Cacilda Becker - Uma Atriz de Talento & Afeto Extremado.

                                                                                                     Ubiracy de Souza Braga

                   “Vou da extrema generosidade ao mais absoluto egoísmo”. Cacilda Becker

                                                

          Nascida Cacilda Becker Yáconis, em Pirassununga, São Paulo, em 1921, a atriz protagonizou no decorrer da carreira inúmeros espetáculos de grande complexidade temática e profundidade, tendo trabalhado com os principais diretores e atores de seu tempo. Filha da professora Alzira Becker e do comerciante italiano Edmundo Radamés Yáconis, Cacilda desde cedo conheceu as dificuldades da vida. Quando seus pais se separaram, ela e as irmãs, Cleide e Dirce, ficaram com a mãe e foram morar em Santos (SP). Sua infância e adolescência foram marcadas pela pobreza e pela carência afetiva. Cacilda Becker começou a trabalhar cedo para pagar seus estudos e suprir a ausência do pai. Estudou balé e formou-se professora. Mudou-se para São Paulo para trabalhar como escriturária em uma empresa de seguros. Com 20 anos, viaja para o Rio de Janeiro para iniciar a carreira de atriz. Participa de algumas montagens, mas quando o teatro paulista começa a profissionalizar-se, Cacilda Becker regressa a São Paulo em 1943. Neste ano integra-se no Grupo Universitário de Teatro, fundado por Décio de Almeida Prado. Lá participou de peças como “Auto da Barca do Inferno”, de Gil Vicente; “Irmãos das Almas”, de Martins Pena e “Pequeno Serviço em Casa de Casal”, de Mario Neme. Cacilda fez rádio-teatro para se manter, mas era a atuação no palco que mais a atraia. 

Cacilda Becker interpretou personagens antagônicos, como a velha de “Jornada de um longo dia para dentro da noite”; a devassa de “Quem tem medo de Virgínia Woolf?”; a rainha de Maria Stuart; o palhaço clown de “Esperando Godot” (“En attendant Godot”), indo da farsa à tragédia, do clássico ao moderno, constituindo uma atriz extremada. Foi a primeira peça de teatro escrita pelo dramaturgo irlandês Samuel Beckett (1906-1989). Escrita originalmente em francês foi publicada pela primeira vez em 1952 e apresentada no pequeno Théâtre Babylone em Paris, com direção de Roger Blin (1907-1984). O Brasil foi o segundo país a ter uma montagem deste texto, com a direção de Alfredo Mesquita, em 1955, autor, ator e fundador e primeiro coordenador da Escola de Arte Dramática (EAD), fundada em 1948 e que hoje está integrada à Universidade de São Paulo. Fundador do conjunto amador Grupo de Teatro Experimental (GTE) com Abilio Pereira de Almeida. Uma das raizes para a criação do Teatro Brasileiro de Comédia - TBC.  Mais reconhecido como doutor Alfredo, ele foi um grande incentivador de jovens talentos e foi o responsável direto pelo aparecimento de vários atores que atuam nos palcos e televisão brasileira. É um dos principais textos do teatro do absurdo e a principal obra de Samuel Beckett (1906-1989), que foi amplamente considerado um dos escritores mais influentes do século XX. Literalmente influenciado por James Joyce, ele é considerado um dos últimos modernistas.

 

                       

No Brasil, as duas primeiras montagens de “Esperando Godot” foram amadoras: uma pela Escola de Arte Dramática - EAD, em 1955, com direção de Alfredo Mesquita e a outra, com direção de Luiz Carlos Maciel, em Porto Alegre, no ano de 1959. Cacilda Becker, junto com o marido Walmor Chagas, aceitou o convite de Flávio Rangel para realizar, no primeiro semestre de 1969, a primeira montagem profissional do já conhecido texto de Beckett. Ela no papel de Estragon e Walmor no de Vladimir. O espetáculo foi encenado no Teatro Cacilda Becker - TCB; foi também apresentado em São Carlos, em abril de 1969, quando da inauguração oficial do Teatro Municipal de São Carlos. Durante uma apresentação diurna para uma assistência de estudantes, no dia 6 de maio, Cacilda Becker sentiu-se mal e foi imediatamente levada para o hospital, ainda em trajes do espetáculo. Foi diagnosticado derrame cerebral. Após permanecer em coma por 38 dias, ela morreu em 14 de junho de 1969. Em 1976, Antunes Filho dirigiu a primeira montagem brasileira com um elenco apenas de mulheres: Eva Wilma, Lilian Lemmertz, Lélia Abramo, Maria Yuma e Vera Lima. Em 2006, por ocasião do I Centenário de nascimento de Samuel Beckett, Gabriel Villela, também com um elenco feminino, estreou sua versão da obra, no Serviço Social do Comércio - SESC Belenzinho, em São Paulo. É uma das peças mais encenadas no Brasil. Levaram aos palcos montagens: o Armazém Cia de Teatro, a Boa Companhia, o grupo Máskara de Goiás, entre outros.       

Filha do imigrante italiano Edmondo Iaconis e de Alzira Becker, Cacilda tinha apenas nove anos quando seus pais romperam o casamento e sua mãe viu-se obrigada a criar três filhas sozinhas, uma delas a também atriz Cleyde Yáconis. Por este motivo, fixaram-se na cidade de Santos, onde Cacilda ainda jovem frequentou os círculos boêmios e mais vanguardistas. Cacilda começou no teatro paulista como atriz amadora e se profissionalizou em 1948. Neste ano, Nydia Lícia recusou um papel na peça “Mulher do Próximo”, de Abílio Pereira de Almeida, produzida pelo Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), para não ter que beijar nem dizer “amante” em cena, pois isto podia lhe custar o emprego num importante magazine. Cacilda Becker, que a substituiu, exigiu ser contratada como profissional, rompendo com o velho preconceito sobre a classe artística de que artista sério deveria ser diletante. - “Quando encontrei o teatro, foi como se tivesse encontrado todas as artes que desejaria conhecer”, a atriz festejava o passo decisivo na carreira.   

Em 1948, a atriz Nydia Lícia recusou um papel na peça teatral “Mulher do Próximo”, de Abílio Pereira de Almeida, pois tinha receio de perder seu emprego em uma loja. Na encenação, produzida pelo Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), sua personagem teria que beijar e dizer “amante” em cena. Outra atriz a substituiu, entrando para o TBC como a primeira atriz contratada em caráter profissional no Brasil. Essa atriz era Cacilda Becker e assim começava sua démarche nos palcos, sempre marcada pela ousadia e entrega afetiva de seus personagens. Foram 68 peças, dois filmes e uma  telenovela, quando ela chegou a presidir a Comissão Estadual de Teatro (SP) e fundou sua própria companhia. Por essas e outras passou a ser considerada a “primeira-dama do teatro brasileiro”. Em 30 anos de carreira, Cacilda Becker encenou 68 peças, no Rio de Janeiro e em São Paulo; fez três filmes: “Luz dos Seus Olhos”, em 1947, “Caiçara”, em 1950 e “Floradas na Serra”, em 1954, uma telenovela: “Ciúmes”, em 1966, na TV Tupi, além de participações em teleteatros na televisão. A célebre frase de Cacilda Becker - “Meu teatro são todos os teatros”, não se trata apenas de slogan de efeito, a atriz se posicionava sempre em conformidade com sua classe artística. O que é evidenciado na querela das devoluções do Prêmio Saci (1968), embora contrária à atitude, acatou a opinião da maioria da classe dos dos artistas devolvendo ao jornal Estado de São Paulo, que concedia o prêmio, o qual era considerado favorável à censura, devido a um editorial dúbio. Vale lembrar que foi Cacilda Becker quem inaugurou o Teatro Municipal de São Carlos com a peça teatral: “Esperando Godot”, no começo de 1969.

             Cacilda Becker também participou da fundação do Teatro Brasileiro de Comédia e da Escola de Arte Dramática de São Paulo, entre outras companhias, como a sua própria, o Teatro Cacilda Becker, em 1955. A companhia escreveu um novo e próspero capítulo na história do teatro brasileiro, realizando inúmeros espetáculos de grande sucesso e importância artística. Em 1968, com a nomeação do governador paulista, Abreu Sodré, Cacilda assume a Presidência da Comissão Estadual de Teatro. Durante sua gestão, que durou cerca de um ano, participou ativamente da luta contra a ditadura militar e da defesa da classe teatral contra a repressão. Sua delicada aparência  contrastava com a garra com que defendia seus ideais, os amigos e o teatro. Morreu em 1969, durante intervalo da encenação da peça “Esperando Godot”, de Samuel Beckett, vítima de um derrame cerebral, aos 48 anos, deixando dois filhos: Luís Carlos, do casamento com o jornalista Tito Fleury, e Maria Clara, com o ator Walmor Chagas.

Está presente em quase todas as montagens do conjunto entre 1949 e 1955, com destaque para “Nick Bar... Álcool, Brinquedos, Ambições”, de William Saroyan e “Arsênico e Alfazema”, de Joseph Kesselring, ambos dirigidos por Adolfo Celi em 1949. Em 1950, participa de A Ronda dos Malandros, de John Gay, espetáculo polêmico de Ruggero Jacobbi. No Teatro das Segundas-Feiras, acontece a sua primeira consagração. “Pega Fogo”, de Jules Renard, inicialmente formando um programa tríplice ao lado de outros dois textos, torna-se um grande sucesso de público, entrando  no horário nobre do teatro e permanecendo em cartaz por muito tempo. Sua interpretação do moleque Poil de Carotte lhe vale um artigo apaixonado de Michel Simon, quando o espetáculo se apresenta no Teatro das Nações (Paris). O crítico compara a atriz a Charlie Chaplin e Jean Louis Barrault, e, depois de dizer que ela rompera sua pretensa frieza de especialista fazendo-o chorar, procura a origem da emoção no “rosto emaciado”, no “olhar em vírgula (como nos desenhos de Poulbot)”, nos “gestos pletóricos de garoto infeliz e arrogante”: - “Poil de Carotte não pode ter mais, para mim e para muitos outros, de agora em diante, outro rosto senão o seu”.

            Cacilda Becker provocava paixões avassaladoras e teve três casamentos, sendo o último com Walmor Chagas, com quem adotou sua única filha, Maria Clara Becker Chagas, nascida em 1964. Durante a apresentação do espetáculo “Esperando Godot”, que encenava com o marido, na capital paulista, em 6 de maio de 1969, Cacilda sofreu um derrame cerebral e foi levada para o hospital, ainda com as roupas de sua personagem. Morreu após 38 dias de coma e foi sepultada no Cemitério do Araçá, com a presença de uma multidão de fãs e admiradores. Cacilda Becker já foi retratada como personagem no cinema e na televisão, interpretado por Camila Morgado na minissérie: “Um Só Coração” (2004) e Ada Chaseliov no filme: “Brasília 18%” (2006). Cacilda Becker também foi homenageada na peça teatral “Cacilda!”, escrita por José Celso Martinez Corrêa. Cacilda foi interpretada por Bete Coelho e posteriormente por Leona Cavalli. Em 2009 é novamente homenageada pela Associação Teatro Oficina Uzyna Uzona na peça teatral “Cacilda!”, sendo interpretada por Anna Guilhermina.  

Sobre o processo de interdição paterna a filósofa e escritora Simone de Beauvoir sempre esteve consciente de que seu pai esperava ter um filho, ao invés de duas filhas. Ele afirmava peremptoriamente: -“Simone pensa como um homem!” o que a agradava muito, e desde pouca idade disciplinarmente Beauvoir distinguiu-se nos estudos. Georges de Beauvoir passou seu amor pelo teatro e pela literatura para sua filha. Ele ficou convencido de que somente o sucesso acadêmico poderia tirar as filhas da pobreza. Hélène tornou-se uma pintora. Do ponto de vista de sua formação ela se tornou uma adolescente desajeitada, dedicada completamente aos livros e à aprendizagem, e preferiu ignorar os esportes porque ela não era nada atlética. Aos 15 anos, Beauvoir já havia decidido que seria uma escritora. Depois de passar nos exames de bacharelado em matemática e filosofia, estudou matemática no Instituto Católico e literatura e línguas no Instituto Sainte-Marie, e em seguida, filosofia na Universidade de Paris (Sorbonne).        

Jacques Champigneulle tornou-se seu mentor intelectual e amigo, aquele que sua mãe esperava que fosse se casar com ela. Ela e sua irmã foram educadas no Institut Adeline Désir, ou Cour Désir, uma escola católica para meninas, algo que era desprezado pelos intelectuais de seu tempo. As escolas católicas para meninas eram vistas como lugares onde as jovens aprendiam uma das duas alternativas abertas às mulheres: casamento ou um convento. Sua mãe, que Beauvoir considerava uma intrusa espiando cada movimento seu, frequentou aulas com elas, sentada atrás delas, como se esperava que a maioria das mães fizessem. Lá Beauvoir conheceu sua melhor amiga, Elisabeth Le Coin, amou a escola e se formou em 1924 com distinção. Em 1929, quando na Sorbonne, Simone de Beauvoir fez uma apresentação sobre Leibniz ela conheceu outros intelectuais, incluindo Maurice Merleau-Ponty, René Maheu e Jean-Paul Sartre.   

No campo de análise filosófico, além de Henri Bergson, passou a ler Friedrich Nietzsche, Immanuel Kant, René Descartes e Baruch Spinoza. Na escola começa a desenvolver as primeiras ideias de uma “filosofia da liberdade leiga”, tendo como representação a oposição entre os seres e a consciência, do absurdo e da contingência que ele viria a desenvolver posteriormente em suas grandes obras filosóficas. Seu principal interesse filosófico é o indivíduo e a psicologia. Em 1931, Simone é nomeada professora em Marseille, e J.-P. Sartre para o Havre. Este afastamento provoca-lhe tamanha contrariedade que Sartre propõe casamento. Ela se recusa, pois não queria aderir aos moldes das obrigações familiares, nem alterar a originalidade inestimável de suas relações pessoais. Aos 23 anos, Beauvoir prefere Sartre em liberdade. Lembramos nessas notas que Sartre e Beauvoir nunca formaram um casal monogâmico. Não se casaram e mantinham uma relação afetiva aberta. Sua correspondência é repleta de confidências de suas relações com outro (a)s parceiro(a)s. Além da relação amorosa, eles tinham uma grande afinidade intelectual. Ela colaborou com sua obra filosófica, revisava seus livros e também se tornou uma das principais filósofas do movimento existencialista. Sua obra literária que inclui diversos volumes autobiográficos, frequentemente relata o processo criativo de Sartre e dela mesma.

Ipso facto quando surgiu o ensaio: Le Deuxième Sexe, em 1949, causou tanto admiração, quanto ódio, temor e estranheza. Era uma obra vasta, dividida em dois volumes, bem documentada e alicerçada na lógica e no conhecimento e muito pouco feminina. Às mulheres então estavam reservadas aos gêneros literários como o romance ou a novela. Tendo como missão o inaudito, sem ser messiânica, pôs “a nu” a beleza da condição feminina. Ela mesma explorou áreas ligadas à situação da mulher no mundo, englobando história, filosofia, economia, biologia, etc., bem como alguns “case studies” e algumas experiências particulares. Simone queria demonstrar que a própria noção de feminilidade era uma ficção inventada pelos homens na qual as mulheres consentiam, fosse por estarem pouco treinadas nos rigores do pensamento lógico ou porque calculavam ganhar algo com a sua passividade, perante as tristes fantasias masculinas.

No entanto, ao fazê-lo cairiam na armadilha de se autolimitarem. Os homens chamaram a si os terrores e triunfos da transcendência, oferecendo às mulheres segurança e tentando-as com as teorias da aceitação e da dependência. Mentindo-lhes ao dizer que tais são características inatas do seu caráter. Ao fugir a este determinismo biológico, Simone de Beauvoir abriu as portas a quase todas as mulheres no sentido de formarem o seu próprio ser e escolherem o seu próprio destino. Libertando-se de um conjunto de ideias pré-concebidas e dos mitos estabelecidos que lhe dê pouca ou nenhuma hipótese de escolha. Assim, a mulher, qualquer mulher, sobretudo nos dias atuais, deve criar a sua própria via. Mesmo que seja a de cumprir um papel tradicional, se for esse o escolhido por ela e só por ela, admitem muitas mulheres que enveredaram filosoficamente, para lembramos de Marx, por esses sinos luminosos até alcançarem suas escarpas abruptas que podem desconstruir, com base na reflexão e na teoria.        

As mulheres representam algo mais do que uma categoria existente socialmente e compreendem pessoas do sexo feminino de diferentes idades, diferentes condições familiares pertencentes a diferentes estratos, comunidades e classes sociais, nações e nacionalidades. Suas vidas são ordenadas por diferentes regras sociais e costumes, em um meio no qual se configuram crenças e opiniões distintas decorrentes de estruturas de dominação. Um aspecto da história social das mulheres que a distingue particularmente das outras diz respeito ao fato de ter sido uma história vinculada a um movimento social. Por um longo período ela tem sido escrita a partir de convicções feministas, embora o conceito e o movimento decorram d meados do século XX. Certamente toda história é herdeira de um contexto político, mas relativamente poucas histórias têm uma ligação tão forte com um programa de transformação e de ação como a história das mulheres. Quer as historiadoras tenham sido membros de organizações feministas ou de grupos de conscientização, quer elas se definissem como ativistas feministas, ou decerto fora deste movimento social, seus trabalhos não foram menos marcados pelo movimento feminista hic et nunc das décadas de 1970 e 1980 e assim em diante.

Um dos domínios sociais (e simbólicos) mais intrigantes na circunscrição das relações de gênero diz respeito às conexões entre corpo, demarca nome e renome. De acordo com a literatura antropológica disponível sobre o assunto, o processo de renomeação, quase sempre associado a situações rituais, é um dos marcadores sociais por excelência da aquisição de prestígio e de status nas sociedades não ocidentais. Essa conexão entre corpo, gênero e marca tem suscitado interpretações distintas a respeito dos significados envolvidos nos rituais que a enfeixam: ritos de passagem, na acepção de Van Gennep (1873-1957), ou de instituição, para Pierre Bourdieu (1930-2002), interpelados pela exclusão e  violência simbólica, eles visam a separar aqueles que já passaram por eles, daqueles que ainda não o fizeram e, assim, instituir uma diferença duradoura entre os que foram e os que não foram afetados. No ritual cabila de circuncisão, ele separa o rapaz das mulheres e do mundo feminino, ao mesmo tempo em que converte o mais efeminado dos homens num homem na plena acepção da condição de homem, separado por uma diferença de natureza, de essência, mesmo da mais masculina, da maior e da mais forte das mulheres.

Os estudos produzidos no âmbito da história social das artes e da sociologia da cultura têm trazido contribuições fundamentais para repensarmos a equação entre nome, status e prestígio a partir de sua articulação com o problema da autoria e da autoridade. Ao tentar reconstruir a passagem pelo Brasil de Dina Lévi-Strauss - que em 1938 chegou a São Paulo, junto com o jovem e quase desconhecido marido, o antropólogo Claude Lévi-Strauss - Mariza Corrêa (1995) defrontou-se com uma situação social  inquietante. Durante quatro anos procurou por Dina, “que, se não era uma celebridade na história da antropologia, também não era uma desconhecida”. Decepcionada com o resultado dessa busca, em que Dina ora aparecia como uma referência secundária, ora desaparecia sob a rubrica “casal Lévi-Strauss”, ora, ainda, tornava-se apenas a “mulher de Lévi-Strauss”, a antropóloga enveredou pela questão da “notoriedade retrospectiva”, isto é, pelo modo “como o renome adquirido a partir de certo momento pode iluminar a vida inteira de um personagem” e ofuscar a de outro. Refletindo sobre a “notoriedade retrospectiva” de Lévi-Strauss (1908-2009) e o “esquecimento” de Dina, a autora se perguntava o que teria sido feito das pesquisadoras estrangeiras naquele momento de implantação da antropologia no país. Elas adotaram o nome do marido a ponto de ser difícil redescobri-las com seus nomes, mesmo quando descasadas no caso de Dina.

Um admirável estudo recente de Nancy Cott recoloca o feminismo em um contexto histórico e demonstra que, no seu sentido atual, esta palavra só começou a ser utilizada na América no primeiro decênio deste século. A “definição operacional” que ela propõe é funcional e completa: seus três componentes são: 1. A defesa da igualdade dos sexos ou oposição à hierarquia dos sexos; 2. O reconhecimento de que a “condição das mulheres é construída socialmente, (...) historicamente determinada pelos usos sociais”; 3. A identificação com as mulheres enquanto grupo social e o apoio a elas. Enquanto ideologia, o feminismo é acessível tanto aos homens quanto às mulheres, ainda que nem todas elas (ou eles, no caso) o aceitem. A maior parte da história universitária das mulheres se apoia sobre essas convicções do feminismo contemporâneo. No âmbito deste artigo, adverte Louise Tilly, a exemplo de Ellen Dubois e colegas, “consideraremos toda história das mulheres como feminista e vinculada ao movimento feminista, pelo menos quanto às suas raízes. Com efeito, é difícil estabelecer critérios apropriados e impossíveis, intelectual e politicamente, determinar quem é ou não é feminista”. Parece um entrave potencial à legitimação da história das mulheres como, um campo da história, mas o que se segue sugere que isto não impediu, nem sua institucionalização, nem seu reconhecimento. 

O prestígio decorrente desse engajamento é inseparável dos empreendimentos ligados aos movimentos de implantação e consolidação da sua dimensão propriamente moderna. Tanto nos grupos amadores criados na década de 1940, como o Grupo Universitário de Teatro, dirigido por Décio de Almeida Prado; o Grupo de Teatro Experimental, dirigido por Alfredo Mesquita; o Teatro do Estudante, criado e dirigido inicialmente pelo diplomata Paschoal Carlos Magno; e Os Comediantes, responsáveis pela encenação de “Vestido de noiva”, de Nelson Rodrigues, tida por muitos e desde a sua estreia no Rio de Janeiro, em 1943, sob a direção de Ziembinski, como “o marco zero do moderno teatro brasileiro”, quanto nos projetos de profissionalização da atividade teatral, como o Teatro Brasileiro de Comédia, símbolo do teatro paulista na virada da década de 1940 e referência obrigatória nos anos de 1950, ou nas várias companhias que surgiram no período, as atrizes tiveram uma atuação e uma projeção nacionais, só alcançadas na música popular brasileira, com cantoras que ganharam uma popularidade expressiva. Mas o prestígio que as últimas desfrutaram no período não parece se igualar comparativamente ao das atrizes que atuaram no movimento de  sedimentação dos princípios estéticos e das rotinas de trabalho do teatro moderno. 
        Alinhado à produção cultural erudita, esse tipo de teatro não perdeu a ligação com a tradição do teatro popular ou de feitio mais tradicional, apesar da origem social diversa de seus integrantes, recrutados predominantemente “junto a camadas sociais diferentes daquelas que desde o século XIX geravam os elencos nacionais, em geral de origem bastante humilde”. Sem perder de vista as diferenças consideráveis entre um e outro, evidenciadas, sobretudo pelo trabalho dos diretores e dos cenógrafos, pela escolha do repertório, pelas exigências do ensaio prolongado, pela eliminação do ponto e dos cacos, a presença da primeira atriz continuou a ser central na montagem e no sucesso dos empreendimentos teatrais. Prova disso são as companhias que se formaram de conflitos profissionais competitivos ou amorosos, entre integrantes e protagonistas do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), entre peças, pessoas, personagens como as de Madalena Nicol e Ruggero Jacobbi, Nydia Lícia e Sérgio Cardoso, Tônia Carrero, Adolfo Celi e Paulo Autran, Cacilda Becker e Walmor Chagas, para ficarmos nestes exemplos.

Bibliografia geral consultada.

BERNSTEIN, Ana, A Crítica Cúmplice. Dissertação de Mestrado em História Social. Departamento de História. Rio de Janeiro: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro - PUC-Rio, 1995; VARGAS, Maria Thereza & FERNANDES, Nanci (org.), Uma Atriz: Cacilda Becker. 1ª edição. São Paulo: Editora Perspectiva, 1983; PALLOTINI, Renata, Cacilda Becker: O Teatro e suas Chamas. São Paulo: Editora Arte & Ciências, 1995; CORRÊA, Mariza. “A Natureza Imaginária do Gênero na História da Antropologia”. In: Cadernos Pagu, (5), 1995; BRANDÃO, Tânia, Teatro dos Sete: A Máquina de Repetir e a Fábrica de Estrelas. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, 2002;  PRADO, Luís André, Cacilda Becker: Fúria Santa. São Paulo: Geração Editorial, 2002; SARLO, Beatriz, La Pasión y la Excepción. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2003; PONTES, Heloisa, “A Burla do Gênero: Cacilda Becker, a Mary Stuart de Pirassununga”. In: Tempo Soc. vol.16, n°1. São Paulo, junho de 2004; FRANKFURT, Sandra Herskowicz, As Práticas das Festas Escolares na Escola Normal de Pirassununga (1931-1950). Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Educação: História, Política, Sociedade. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2006; PONTES, Heloisa, “Teatro, Gênero e Sociedade (1940 – 1968)”. In: Revista Tempo Social, Vol. 22 n°1. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2010; GRECO, Gabriela, O Teatro Ambiental e o Depoimento Pessoal como Estratégias para a Ação Poética na Escola. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes. Centro de Artes. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina, 2016; FOGUEL, Israel, Cacilda Becker: Dos Sonhos Nascem os Mitos. São Paulo: Clube dos Autores, 2016; CAMARGO, Angélica Ricci, Por um Serviço Nacional de Teatro: Debates, Projetos e o Amparo Oficial ao Teatro no Brasil (1946-1964). Tese de Doutorado.  Programa de Pós-Graduação em História Social. Instituto de História. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2017; LIPOVETSKY, Gilles; CHARLES, Sébastien, Os Tempos Hipermodernos. Lisboa: Edições 70, 2018; entre outros.     

Portrait - Solidão, Sabedoria & Ironia em Oscar Wilde.

                                                                                              Ubiracy de Souza Braga* 

                                          As mulheres existem para que as amemos, e não para que as compreendamos. Oscar Wilde                  

                              

            Oscar Fingal O`Flahertie Wills Wilde nasceu em Dublin em 16 de outubro de 1854. Foi um influente escritor, poeta e dramaturgo britânico de origem irlandesa. Depois de escrever de diferentes formas ao longo da década de 1880, ele se tornou um dos dramaturgos mais populares de Londres, em 1890. Em 1892, começa uma série de bem sucedidas histórias, hoje clássicos da dramaturgia britânica: “O leque de Lady Windermere” (1892), “Uma Mulher sem Importância” (1893), “Um Marido Ideal” e “A importância de ser Prudente” (1895). Nesta última, o arquétipo cômico começa pelo título ambíguo: “Earnest”, fervoroso em inglês, tem o mesmo som do nome próprio Ernest.   É lembrado de mil formas e jeitos, na literatura, na arte, no teatro, no cinema, mas também por suas epigramas e peças. Termina sua vida como indigente em Paris. Sobretudo pelas circunstâncias sociais e morais de sua prisão, posto que morresse de um ataque de meningite, agravado pelo uso de álcool e contração de sífilis, às 9h50 do dia 30 de novembro de 1900. Oscar Wilde passou o resto de seus dias sob o pseudônimo de Sebastián Melmoth. Foi pelas mãos de sacerdote irlandês da Igreja de São José, que se converteu ao cristianismo.

            Em seu único romance, “O Retrato de Dorian Gray”, considerado por estudiosos como a obra-prima da literatura inglesa, Oscar Wilde trata da arte, da vaidade e das manipulações humanas. No entanto, no seu apogeu literário, começaram a surgir os problemas pessoais. O que antes eram boatos quanto a uma suposta “vida irregular”, passou a se concretizar, dando início à decadência pessoal do escritor. Apareceram rumores sobre sua homossexualidade, severamente condenada por lei na Inglaterra, que não puderam mais ser negados. Oscar se envolveu com Lord Alfred Douglas (ou Bosie), filho do Marquês de Queensberry, que sabendo do relacionamento, enviou uma carta a Oscar Wilde, no Albermale Club, onde o ofendia e recriminava já no sobrescrito: “A Oscar Wilde, conhecido Sodomita”. Em várias novelas, como: “O Fantasma de Canterville”, o qual critica o patriotismo da sociedade que se prende com os deveres morais para com a comunidade política.  Em seus contos infantis preocupou-se em deixar lições de moral através do uso de linguagem simples: “O Filho da Estrela” é exemplo disso. No teatro, escreveu nove dramas encenados continuamente até os dias de hoje. Destacara-se como poeta com “Rosa Mystica”, “Flores de Ouro” (cf. Fritsch, 2008) que são alguns trabalhos conhecidos na literatura com frases marcadas pela ironia, sarcasmo e cinismo.  

                                        

Apesar de algumas críticas contrárias ao seu primeiro livro de versos, resolveu escrever sua segunda peça, que se chamaria “A Duquesa de Pádua”. Nessa mesma época, Wilde é convidado para dar uma série de conferências sobre estética nos Estados Unidos. A chegada de Wilde na América do Norte representou “um acontecimento de reconhecimento cultural”. Jornalistas envolvidos em temas culturais chegaram de todos os cantos do país para prestigiar as apresentações daquele que era apresentado como “um jovem poeta expoente da cultura estética europeia”. Fonte da qual os norte-americanos, comparativamente que importavam erudição do velho mundo, estavam ansiosos para beber. Assim, as conferências não puderam deixar de ser um sucesso de público. Ainda que tenham recebido alguns comentários contrários principalmente da imprensa europeia. Durante sua estada nos Estados Unidos da América Wilde conheceu o poeta Walt Whitman.                       

Em 1882, foi convidado para ir aos Estados Unidos da América (USA) para falar sobre o seu recém-criado Movimento Estético, com as ideias de renovação moral. Defendia o belo como única solução contra tudo o que considerava maléfico à sociedade. Esse movimento visava transformar o tradicionalismo na época vitoriana, dando um tom de vanguarda às artes. O dinheiro obtido nessas viagens, que cortaram os EUA de ponta a ponta, foi a primeira grande renda de Wilde advinda de seu próprio trabalho artístico. Mas, como aconteceria sempre em sua vida, analogamente como ocorre com Vinícius de Moraes, no caso brasileiro, o escritor não demorou a utilizar o dinheiro em artigos de luxo e outras excentricidades. Após a viagem para os EUA, passa um tempo em Paris caminhando pelos círculos literários da cidade luz, onde acabara de escrever “A Duquesa de Pádua”, para em seguida retornar a Londres. A viagem para a França enfraquece aparentemente a influência sobre o movimento estético que Wilde encabeçava. Mas, em contrapartida, estreita suas relações com os grandes nomes da literatura francesa quando inscreve na literatura uma das peças mais conhecidas de Oscar Wilde, “Salomé”, escrita no ano de 1891, quando o escritor passou uma temporada em Paris. De acordo com Robert Ross, o tema para a peça já martelava a cabeça de Wilde desde, pelo menos, sua visita a uma exposição do pintor francês Gustave Moreau voltado para o mesmo assunto.

Inspirada em uma história presente em passagens bíblicas (cf. Mateus 14: 3-11 e Marcos 6: 21-28), e escrita originariamente em francês, a peça narra, em um único ato, com os requintes típicos da elaboração estética de Wilde, a história de uma festa celebrada no palácio do tetrarca Herodes Antipas. Nesta festa, Salomé se revela apaixonada pelo profeta Iokanaan, mais conhecido como São João Batista, que estava preso no palácio por ter denunciado publicamente o casamento incestuoso entre Herodes e Herodíade, a qual fora casada com o irmão do tetrarca, bem como a corrupção reinante no governo. A inflexão na peça é grande: há sinais, no sentido que Carlo Ginzburg emprega, de que algo ruim ocorrerá, os quais se manifestam todo o tempo através de falas dos personagens principais ou secundários, como alguns guardas. Um aspecto curioso é a forma como os judeus são representados: como confusos com relação à própria religião, discutindo se os anjos existem ou não, se os milagres do Salvador são verdadeiros ou não, etc. Uma passagem dessa característica é do personagem “Quinto judeu” que forma: - “Pode ser que aquilo que chamamos de mal seja o bem, e o que chamamos de bem seja o mal. Não se sabe nada de nada”.            

Do ponto de vista teórico-metodológico Carlo Ginzburg tem um percurso de pesquisa dos mais originais e criativos, que extravasa o quadro da historiografia italiana  e mesmo da historiografia europeia. A sua obra, com efeito, introduziu diversas rupturas nas maneiras de pensar em História, mobilizou metodologias e instrumentos de conhecimento oriundos de outras áreas de saber, estabeleceu novas zonas de dialogo com as restantes ciências humanas e sociais, nomeadamente com a antropologia e a filosofia. Enfim, trata-se aqui de uma intervenção ativa, que procura inverter as relações tradicionais de subordinação da História no que diz respeito à produção dos meios de conhecimento, centrada numa forte preparação filológica, caracterizada pela atenção ao detalhe, ao estudo de caso, a análise do processo significativo, com a valorização dos fenômenos aparentemente marginais, como os ritos de fertilidade, ou dos casos obscuros cuja verdadeira dimensão cultural e social vem sendo valorizada.

Mas o que pode representar para Freud, como diz-nos C. Ginzburg, leitor d “il giovane Freud”, “ancora lontaníssimo dalla psicoanalisi - la lettura dei saggi di Morelli?”.  Enfim, o que há de importante nesses aspectos, resumidamente, é que Ginzburg articula mais precisamente três aspectos: “sintomi (nel caso di Freud) indizi (nel caso di Sherlock Holmes) segni picttorici (nel caso di Morelli)”. Vejamos a seguir como se articula o “método indiciário”: “la proposta di un metodo interpretativo imperniato sugli scarti, sui dati marginali, considerati come rivelatori. In tal modo, particolari considerati di solito senza importanza, o addirittura tri viali, ´bassi`, fornivano la chiave per accedere ai prodotti piú elevati dello spirito umano: ´i miei avversari` scriveva ironicamente Morelli (un`ironia fatta apposta per piacere a Freud) ´si compiacciono di qualificarmi per uno il quale non  sa vedere il senso spirituale di un`opera d´arte e per questo dà una particolare importanza a mezzi esteriori, quali le forme della mano, dell`orecchio, e persino, horrible dictu, di cosí antipatico oggetto qual è quello delle unghie`. Anche Morelli avrebbe potuto far proprio il moto virgiliano caro a Freud (...) in quel periodo non eccezionale, a un`attività  inconscia, colpisce l`identificazione del nucleo intimo dell`individualità artistica con gli elementi sottrati al controllo della coscienza” (cf. Ginzburg, 1986: 164-165).

Durante seu acidentado julgamento em 1895, Wilde negou sistematicamente sua vida dita homossexual. Mas a partir do momento em que foi acuado com provas irrefutáveis, tomou a defesa do amor que praticava. Ao ser inquirido pela promotoria, Wilde respondeu com um dos textos mais corajosos e contundentes em defesa do amor: - “Esse amor é a grande afeição de um homem mais velho por um homem mais jovem, como aquela que houve entre Davi e Jônatas, o amor que Platão tornou a base de sua filosofia, o amor que se pode achar nos sonetos de Miguel Ângelo e Shakespeare”. Tal amor é tão mal compreendido neste século que se admite descrevê-lo como o “amor que não ousa dizer seu nome”. O mundo ocidental não compreende que este amor seja assim. – “Zomba dele e às vezes, por causa dele, coloca alguém no pelourinho”.  Não há registros de que Oscar Wilde tenha se manifestado explicitamente contra a opressão sofrida pelo então chamado “terceiro sexo”. Mas ele ousou tematizá-lo em sua obra, frequentemente acusada de pervertida – como foi o caso de “O retrato de Dorian Gray”. É esse seu discurso no tribunal que permanece como uma eloquente afirmação do direito de amar contra a corrente conservadora da sociedade. A ética ou a filosofia moral se tornam uma luz que permite discernir entre aquilo que é certo ou não do ponto de vista ético. 

É um dos valores que não se encontra inserido no contexto de uma religião específica, mas no contexto da lei natural que rege aquilo que é conveniente para o ser humano de acordo com sua dignidade e natureza. A moral tem sua base na liberdade do ser humano através da qual uma pessoa pode realizar boas ações, mas que também tem a liberdade de praticar atitudes injustas. A reflexão moral ajuda o ser humano a tomar consciência de sua própria responsabilidade no trabalho de crescer como pessoa, tendo sempre claro o princípio da verdade e do bem. A filosofia como reflexão moral é muito importante, uma vez que a retidão no trabalho ajuda o ser humano a melhorar como pessoa e a alcançar uma vida boa. A filosofia moral mostra a responsabilidade humana em trazer esperança à sociedade que vive, uma vez que através de ações individuais exerce influência no bem comum. Esta filosofia moral toma como fundamental os princípios da conduta humana. Estas normas éticas dignificam a pessoa através de valores como mostra a superação pessoal, o amor próprio, o respeito ao próximo, o princípio do dever e a busca pela felicidade. Um princípio moral essencial é lembrar que o fim nem sempre justifica os meios.
        Após o julgamento, Oscar Wilde foi condenado a dois anos de trabalhos forçados na prisão de Reading, por prática de “indecência grave”. A acusação se baseava numa emenda ao Código Penal que “visava a proteger moças de ataques sexuais e prostituição”. Mas, a Lei acaba tendo orientação para outra direção, por causa dos seus termos vagos, a emenda acabou abrangendo “atos indecentes” em geral, nos quais se incluíam de modo privilegiado as relações entre pessoas do mesmo sexo, ainda que adultas e consensuais. Cumprida a pena e libertado em maio de 1897, Oscar Wilde partiu diretamente para o exílio em Paris, falido, solitário e fisicamente destroçado. Aí viveu ajudado por amigos, morando em hotéis baratos, até sua morte em 30 de novembro de 1900, aos 46 anos. Foi inicialmente enterrado como indigente. Ainda durante o julgamento, ocorre mais um desastre em sua vida, pois a sua família contraditoriamente abandonara a Inglaterra, com destino à Suíça, onde seus filhos tiveram o sobrenome Wilde substituído por Holland, para fugir da desonra moral. Na política o que faz andar são relíquias de sentido e muitas vezes seus detritos, os restos invertidos de grandes ambições. Nome que no sentido da memória deixaram de ser próprios. Núcleos simbolizadores se esboçam e talvez se fundem três funcionamentos distintos (mas conjugados) das relações jurídicos-políticas entre práticas espaciais e significantes, a asber: o crível, o memorável e o primitivo.

Lembramos que, de acordo com o psicanalista Jurandir Freire Costa no ensaio: “A Inocência e o Vício: Estudos sobre o Homoerotismo” (1992; 195): - “O termo homossexualismo nos vemos implicados no constructo histórico-político-econômico-libidinal burguês do século XIX, o qual caracteriza a humanidade como dividida em hetero e homossexuais, correlativa à normal/patológico, que transforma as vivências da experiência sexual desses sujeitos em desvio de personalidade. Remete à construção histórica a figura imaginária do homossexual como uma modalidade do humano (ou desumano) com perfil psicológico único. Falar de homossexualidade é falar de uma personagem imaginária que teve historicamente a função de ser antinorma do ideal de masculinidade burguês”. Quando Oscar Wilde irrompeu na cena intelectual e mundana da Londres dos anos 1880, o amor entre pessoas do mesmo sexo gerava uma vaga consciência social. Sua existência era mais conhecida por termos eufemísticos como “sodomia”, “pecado nefando”, “uranismo” ou “pederastia”. De volta à capital inglesa, Wilde casa-se com Constance Lloyd, herdeira de um advogado dublinense. O casamento agitado devido às aventuras de Wilde passaria companhia de outros homens, mas impediu que a hipocrisia da conservadora sociedade inglesa falasse abertamente desse aspecto da vida do escritor. Tiveram dois filhos, Cyril e Vyvyan, e viveram juntos por muitos anos. Embora Wilde tenha de certa forma, abandonado Constance antes que ela se decidisse pela separação com o divórcio. 
      Concordamos com João Silvério Trevisan quando afirma que: a) Mas há motivos para crer que a condenação de Wilde repercutiu também como uma espécie de gota d´água entre redutos mais politicamente conscientes da necessidade de libertar o amor de preconceitos culturais e religiosos; b) Nesse contexto, está longe de parecer mera coincidência que em 1897, mesmo ano em que Wilde terminou de cumprir sua pena, um médico alemão chamado Magnus Hirschfeld criou em Berlim a primeira organização de luta pelos direitos homossexuais de que se tem notícia. A partir de 1919, o grupo passou a se chamar Comitê Humanitário e Científico, acoplado ao Instituto de Ciência Sexual, que se dedicava a estudos de homossexualismo e travestismo; c) O Comitê produziu filmes sobre a questão homossexual, o mais famoso deles é Anders als die andern, de 1919, do qual sobraram apenas resquícios? O entusiasmo era tal que em toda a Alemanha chegaram a existir 25 sucursais do Comitê Humanitário. Enfim, as campanhas pela reforma sexual promovidas pelo Comitê alemão obtiveram ampla repercussão, recebendo apoio de gente famosa como Thomas Mann, Lou Andreas Salomé, Herman Hesse e Rainer Maria Rilke, entre outras 6.000 assinaturas. Suas atividades se espalharam pela Inglaterra, Áustria, Holanda, Itália e Tchecoslováquia, onde se organizaram outros grupos liberacionistas. Essa foi, seguramente, uma contribuição imensurável para a eclosão do moderno movimento social, tal como ocorrida na cidade de Nova York, em 28 de junho de 1969. Multidões de homossexuais reagiram contra a violência policial, queimando carros e gritando palavras-de-ordem, num ato sem precedentes, que ficou reconhecido como Rebelião de Stonewall. Por detrás dela paira, ironicamente, a imagem prima de Oscar Wilde.  

Bibliografia geral consultada. 

GINZBURG, Carlo, Miti, Emblemi, Spie. Morfologia e Storia. Torino: Einaudi Editore, 1986; ELLMANN, Richard, Oscar Wilde. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1988; COSTA, Jurandir Freire, A Inocência e o Vício: Estudos Sobre o Homoerotismo. 2ª edição. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1992; FRITSCH, Ana Júlia, A Ironia: Processos Discursivos e Visão de Mundo em O Retrato de Dorian Gray. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Mestrado em Leitura e Cognição. Rio Grande do Sul: Universidade de Santa Cruz do Sul, 2008; ALAVARCE, Camila da  Silva, A Ironia e suas Refrações: Um Estudo da Dissonância na paródia e no Riso. São Paulo: Editora Cultura Acadêmica, 2009; WILDE, Oscar, O Retrato de Dorian Gray. Porto Alegre: L&PM Editores, 2007; Idem, Salomé. Lisboa: Editor Assírio & Alvim, 2011; Idem, A Importância de ser Prudente. Porto Alegre: L&PM Editores, 2014; TENÓRIO, Patrícia Gonçalves, O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde: Um Romance Indicial, Agostiniano e Prefigural. Dissertação de Mestrado. Centro de Artes e Comunicação. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2015; RUFFINI, Mirian, A Tradução da Obra de Oscar Wilde para o Português Brasileiro: Paratexto e O Retrato de Dorian Gray. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Estudos de Tradução. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2015; FRITSCH, Ana Julia, A Ironia: Processos Discursivos e Visão de Mundo em O Retrato de Dorian Gray. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Santa Cruz do Sul: Universidade de Santa Cruz do Sul, 2015; ALMEIDA, Márcia Araújo, “Deixa a vida me levar”... .Um Jeito Brasileiro de Lidar com a Incerteza: Uma Descrição de Aspectos da Cultura e do Comportamento dos Brasileiros como Contribuição para a Área de Português para Estrangeiros. Tese de Doutorado. Programa de Pòs-Graduação em Estudos da Linguagem. Rio de Janeiro: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2015;  ZOPPEI, Emerson, A Educação não Escolar no Brasil. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Educação. Faculdade de Educação. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2015; entre outros. 

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).     

Comentários sobre “As You Like It” (1936), Imprinting de Paul Czinner.

Ubiracy de Souza Braga*

“Sem saber amar não adianta amar profundamente”. William Shakespeare

“As You Like It” é um filme britânico de 1936, do gênero comédia, realizado por Paul Czinner (1890-1972) e com roteiro baseado na comédia homônima de William Shakespeare - Will, para os íntimos, que completa 450 anos de nascimento. Trata-se da primeira versão do filme de comédia pastoral clássico de William Shakespeare (“in this first film version of William Shakespeare`s classic pastoral comedy”).  Note Bem: Foram produzidas mais de 420 versões de filmes de longa-metragem das peças de William Shakespeare, fazendo dele o autor mais filmado em todos os tempos (cf. Carpeaux, 2005; Donkin, 2006). Muitas destas adaptações, especialmente filmes de Hollywood dirigidos a audiências adolescentes: a) usam as tramas da dramaturgia mais do que os diálogos, b) enquanto outras são simplesmente versões completas de suas peças teatrais,  mas neste caso: c) revela a celebração da força do amor em todas as suas formas possíveis. Daí a grandeza indiscutível da dramaturgia de Shakespeare.   

William Shakespeare (1564-1616) foi um poeta e dramaturgo inglês. É tido como o maior escritor do idioma inglês e o “mais influente dramaturgo do mundo”. Mas é chamado frequentemente de “poeta nacional” da Inglaterra e de “Bardo do Avon”, ou  também simplesmente “The Bard”. De suas obras restaram até os dias de hoje 38 peças teatrais, 3 154 sonetos, dois longos poemas narrativos, e diversos outros poemas. Suas peças foram traduzidas para os principais idiomas do globo, e são encenados mais do que as de qualquer outro dramaturgo. Muitos de seus textos e temas, especialmente os do teatro, permaneceram vivos até aos nossos dias. São revisitados com frequência pelo teatro, televisão, cinema e literatura. Entre suas obras mais conhecidas estão: “Romeu e Julieta”, que se tornou a história de amor por excelência, e “Hamlet”, que possui uma das frases mais conhecidas da língua inglesa: “To be or not to be: that`s the question”.   

             As peças shakespearianas são peculiares, complexas, misteriosas e com um fundo psicológico espantoso. Uma das qualidades do trabalho de Shakespeare foi justamente sua capacidade de individualizar todos seus personagens, fazendo com que cada um se tornasse facilmente identificado. Shakespeare também era excêntrico e se adaptava a gêneros diferentes. Trabalhando com o sombrio e com o divertido ou cômico, Shakespeare conseguiu chegar perto da unanimidade. Diversos filósofos e psicanalistas estudaram as obras de Shakespeare e a maioria encontrou uma riqueza psicológica e existencial. Entre eles, Arthur Schopenhauer, Freud e Goethe são os que mais se destacam. No Brasil, Machado de Assis foi muito influenciado pelo dramaturgo. Diversas fontes alegam que Bentinho, de “Dom Casmurro”, seja a versão tropical de “Otelo”. A revolta dos canjicas, em “O Alienista”, é provavelmente uma outra versão da revolta fracassada do Jack Cage, descrita em Henrique IV. Na introdução de “A Cartomante”, Machado de Assis utiliza a frase “há mais coisas entre o céu e a terra do que supõe vossa vã filosofia”, frase que pode ser encontrada em Hamlet.

Historicamente “As You Like It”, publicada em português com o título: “Como Gostais”, ou “Como lhe Aprouver”, é uma peça teatral do dramaturgo inglês William Shakespeare. Acredita-se que tenha sido escrita entre 1599 e o início de 1606. É classificada diversas vezes como uma das comédias shakespearianas mais maduras. A peça foi escrita no registro da Stationer Company em 4 de agosto de 1600, mas não foi impressa até sua inclusão no “First Folio” de 1623. Na trama Frederico usurpou o poder do Duque, seu irmão, e criou a filha dele, Rosalind, junto com a sua Célia. Anos depois, Rosalind se apaixonou por Orlando, filho do melhor amigo do Duque. Frederico a expulsou de casa. Ela partiu e Célia foi junta. A sua primeira performance ocorreu em New York, em 1786 e foi produzida 21 vezes desde então, salvo engano.  

Disfarçada de homem, Rosalind foi viver em uma floresta onde seu pai vivia como um Robin Hood. Tempos depois, Orlando, fugindo de Oliver, seu irmão que tentou matá-lo, também chegou a esse mesmo lugar e entrou para o bando do Duque. Como “homem”, Rosalind ensinou Orlando a seduzir uma mulher. Orlando a levou ao encontro do Duque e Rosalinda revelou quem de fato era. Oliver se apaixonou por Célia e se arrependeu. Três casamentos aconteceram: de Rosalind e Orlando, de Oliver e Célia e de Febe e Silvio. É a celebração da força do amor em todas as suas formas possíveis. Rosalind e Orlando vivem uma forte paixão, que se desenrola num ambiente de instabilidade política, punição e exílio na floresta de Arden. No início dos anos 1600, a Inglaterra apresentava-se como um país em desenvolvimento e expansão. Nos reinados do século anterior, de Henrique 8º e Elizabeth 1ª, o território foi unificado, a nobreza foi colocada sob controle, a ingerência da Igreja católica fora afastada pela criação da Igreja anglicana. Rosalind, todavia necessita de algumas provas de que o amor de Orlando é verdadeiro, e para isso elabora uma estratégia que pode colocar a sua vida em risco. O que terá mais força, o amor ou a vida? 

As You Like It – Adolphe Joseph Thomas Monticelli, 1880.

A interpretação da compreensão mediana sobre William Shakespeare do ser só pode conquistar um fio condutor com a elaboração do conceito. É a partir da claridade do conceito e dos modos de compreensão explícita nela inerentes que se deverá decidir o que significa essa compreensão. Quer do ser obscura e ainda não sendo esclarecida. E quais espécies de obscurecimento ou impedimento, são possíveis e necessários para um esclarecimento explícito do sentido do ser. A imediata compreensão do ser vaga e mediana pode também estar impregnada de teorias tradicionais e opiniões sobre o ser, de modo que tais teorias constituam, secretamente, e, portanto, fontes primárias de compreensão geral dominante. O questionado da questão a ser elaborada presente é o ser, o que determina o ente como ente, como o ente já é sempre compreendido, em qualquer discussão que se pretenda. O ser dos entes não é em si apenas um Outro. O ser exige um modo próprio de demonstração na linguagem que se distingue da descoberta. Acentua compreender que o perguntado, o sentido do ser, requer uma conceituação própria que, por sua vez, se diferencia dos conceitos em que o ente alcança a determinação de seu significado. As ideias movem-se, mudam de lugar, ganham força na história, constroem-se e desconstroem -se, apesar das formidáveis determinações internas e externas globais.

O conhecimento transforma-se, progride, regride. Crenças e teorias renascem; outras, antigas, morrem. A primeira condição de uma dialógica cultural é a pluralidade e diversidade de pontos de vista. Essa diversidade cultural é potencial e está em toda parte. Toda sociedade comporta indivíduos genética, intelectual, psicológica e afetivamente muito diverso, apto, portanto, a outros pontos de vista cognitivamente muito variados. São, justamente, essas diversidades de pontos de vista culturais e políticos que inibem e a normalização reprime. Do mesmo modo, as condições sociais ou acontecimentos aptos a enfraquecerem o imprinting, segundo Edgar Morin, e a normalização permitirão às diferenças individuais exprimirem-se no domínio cognitivo. Essas condições de fato aparecem nas sociedades que permitem o encontro, a comunicação e o debate de ideias. A dialógica cultural supõe o comércio, constituído de trocas múltiplas de informações, ideias, opiniões, teorias; o comércio das ideias é tanto mais estimulado quanto mais se realizar com ideias de outras culturas do passado. O intercâmbio das ideias sociais produz historicamente no âmbito da formação social o enfraquecimento dos dogmatismos e intolerâncias religiosas, o que resulta no próprio crescimento humano.

Comporta neste aspecto dinâmico, a competição, a concorrência, o antagonismo, o conflito social, moral e político, entre ideias, concepções e visões de mundo. A trivialização do conhecimento não faz produto do conhecimento apenas um produto determinado, faz também dele um produto qualquer. Mas as ideias podem tornar-se ideológicas na medida em que sua estrutura obedece às estruturas socioprofissionais, sua produção integra-se entre os outros processos de produção e a cultura torna-se cognoscível a partir das categorias econômicas do capital e do mercado. Mas nem a informação, nem a teoria, nem o pensamento abstrato, nem a cultura são produtos triviais, ainda que mais não seja pelo fato de serem, ao mesmo tempo, produtos/produtores e, mesmo comportando hologramaticamente a dimensão socioeconômica, não poderiam ser reduzidas a isso. A redução trivializante não teme exercer-se como sujeito sobre o conhecimento científico. Este nível abstrato como qualquer outro é apropriado pelo pensamento, como a religião e através da ciência, com suas relações de força e monopólios, lutas e estratégias, seus interesses e seus ganhos.

Mas, por seu lado, os estudos de etnografias dos laboratórios, estes que parecem ter dinamismo, demonstram-nos como se estabelecem mediações, em função de posições, ou status, as lutas e a utilização de alguns truques diabólicos pelo reconhecimento per se, pelo prestígio ou pela glória, com as negociações necessárias ao estabelecimento de uma prova, os ritos de passagem na pesquisa e na universidade. A motivação primeira do cientista é a notoriedade.  Mas não se pode reduzir o interesse científico ao interesse econômico, a vontade de pesquisar ao desejo de prestígio, a sede de conhecimento à sede de poder, em alguns casos terrenos sim. A sociologia não pode ser considerada uma concepção que exclui o indivíduo ou que, no máximo, o tolera. É uma concepção humanista, mas que deve implicá-lo e explicitá-lo. Sobre a aquisição do conhecimento pesa um formidável determinismo. Ele nos impõe o que se precisa conhecer, como se deve conhecer, o que não se pode conhecer. Comanda, proíbe, traça os rumos, estabelece os limites, ergue cercas de arame farpado e conduz-nos ao ponto onde devemos ir.

E também que conjunto prodigioso de determinações sociais, culturais e históricas é necessário para o nascimento da menor ideia, da menor teoria. Não bastaria limitarmo-nos a essas determinações que pesam do exterior sobre o conhecimento. É necessário considerar, também, os determinismos intrínsecos ao conhecimento, que são, segundo Edgar Morin, muito mais implacáveis. Em primeiro lugar, princípios iniciais, comandam esquemas e modelos explicativos, os quais impõem uma visão de mundo e das coisas que se governam/e controlam de modo imperativo e proibitivo a lógica dos discursos, pensamentos, teorias. Ao organizar os paradigmas e modelos explicativos associa-se o determinismo organizado dos sistemas de convicção e de crença que, quando reinam em uma sociedade, impõem a todos a força imperativa do sagrado, a força normalizadora do dogma, a força proibitiva do tabu. As doutrinas e ideologias dominantes nas sociedades dispõem também da força imperativa e coercitiva que evidencia aos convictos e o temor inibitório aos desalmados. A partir deste fundamento, compreendemos que ordem, desordem e organização são essenciais para o entendimento da questão da complexidade, pois se desintegram e se desorganizam ao mesmo tempo.

Nesse entendimento, constata-se que o sentido da realidade se dá por meio da relação do todo com as partes e vice e versa em uma análise integradora em que não é pertinente examinar o fenômeno a partir de uma única matriz de racionalidade. A desordem torna-se indispensável para a organização social da vida humana, pois a sociedade é dependente de acontecimentos/fatos que possam modificar a ordem já estabelecida para gerar novos meios de organização entre os sujeitos. Há um imprinting cultural, matriz que estrutura o conformismo, e há uma normalização que o impõe. O imprinting é um termo que Konrad Lorentz propôs para a marca incontornável pelas primeiras experiências do jovem animal, como o passarinho que, ao sair do ovo, segue como se fosse sua mãe, o primeiro ser vivo ao seu alcance. Há, certamente, um imprinting cultural que marca os humanos, desde o nascimento, com o selo da cultura, primeiro familiar e depois a escola, prosseguindo na universidade ou na profissão. Contrariamente à orgulhosa pretensão dos intelectuais e cientistas, o conformismo cognitivo não é de modo algum uma marca de subcultura que afeta principalmente as camadas subalternas da sociedade. Os subcultivados sofrem um imprinting e uma normalização atenuados e há mais opiniões pessoais diante do balcão de café do que num coquetel literário.

Embora contrariados em contradição com seu desenvolvimento liberal intelectual que permite a expressão de desvios e de ideias e formas escandalosas, o imprinting e a normalização crescem paralelamente com a aquisição real da cultura. O imprinting cultural determina à desatenção seletiva, que nos faz desconsiderar tudo aquilo que não concorde com as nossas crenças, e o recalque eliminatório, que nos faz recusar toda informação inadequada às nossas convicções, ou toda objeção vinda de fonte técnica considerada ruim. A normalização manifesta-se de maneira repressiva ou intimidatória. Cala os que teriam a tentação de duvidar ou de contestar. A normalização, portanto, com seus subaspectos de conformismo, exerce uma prevenção contra o desvio e elimina-o, se ele se manifesta. Mantém, impõe a norma do que é importante, válido, inadmissível, verdadeiro, errôneo, imbecil, perverso. Indica os limites a não ultrapassar. As palavras que não devem proferir. Os conceitos a desdenhar, as teorias a desprezar. O imprinting assimila a perpetuação dos modos de conhecimento e verdades estabelecidas. Obedece a processos de tribunais: uma cultura produz modos de conhecimento entre os homens dessa própria cultura. Através do seu modo de conhecimento, reproduzem a legitimidade que produz esse conhecimento. As crenças que se impõem são fortalecidas pela fé que as suscitaram. Então, se reproduzem não somente os conhecimentos, mas as estruturas e os modos reguladores que determinam a invariância desses conhecimentos. 

     

Enfim, sobre Shakespeare vale lembrar que o nome de Anne é “uma homenagem de seus pais à esposa de William Shakespeare”. Anne Hathaway foi esposa do dramaturgo e poeta William Shakespeare. Anne tinha 26 anos quando se apaixonou por Shakespeare, vivia numa família com seis irmãos (duas meninas e quatro meninos), era filha de Richard Hathaway, fazendeiro de Shottery, cidade acerca de 1,5 km de Stratford. Morava numa residência de doze aposentos chamada “Hewlands” (terras desbravadas), que ainda existe e está aberta a visitação. A famosa cottage de Anne Hathaway, perto de Stratford. William e Anne se casaram em 1582.

O casal teve três filhos: Susanna, em 26 de maio de 1583, que se casou em 1607, aos 24 anos, com John Hall, um médico de Stratford e tiveram uma filha, Elizabeth, e o casal de gêmeos Hamnet e Judith, em 1585, Judith casou-se com Thomas Quiney, um taberneiro, e teve três filhos que morreram antes de se casarem, porém Judith morreu aos 77 anos. Já Hamnet, morreu no verão de 1596, aos treze anos de idade. Especula-se que o casamento de Anne e Shakespeare teria sido forçado pelo clã dos Hathaway, visto que ao se casarem ela já estava grávida, sendo que ele tinha somente dezoito anos de idade enquanto ela já contava com vinte e seis. Posteriormente Anne Hathaway aparece em alguns dos escritos de seu famoso esposo. No entanto, o consenso geral é de que pouco se sabe sobre a vida particular de Anne Hathaway (cf. Donkin, 2006).

Ficha Técnica: Director: Paul Czinner. Producer: Paul Czinner, Joseph M. Schenck. 
Production Company: Inter-Allied Film Producers Ltd. 
Audio/Visual: sound, black & white. 
Keywords: Drama; Comedy; Romance; Elisabeth Bergner; Laurence Olivier. 
Contact Information: www.k-otic.com. 
Creative Commons license: Public Domain Mark 1.0. 
Música: “Under the Greenwood Tree”, composta por Patrick Doyle.
Letra de William Shakespeare. Interpretada por Patrick Doyle e London Symphony Orchestra. 

Bibliografia geral consultada.

BARTON, Anne (ed.), The Tempest (New Penguin Shakespeare Series). Nova York: Penguin, 1968; SCHOENBAUM, Samuel, William Shakespeare: A Compact Documentary Life. Revised ed. Oxford: Oxford University Press, 1987; WELLS, Stanley, Shakespeare: A Life in Drama. Nova Iorque: Editor W. W. Norton, 1997; KERCKHOVE, Derrick de, A Pele da Cultura. Lisboa: Editor Relógio D’Água, 1997; BLOOM, Harold, Shakespeare: A Invenção do Humano. Nova York: Editor Riverhead, 1998; BLOOM, Harold, Shakespeare: A Invenção do Humano. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001; HOLDEN, Anthony, William Shakespeare. São Paulo: Ediouro, 2003; CARPEAUX, Otto Maria, Ensaios Reunidos. 1ª edição. Rio de Janeiro: Topbooks, 2005; DONKIN, Andrew, William Shakespeare e seus Atos Dramáticos. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2006; FUJITA, Natália Giosa, “Algumas Observações sobre William Shakespeare por ocasião do Wilhelm Meister”, de August-Wilhelm Schlegel, “Resenha de Algumas Observações sobre William Shakespeare por ocasião do Wilhelm Meister, de August Wilhelm Schlegel”, de Friedrich Schlegel, “Sobre o Meister de Goethe”, de Friedrich Schlegel: Tradução, Notas e Ensaio Introdutório. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em História da Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Departamento de Filosofia. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2006; SILVA, Marcel Vieira Barreto, Adaptação Intercultural: O Caso de Shakespeare no Cinema Brasileiro. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2011; Artigo: “Historisches Spezialprogramm: Paul Czinner”. Festival des Österreichischen Films. Áustria: Província de Graz; 18-23 de março de 2014. In: http://www.diagonale.at/filmexil-paul-czinner/; CARNEIRO, Cesar Felipe Pereira, Recriações de Otelo nos Palcos Brasileiros: Do Globe Theatre ao Barracão Encena. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Setor de Ciências Humanas. Curitiba: Universidade Federal do Paraná, 2015; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Adjunto da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará.