O Que Tiver Que Ser – Paradoxo do Ator & Gestão da Vida Quotidiana.

             “Não está nem um pouco demonstrado que a linguagem das palavras é a melhor possível”. Antonin Artaud                      

       Manuais de retórica, obras de fisiognomonia, livros de civilidade e artes de conversação lembram incansavelmente do século XVI ao XVIII que o rosto está no centro das percepções de si, da sensibilidade ao outro, dos rituais da sociedade civil, das formas do político. Trata-se de um privilégio antigo que reveste, porém, uma nova tonalidade a partir do início daquele século. Todos esses textos dizem e repetem que o rosto fala. Ou, mais precisamente, que pelo rosto é o indivíduo que se exprime. Um laço se esboça e depois é traçado mais nitidamente entre sujeito, linguagem e rosto, um laço crucial para a elucidação moderna. As percepções socialmente do rosto são lentamente deslocadas, as sensibilidades à expressão se desenvolvem progressivamente. É um dos traços físicos essenciais do avanço do individualismo nas mentalidades. Um “individualismo de costumes” que Philippe Ariès atribui a um processo social geral de privatização que vai transformar profundamente a identidade individual entre estes últimos séculos e reconfigurar de maneira paradoxal as relações entre comportamentos públicos e privados: o que vai, por um lado, afirmar a proeminência do indivíduo e incitar a expressão pessoal. O indivíduo é, em diante, indissociável da expressão singular de seu rosto, com uma tradução corporal de seu eu íntimo. Mas esse mesmo movimento que o incita a se exprimir leva-o ao mesmo tempo a se apagar, a mascarar o seu rosto, a encobrir sua expressão. O rosto e o corpo constituem a cena onde se leem tanto os sinais.

          Que dizem respeito a emoção quanto a função assumida na interação. Como o homem jamais exprime exclusivamente o cogito, ambos se prestam a ambivalências. Não existe uma natureza que exprima por seu intermédio, apenas certa maneira de se desnudar ou de se cobrir mediante um jogo de sinais. Dividido por seu inconsciente, o homem jamais controla totalmente aquilo que exibem seus traços ou suas atitudes. Tampouco é da natureza do olhar alheio separar o joio do trigo, extraindo a verdade expressiva que o indivíduo possa deixar escapar: ele está oposto à ambiguidade, aos mal-entendidos oriundos da projeção imaginária de outrem sobre os sentimentos que supostamente tentou dissimular ou que sem querer demonstrou. A fantasia da verdade incontrolável expressa involuntariamente pelo corpo, que o desvela em toda a sua nudez, é uma ilusão corriqueira de onipotência sobre outrem, favorável a manipulações. Um mundo imaginário se insere entre as mímicas e os movimentos do corpo, o qual torna a vida social mais espessa, da mesma forma que essa dimensão enriquece o palco, propiciando a construção de seus significados pelo espectador. Juntos, o corpo e o rosto permitem a dissimulação ou duplicidade em que expõem socialmente os sinais de autenticidade emotiva, mesmo nas representações ou por ironia, de sorte que a eficácia da arte cênica decorre exatamente da sua inserção na vida social. O “paradoxo do ator” é do simbolismo corporal, o prolongamento da sua peculiaridade de exibir significados.     

        O homem não está aferrado aos ditames de sua natureza, ele é o criador dos significados e dos valores que guiam sua existência, mas também daqueles que ele pretende ostentar diante dos outros. A sinceridade é uma questão metafísica, inacessível à penetração psicológica. A aparência é exatamente a cena escolhida pelo homem ordinário para a leitura de seus parceiros. É vedado o acesso ao camarim: ele é de difícil acesso até mesmo para o próprio sujeito. Muitos recantos escapam a seu controle, os quais dissimulam o brilho ofuscante de sua autopercepção e da imagem que ele gostaria de oferecer aos demais. A arte doa ator explora essa jazida de sinais, com ela tecendo um conjunto de inscrições que exibem o estado anímico do personagem. Entretanto, a inteligibilidade do espetáculo demanda a inteligibilidade da atuação corporal do artista. Simultaneamente à palavra enunciada ou em ruptura com a mesma, de acordo com a dramaturgia escolhida, o corpo também se faz narrativa, transmitindo o significado da prestação artística em igualdade com a palavra. O palco teatral, segundo Le Breton, no ensaio: Antropologia das Emoções (2019: 306) é o laboratório cultural onde as paixões ordinárias desvelam sua contingência social, oferecendo-se à vista na forma de uma partitura de sinais físicos, cujo conteúdo semântico é imediatamente reconhecido pelo público. O comediante dispensa ao público a impressão de estar vivendo pela primeira vez os eventos com os quais se confronta, mesmo que a peça esteja há semanas em cartaz. Assim, ele dilui sua pessoa no personagem, embora os críticos jamais se enfastiem de comparar o intérprete a esse último, avaliando as diferentes representações do mesmo papel que presenciaram. Contudo, o ator não se confunde com o personagem, ele o interpreta: prodigaliza à sala os sinais que compõem a inteligibilidade do papel.      

        

        Ele atua, introduzindo, em outras palavras, uma “distância lúdica” entre suas próprias paixões e aquelas promovidas pelo por seu personagem. Como artesão, ele inventa com seu corpo uma maneira de repelir sua afetividade individual, visando conferir todas as chances às emoções de seu personagem. O ator transmite ao público a crença em seu papel graças ao trabalho de elaboração por ele executado com auxílio do diretor. Contudo, essa transmutação é possível apenas porque as paixões não decorrem de fatos naturais: elas advêm de uma construção social e cultural, exprimindo-se mediante símbolos que o homem sempre pode mobilizar, mesmo que não os experimente. O artista, lembra Le Breton, não é a “supermarionete” idealizada por Gordon Craig, mas um homem que dedilha uma composição sobre um teclado de emoções. Ele se permite chorar, abater-se no desespero ou gargalhar abertamente. Mesmo que exiba com sua pessoa as aflições ciumentas, Orson Welles não é Otelo. Ele deve, aliás, cumprir todas as noites com as exigências de seu papel pessoal. A atriz que interpreta Antígona tampouco consegue esquecer as tarefas que lhe incumbirão após o baixar das cortinas, momento em que enfim separam-se pessoa me personagem. O ator meneia simbolicamente o instrumento de trabalho de trabalho constituído por seu corpo. Com o mesmo ele desenha formas imaginárias, extraídas do veio comum de sinais partilhados com seu público. Seu talento repousa no suplemento oferecido por sua própria personalidade, em sua capacidade de obter a adesão da sala. Portanto, não se trata de reproduzir um texto, mas de encarná-lo e de torna-lo vivo aos olhos do auditório – em seu mister e fazer-se um Otelo credível.   

O Cinema Sueco refere-se essencialmente aos filmes produzidos na Suécia, ou no estrangeiro, com participação de suecos. Entre os filmes mais reconhecidos estão obras como O Sétimo Selo (1957), Os Emigrantes (1971), A Flauta Mágica (1975), Fanny e Alexander (1982) e Fucking Åmål (1998). O cinema sueco tem algumas figuras de alto nível ao longo da história social. Destacam-se entre os cineastas: Ingmar Bergman e Victor Sjöström, e nos tempos mais recentes Lasse Hallström, Roy Andersson e Lukas Moodysson. Como diretor de fotografia, tem especial relevo Sven Nykvist. Entre os atores e atrizes mais famosos, estão: Greta Garbo e Ingrid Bergman, Max von Sydow, Peter Stormare, Lena Olin e Stellan Skarsgård.  Entre os suecos que conquistaram Óscares estão: Ingrid Bergman, Per Hallberg, Paul Ottosson, Ingmar Bergman e Sven Nykvist. Det sjunde inseglet (O Sétimo Selo) é um filme sueco de 1957, do gênero drama, escrito e dirigido por Ingmar Bergman. O filme é baseado numa peça de teatro de autoria do diretor. O filme ambienta-se em um dos mais obscuros e apocalípticos períodos da Idade Média europeia. O título é uma remissão da imaginação individual (sonho) e coletiva (mito, rito, símbolo) ao livro bíblico denominado Apocalipse ou Revelação. Segundo esta escritura, na mão de Deus há um livro selado com sete selos e a abertura de cada um destes selos implica num malefício sobre a humanidade, mas a abertura do sétimo é o que leva efetivamente ao fim dos tempos.

No desenrolar do enredo torna-se clara a preocupação metodológica do diretor em buscar, no passado, um período que traga à tona questões ainda presentes no mundo contemporâneo. Ao fazê-lo, Bergman reconstruiu a Idade Média sueca não para tematizá-la em si, ainda que o trabalho de pesquisa histórica e de reconstrução da sociedade daquela época tenham sido cuidadosamente preparados, mas, principalmente, para expor as aflições do mundo em que vivia. Destarte, Bergman busca no mundo medieval o medo apocalíptico, seja o temor de que o mundo pode acabar de repente ou de que ele seja dizimado gradualmente pela peste, o que acaba por expor a preocupação própria do diretor com essa mesma questão. O Sétimo Selo tem por tema fundamentalmente a questão do medo da morte; um cavaleiro que volta da Cruzada da Fé para encontrar em sua terra a peste e morte. Quando ele mesmo se depara com a personificação da morte, aceita-a como um visitante esperado, mas propõe-lhe uma negociação, numa disputa de xadrez, para ganhar tempo e indagar sobre o sentido da vida e, per se, o sentido da morte. Dessa forma, abre-se uma pausa no caminho da morte para vermos qual é o sentido de representação realmente da aflição social que está sendo promovida e qual o caminho possível que há para fugir desse destino ineludível.

O jogo de xadrez aparece talvez como uma alegoria da busca do cavaleiro a um entendimento da vida através da racionalidade que, ao final do filme, fica evidente que não seria possível, assim como, o cavaleiro mesmo percebe, não seria possível vencer a Morte. No mundo medieval tudo era entendido através da religião, então o sentido da indagação do cavaleiro é questionar a religiosidade, incluindo o papel de Deus e do Diabo na vida humana. No filme, todos os aspectos da religiosidade são questionados, porém nunca é dada nenhuma resposta sobre sua veracidade. Nem Deus nem o Diabo se manifestam para o cavaleiro ou durante todo o filme, porém homens aparecem pregando, teatralizando e punindo em nome do sagrado. O personagem que sempre aparece para falar em nome de Deus é o homem que roubava joias dos Mortos e que encabeça a procissão de flagelados, também foi aquele que convenceu o cavaleiro a partir para a cruzada, dez anos antes. Dessa forma, vemos como o sagrado é mudo neste filme; tanto Deus como o Diabo apenas existem na voz dos charlatães, em nome de uma igreja decadente - porque não consegue explicar a peste - e como formas de opressão.

 Os Emigrantes (Utvandrarna) é um filme sueco de 1971, dirigido por Jan Gustaf Troell nascido em 23 de julho de 1931, é um cineasta sueco. O filme narra a história de uma família que emigra de Småland, Suécia, para uma nova vida em Minnesota, Estados Unidos, no século XIX. É uma província histórica da Suécia. Está situada na região histórica da Gotalândia, no Sul do país, sendo banhada a Leste pelo mar Báltico. É a terceira maior província do país. Está limitada a Sul pelas províncias de Blekinge e Escânia, a oeste pela Halland e Västergötland, a norte pela Östergötland e a Leste pelo mar Báltico. É uma província reconhecida pelas suas enormes florestas e pela sua fraca agricultura, povoada por homens e mulheres empreendedores, engenhosos e rijos. Småland não possui funções administrativas, nem significado político, mas está diariamente presente nos variados contextos, por exemplo em Smålandsposten (Correio da Småland), Smålands Seglarförbund (Federação regional de vela da Småland) e Smålands Maskintjänst (Empresa de serviços metalo-mecânicos da Småland).

Seus filmes realistas, têm como representação social com uma fotografia lírica onde a natureza tem lugar privilegiado de destaque, ipso facto colocaram-no entre os principais cineastas suecos modernos, juntamente com Ingmar Bergman e Bo Widerberg. É pai da atriz Yohanna Troell e baseado na obra Utvandrarna de Vilhelm Moberg, escritor e jornalista da Suécia. Os seus livros mais reconhecidos são os quatro romances sobre a emigração sueca para a América na década de 1850: Utvandrarna (Os emigrantes), Invandrarna (Os imigrantes), Nybyggarna (Os colonos) e Sista brevet till Sverige (A última carta para a Suécia), nos quais Vilhelm Moberg retrata aspectos sociais de um pequeno grupo de camponeses suecos, que abandona uma vida insuportável nos campos e florestas da Småland, e emigra para os campos selvagens e desconhecidos de Minnesota na América. A Flauta Mágica (Trollflöjten), é um filme sueco de 1975 dirigido por Ingmar Bergman baseado na ópera Die Zauberflöte de Mozart. É uma ópera (singspiel) em dois atos de Wolfgang Amadeus Mozart, com libreto alemão de Emanuel Schikaneder. Estreou no Theater auf der Wieden em Viena, no dia 30 de setembro de 1791. Schikaneder era companheiro de loja maçônica de Mozart. Por influência da Revolução Francesa, a maçonaria adquiria simpatizantes e ao mesmo tempo era perseguida. A ópera demonstra a extraordinária filosofia do Iluminismo. Algumas árias tornaram-se muito reconhecidas, como o dueto de Papageno e Papagena, e as duas árias da Rainha da Noite.

Os conceitos revolucionários em torno de liberdade, igualdade e fraternidade da Revolução Francesa transparecem em vários momentos na ópera, por exemplo quando o valor de Tamino, protagonista da história, é questionado por ser um príncipe, e que por tal motivo talvez não conseguisse suportar as duras provas exigidas para entrar no templo. Em sua defesa, Sarastro responde: “mais que um príncipe, é uma pessoa”. A Flauta Mágica foi produzida no século XVIII, período histórico em que o pensamento do homem sofria uma mudança radical através do Iluminismo, conjunto de ideais filosóficos que defendiam a dissociação de pensamento com a Igreja, ocorrida durante a Idade Média e a valorização de uma visão de mundo construída racionalmente, em que a sabedoria aparece como única possibilidade absolutamente de justiça e igualdade entre os homens, o que imediatamente coloca em xeque as relações de poder e subordinação da sociedade da época e a legitimidade dos empedernidos aristocratas e das tiranias.

Nesse contexto, A Flauta Mágica (1975) apresenta-se como ópera de formação e como uma alegoria para as provações pelas quais o homem precisa passar para sair das trevas do pensamento medieval em direção da luz iluminista. Assim, as principais personagens Tamino e Pamina enfrentam os obstáculos impostos pelos membros do Templo da Sabedoria para juntos, ao final da ópera, encontrarem a realização plena e a união ideal. Em sua jornada, o casal conta com a ajuda de Sarastro, soberano que simboliza o homem racional que detém o poder por sua sabedoria e não pela força e que é capaz de ser sempre justo com qualquer cidadão que busque seus conselhos. Sarastro não é a resposta para a sabedoria, mas o caminho para se chegar até ela, ao guiar o homem em sua jornada pessoal em busca da autonomia e liberdade de pensamento. Nesse sentido, o personagem entra em contraste direto com a Rainha da Noite, a vilã da história que figura como tudo aquilo condenado pelo Iluminismo: a superstição, a irracionalidade, a aristocracia, a tirania e a subordinação tanto social quanto intelectual, ao ditar tudo o que seus inferiores devem ou não pensar e fazer. A ópera também apresenta influência dos ideais da sociedade maçônica da qual se sabe que Mozart e Schikaneder faziam parte, principalmente no que diz respeito ao ritual de iniciação pela qual passam Tamino e Pamina, composto de diversas provas, tal qual sociologicamente o rito de passagem, ou “ritual de iniciação maçônico” que testam o amor e a persistência do casal, recebido sob as bênçãos de toda a fraternidade do Templo da Sabedoria ao final da história. O filme faz parte da lista dos 1000 melhores filmes de todos os tempos do The New York Times.

O extraordinário Fanny e Alexander é um filme de coprodução simultânea entre Suécia, França e Alemanha de 1982, do gênero drama, realizado por Ingmar Bergman, que também é o autor do roteiro. A edição é de Sylvia Ingemarsson, a direção de arte de Anna Asp e Susanne Lingheim e a direção de fotografia de Sven Nykvist. A trama se concentra em dois irmãos e sua grande família em Uppsala, Suécia, durante a primeira década do século XX. Após a morte do pai das crianças homônimas (Allan Edwall), sua mãe (Ewa Fröling) se casa novamente com um bispo proeminente (Jan Malmsjö) que se torna abusivo em relação a Alexander. Em 1907, o jovem Alexander, sua irmã Fanny e sua família abastada, os Ekdahls, vivem em uma cidade sueca, administrando um teatro moderadamente lucrativo em termos de empreendimento estéticos e artísticos. Na época do Natal, os Ekdahls realizam uma peça de presépio e, adiante a festa de Natal. Os pais dos irmãos, Emilie e Oscar, são casados e felizes até que Oscar morre repentinamente de um derrame. Pouco depois, Emilie se casa com Edvard Vergérus, o bispo local e viúvo, e se muda para sua casa, onde mora com sua mãe, irmã, sua tia e empregadas.

Emilie inicialmente espera que ela seja capaz de transportar as qualidades livres e alegres de sua casa anterior para o casamento, mas percebe que as duras políticas autoritárias de Edvard são inabaláveis. A relação social entre o bispo e Alexandre é especialmente fria, pois Alexandre inventa certas histórias, pelas quais Edvard o pune severamente. Como resultado, em oposição Emilie pede o divórcio, o qual Edvard não consente; embora ela possa deixar o casamento, e seria legalmente considerado deserção, colocando os filhos sob sua custódia. Enquanto isso, o resto da família Ekdahl começou a se preocupar com sua condição social, Emilie visita secretamente sua ex-sogra, Helena, revelando que está grávida. Durante a ausência de Emilie, Edvard confina as crianças em seu quarto, medida ostensivamente para sua segurança. Lá Alexander compartilha uma história, alegando que foi visitado pelos fantasmas da família Vergérus, que revelaram que o bispo foi único responsável por suas mortes. A empregada Justina relata a história a Edvard, que responde com castigos corporais. Depois que Emilie retorna, o amigo da família Ekdahl, Isak Jacobi, ajuda a contrabandear as crianças da casa. Eles moram temporariamente com Isak Jacobi e seus sobrinhos em sua loja. Os ex-cunhados de Emilie confrontam Edvard para negociar o divórcio, usando os filhos, as dívidas do bispo e a ameaça de escândalo público para alavancar, mas Edvard não se comove. Emilie, agora nos estágios finais de sua gravidez, se recusa a devolver as crianças à casa de Edvard.  

Emilie permite que Edvard beba uma grande dose de seu sedativo brometo. Ela explica a ele, quando a medicação faz efeito, que pretende fugir de casa enquanto ele dorme. Ele ameaça seguir sua família e arruinar suas vidas, mas cai inconsciente. Depois que ela escapa, a moribunda tia Elsa de Edvard acidentalmente derruba uma lâmpada a gás, incendiando suas roupas de cama, camisola e cabelo. Envolta em chamas, ela corre pela casa, buscando a ajuda de Edvard, mas ele também é incendiado. Embora parcialmente incapacitado pelo sedativo, ele é capaz de se desvencilhar da tia Elsa, mas é gravemente queimado e morre pouco depois. Alexandre fantasiou sobre a morte de seu padrasto enquanto morava com Isak e seus sobrinhos Aron e Ismael Retzinsky. O misterioso Ismael explica que a fantasia pode se tornar realidade como ele sonha. A família Ekdahl se reúne para a celebração do batismo da filha de Emilie e do falecido bispo, bem como da filha extraconjugal do tio de Alexandre, Gustav Adolf, e da empregada da família, o major Alexander encontra o fantasma do bispo que o derruba no chão e diz que ele nunca será livre. Emilie, tendo herdado o teatro, entrega a Helena uma cópia da peça de August Strindberg A Dream Play (1901) para ler e diz a ela que eles devem apresentá-la no palco. Inicialmente zombando da ideia e declarando Strindberg um misógino, Helena aceita a ideia e começa a lê-la para um Alexander adormecido.

O filme Fucking Åmål (1998) é um filme lésbico dano-sueco de 1998, realizado pelo cineasta sueco Lukas Moodysson, estreando Alexandra Dahlström como Elin e Rebecka Liljeberg como Agnes. Ganhou diversos prêmios cinematográficos, entre os quais quatro Guldbagge e o prêmio Teddy do Festival de Cinema de Berlim de 1999. Moodysson é o único diretor sueco a ganhar quatro vezes o prêmio Guldbagge Awards, o maior prêmio de cinema na Suécia. Karl Fredrik Lukas Moodysson nascido em 17 de janeiro de 1969 é um cineasta sueco. Lançou um livro de poemas com 17 anos de idade. Ele representa historicamente um dos novos expoentes de postura analítica crítica do cinema escandinavo, realizando produções que criticam duramente e satirizam, ainda que de maneira bastante negativa e violenta simbolicamente, a sociedade e o comportamento humanos. Seu primeiro longa-metragem, “Amigas de Colégio” (Fucking Åmål), lançado em 1998, foi bem recebido pela crítica, tornando-o reconhecido no meio cinematográfico. Seus dois filmes seguintes: “Bem-vindos” (Tillsamans) de 2000 e “Para Sempre Lilya” (Lilja 4ever) de 2002 também foram muito elogiados sendo consagrado pelos especialistas e críticos de cinema e receberam vários prêmios internacionais. Entretanto, o longa-metragem A Hole In My Heart (Um Vazio no Meu Coração) de 2004, foi considerado “fracasso de público e crítica”. Um dos motivos listados na objeção “foi a inserção de cenas chocantes demais sem necessidade”.

Em O Que Tiver Que Ser, Stella (Bornebusch) parece ter “tudo sob controle”, exceto os desafios que enfrenta com sua família: a constante busca de atenção do filho pequeno, as mudanças de humor da filha adolescente e a distância emocional do marido. A estabilidade da família é colocada à prova quando uma mensagem inesperada chega, abalando sua vida. Para tentar salvar sua relação familiar, Stella decide organizar uma viagem onde enfrentará o maior desafio de todos: reunir sua família antes que se desmorone por completo. Josephine Bornebusch falou sobre o projeto: - “Tenho uma tendência para escrever sobre situações comuns e familiares, explorando tudo o que esses momentos implicam – tristeza, felicidade, amor e traição. Quando essa história surgiu, a apresentei para a Netflix, que acreditou no projeto tanto quanto eu e me incentivou a aprofundá-lo. Estou muito animada em realizar esse filme, que tem o potencial de alcançar uma audiência global”. O elenco inclui Pål Sverre Hagen, Sigrid Johnson e Olle Tikkakoski Lundström, interpretando Gustav, Anna e Olle, respectivamente, além de Leon Mentori, Tone Danielsen, Irma Jämhammar, Niklas Falk, Mathias Lithner e Lola Zackow. O filme: O Que Tiver Que Ser, produzido por Sofie Palage da Warner Bros. International Television Production Sweden, têm Johan Hedman produtor executivo. A estreia global ocorreu marcadamente em 1° de novembro de 2024 na Netflix, prometendo emocionar sociologicamente o público consumidor ao explorar a jornada de autodescoberta e os laços de caráter afetivo que mantêm as famílias unidas.

A Suécia na esfera política governamental é uma monarquia constitucional parlamentarista, em que o chefe de Estado é um monarca, com poderes e funções meramente oficiais e cerimoniais. O atual rei é Carlos XVI Gustav da Suécia desde 1973. Foi o único filho homem do príncipe Gustavo Adolfo, Duque da Bótnia Ocidental, e sua esposa, a princesa Sibila de Saxe-Coburgo-Gota. Seu pai morreu quando ele tinha menos de um ano de idade, fazendo de Carlos Gustavo o herdeiro e depois sucessor de seu avô, o rei Gustavo VI Adolfo. Sua herdeira aparente é a princesa Vitória, Princesa Herdeira da Suécia, a sua primeira filha com a sua esposa, a rainha consorte Sílvia Sommerlath. Vitória ascendeu a princesa herdeira, passando à frente de seu irmão Carlos Filipe, Duque da Varmlândia, em 1º de janeiro de 1980, depois de aprovada uma nova lei estabelecendo a primogenitura absoluta. O primeiro-ministro é Kjell Stefan Löfven do Partido Social-Democrata, desde 3 de outubro de 2014. O Governo Löfven tem como representação uma coligação do Partido Social-Democrata com o Partido Verde. Entre o começo de 2012 e o fim de 2014, ele foi o líder da oposição e líder do seu partido. Após as eleições gerais de 2014, ele foi nomeado primeiro-ministro, liderando um governo de coalizão minoritária com o Partido Verde. Confirmado para um segundo mandato em 18 de janeiro de 2019 após longas negociações paradoxalmente depois da inconclusiva eleição de 2018, isto é, com o impasse resultante resolvido “devido à abstenção dos membros do Partido do Centro, do Partido de Esquerda e dos Liberais”.

          Muitas vezes nascer rico ou pobre é ganhar anos de avanço em relação aos filhos de operários. Obviamente os partidos políticos burgueses podem escolher chefes mais jovens que os partidos proletários porque os quadros burgueses são formados mais facilmente, de início. Apesar dos sistemas de bolsas, a proporção de filhos de operários que seguem o curso secundário ou superior é muito menor que a dos filhos de industriais, de comerciantes, de médicos, de advogados etc. Estatisticamente entre as duas guerras, na Inglaterra, 50% dos deputados conservadores saíam de universidades contra 42, 5% dos deputados liberais e somente 22% dos deputados trabalhistas; 96,5% dos deputados conservadores haviam cursado as chamadas Escolas Secundárias ou as Public School, em contraposição a 86,5% dos deputados liberais e somente 28% dos deputados trabalhistas. Essas cifras são eloquentes: ainda só dizem respeito aos parlamentares dos partidos políticos, isto é, dos quadros superiores. Nos quadros subalternos, a proporção de mestres operários que tenham recebido instrução secundária ou universitária será muito mais fraca. Mesmo se considerássemos que o Ensino Secundário ou Ensino Superior constitui uma formação política insuficiente, ele não deixa de dar uma cultura geralmente programática e uma técnica da análise dos fatos sociais e também decerto políticos e da sua exposição, ou seja, uma retórica, que são muito preciosas para a formação dos quadros de pensamento de um partido político.

Por não as ter adquirido em sua juventude, mito militantes operários são obrigados a aprendê-las mais tarde, o que lhes retarda o acesso aos postos de direção. No próprio âmbito dos partidos operários, os elementos burgueses têm, portanto, mais oportunidade de conduzir jovens a postos de direção. Apesar de tudo, não devemos esquecer que, pela sua própria definição, a massa dos partidos burgueses é composta de burgueses cuja grande parte se beneficiou de uma instrução secundária ou mesmo superior, o que gera concorrência assaz forte para as funções dirigentes. O rejuvenescimento está, ipso facto, longe de assegurado de forma satisfatória. O grau de centralização ou descentralização do partido político parece desempenhar importante papel social. Uma interpretação muito comum, mas errônea quando se fala do Estado Social na Suécia, é a ideia de representação social de que este foi o resultado político de um produto exclusivo da esquerda e que anteriormente às ideias socialistas que germinaram no século XIX, não existia qualquer tipo de Estado Social nesse país. Na realidade, historicamente, foi a Igreja sueca que lançou as pedras na construção do Estado Social sueco, quando esta instituiu em 1734 a obrigação de “cada paróquia ter um asilo para os mais desfavorecidos e economicamente carenciados”. Quer dizer, o sistema eleitoral dessa instituição cristã é único no mundo. A cada quatro anos, os cidadãos filiados à igreja elegem uma espécie de Parlamento da Igreja Sueca (“Svenska kyrkan”), a que é a maior organização religiosa do país.

Esse Parlamento é composto tanto por representantes do clero como por leigos e tem o poder de decidir não só questões mundanas, como a reforma das paróquias e o valor de doações a países pobres, mas também assuntos de ordem teológica, mas também de ordem sociológica, a exemplo do casamento entre pessoas do mesmo sexo, aprovado pela Igreja Sueca em 2009. Até ao início da segunda metade do século XIX a Suécia manteve-se um país relativamente pobre e subdesenvolvido no quadro da Europa que tinha então já iniciado a sua industrialização nos países economicamente mais avançados. Até ao início do século XX a Suécia manteve um crescimento econômico acelerado, para o qual contribuíram também as inovações tecnológicas e esforços técnico por vários inventores e empreendedores suecos. Ainda no século XIX, surgem diversas empresas inovadoras, chamadas por Erixon (1996) de “empresas gênio”. A primeira delas foi a Atlas, mais tarde reconhecida como empresa Atlas Copco, fundada em 1873. Sua produção econômica foi, inicialmente, voltada para equipamentos pesados ferroviários, mais tarde entrando no mercado de compressores de ar e perfuratrizes. Em 1876, é fundada a Ericsson, que instalou de forma pioneira os sistemas telefônicos por toda a extensão do país. Seu sucesso foi tão grande que, em 1885, Estocolmo era a cidade com o maior número de telefones instalados em todo o mundo globalizado.

No final da década de 1870, surge a Alfa-Laval, empresa que produz máquinas de laticínios. Em 1891, funda-se a ASEA, produtora de motores de corrente alternada e de equipamentos de transmissão de energia elétrica de longa distância. Em 1904, surge a AGA, que em poucos anos torna-se líder mundial de equipamentos de gás para uso industrial e médico. Por fim, em 1907, é fundada a SKF, produtora de rolamentos, que também assume rapidamente uma posição de líder globalmente em seu segmento. O surgimento de empresas como a Ericsson (1876), a Volvo (1927), a Saab (1937) são alguns exemplos praticamente reais daquilo que foram e representaram nas últimas décadas do século XIX e as primeiras do século XX para a consolidação da economia sueca. A Suécia deixou assim de ser apenas mais um país rural e com uma economia baseada quase exclusivamente em produtos primários da agricultura (e pesca), para se transformar numa Nação moderna e competitivamente pautada por um claro processo de industrialização mecanizada e urbanização articulada com a demanda social.

No mundo globalizado, a Suécia tem a reputação de defender impostos elevados e a igualdade social. Apesar disso, o país se tornou um “paraíso” dos super-ricos na Europa. Na ilha de Lidingö, há diversos conjuntos de casas de madeira vermelha e amarela no topo de penhascos rochosos e grandes mansões brancas minimalistas com janelas do chão ao teto. A menos de meia hora de carro do centro da cidade de Estocolmo, este é um dos bairros mais ricos da Suécia. O empresário Konrad Bergström, por exemplo, acende o interruptor da luz da sua adega para revelar as 3 mil garrafas de vinho que tem armazenadas. - “Bordeaux franceses, disso que eu gosto”, diz ele, abrindo um sorriso branco e brilhante. A casa tem ainda uma piscina externa, uma academia forrada em couro de rena e uma oficina transformada em boate, que exibe um grande mictório de metal. - “Tenho muitos amigos músicos, por isso tocamos muito”, explica Bergström. Ele fez fortuna fundando empresas, incluindo uma empresa de fones de ouvido e alto-falantes, e esta casa é uma das quatro propriedades que ele possui na Suécia e na Espanha. Não é um estilo de vida inesperado para um empresário de sucesso, mas o que pode surpreender é quantas pessoas se tornaram tão ricas como Bergström, ou até mais ricas na Suécia, um país com uma reputação global por suas políticas públicas de esquerda (cf. Savage, 2024).

Embora uma coligação política de direita esteja atualmente no poder, a nação foi administrada por governos liderados pelos social-democratas durante a maior parte do século passado, eleitos com a proposta de fazer crescer a economia de uma forma equitativa, com impostos financiando um forte estado de bem-estar social. Mas a Suécia registrou um boom de super-ricos nas últimas três décadas. Em 1996, havia apenas 28 pessoas no país com um património líquido de mais de 1 bilhão de kronos, a moeda sueca, o equivalente a US$ 91 milhões (R$ 465 milhões), de acordo com uma lista publicada pela antiga revista de negócios sueca Veckans Affärer, revista de negócios publicada nos anos 1965-2019 de propriedade da Bonnier e publicada pela Bonnier Business Press. A maioria deles vinha de famílias ricas há gerações. Em 2021, o número de bilionários com o patrimônio contado na moeda local havia subido para 542, de acordo com análise semelhante do jornal diário Aftonbladet. Essas poucas pessoas possuíam entre elas uma riqueza equivalente à do Produto Interno Bruto (PIB) do país. A Suécia, com uma população extraordinária em torno de 10 milhões de habitantes, tem uma das maiores proporções do mundo de bilionários, isto é, com o patrimônio contado em dólares per capita. A famosa Forbes listou 43 suecos com patrimônio de US$ 1 bilhão ou mais em sua lista dos mais ricos de 2024. Isto equivale a cerca de quatro bilionários por milhão de pessoas, em comparação com cerca de dois por milhão nos EUA, que tem 813 bilionários, o maior número de qualquer nação, mas é o lar de mais de 342 milhões de pessoas.

Em 1958, Albert Bonnier Jr. teve a ideia de uma revista financeira que tratasse de como as pessoas tinham sucesso na vida profissional e de dicas para finanças pessoais. Recebeu o nome provisório de Møjligheter, mas a proposta fracassou depois que um manequim foi feito. A ideia de uma revista de negócios surgiu em 1964, quando Erik Westerberg, responsável pelas revistas especiais da Åhlén & Åkerlund, foi convidado a apresentar uma proposta de revista dirigida “a gestores de empresas ou executivos de nível executivo”. Depois de Sifo ter realizado pela primeira vez um inquérito aos leitores de um jornal que ainda não tinha sido publicado, foi decidido que o jornal também seria disponibilizado a um público fora do grupo-alvo direto. Gustaf von Platen estava de licença do Vecko-Journalen e assumiu como primeiro editor-chefe do Veckans Affärer. O primeiro número foi publicado em outubro de 1965. Depois de alguns meses, a circulação se estabilizou em cerca de 25.000 exemplares e atingiu 45.000 exemplares em 1977.  Após problemas financeiros, a publicação semanal anterior foi reduzida para quinzenal em 2013 e a partir de 2017 a revista passou a ser publicada mensalmente. O jornal foi fechado após 2019. No entanto, vários empreendimentos do jornal permaneceram e foram desenvolvidos sob o Dagens Industri. Isso se aplicava, entre outras coisas, às mulheres mais poderosas nos negócios, que Veckans Affärer classifica anualmente desde 1999 em conexão com o Dia Internacional da Mulher. No entanto, existem outros prêmios que desapareceram e entre eles estavam o prêmio de inovação Guldkuggen, os 101 super talentos da Suécia que foram nomeados no final de janeiro desde 2007, os bilionários suecos desde 1996 e o ​​Superföretagen com Bisnode desde 2005. Para sermos breves neste aspecto social da economia, “Superföretagen” foram as chamadas empresas que alcançaram altas mercadológicas em quatro anos consecutivos estabelecendo requisitos de crescimento, lucratividade e retorno sobre o capital.

Em O Que Tiver Que Ser (Släpp Taget, 2024), tem como representação social a vida de uma mulher que tenta recuperar sua família prestes a desabar em ruínas. O filme dirigido, roteirizado e protagonizado por Josephine Bornebusch (cf. Savater, 2015), apresenta-se como um retrato intimista de uma família sueca em pedaços. A trama segue Stella, (Josephine Bornebusch), no papel social materno que tenta equilibrar os desafios diários de um casamento em crise. Nesse drama familiar, regra é, em primeiro lugar, gestão da própria vida quotidiana. Stella representa uma mulher que gosta de ter tudo sob seu controle em sua última tentativa de manter sua família unida. Mas, tudo dentro de casa parece estar em desarmonia: a distância emocional entre Stella e o marido Gustav; a necessidade constante de atenção do filho mais novo e o jeito frio e malcriado de sua filha adolescente. Quando Gustav lhe dá uma notícia inesperada, Stella obriga todos a acompanhá-la na viagem de carro para o torneio de pole dance de sua filha adolescente. Fingir que está tudo bem parece ser a melhor opção. Nas longas dez horas de caminho, segredos são revelados, ressentimentos entram em choque e sentimentos são colocados à prova. O filme retrata uma jornada íntima e sensível em busca do que realmente importa.

As origens da pole dance advêm da prática do mallakhamb que significa “homem de força” ou “ginástica do poste”, que nada mais é do que os movimentos de ioga praticada em um poste de madeira e com cordas, principalmente praticado na Índia e que existe historicamente desde o século XII. No entanto, como disciplina esportiva, existe há aproximadamente 250 anos. Uma outra disciplina, que está diretamente relacionada com o pole dance de hoje, é reconhecida como mallastambha que significa “ginástica do pilar”, técnica usada pelos antigos lutadores de luta livre para ganhar força e desenvolver os músculos. O mallastambha não é mais praticado nos dias de hoje. O mallakhamb do poste (pole) ainda é praticado por homens e meninos e o mallakhamba da corda é praticado por mulheres e meninas. O pole dance como reconhecemos se originou durante os anos 1920, no ápice da Grande Depressão Americana. Durante as décadas de 1930 e 1940, o cinema norte-americano viveu sua chamada “Era de Ouro”. O país se recuperava da Grande Depressão ocasionada pela primeira grande crise do capitalismo, e o cinema era uma forma de incentivo para a reconstituição moral da população. Tour Fair Shows, isto é, que se originaram do negócio dos tours de circo, viajavam de cidade em cidade.

Como parte do espetáculo principal, também existiam outros shows paralelos em tendas pequenas, entretanto, ao redor da tenda do circo principal. Uma das tendas mais famosas era reconhecida como o show erótico das dançarinas Hoochi Coochi. A palavra “Hoochi Coochi” se originou do movimento corporal que as dançarinas faziam com o quadril. Pole dance é uma forma de dança e ginástica. Trata-se de uma dança, utilizando, como elemento, um poste ou barra vertical sobre o qual o bailarino ou bailarina realiza sua atuação. Este termo é comumente associado ao âmbito dos strip clubs, porém, recentemente, também vem se utilizando o termo pole dance artístico nos cabarés e nos circos em espetáculos acrobáticos que não apelam ao erotismo como ferramenta visual. Existem diferentes vertentes de pole dance. Antigamente associado às casas noturnas e ao strip-tease, o pole dance assume, hoje, outras vertentes, como, por exemplo, o pole dance fitness, para a finalidade de trabalhar determinados grupos musculares, ficar com o corpo em forma e praticar o desporto. O “pole dance artístico” visa o lado acrobático e que é incorporado principalmente em espetáculos de performance, no circo etc.

E também o pole dance sensual ou erótico, que é o que se vê nos strip clubs e que visa mais ao lado “pornô resistência”. Nos strip clubs, o pole dance se realiza de forma não tão ginástica, mas também acompanhado de um strip-tease. Tem sua origem ligada à prática do mallakhamb (“homem de força”), uma espécie de ioga praticado num poste de madeira e com cordas, ginástica tradicional indiana. Também está relacionado ao pole dance o mallastambha, onde os lutadores de luta livre ganhavam massa muscular. As garotas dançavam sugestivamente em um palco pequeno em frente às multidões de assovios. Por causa do tamanho das tendas, o poste que a segurava ficava na beirada dos pequenos palcos e as dançarinas começaram a se aproximar dos postes e a dançar com eles. O poste das pequenas tendas tornou-se conhecido como o “poste de dança” que ainda existe, no entanto, de uma forma mais técnica e socialmente aceitável.

O estilo burlesque se originou no início da Era Vitoriana (1840) e é um estilo que está relativamente ligado à estética da Comédia Dell’Arte, onde os personagens principais carregavam um burle – um bastão com a ponta almofadada – que era usado para bater nos outros personagens com uma finalidade cômica (origem da comédia slapstick). A Comédia Dell’Arte foi a fonte líquida para quase tudo que se vê em entretenimento, tais como balé, marionetes, ópera, teatro, tableau erótico, mímica, entre outros. O famoso Moulin Rouge em Paris, desde 1889, teve uma função técnica e social essencialmente na disseminação do estilo burlesque sensual e no desenvolvimento da indústria cultural erótica que contava com performances de artistas que vinham de todos os cantos do mundo para dançar no Moulin Rouge e ganhar a vida trabalhando. O pole dance se desenvolveu gradual desde as tendas de circo aos bares como o estilo burlesque nos anos 1950. O primeiro registro do pole dance conhecido ocorreu em 1968 com a performance de Belle Jangles no clube de strip-tease Mugwump, em Oregon.  O pole dance moderno começou a ser documentado somente a partir dos anos 1980 no Canadá.

Comum em filmes norte-americanos eróticos tais como Strip-tease, protagonizado por Demi Moore e I Know Who Killed Me, com Lindsay Lohan, o pole dance também foi destaque em novelas brasileiras. A novela Dance, Dance, Dance (2007-2008), exibida na  Band, uma rede de televisão comercial aberta brasileira, pertencente ao Grupo Bandeirantes, teve, em seu último capítulo, uma cena onde Sofia (Juliana Baroni) dançava pole dance para salvar a Fundação Verônica Marques. Flávia Alessandra, na novela Duas Caras (2007), da rede Globo de TV, teve seu personagem Alzira dançando em uma barra, utilizando “um tapa-sexo de couro”. A top model Kate Moss dançou no mastro em um videoclipe do grupo de rock White Stripes. O pole dance também já apareceu no clipe Gimme More (2007) da cantora pop Britney Spears. Na Romênia, em Bucareste, uma stripper foi destaque na mídia ao “aparecer dançando num metrô utilizando os canos do transporte na sua performance”. Ela se despia ao som do filme Ou Tudo ou Nada (1997) e pedia dinheiro no final da apresentação. Madonna, nos shows ocorridos em dezembro de 2008 nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, efetuou movimentos numa barra no palco ao ritmo do hit Into the Groove (1985). Miley Cyrus também fez movimentos no cano na apresentação do single Party in the USA no Teen Choice Awards de 2009. Neste aspecto típico de expressão simbólica Shakira dançou pole dance e fez movimentos sensuais no cano em seu clipe Rabiosa em 2011.

Foi escrito por Armando Pérez, Edward Bello e Shakira, e lançado pela Epic Records como o terceiro single do álbum, em 8 de abril de 2011. Existem duas versões da música; a versão em inglês, que conta com o rapper americano Pitbull, e a versão em espanhol, que apresenta o rapper dominicano El Cata. É fortemente influenciado pelo merengue e música dance. Shakira e El Cata, ou Pitbull, cantam sobre o sex appeal na canção. Após o lançamento, “Rabiosa” recebeu críticas geralmente favoráveis ​​de críticos de música, alguns dos quais julgaram-se como uma das faixas mais fortes de Sale el sol. Comercialmente, a versão inglesa da música tornou-se um sucesso mundial, atingindo o topo das paradas de países como Portugal e Espanha e ficando entre os dez melhores na Bélgica, França, Itália e Suíça. Nos Estados Unidos, foi bem sucedido nas tabelas de registro latino e atingiu o pico no número oito no quadro Billboard Hot Latin Songs. “Rabiosa” foi certificado de dupla platina no México e platina na Itália e na Espanha. Um videoclipe para a música foi dirigido por Jaume de Laiguana e apresenta Shakira se divertindo em uma festa; as cenas em um pole dance estão intercaladas ao longo do vídeo. Os críticos foram positivos em relação ao vídeo, e muitos notaram sua semelhança com o de “She Wolf”, de 2009. O clipe se tornou viral, para utilizarmos um jargão de consumo nas redes sociais e no site de compartilhamento de vídeos do YouTube, dois dias após o seu lançamento, e depois foi coroado com o Vevo Certified, pelo site de vídeo Vevo, por ter alcançado mais de 100 milhões de visualizações.

Entre os anos 1960 e 1970, muito pouco aconteceu em relação social ao pole dance e pouco se documentou até os anos 1980, quando strip-tease e poledancing se tornaram populares no Canadá e nos Estados Unidos da América. Ao longo do tempo e espaço sociais, outros estilos de dança, alguns com raízes bem mais imorais que o pole dance, passaram por dificuldades para obter o reconhecimento e respeito que mereciam. Antes de ser abertamente reconhecidos, estilos de dança como o ballet, a salsa, o tango e, especialmente, a famosa “dança do ventre”, eram com fundamentos na sexualidade e na luxúria e também sofreram enorme criticismo durante anos. A história do ballet revela que, a princípio, mulheres não eram permitidas de dançar, mesmo que muitas escrituras mais recentes negam este fato. O tango nasceu na França e se desenvolveu na Argentina, através de uma maneira de autoexpressão de rebeldia e se originou nos bordéis de Buenos Aires. Os anos 1990 testemunharam Fawnia (de origem canadense) praticando o pole dancing e trazendo a realidade para as mulheres comuns, que começaram a aprender a modalidade como uma maneira de manter a forma. Fawnia produziu o primeiro “digital versatile disc”, reconhecido popularmente como DVD, com instruções de pole fitness e dança. A partir do ano 2000, se desenvolveu em gêneros diversos, do exótico ao natural pole fitness em 2006, que permitiu as mulheres utilizarem-se da técnica dentro das suas rotinas diárias. Na verdade, um número relevante de mulheres que praticam o pole dance como fitness, possuindo poles dance dentro de casa para tal.

Inspirado no Cirque du Soleil, homens também começaram a utilizar a técnica do pole entre chineses e possuem números acrobáticos em shows pelo mundo. Assim como o Mallakhamb e o Pole Dance, os poles chineses também se utilizam do atrito entre pele e equipamento. A diferença do pole Chinese é que a pele deve estar coberta, pois o pole é coberto por uma camada de borracha áspera que permite fixação. Muitas técnicas suas são parecidas, analogamente, com as do pole dance: no entanto, as coreografias não possuem tanta fluência como as do pole dance. Outros estilos de acrobacia aérea circense também possuem muitos pontos em comum com as técnicas de pole dance. Entre elas, as técnicas da “corda bamba” que possui origens no mallakhamb e as técnicas de acrobacia em tecido. Levando em consideração que a mentalidade e atitude das pessoas em relação ao pole dance já começou a mudar, mesmo quando se referem ao pole dance como pole fitness, ainda existe uma relutância em relação ao público em geral em aceitar o pole dance como uma atividade física ou esportiva. O pole dance constitui uma modalidade de exercício físico e dança que envolve “o dançar com e ao redor de uma barra de metal polido”. Essa modalidade de multireferencialidade e utilidade tecnologicamente, incorpora movimentos de ginástica olímpica, movimentos livres, ballet originalmente e dança contemporânea em dimensões diferentes que incluem posições estáticas e em movimento usando a barra e fora da barra.

A atividade do pole dance desenvolve a força equilibrada dos membros superiores e inferiores do corpo e das costas/área abdominal e firma todos os músculos do corpo utilizando o próprio corpo como resistência. O pole dance é considerado uma forma reconhecida de exercício e pode ser utilizado como uma ginástica. Reconhecidas escolas de ginástica estão agregando este baile como parte de seu repertório elevando assim sua popularidade comercialmente. Também é catalogado por alguns como uma arte cênica. Um exemplo de pole dance com desempenho de arte cênica pode ser visto em Montreal, concretamente no Cirque du Soleil. Neste circo, acrobatas vestidos de múltiplas cores realizam esta prática, que inclui movimentos corporais que implicam numa grande quantidade de força e habilidade. Apesar de serem comuns nos stripclubs, há uma crescente comunidade globalizada que leva a sério e que compreende o exercício como esporte e forma de arte. Estas competições aparentmente nada têm a ver com o que ocorre nos movimentados clubes noturnos. Pelo contrário, estes eventos são estritamente artísticos, onde não se apresenta nudez, nem strip-tease e sim expressão corporal através da arte, agilidade corporal e força para realizar os movimentos.

Bibliografia Geral consultada.

BECKER, Howard, Los Extraños. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporâneo, 1971; GOFFFMAN, Erving, La Mise en Scene de la Vie Cotidienne. Paris: Éditions Minuit, 1973; HELLER, Agnes, Sociologia della Vita Quotidiana. Roma: Editore Riuniti, 1975; KAPLAN, Elizabeth Ann, A Mulher e o Cinema: Os Dois Lados da Câmera. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1995; FREUD, Sigmund, “La Represión”. In: Obras Completas. Vol. XIV. Buenos Aires: Ediciones Amorrortu, 1996; BERMAN, Sheri, The Primacy of Politics: social democracy and the making of Europe’s Twentieth Century. Cambridge University Press, 2006; GOFFMAN, Erving, Estigma: La Identidad Deteriorada. Madrid: Amorrortu Editores, 2009; BECK, Ulrich, Modernização Reflexiva: Política, Tradição e Estética na Ordem Social Moderna. 2ª edição. São Paulo: Editora Unesp, 2012; CASSESE, Sabino, Chi Governa il Mondo? Bologna: Le Edizione Il Mulino, 2013; VELAR, Marina Campos de, Descentralização Educacional na Suécia: Uma Análise da Formulação da Política Pública. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Educação. Faculdade de Educação. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2014; SAVATER, Fernando, Lugares Mágicos: Os Escritores e Suas Cidades. 1ª edição. Porto Alegre: L&PM, 2015; JUNQUEIRA, Flávia, A Teatralidade na Vida Cotidiana. Dissertação de Mestrado. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014; LELOUP, Jean-Yves, Une Danse Immobile. Paris: Éditions Du Relie, 2015; KESTERING, Virginia Therezinha, Da Princesa em Perigo ao Príncipe Descartado: O Amor Romântico nos Filmes de Princesa da Disney. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2017; QUINTAS, Felipe Maruf, Uma Estratégia Nacionalista e Social-Democrata de Desenvolvimento: O Modelo Rehn-Meidner na Suécia (1952-1983). Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Ciência Política. Instituto de Ciências Humanas e Filosofia. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2017; LE BRETON, David, Antropologia das Emoções. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2019; SAVAGE, Maddy, “Como Suécia se tornou paraíso dos super-ricos”. Disponível em: https://www.bbc.com/portuguese/18/05/2024; entre outros.