros, infinitas vezes sem perda de qualidade ou pureza do produto. Ao serem misturados e encaminhados a fornos com temperaturas exorbitantes, tudo será derretido. A fusão do calor transformará ingredientes sólidos em um vidro transparente. Em um fluxo contínuo, os materiais misturados são encaminhados para uma fornalha. A temperatura com utilidade de uso para determnado fim dentro da fornalha é de 1.500º C e elas podem abrigar centenas e centenas de quilos de vidro derretido de uma só vez.

No calor extremamente elevado, os materiais da mistura começam a se fundir, ganhando a aparência de uma massa líquida e brilhante. Essa massa líquida e brilhante, bem parecida com uma gosma, ou um caramelo, é o que intriga os cientistas. Essa forma molecular atípica, que não é sólida nem líquida, é o que mantém aberta uma discussão científica que sobrevive há muitos e muitos anos. O que acontece é que o vidro tem tanto as qualidades de um elemento sólido quanto as qualidades de um elemento líquido. Entretanto, ele não se encaixa plenamente na definição de nenhum desses dois estados de matéria. É um fenômeno reconhecido como estado amorfo, sem forma. Contudo, para chegar ao formato final acontecem diversos processos industriais e químicos. Além disso, estima-se haver uma porcentagem de magnésio, alumina e potássio na composição. No geral, a proporção é composta de 72% de areia, 14% de sódio, 9% de cálcio e 4% de magnésio. Inclui-se a alumina e o potássio em casos específicos. O vidro tem funções, enquanto recipiente, ou superfície em construções. O material também é 100% recicláveis, porque sua composição envolve produtos de fácil reaproveitamento.

Esta é uma das versões que relatam que o vidro surgiu pelo menos 4.000 anos a. C. Julga-se, entretanto, que os egípcios começaram a “soprar o vidro” em torno de 1.400 a.C., dedicando-se, acima de tudo a produção de pequenos objetos artísticos e decorativos, muitas vezes confundidos com belas pedras preciosas. Sua decomposição é de 4000 anos. O vidro soprado é uma técnica usada para moldar o vidro, dando-lhe a forma que queremos e, assim, criar o artigo de vidro. Esta técnica consiste em soprar o vidro fundido numa bolha, por meio de um tubo de sopro (cana). A cada 1000 kg de vidro leva-se 1300 kg de areia. Vidraria de laboratório refere-se a grande variedade de equipamentos de laboratório que são fabricados de vidro. Em geral é utilizada em análises e experimentos científicos, principalmente nas áreas de química e biologia. Atualmente alguns equipamentos estão sendo fabricados com plástico, por razões econômicas, mas o vidro é utilizado devido a sua transparência, resistência ao calor e por ser praticamente um material inerte. Peças de vidraria são produzidas em vidro borossilicato, por agregar a resistência ao choque térmico e melhorar a resistência mecânica aos químicos. Em algumas aplicações, como no armazenamento de produtos, é utilizado o vidro escurecido para minimizar os efeitos da exposição de conteúdo à luz.  Foi só no século XVIII que se estabeleceu em Portugal a indústria vidreira, na Marinha Grande e ainda existente.

            O trabalho objetivado em valor, lembrava Marx (2013), é trabalho de qualidade social média e, portanto, a exteriorização de uma força de trabalho média. Mas uma grandeza média só existe como média de diferentes grandezas individuais da mesma espécie. Em cada divisão (ramo) da indústria moderna, comparativamente, o trabalhador individual, Pedro ou Paulo, difere mais ou menos do trabalhador médio. Esses desvios individuais, que ocorrem matematicamente se chama erros, compensam-se mutuamente e desaparecem assim que se considere um número maior de trabalhadores. Seja como for, está claro que a jornada de trabalho total de um número maior de trabalhadores empregados simultaneamente, dividida pelo número desses trabalhadores, resulta numa jornada de trabalho social médio. Digamos que a jornada de trabalho do indivíduo seja de 12 horas. A jornada de trabalho total dos 12 homens simultaneamente empregados será, então, de 144 horas, e, mesmo que o trabalho de cada um dos doze homens possa se desviar mais ou menos do trabalho social médio, pois cada um consome mais ou menos tempo para realizar a mesma operação, ainda assim a jornada de cada indivíduo, como ½ da jornada de trabalho total de 144 horas, possuirá a qualidade social média.

          A forma de trabalho dentro da qual muitos indivíduos trabalham de modo planejado uns ao lado dos outros e em conjunto, no mesmo processo de produção ou em processos de produção diferentes, porém conexos chama-se cooperação (cf. Marx: 2013: 400-401). Assim como o poder ofensivo de um esquadrão de cavalaria ou o poder defensivo de um regimento de infantaria, são essencialmente diferentes dos poderes ofensivos e defensivos de cada um dos cavaleiros ou soldados de infantaria tomados individualmente, também a soma total das forças mecânicas exercidas por trabalhadores isolados difere da força social gerada quando muitas mãos atuam simultaneamente na mesma operação indivisa, por exemplo, quando se trata de erguer algo como um fardo pesado, girar uma manivela ou remover um obstáculo. Nesses casos, o efeito do trabalho combinado ou não poderia em absoluto ser produzido pelo trabalho isolado, ou o poderia apenas no âmbito de um período de tempo socialmente considerado muito mais longo, ou contrariamente, em uma escala muito reduzida. Aqui não se trata somente do aumento da força produtiva individual por meio técnica da cooperação, mas da criação de uma força produtiva que tem de ser, por meio de si mesma, uma força reativa de massas.

Mas, cujas raízes remontam ao teatro da Roma Antiga, estendendo-se do teatro de rua e de acrobacia nos festivais à encenação das comédias de Plauto e Terêncio e das tragédias de Sêneca. Embora tenha tido tradição própria em seu desenvolvimento, a Helenização cultural no século III a. C. teve um efeito profundo e enérgico no teatro dessa civilização, estimulando seu desenvolvimento no quadro da arte e da literatura de alta qualidade propícia à atuação. Etnograficamente a configuração de polichinelo é caracterizada pelo nariz longo, cifose, grande barriga, barrete, roupa multicolorida e fala tremida e esganiçada. Polichinelo é a síntese da unidade dialética dos contrários, per se com algumas notáveis versões pontuais colocando-o como hermafrodita, ou filho de plebeu e nobre. Surgida entre os séculos XV e XVI, na Itália, país que mantinha viva a cultura do teatro popular da Antiguidade Clássica, a verve da Commedia Dell’Arte comparativamente pretende se opor significativamente à comédia erudita, se afirmando até o século XVII. Não por acaso também foi chamada de Commedia All`Improviso e Commedia a Soggetto. Segundo Armella (2002), o assombro trágico não é antes o por si; em essência implica reflexividade pela situação representada que se produz no outro. Refere sempre a causa desvelada, uma vez que ao sujeito que o conhece. Maravilhar-se enquanto um conceito, representa por sua vez ação social de um sucesso no sujeito, sucesso extraordinário - diverso do comum ou do que naturalmente devia haver sido - que, se se verbaliza, significa a tarefa trágico-poética: o artista há de maravilhar, isto é, há de produzir ações ou sucessos de um gênero específico, distinto ao curso natural. 

Maravilhar, isto é, produzir sucessos vocacionados, weberianamente falando, situações que aportem conhecimentos e afetos específicos. Desta perspectiva, o Maravilloso não basta com ser tropo de termos nem a inclusão de metáforas, reclamando causas distintas e naturais. Este gênero de causalidade fixa todo o argumento trágico-poético e se revela ou manifesta em um momento e tempo específico denominado de peripécia. Esta consiste no desvelamento ou explicitação da causa externa dos sucessos. A anagnórisis é o reconhecimento da personagem ou o espectador por semelhante causalidade. Se bem que a peripécia indica o tempo em que se desvela a fortuna, na anagnórisis que se revela a causa dita irracional das ações.  Polichinelo é uma personagem datada, napolitana cômica do teatro de fantoches que se desenvolveu na história com a Commedia Dell`Arte. Tem como significado o teatro de rua que se dedicava a criticar vícios e virtudes da sociedade através de situações cómicas. A forma de representação de Polichinelo utiliza a estratégia do corcunda, com uma barriga disforme, nariz adunco, preguiçoso, mas muito astucioso. Pois fazia-se distraído e inocente, pois escondia o segredo que demonstrava a todos na plateia, fazendo de conta através do simbolismo “que não sabia o que fazia, exatamente para tentar saber tudo o que se passava em seu redor”. Veste roupas coloridas e usa um barrete na cabeça. Os personagens da Commedia Dell’Arte possuíam duas categorias distintas, que eram representados pelos opostos patrões e criados. Os personagens mais importantes e célebres são o Arlequim, servo astuto, ignorante em meio a confusões; o Doutor que passa a vida citando frases em Latim, charlatão que veste uma toga e carrega livros; Pantaleão, comerciante idoso e avarento; Colombina, criada esperta que aproveitava bem as situações e Polichinelo. As personagens, por assim dizer, postas em fila, usavam máscaras que deixavam a parte inferior do rosto a descoberto, permitindo dicção perfeita, facilitava a respiração, proporcionavam o reconhecimento dado da personagem.

Desta perspectiva, o Maravilloso não basta com ser tropo de termos nem a inclusão de metáforas, reclamando causas distintas e naturais. Este gênero de causalidade fixa todo o argumento trágico-poético e se revela ou manifesta em um momento e tempo específico denominado de peripécia. Esta consiste no desvelamento ou explicitação da causa externa dos sucessos. A anagnórisis é o reconhecimento da personagem ou o espectador por semelhante causalidade. Se bem que a peripécia indica o tempo em que se desvela a fortuna, na anagnórisis que se revela a causa dita irracional das ações.  Polichinelo é uma personagem datada, napolitana cômica do teatro de fantoches que se desenvolveu na história com a Commedia Dell`Arte. Tem como significado o teatro de rua que se dedicava a criticar vícios e virtudes da sociedade através de situações cómicas. A forma de representação de Polichinelo utiliza a estratégia do corcunda, com uma barriga disforme, nariz adunco, preguiçoso, mas muito astucioso. Pois fazia-se distraído e inocente, pois escondia o segredo que demonstrava a todos na plateia, fazendo de conta através do simbolismo “que não sabia o que fazia, exatamente para tentar saber tudo o que se passava em seu redor”. Veste roupas coloridas e usa um barrete na cabeça. Os personagens da Commedia Dell’Arte possuíam duas categorias distintas, que eram representados pelos opostos patrões e criados. Os personagens mais importantes e célebres são o Arlequim, servo astuto, ignorante em meio a confusões; o Doutor que passa a vida citando frases em Latim, charlatão que veste uma toga e carrega livros; Pantaleão, comerciante idoso e avarento; Colombina, criada esperta que aproveitava bem as situações e Polichinelo. As personagens usavam máscaras que deixavam a parte inferior do rosto a descoberto, permitindo dicção perfeita, facilitava a respiração, proporcionavam o reconhecimento dado da personagem do ponto de vista relacionalmente capturado pelo público.                         

        A concepção materialista da história sugere a caracterização inequívoca do capitalismo constituído precisamente pelo trabalho. Fundamentalmente difere daquelas relações que caracterizam as sociedades não capitalistas. Embora sua análise crítica do capitalismo inclua a crítica à exploração, à desigualdade social e à dominação de classe, pretende elucidar a própria dimensão das relações sociais na sociedade moderna, e a forma abstrata de dominação econômica que lhes é intrínseca, através de uma teoria que fundamenta sua constituição em determinadas formas estruturais de práticas. Marx desloca o foco central de sua crítica analítica, distanciando-se das considerações sobre a propriedade e o mercado, ao sustentar que tais dimensões, em vez de tecnicamente, são ideologicamente constituídas. A contradição entre o trabalho a propriedade privada e o mercado globalizado é concebida entre o modo de produzir saberes e o modo de distribuir práticas em termos de consumo. Os valores capitalistas tendem a se articular e fundir no conjunto da sociedade os processos e métodos de trabalho e se traduzem, notadamente, por uma nova forma de utilizar o tempo social e o espaço, pondo em xeque a distinção entre tempo de trabalho e tempo de consumo. O tempo se torna total econômico, atenuando a fronteira entre produção social e produção econômica.          

          Neste sentido, vale lembrar, do ponto de vista da sociologia das emoções, que uma história do rosto representa, antes de mais nada, uma história da emergência da expressão, dessa sensibilidade crescente, dessa atenção mais exigente que se dá a partir do século XVI à expressão do rosto como signo da identidade. Isto é importante. A individualidade expressiva será captada nas formas de observação do homem natural, no deslocamento da relação entre o homem exterior e o homem interior, o homem físico e o homem psicológico. É a razão social pela qual dá grande destaque à tradição fisiognomônica renascentista, apelando nos médicos e anatômicos, mas também nos textos usados pelos pintores, a escritos estéticos na história social do corpo e da linguagem. Tal abordagem não se inscreve, entretanto, nas tradições estéticas ou antropológicas de uma história da mímica, da caricatura, da máscara, ainda que tais objetos possam aí figurar. Ela também não se confunde com esse modo essencial de representação do rosto, posteriormente, no retrato. A história do rosto cruza inúmeras vezes com a história do retrato, segue com frequência um caminho paralelo e por vezes mesmo a ultrapassa. Queremos dizer com isso, que uma história do rosto é, com efeito, ao mesmo tempo, a história do controle da expressão, das exigências religiosas e normas sociais, políticas e éticas que contribuíram desde o Renascimento para o aparecimento do comportamento social, emocional, sentimental, psicológico fundado no afastamento dos excessos, no silenciar do corpo.

Entretanto, em meados do século XVII, uma invasão sueca, o chamado ideologicamente “Dilúvio” e a revolta cossaca de Chmielnicki, que devastaram o país, demarcaram o final da Idade do Ouro.  A gradual deterioração da Comunidade, que passou de potência europeia a uma situação de quase anarquia controlada pelos vizinhos, foi marcada por diversas guerras contra a Rússia e pela ineficiência governamental causada pelo Liberum Veto, segundo o qual cada um dos membros do parlamento tinha o direito de dissolvê-lo e de vetar projetos de lei. As tentativas de reformas foram frustradas pelas três partilhas da Polônia (1772, 1793 e 1795) que condenaram o país a “desaparecer” do mapa e seu território a ser dividido entre Rússia, Prússia e Áustria. Os polacos ressentiram-se desta situação e rebelaram-se em diversas ocasiões contra as potências que partilharam o país, em especial no século XIX. Em 1807, Napoleão restabeleceu um Estado polaco, o Ducado de Varsóvia, mas em 1815, após as guerras napoleónicas, o Congresso de Viena tornou a partilhar o país. A porção oriental coube ao Tzar russo, e era regida por uma constituição liberal. Entretanto, os tzares logo trataram de restringir as liberdades polacas e a Rússia terminou por anexar de fato o país. Posteriormente no século XIX, a Galícia, então governada pela Áustria e, em particular, a Cidade Livre de Cracóvia, tornaram-se um centro da vida cultural polaca.

Durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), os Aliados concordaram em restabelecer a Polônia, conforme o ponto 13 dos Catorze Pontos do presidente dos Estados Unidos Woodrow Wilson. Pouco depois do armistício alemão de novembro de 1918, a Polónia recuperou sua independência, numa fase histórica reconhecida como “Segunda República Polaca”. A Independência foi reafirmada após uma série de conflitos, em especial a Guerra Polaco-Soviética (1919-1921), quando a Polônia infligiu uma derrota acachapante ao Exército Vermelho. O golpe de maio de 1926, por Józef Piłsudski, entregou as rédeas da República polaca ao movimento Sanacja, uma coalizão em busca da “limpeza moral” da política do país. Este movimento controlou a Polônia até a eclosão da Segunda Guerra Mundial, em 1939, quando tropas autoritárias alemãs (em 1° de setembro) e soviéticas (em 17 de setembro) invadiram o país. Varsóvia capitulou em 28 de setembro. Conforme o Pacto Ribbentrop-Molotov, a Polônia foi partilhada humanamente em duas zonas, uma ocupada pela Alemanha e outra, a Leste, ocupada pela União das Repúblicas Socialistas Soviética. Dos países envolvidos na guerra, a Polônia foi o que mais perdeu em vidas, proporcionalmente à população total: não por acaso, mais de seis milhões de habitantes morreram, metade deles judeus. 

Foi da Polônia a quarta maior contribuição em tropas para o “esforço de guerra aliado”, após a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, o Reino Unido e os Estados Unidos da América, além de ter sido o primeiro país a lutar contra a Alemanha autoritária. Ao final do conflito, as fronteiras do país foram movidas na direção Oeste, de modo a levar a fronteira oriental para a linha Curzon. Entrementes, a fronteira ocidental passou a ser a linha Óder-Neisse. A nova Polônia emergiu 20% menor em território, ou seja, com menos 77 500 km². O redesenho dos limites forçou a migração de milhões de pessoas, principalmente polacos, alemães, ucranianos e judeus. Por insistência de Josef Stalin, a Conferência de Yalta sancionou a formação de um novo governo polonês provisório e pró-comunista em Moscou, que ignorou o governo polonês no exílio em Londres, “um movimento que enfureceu muitos poloneses que consideraram isto uma traição por parte dos Aliados”. Em 1944, Stalin havia feito garantias a Winston Churchill e Franklin Roosevelt de que ele iria manter a soberania da Polônia e permitir eleições democráticas; no entanto, após alcançar a vitória em 1945, as autoridades soviéticas de ocupação organizaram uma eleição que constitui nada mais do que uma farsa e foi usada para reivindicar a “legitimidade” da hegemonia soviética sobre os assuntos poloneses.

No final dos anos 1930 Raymond Aron escrevia, em livro sobre a Sociologia alemã contemporânea, que não era o caso de introduzir o sociólogo Max Weber na França, “já que todos os sociólogos conhecem Wirtschaft und Gesellschaft, a construção mais monumental que se tenha tentado nas ciências sociais”. Passado meio século, ainda seria temerário afirmar que todos os sociólogos, não só da França, mas do mundo ocidental, conheçam Economia e Sociedade para além das referências e das passagens obrigatórias. Este o ponto; é consenso realmente que não tenha alguma coisa a ver com, no mínimo, a Sociologia, a Ciência Política e a História possam passar ao largo daquele que se firma definitivamente como o grande clássico do pensamento político-social neste século. Claro que não cabe exigir qual o estudo desse monumento na íntegra, nem mesmo quando se trate de um weberiano, afinal, a proporção de weberianos que atravessaram Economia e Sociedade de ponta a ponta é da mesma ordem da dos marxistas que estudaram os três volumes de O Capital, mas não é preciso ser uma coisa ou outra para saber que são ambas indispensáveis, para se ter sempre à mão. Ocorre que o termo “sociedade” (Gesellschaft) não exprime conceito central na sociologia weberiana, na qual é subtítulo nos momentos decisivos por uma expressão que designa mais propriamente as relações interindividuais constitutivas da sociedade do que esta como rede de relações já dada.

Esta expressão – Vergellschaftung – poderia ser traduzida, segundo Gabriel Cohn, diretamente por “socialização”. Mas esta solução foi abandonada, não somente porque poderia induzir a confusões em algumas passagens como também porque convinha realçar o aspecto de relação e, portanto, de ação social envolvido na análise weberiana. Optou-se, assim, pela forma “relação associativa”, até porque, na concepção weberiana, a Vergellschaftung é explicitamente uma “relação social”, como se pode ver nos parágrafos 3 e 9 do primeiro capítulo. Em conformidade com isso o termo “relação comunitária” traduz Vergemeinschaftung. Outra consequência da natureza póstuma da obra é a carência é a carência de unidade terminológica, resultado da circunstância de que nela se associam escritos de períodos diferentes a produção weberiana, numa sequência definida de ordem dos temas e não pela ordem cronológica da relação. Ocorre que as questões conceituais forma trabalhadas por Weber em duas oportunidades. A primeira em 1913, num texto da maior importância, “sobre algumas categorias da Sociologia Compreensiva”, no qual é desenvolvido pela primeira vez o inovador quadro conceitual destinado a servir às análises do que seria publicado sob o título “Economia e Sociedade”, e a segunda naquilo que seria o capítulo primeiro desta magnífica obra.

Finalmente, dois esclarecimentos de maior alcance, de natureza conceitual e quanto à tradução. O primeiro diz respeito ao conceito de sentido, que desempenha papel central na obra weberiana. Dada a centralidade dessa questão de natureza subjetiva do sentido associado á ação, Weber procura cerca-la por todos os lados. Mesmo admitindo-se que o termo “subjetivo” ou em “sentido visado”, como se faz aqui no mais das vezes. Mesmo admitindo-se que o termo “subjetivo” tem indesejáveis ressonâncias psicológicas, o problema maior reside no termo “visado”. Sua ambiguidade, no caso, consiste em que, embora remeta ao agente (e, portanto, à dimensão “subjetiva” nesta acepção estrita), “visado” pode ser entendido como uma referência subjetiva a algo já dado, que seria o próprio sentido. Essencial em Weber, é o que o sentido da ação não é algo já dado que de algum modo seja “visado” pelo agente como “meta” da sua ação, mas é a representação que ele, tem do curso da ação e que comanda a sua execução. Toda ação, especialmente a ação social e, por sua vez, particularmente a relação social podem ser orientadas, pelo lado dos participantes, pela representação da existência de uma ordem legítima. A probabilidade de que isto ocorra de fato chamamos “vigência” da ordem em questão. 

A União Soviética instituiu um novo governo comunista na Polônia, análogo a maior parte dos governos do resto do Bloco de Leste. Como em toda a Europa comunista a ocupação soviética da Polônia enfrentou uma resistência armada desde o seu início, que continuou na década de 1950. Apesar das objeções generalizadas, o novo governo polaco aceitou a anexação soviética das regiões orientais do pré-guerra da Polônia (em particular as cidades de Wilno e Lwów) e concordou com a guarnições permanentes de unidades do Exército Vermelho no território polonês. O alinhamento militar no âmbito do Pacto de Varsóvia durante a chamada Guerra Fria surgiu como um resultado direto dessa mudança na cultura política polonesa e no cenário europeu veio a caracterizar a integração de pleno direito da Polônia na fraternidade das nações comunistas. A República Popular da Polônia (Polska Rzeczpospolita Ludowa) foi oficialmente proclamada em 1952. Em 1956, após a morte de Bolesław Bierut, o regime de Władysław Gomułka tornou-se temporariamente mais liberal, libertando muitas pessoas da prisão e expandindo algumas liberdades civis.

            A pós-modernidade é um conceito da sociologia histórica que designa a condição sociocultural e estética dominante no capitalismo após a queda do Muro de Berlim (1989), a “revolução retificada” (cf. Habermas, 1990) da União Soviética e a crise das ideologias nas sociedades ocidentais no final do século XX, com a dissolução da referência à razão como uma garantia de possibilidade de compreensão do mundo através de esquemas totalizantes. O uso do termo se tornou corrente embora haja controvérsias quanto ao seu significado e a sua pertinência. Algumas escolas de pensamento situam sua origem no alegado esgotamento do projeto moderno, que dominou a estética e a cultura até final do século XX. Em A Condição Pós-Moderna, o filósofo François Lyotard caracteriza a pós-modernidade como uma decorrência da morte das “grandes narrativas” totalizantes, fundadas na crença estabelecida no progresso e nos ideais iluministas de igualdade, liberdade e fraternidade. Outros, porém, afirmam que a pós-modernidade seria apenas uma extensão da modernidade, período em que, segundo Walter Benjamin (1892-1940), ocorre a perda da aura do objeto artístico em razão do que ele nomeou “a obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, em múltiplas formas: cinema, fotografia, vídeo, e assim por diante. Para o crítico marxista norte-americano Frederic Jameson, a pós-modernidade representa a “lógica cultural do capitalismo tardio”, correspondente à chamada terceira fase do capitalismo, conforme o esquema proposto por Ernest Mandel. Outros autores preferem evitar o termo.

O sociólogo polonês Zygmunt Bauman, um dos principais popularizadores do termo pós-modernidade no sentido de forma póstuma da modernidade, prefere usar a expressão “modernidade líquida” - uma realidade ambígua, multiforme, na qual, como na clássica expressão do manifesto comunista, de Karl Marx & Friedrich Engels “tudo o que é sólido se desmancha no ar”. O filósofo francês Gilles Lipovetsky, por exemplo, prefere o termo “hipermodernidade”, por considerar não ter havido de fato politicamente uma ruptura com os tempos modernos chaplinianos como o prefixo “pós” dá a entender. Segundo Lipovetsky, os tempos atuais são modernos, com uma exacerbação de certas características das sociedades modernas, tais como o individualismo, o consumismo, a ética hedonista, a fragmentação do tempo e do espaço. Entretanto, o filósofo alemão Jürgen Habermas relaciona o conceito de pós-modernidade a tendências políticas e culturais neoconservadoras, determinadas a combater os ideais iluministas. A perspectiva individualista do “Flower Power” contraria as transformações estruturais dos sistemas de ensino e de formação que no processo civilizatório induzem também a períodos mais longos de coabitação entre pais e filhos adultos, facilitados por mudanças culturais, que permitem aos jovens pela via geracional optar pela “coabitação entre gerações”. O final da década de 1970 trouxe também uma nova onda de homossexuais à cidade. Em 1972, o Edifício Transamérica foi construído no centro da cidade, planejado para resistir a fortes abalos sísmicos. Outros “arranha-céus” foram construídos na cidade na década de 1970 e do começo da década de 1980, o que causou uma discussão acirradíssima na cidade: Muitos da população eram contra a construção de “arranha-céus”, achando que grandes edifícios arruinavam as vistas e destruíam o caráter único de São Francisco. Outras pessoas eram a favor, dizendo que a construção de arranha-céus cria empregos e fortalecem a economia da cidade. Um novo plano diretor, apoiada pela lei municipal “Downtown Plan”, limitou a altura máxima dos edifícios construídos na maior parte metropolitana da cidade, e incentivava a criação de parques e outros espaços assim como, lugares praticados públicos úteis e abertos. Tal tipo de plano diretor tornou-se comum em muitas das cidades globais do mundo ocidental/oriental. Mas altos arranha-céus são permitidos apenas na pequena área extraordinária ao Sul da cidade.

Bibliografia Geral Consultada.

HABERMAS, Jürgen, “What Does Socialism Mean Today?  The Rectifying Revolution and the Need for New Thinking on the Left”. In: New Left Review, n° 183, Sept./Oct. 1990; LYOTARD, Jean François, O Pós-Moderno. 4ª edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 1993; PARAIRE, Philippe, O Cinema de Hollywood. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1994; KEHL, Maria Rita, A Mínima Diferença: Os Dois Lados do Cinema. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1995; KAPLAN, Elizabeth Ann, A Mulher e o Cinema: Os Dois Lados da Câmera. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1995; HALE, John, La Civilisation de L´Europe à la Ranaissance. Sarthe-France: Éditions Perrin, 2003; GOFFMAN, Erving, Estigma: La Identidad Deteriorada. Madrid: Amorrortu Editores, 2009; KONTOUMA, Vassa, “Une Énigme Médiévale Résolue: Le Roman de Barlaam et Joasaph a Trouvé son Auteur”. In: Graecia Orthodoxa, 2010; PEREIRA, Diego de Medeiros, Commedia Dell`Arte e Educação Infantil: Um Processo de Formação de Professores. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Teatro. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina, 2011; WEBER, Max, Economia e Sociedade: Fundamentos da Sociologia Compreensiva. 4ª edição. Brasília: Universidade de Brasília, 2012; MARX, Karl, O Capital. Crítica da Economia Política. Livro I. São Paulo: Boitempo Editorial, 2013; pp. 400 e ss.; CERTEAU, Michel de, A Invenção do Cotidiano: 1. Artes de fazer. 22ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2014; VELOSO, Mariana Mendonça, Processo e Criação de Espetáculo Teatral Multidisciplinar: Polichinelo. Programa de Mestrado em Animação Artística. Departamento de Comunicação e Arte. Viseu: Instituto Politécnico de Viseu, 2014; VIANNA, Tiche, Para Além da Commedia dell`Arte: A Máscara e sua Pedagogia = To beyond the commedia dell`arte: the mask and its pedgogy. Tese de Doutorado. Instituto de Artes. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2017; DANTAS, Emanuelle Anne da Silva, Entre a Tradição das Máscaras da Commedia Dell`arte e a Contemporaneidade: Desafios e Aprendizagens no Processo de Criação do Espetáculo “Do Fundo do Baú” pelo Coletivo Os Mascaratis. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2020; RABELO, Carlos Afonso Monteiro, A Dramarturgia da Commedia Dell`Arte e a Escrita Criativa da Comédia. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Escola de Teatro. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2020; YASHINISHI, Bruno José, “Educação, Cinema e Sociologia. Aprendizagem, Socialização e Experiência Educativa”. In: Faculdade Sant’Ana Em Revista, 8(1), pp. 77 – 91, 2024; entre outros.