A Filha Perdida – Modernidade, Cinema & Socialidade Histórica.

 “Somos feitos de carne, mas temos de viver como se fôssemos de ferro”. Sigmund Freud

         The Lost Daughter (A Filha Perdida) é um filme norte-americano de 2021, do gênero drama, escrito e dirigido por Maggie Gyllenhaal, baseado no livro homônimo escrito por Elena Ferrante. É o pseudônimo de uma escritora italiana, cuja identidade é mantida em segredo. Ela escreveu oito romances e vários livros de não-ficção em italiano desde 1991. Seus romances mais reconhecidos são a série A Amiga Genial, que se tornou um sucesso de vendas internacional e foi adaptado como série pela Home Box Office (HBO), uma rede de televisão por Assinatura, de propriedade da Warner Bros. Discovery. Com uma renda anual de mais de US$ 2 bilhões de dólares, é um dos maiores canais da TV paga do mundo. Em 2018 tinha mais de 140 milhões de assinantes pelo mundo. Em 2016, Elena Ferrante foi eleita pela revista Time uma das 100 pessoas mais influentes do mundo. Maggie Gyllenhaal nasceu em Nova Iorque filha do diretor de cinema Stephen Gyllenhaal e da produtora de cinema e roteirista Naomi Foner Gyllenhaal. Filho de Virgínia Lowrie e Hugh Anders Gyllenhaal, Stephen nasceu em Cleveland, Ohio. Ele é descendente de Nils Gunnesson Haal (1600-1680), oficial do Regimento da Cavalaria de Västergötlande se tornou nobre em 1652; a rainha Cristina lhe concedeu o nome Gyllenhaal. Jake Gyllenhaal o irmão mais novo, também é ator. Seu pai foi criado na religião de Swedenborg e é da família nobre sueca Gyllenhaal. 

          Seu último ancestral sueco bisavô, descendente de Leonard Gyllenhaal, um líder Swedenborgiano que apoiou a divulgação de escritos de Swedenborg; sua mãe é de uma família judia em Nova Iorque e casada com Eric Foner, professor de história da Columbia University. Seus pais se casaram em 1977 e pediram o divórcio em 2008. Particularmente a escritora Elena Ferrante (2023) chama-nos atenção quando afirma:  “Quem escreve – anotei em um caderno que ainda guardo – tem o dever de colocar em palavras os empurrões que dá e recebe dos outros. Reforcei tal formulação com uma citação? – diga a coisa como ela é, proveniente de Jacques, o fatalista, e seu amo de Denis Diderot (1713-1784). Na época, eu nada sabia do livro de Diderot, a frase havia sido citada para mim, na forma de um, conselho, por uma professora por quem eu nutria afeto. Quando garota, eu sentia a paixão pelas coisas reais, e as queria circunscrever, descrever, prescrever, até proscrever, se necessário. Não me continha, planejava lançar-me sobre o mundo, para dentro do outro, dos outros, e escrever a respeito. Eu pensava tudo o que estimula casualmente o nascimento de uma narrativa está lá fora, esbarra em nós e vice-versa, nos confunde, se confunde. Dentro – dentro de nós – só existem os mecanismos frágeis de nosso organismo. O que chamamos de “vida interior” é só um lampejar permanente do cérebro que quer se materializar sob a forma de voz, de escrita. Por isso, eu olhava à minha volta, esperando; para mim, então, a escrita tinha essencialmente, olhos: o tremor da folha amarela, as partes reluzentes da cafeteira, o anular da minha mãe com a água marinha que emanava uma luz celeste, minhas irmãs que brigavam no pátio, as orelhas enormes do homem calvo com a venta azul. Eu queria ser um espelho.

A filha perdida, por sua vez, afirma Ferrante (2023: 59 e ss.), é mais radical, de uma maneira planejada. Leda executa uma ação – roubar a boneca – à qual nunca é capaz de dar sentido, nem no início da sua história nem no fim. E eu mesma, concebi a minha escrita e a dela de forma que a condição de isolamento absoluto, concentrado, do discurso narrativo de ambas chegasse a um ponto sem volta. Nós duas somos simplesmente empurradas em direção a uma espécie de esgotamento, resumido da última fala de Leda, dirigida às filhas: “Estou morta, mas bem”. Por alguns anos, considerei A filha perdida um livro inconclusivo, ou, de qualquer maneira, o último que eu publicaria. A minha ânsia adolescente de realismo absoluto havia se consumido. Passo a passo, só ficou em pé um desejo de verdade que me fazia refutar o naturalismo linear com os seus borrifos de dialeto, a bela escrita que doura a pílula, as personagens femininas sempre prontas a erguer a cabeça e vencer. As minhas mulheres, por causa do único modo verdadeiro com o qual me parecia adequado narrar a elas e a mim mesma, haviam acabado, sem que eu quisesse – insisto: não se narra sem os empurrões dos outros; esse velho princípio permaneceu bem sólido -, em uma espécie de solipsismo sem o qual, porém eu via, para mim enquanto autora, somente uma regressão na direção de histórias inautênticas.  

                                           

     O swedenborgianismo ou Nova Igreja representa o nome de várias denominações cristãs relacionadas que se desenvolveram como um novo grupo religioso do movimento social cristão, no interior da fé protestante luterana. Está baseado nas ideias do cientista e teólogo sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772), que tem como fundamento a crença na harmonia entre o mundo espiritual e o mundo físico, como escopo aspectos sociais como o monoteísmo, os dez mandamentos e a responsabilidade social. Segundo Swedenborg, ele recebeu uma nova revelação de Cristo em visões que experimentou por um período de duração de pelo menos vinte e cinco anos. Ele previu em seus escritos que Deus substituiria a igreja cristã tradicional, estabelecendo uma nova igreja que adoraria a Deus como Jesus Cristo. De acordo com a doutrina da Nova Igreja, cada pessoa deve cooperar no arrependimento, reforma e regeneração. O movimento foi fundado na crença de que Deus explicou o significado espiritual da Bíblia a Swedenborg para revelar a verdade da Segunda Vinda de Jesus Cristo. Swedenborg citou a revelação divina para seus escritos, e seus seguidores acreditam que ele testemunhou o relato Último Julgamento (cf. Kerrigan, 2009) no mundo espiritual com a inauguração da Nova Igreja. É compreendida por seus membros como o que Jesus está estabelecendo. Isto é, o que acreditam que ele é o único Deus do “céu e da Terra”, com obediência aos mandamentos de Jesus necessariamente para a bendita salvação.

          Embora Swedenborg tenha falado em seus trabalhos sobre uma “Nova Igreja” que seria baseada na teologia, ele nunca tentou estabelecer uma organização. Em 1768, um julgamento de heresia começou na Suécia contra os escritos de Swedenborg e dois homens que os promoveram; o julgamento questionou se os escritos teológicos de Swedenborg eram consistentes com a doutrina cristã. Uma ordenança real em 1770 declarou que seus manuscritos estavam “claramente equivocados” e não deveriam ser ensinados, mas sua teologia não foi examinada. Os apoiadores clericais de Swedenborg receberam ordens de parar de usar seus ensinamentos, e os funcionários aduaneiros foram instruídos a apreender seus livros e interromper sua circulação em qualquer distrito, a menos que o consistório mais próximo dessa permissão. Swedenborg implorou ao rei por graça e proteção em uma carta de Amsterdã; uma nova investigação dele parou e foi descartada em 1778. No momento da morte de Swedenborg, poucos esforços foram feitos para estabelecer uma igreja organizada. Em 7 de maio de 1787, no entanto (15 anos após sua morte), o movimento da Nova Igreja foi fundado na Inglaterra - onde Swedenborg costumava visitar e onde ele morreu. Várias igrejas surgiram na Inglaterra em 1789 e, em abril daquele ano, a primeira Conferência Geral da Nova Igreja foi realizada em Great Eastcheap, Londres. As novas ideias foram trazidas para os Estados Unidos pelos missionários, um deles Johnny Appleseed, nascido John Chapman (1774-1845), Fort Wayne, em Indiana, um pioneiro e “herói folclórico” norte-americano (cf. Hillis, 1904). Em sua passagem terrena tornou-se figura lendária. Percorreu o Médio Oeste semeando grãos de maçã e ensinamentos de Swedenborg. Foi reconhecido pelo temperamento pacífico e pela sua preocupação com os animais. Foi vegetariano.

Os primeiros missionários também viajaram para partes da África. Swedenborg acreditava que a “raça africana” estava “em maior iluminação do que outras pessoas nesta terra, uma vez que são tais que pensam mais interiormente e, portanto, recebem verdades e as reconhecem”.  A iluminação africana era considerada um conceito liberal na época, e os swedenborgianos aceitaram convertidos africanos libertos em suas casas desde 1790. Vários swedenborgianos também eram abolicionistas. O ocultismo tornou-se cada vez mais popular durante o século XIX, principalmente na França e na Inglaterra, e alguns seguidores misturaram os escritos de Swedenborg com teosofia, alquimia e adivinhação. O lado místico de Swedenborg os fascinava; eles se concentraram na obra O Céu e o Inferno, que descreve as visitas de Swedenborg ao “Céu” e ao “Inferno” para experimentar (e relatar) as condições neles. Na estrutura, estava relacionado à Divina Comédia de Dante. A igreja dos EUA foi organizada em 1817 com a fundação da Convenção Geral da Nova Igreja, às vezes abreviada para a Convenção, agora também reconhecida como Igreja Swedenborgiana da América do Norte. O movimento nos Estados Unidos se fortaleceu até o final do século XIX, e havia uma Escola de Teologia da Nova Igreja em Cambridge. Controvérsias sobre a doutrina e a autoridade dos escritos de Swedenborg fizeram uma facção se separar e formar a precursora Academia da Nova Igreja. Mais tarde, ficou reconhecida como Igreja Geral da Nova Jerusalém - às vezes chamada Igreja Geral - com sede em Bryn Athyn, Pensilvânia, representando um subúrbio da Filadélfia na América do Norte.

Outras congregações sentiram-se doutrinariamente compelidas a ingressar na esfera de mundo religioso da Igreja Geral desde o início. Duas congregações da Convenção no Canadá, sendo uma em Toronto e outra em Kitchener e duas congregações da Conferência Britânica - Michael Church em Londres e Colchester New Church - aderiram à Igreja Geral. Além da própria historiografia, o conhecimento a história tem sido uma tarefa ímpar de todas as ciências sociais. A sociologia, a economia política, a ciência política, a antropologia, a psicologia, trabalham análises com questões políticas, econômicas, sociais, culturais, religiosas, militares, demográficas e outras, que correspondem a ações, relações, processo e estruturas tomados em algum nível da historicidade. Mesmo as correntes de pensamento orientadas no sentido de formalizar as interpretações, em temos de indução quantitativa ou construção de modelos de análises, mesmo nesses casos onde a pesquisa produz alguma explicação nova, reavalia ou reafirma explicações vigentes, sobre os modos e os tempos da história técnica e social. Também há aqueles que formalizam e fetichizam as categorias dialéticas de pensamento, perdendo de vista o fluxo real das ações sociais, relações sociais, processos sociais e estruturas sociais que expressam movimentos e as modificações das gentes, grupos, classes e nações. Uns e outros constroem mitos. Em todos os casos, a história aparece de alguma forma, como história real ou invenção, drama ou epopeia, elegia ou profecia. 

A multiplicidade de ciências e teorias relativas ao nível social, tem dado origem a distintas interpretações como se escreve ou produz a história. São distintas e heterogêneas a histórias do capitalismo que aparecem nas análises de Ricardo, Karl Marx, Alexis de Tocqueville, Émile Durkheim, Max Weber, John Maynard Keynes, Talcott Parsons, Eric Hobsbawm, para ficarmos nestes exemplos. Não só na sociologia, mas no conjunto das ciências socais, encontram-se as mais diversas explicações sobre como e por que se dá a mudança social, evolução, progresso social, desenvolvimento, modernização, a crise, a recessão econômica, o golpe de classe, a reforma, a revolução social. Para explicar as transformações sociais, em sentido amplo, o sociólogo, antropólogo, economista, politólogo, psicólogo, historiador e outros têm buscado causas, condições, tendências, fatores, indicadores, variáveis, e assim por diante. Ao analisar as condições de formação, funcionamento, reprodução, generalização, mudança e crise do capitalismo globalizado, os cientistas sociais têm proposto explicações que nem sempre se excluem. Em certos casos, umas implicam outras, ou as englobam. Em primeiro lugar, uma interpretação que se generalizou, desde os arquétipos da Revolução Industrial, estabelece que o progresso econômico é o resultado da “criatividade empresarial”. Isto é, toda mudança, inovação ou modernização substantiva tende a consumar a capacidade de criação e liderança de empresários inventivos ou mesmo lúdicos, capazes de articular e dinamizar os fatores da produção preexistentes e novos. Essa interpretação tem os principais enunciados nos escritos de economistas clássicos, seus discípulos e continuadores no século XIX e XX.

           A famosa frase: “In the future everyone will be famous for fifteen minutes”, como profetizou certa vez o cineasta e pintor norte-americano Andy Warhol (1928-1987), reconhecido pelos coloridos retratos da glamorosa Marilyn Monroe (1926-1962) e Elvis Presley (1935-1977) tornaram-se sua marca na modernidade. Mais do que isso, sua fama parece ter se tornada eternamente, como tem ocorrido no tempo e espaço quando é cada vez mais celebrada em termos de sociedade globalizada. É o que garante o jornal norte-americano The New York Times, um jornal diário norte-americano, fundado e publicado continuamente em Nova York desde 18 de setembro de 1851, pela The New York Times Company. O The New York Times ganhou 117 prêmios Pulitzer, mais do que qualquer outra organização de notícias. No primeiro semestre de 2015, por exemplo, foram programadas pelo menos três mostras com criações de Andy Warhol nos Estados Unidos da América. Em uma extensa reportagem sobre o legado de um dos criadores e principalmente representante da Pop Art, o jornal divulgou que nada menos que 40 exposições com obras do artista, muitas delas até então inéditas para o público, “inundarão museus e instituições de arte nos próximos cinco anos”. Isso porque a fundação que leva seu nome está na terceira fase de um projeto que visa popularizar cada vez mais o trabalho do artista, morto em 1987. A fundação doou mais de 14 mil obras, sobretudo fotografias e gravuras, “com a condição de que os museus as exibam no prazo de cinco anos”. Já foram distribuídas, desde 1999, exatamente 52.786 obras do artista para 322 instituições diversas, sobretudo nos Estados Unidos da América.

Marca, por outro lado, é a representação simbólica de uma entidade, qualquer que seja ela, objeto/símbolo que permite identificá-la de um modo imediato como, por exemplo, um sinal de presença, uma simples pegada. Na teoria da comunicação, pode ser um signo, um símbolo ou um ícone. Uma simples palavra pode referir uma marca. O termo é frequentemente usado hoje em dia como referência a uma determinada empresa: um nome, uma marca verbal, imagens ou conceitos que distinguem o produto, serviço ou a própria empresa. Quando se fala em marca, é comum estar se referindo, na maioria das vezes, a uma representação gráfica no âmbito e competência do designer, onde “a marca pode ser representada graficamente por uma composição de símbolo ou logotipo, tanto individualmente quanto combinados”. No entanto, o conceito de marca é bem mais abrangente que a sua representação gráfica. Marca não é um conceito facilmente de definir. A marca em essência representa produção-consumo com uma série específica de atributos, benefícios e serviços uniformes aos compradores. A garantia de qualidade surge entre marcas, mas a marca é um símbolo mais complexo, pois em princípio, a relação social entre complexo e símbolo humano, coincide em muitos aspectos do desejo real, comparativamente, pois ambos se enraízam num núcleo de significado arquetípico.

Analogamente se referem enquanto um conjunto de práticas e saberes sociais a unidades de geração que desenvolvem perspectivas, reações e posições políticas e afetivas diferentes em relação a um mesmo mercado. O nascimento em um contexto social idêntico, mas em um período específico, faz surgirem diversidades nas ações dos sujeitos. Outra característica é a adoção ou criação de estilos de vida distintos pelos indivíduos, mesmo vivendo em um mesmo nível social. A unidade geracional constitui uma adesão mais concreta em relação àquela estabelecida pela conexão geracional. Mas a forma como grupos sociais da mesma “conexão geracional” lida com os fatos históricos vividos, por sua geração, fará surgir distintas unidades geracionais no âmbito da mesma conexão geracional no conjunto da sociedade. O sociólogo Karl Mannheim (1893-1947) não esconde sua preferência pela abordagem histórico-romântica alemã. E destaca que este é um exemplo bastante claro de como a forma de se colocar uma questão pode variar de país para país, como de uma época para outra. Logicamente a globalização representa um dos processos de aprofundamento da divisão internacional do trabalho, da integração econômica, social e política, em seus extremos que teria sido impulsionado pela redução dos meios de comunicação no final do século XX e início do século XXI. Embora vários estudiosos situem a origem da globalização em tempos modernos, Marx analisou a sua extraordinária história econômica no capítulo sobre a gênese do industrial capitalista relacionado com os chamados descobrimentos do Novo Mundo pelos europeus.

Foi um sociólogo judeu nascido na Hungria. Iniciou seus estudos de filosofia e sociologia em Budapeste participando de um grupo de estudos coordenado por Georg Lukács. Estudou também em Berlim — onde ouviu as preleções de Georg Simmel — e Paris. Em Heidelberg, onde Mannheim foi aluno do sociólogo Alfred Weber, irmão de Max Weber, tornou-se privatdozent a partir de 1920. Foi professor extraordinário de sociologia em Frankfurt a partir de 1934. Em 1935, com a ascensão do nazismo Mannheim deixou a Alemanha para tornar-se professor da London School of Economics. O marxismo exerceu inicialmente uma forte influência sobre o pensamento de Mannheim, mas acabou abandonando-o, em parte por não acreditar que fossem necessários meios revolucionários para atingir uma sociedade melhor. Seu pensamento assemelha-se em certos aspectos aos de Hegel e Comte: acreditava que, no futuro, o homem iria superar o domínio que os processos históricos exercem sobre ele. Foi também muito influenciado pelo historicismo alemão e pelo pragmatismo inglês. Max Weber e Karl Marx são os principais sociólogos com quem Mannheim dialoga para a construção abstrata da sua teoria sociológica. Seu primeiro livro de grande envergadura, pois já publicara outros textos desde 1918, Ideologie und Utopia, de 1929, é também considerado seu mais importante escrito. Nesta obra, Mannheim afirma que todo ato de conhecimento não resulta apenas da consciência puramente teórica, quer dizer, a lógica formal ou epistemologia positivista, de inúmeros elementos de natureza não teórica, provenientes da vida social e das influências e vontades a que o indivíduo está sujeito.

Algumas influências de pensadores anteriores são importantes para os conceitos que Karl Mannheim desenvolverá a partir desta magnífica obra. De Nietzsche utilizará o perspectivismo, de Marx o conflito e a dominação e a sua teoria da ideologia, de Max Weber a sua tipologia para análise e o método compreensivo. Como resultado, Ideologia e Utopia é um livro que abarca desde epistemologia e metodologia, até teoria social (sociologia e política), e lança os alicerces da Wissensoziologie reconhecida Sociologia das Ideias ou Sociologia do Conhecimento, que já havia sido introduzida, de forma não tão consistente como o fez Mannheim, por Friedrich Scheler (1791-1869) e Thorstein Veblen (1857-1929). Expande a questão dos intelectuais mais desvinculados de classes sociais, utilizando o termo intelligentsia cunhado pelo antropólogo Alfred Weber (1868-1958), um economista alemão, um sociólogo e teórico da cultura que introduz uma análise do irracionalismo na política que aprofundará em suas obras posteriores. A influência desses fatores é da maior importância e sua investigação deveria ser o objeto da nova disciplina: a sociologia do conhecimento. Cada fase da humanidade seria dominada por certo tipo de pensamento e a comparação entre vários estilos diferentes seria impossível. Em cada fase histórico-social aparecem tendências conflitantes, seja para a conservação, seja para a mudança social. A adesão à primeira tende a produzir ideologias retrógradas e a adesão à segunda tende a produzir utopias sonhadoras.

Mannheim entende que ao adotar o ponto de vista de uma classe ou grupo, seja ideológico ou utópico, o indivíduo não estará apto a uma compreensão total da realidade, pois tais pontos de vista sempre limitam a sua compreensão em relação aos pontos de vista “adversários”. O pensamento de Mannheim foi criticado sob alegação de, através do historicismo, conduzir ao relativismo. Mannheim negou essa crítica, afirmando que o relativismo só existe dentro de uma concepção absolutista das ideologias ou de qualquer forma de pensamento. Aliás, foi o próprio Mannheim que, em Ideologia e Utopia disse textualmente que o relativismo seria uma forma errônea de compreender a realidade social, se deseja-se uma compreensão científica, sugerindo o relacionismo como uma forma ampliada de compreender as realidades parciais (ideologias e utopias) em inter-relação constante. Outras investigações importantes de Mannheim compreendem estudos sobre as relações entre pensamento e ação. Sua contribuição para a teoria do planejamento e para a caracterização das sociedades de massa tem especial destaque. O sociólogo Kurt Heinrich Wolff (1912-2003), que foi aluno de Mannhein em Frankfurt e foi Presidente do Comitê de Investigação da Sociologia do Conhecimento do International Sociological Association e Presidente da Sociedade Internacional para a Sociologia do Conhecimento, teve uma grande influência extraordinária na propagação da Sociologia do Conhecimento por ter traduzido a obra de Karl Mannheim nos Estados Unidos da América.

Um país com imprensa livre hoje pode ter acesso, algumas vezes por televisão por assinatura ou satélite, a emissoras de difusão de comunicação social, desde a Nippon Hōsō Kyōkai/Nihon Hōsō Kyōkai (NHK) do Japão a Cartoon Network norte-americana. A globalização é analisada por sociólogos, historiadores e cientistas políticos como o movimento social sob o qual se constrói o processo de hegemonia pari passu econômica, política e culturalmente ocidental sobre as demais nações. Esta nova dominação é constituída por redes assimétricas, e as relações de poder se dão mais pela via cultural e econômica do que pelo uso coercitivo de força. O pensador marxista italiano Antonio Negri admite em seu livro “Império”, que a nova realidade sócio-política é definida por uma forma de organização distinta das hierarquias em classes ou das estruturas de poder “arborizadas”, partindo de um tronco único para diversas ramificações ou galhos cada vez menores. Entende que entidades organizadas através de redes como corporações, organizações não governamentais, grupos separatistas, têm poder e mobilidade e chances de sobrevivência social do que instituições paradigmáticas da pré-modernidade como Estado, partidos políticos e empresas nacionais. 

Antonio Negri é reconhecido como o pensador político e coautor, com Michael Hardt, do volumoso livro Império (2000). A tese marcante de Império como estratégia de poder global é que a globalização e informatização dos mercados mundiais desde o fim dos anos 1960, levaram um declínio progressivo na soberania dos Estados-nação com a emergência de uma nova forma de soberania, composta por séries de organismos nacionais e supranacionais unidos sobre uma única regra lógica de governo. Esta nova forma global de soberania que os autores chamam “Império”. Esta mudança representa a “subordinação real da existência social pelo capital”. O movimento artístico Art Pop surgido na década de 1950 na Inglaterra e parte do continente europeu, alcançou sua maturidade na década de 1960 nos Estados Unidos da América. A defesa do popular traduz uma atitude artística adversa ao hermetismo da arte moderna. Nesse sentido, esse movimento se coloca na cena artística como “uma das mãos que não se movia”. O nome desta escola estético-artística coube ao crítico britânico Laurence Alloway sendo uma das primeiras e mais famosas imagens relacionadas ao estilo de vida. A Pop Art propunha que se admitisse a crise da arte que assolava o século XX. Procurava a estética das massas, através da definição da chamada “cultura pop”, aproximando-se do que se chamam de kitsch. A Pop Art representa a passagem da modernidade para a pós-modernidade na cultura ocidental. Com o objetivo da crítica globalizada pelos objetos de consumo, ela opera com signos estéticos, de cores inusitadas, massificados pela publicidade e pelo binômio produção-consumo, usando produtos com cores intensas, fluorescentes, reproduzindo objetos do cotidiano em tamanho consideravelmente grande, como de uma escala de cinquenta para um objeto pequeno e inversamente ao tamanho normal.

Do ponto de vista da modernidade (cf. Berman, 2003), a análise etnográfica de apresenta-nos uma relação social comparativamente associada de sentido duplo na relação. Durante anos, a interpretação de Andy Warhol foi coberta por brumas, tornando-se a interpretação do temperamento do artista, do seu personagem histórico e social, de suas estratégias de marketing e de suas supostas relações com as formas de arte e de apropriação estética da modernidade. Assim, o artista foi visto ora como a “linha de frente do capitalismo”, ora como seu “epitáfio cultural”. Pensou-se nele como o antimodernismo por excelência e uma defesa da antiarte. O que foi ficando distante, no entanto, foi “sua obra e o modo como ele articulava os seus elementos”. E de fato, “há dez anos, todos os críticos formalistas norte-americanos descartavam a arte pop in toto, essa rejeição global não admitia levar em consideração nenhuma qualidade ou particularidade individual”. Marshall Berman, o pensador que lecionava ciência política no The City College of New York e filosofia política e urbanismo na City University of New York, com sua obra reconhecida internacionalmente All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity (2012), tornou-se o mais famoso ensaio marxista dos anos 1980, cujo título alude a frase do Manifesto Comunista, de Karl Marx e Friedrich Engels de 1848 associada à linguagem estética em que o marxista humanista apresenta-se radicalmente contrário ao conceito de “pós-modernismo” e acreditava na retomada do humanismo marxista.

O livro desenvolve a crítica da modernidade, constituindo-se de análises argutas de vários autores e suas épocas e pela ficcionalização das ideias de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), até as vanguardas artísticas do século XX. Pode-se ter analogamente uma ideia da complexidade da relação entre modernidade e o modernismo do século XIX, se prestarmos atenção a duas vozes mais distintas, através de Nietzsche que incluem a dicotomia apolíneo/dionisíaca, a vontade de poder, que é geralmente aceito pelos modernismos do nosso tempo, e Marx, que ainda não era especificamente associado ao modernismo antes da filosofia de Marshall Berman. Vale lembrar - mutatis mutandis - que Nietzsche contamina a reflexão crítica na Arte. O trágico sempre será afirmativo e não reativo. O reativo, dialético, é simplesmente conservação de força frente ao inesperado. Que precisa do controle e da submissão daquele que é atingido pelo inusitado. O trágico afirma-se na consciência plena do acaso como constituinte da própria realidade e o “cosmiza” ativamente e não reativamente. O trágico não só afirma a necessidade a partir do acaso, como afirma o próprio acaso. Não só afirma a ordem a partir da desordem, como afirma a própria desordem. Não só afirma o cosmos a partir do caos, como afirma o caos. Reitera, sobretudo, o próprio devir. Essa é a grande inversão que tira do pensamento qualquer pressuposição de sentido e valor, para construí-los a partir do “jogo de forças” visando expansão de potência. A tese de Nietzsche e sua relação pressupõe que o valor é Der Wille zur Macht, se firmando enquanto força e moldando agentes contra a realidade: a falta de valor em si e sentido próprio.  

Essa reflexão é singular diante da tese: - “Escrevo para apagar meu nome” - na afirmação de Georges Bataille (2003) e assume um sentido quase programático quando o livro como um puzzle é História do olho. Publicada originalmente em 1928, sob o pseudônimo de Lord Auch, a novela que marca a estreia do escritor no mundo das Letras expressa, como nenhum outro texto seu, esse desejo de apagamento, já que busca dissimular de forma obstinada os traços que permitem identificar o verdadeiro nome do autor. Não são poucas, aliás, as referências autobiográficas presentes em História do olho. A começar pelo livro produzido a partir de circunstâncias puramente existenciais. A intervenção do psicanalista em sua vida foi decisiva. História do olho traz outra reminiscência de W.-C., que aparece na página de rosto, colocando tudo o que se segue sob o pior dos signos. O nome de Lord Auch faz referência ao hábito de um dos meus amigos: quando irritado, em vez de dizer “aux chiottes!”, ele abreviava dizendo “aux ch”. Em inglês, Lord significa Deus (nas Escrituras): Lord Auch é Deus “se aliviando”. A vivacidade da história impede que ela se torne pesada; cada criatura transfigurada por cada lugar: Deus mergulhado nela rejuvenesce o céu. Ser Deus, nu solar, numa noite chuvosa, no campo: vermelho, divinamente, cagar com a majestade de uma tempestade, o rosto dissimulado, separado do resto, ser impossível em lágrimas: quem saberia, antes de mim, o que é a majestade? O olho da consciência e as tábuas da justiça encarnando o eterno retorno. Existe imagem mais angustiada sobre esta representação do remorso?

           Georges Bataille estava então prestes a completar trinta anos de idade, vividos em constante estado de crise. Era um homem dividido pela vida desregrada, dedicada ao jogo, à bebida e aos bordéis e profundas inquietações filosóficas, fomentadas, sobretudo por suas leituras dos místicos, além de Nietzsche e do Marques de Sade. Tal cisão só fazia realçar a solidão e angústia crescente na medida de suas obsessões fúnebres, relacionadas à violência erótica e ao êxtase profano-religioso. Oscilando, como ele mesmo definiu, “entre a depressão e a excitação extrema”, buscou a terapia e passou a frequentar o consultório de Borel em 1926, à procura do processo de transferência e da compreensão da saída para seus impasses existenciais. A intervenção do psicanalista foi decisiva. O próprio Bataille confidenciou a Madeleine Chapsal antes de seu falecimento, em 1961: - “Fiz uma psicanálise que talvez não tenha sido muito ortodoxa, porque só durou um ano. É um pouco breve, mas afinal transformou-me do ser completamente doentio que era em alguém relativamente viável”. Com isso, sociologicamente o tema da arte sofria uma desdramatização. Se o nível abstrato de analise ideológico, finalmente não passava de uma consequência pura e simples de um processo prático, materialmente, que importância maior poderia ter, na sua esfera social de ação, as controvérsias que lançavam, uns contra os outros, os sujeitos históricos?

Os dramas subjetivos reconhecidos como secundários remetiam os pesquisadores à realidade tida como objetiva, que era o nível onde podiam ser encontradas as causas concretas, isto é, a “verdade dos fenômenos”. A questão filosófica cedia lugar a um campo de estudos bem mais restrito, que ficava entregue à competência exclusiva dos sociólogos, incumbidos de verificar a que grupamentos, classes ou atores sociais se ligavam as representações ideológicas. Os marxistas do final do século XIX e, sobretudo do início do século XX, em sua maioria, adotaram uma concepção dedutivamente sociológica da ideologia, que interpela os indivíduos no plano individual e coletivo, limitando-se ao recurso mental (sociológico de análise) - e neste sentido poder denunciar politicamente - as formas diretas mais simples da expressão dos interesses materiais das classes sociais nos discursos, nos programas de ação ou na produção artística em geral. Sob a influência do movimento literário da revista marxista New Left, Marshall Berman preconiza analiticamente sobre uma série de questões sociais e políticas que amplificam o horizonte das esquerdas em relação aos elementos constitutivos da modernidade.

Nos Estados Unidos da América, a Nova Esquerda estará associada aos movimentos sociais populares, como o de um processo amplo de irradiação social como o hippie, os de protesto à guerra do Norte contra o Vietnã e pelos direitos civis, que visavam acabar com a opressão de classe, inclusiva ao gênero, raça e sexualidade. Apresentou o modo como o indivíduo pode experimentar, de modo rico, em verdadeira profusão, tudo o que a cultura moderna nos oferece, como consumidores na literatura, nas artes em geral, na cotidianidade da vida urbana, sem cair nos vícios empobrecedores ou “reificantes” da existência, ensejados pelo capitalismo, ou na crítica mais convencional marxista que não atenta para essas condições e possibilidades. Em Marshall Berman, o marxismo, em larga medida, perdeu o sentido libertário original presente na obra de Marx, autor que ele classifica como um dos fundadores da concepção crítica de modernidade.       

Ipso facto Marshall Berman disserta com habilidade sobre três fases antevista da Longue durée de Fernand Braudel (1990) na história da modernidade. De início do século XVI até o fim do século XVIII onde as pessoas estão apenas começando a experimentar a vida moderna, quando ainda mal fazem ideia do que e como as atingiu. Quando a grande onda revolucionária de 1789-1790, batalhões de limousinants integravam já os grupos da construção; os auvergnats enxameavam por toda parte; os tanoeiros de Saintonge os empregavam todos os anos etc., demarca o início da segunda fase, onde ganha vida um setor moderno da esfera pública e que compartilha o sentimento de viver em uma era revolucionária se expande a ponto de abarcar virtualmente o mundo nacional. Estados nacionais cada vez mais poderosos, burocraticamente estruturados e mal geridos. Que lutam com obstinação para expandir seu poder; movimentos sociais de massificação e de nações, países, ameaçando seus governantes políticos, lutando por obter controle socialmente sobre suas vidas; dirigindo e manipulando muitas pessoas e instituições, um mercado capitalista globalizado, drasticamente flutuante, em permanente expansão na esfera da vida social e política.

 Enfim, de acordo com Annette Michellson (1922-2018), a partir de 1969, Andy Warhol passa a trabalhar em outro sistema típico da sociedade norte-americana. Seus trabalhos envolvem um maior número de assistentes e ele passa a se ocupar do que ele chama de “business Art”, assemelhando-se com a obra de um grande costureiro ou como um produtor de cinema dos estúdios de Hollywood. A sua melhor época como pintor antecede esse período, com trabalhos variados, mas que guardam semelhanças e questões permanentes, sobretudo para a pintura e os trabalhos feitos a partir de procedimentos artesanais, mas do tipo fordista de massificação da produção em série com o uso da simulação de imagens repetidas transferidas para a tela por meio da fabricação de produtos em uma linha de produção, digamos, como um ato que de alguma forma capitalística de protesto socialmente. A Pop Art está sendo produzida como a solução para o hermetismo da arte informal, guardadas as proporções culturais da Europa e dos Estados Unidos América.          

Os intérpretes que se ocupavam das pinturas do símbolo Coca-Cola e das sopas Campbell`s realizadas por Warhol perguntavam se aquelas obras representavam uma crítica ou uma adesão à sociedade de consumo? As pinturas de Warhol aparecem como o principal exemplo, para a tensão criada pelo olhar e a mediação de sua análise da arte pop, depreendendo daí dialeticidade através das relações simbolizadas que ela estabelece com a cultura e os meios de comunicação de massa, da produção da imagem do cotidiano com uma espécie de celebração reificada das relações materiais entre coisas. No entanto, contraria a ideia de que a organização das imagens na tela parte do pressuposto dessa obra enquanto ready-made.  Simplesmente como uma manifestação da esfera política radicalmente da intenção estética de Marcel Duchamp (1887-1968) de romper com a artesania meramente da operação artística. Trata de apropriar-se de algo que já está feito: escolhe produtos específicos revelador nos mercados industriais, realizados com finalidade prática e não artística como o urinol de louça, pá, roda de bicicleta, e os eleva abstratamente à categoria de obra de arte. Ele é o artista que, através da dimensão do olhar, reúne as condições e possibilidades da arte e da imagem. Andy Warhol entabula a genialidade inventiva sob a reprodutibilidade técnica da comunicação no plano visual.

O objeto de pensamento, comparativamente como no marxismo, é incorporado de forma dialetizadora propondo o espectador a se relacionar abstratamente com a arte pretendendo a superação. A imitação é uma categoria do pensamento estético para os que aproximam o uso da imagem em sua reprodutibilidade técnica. O que importa é o mecanismo real como Warhol desmonta/monta essas réplicas na galeria, como ele trata da ideia fordista da produção em série e como ele transforma esse olhar com a apreensão do material isolado. A descontinuidade ou transformação do processo social criativo do olhar conduzirá à produção daquilo que designamos como objeto da utilização de procedimentos técnicos bastante eficazes.  Caracteriza-se por uma operação de conteúdo de sentido que faz retornar o literário ao problema da arte, contrariando a ênfase modernista na forma do objeto artístico. Decide qualificar a produção de “ready mades”. A expressão se referia primariamente aos poucos objetos que não sofreram qualquer intervenção formal. Na qualidade de objetos, assim transformados, temos os objetos ajudados, retificados, corrigidos e recíprocos, segundo o modo pelo qual sua forma sofre, positivamente, a interferência genial do artista. A experiência da viagem é a experiência de fronteira e do horizonte aberto para ser ele mesmo. A epifania do olhar é uma etapa fundamental da descoberta e da constituição da própria identidade e do conhecimento aberto e magnífico do que o cerca. É a sua consciência que perambula, descobre cada detalhe do mundo e olha tudo de novo como realização da primeira vez.

Os valores relacionados aos self-made man ao tycoon, ao capitão de indústria, ao pioneiro, à identidade entre propriedade privada, livre empresa e sociedade aberta, ligam-se à tese de que a criatividade é a base do progresso capitalista. Desde seu nascimento na década de 1880, os filmes eram predominantemente monocromáticos. Ao contrário da crença popular, monocromático nem sempre significa exclusivamente preto e branco; significa um filme gravado em um único tom ou cor. Como o custo das bases de filme coloridas era substancialmente mais alto, a maioria dos filmes era produzida em preto e branco monocromático. Mesmo com o advento dos primeiros experimentos de cores, a maior despesa com cores significava que os filmes eram feitos principalmente em preto e branco até a década de 1950, quando processos técnicos de cores mais baratos foram introduzidos, e em alguns anos a porcentagem de filmes gravados em filme colorido ultrapassou 51%. Na década de 1960, a cor realmente se tornou de longe o estoque de filme dominante. Nas décadas seguintes, o uso de filme colorido aumentou, enquanto os monocromáticos se tornaram escassos. Cinematografia em preto & branco representa a introdução da técnica com utilidade de uso na produção cinematográfica onde as imagens são capturadas e apresentadas em tons de cinza, ou seja, sem cor.

Essa abordagem artística tem uma história socialmente rica e tem sido empregada em vários filmes ao longo do processo técnico da evolução do cinema. É uma ferramenta poderosa que permite aos cineastas enfatizar contraste, textura e iluminação, aprimorando a experiência visual da narrativa. O uso da cinematografia em preto e branco remonta aos primeiros dias do cinema, quando o filme colorido ainda não estava disponível. Os cineastas confiaram nessa técnica para criar filmes visualmente impressionantes e atmosféricos. Mesmo com o advento da tecnologia do filme colorido, a cinematografia em preto e branco continuou a ser utilizada para fins artísticos e temáticos. O livro de Ken Dancyger, The Technique of Film and Video Editing: History, Theory, and Practice, fornece insights valiosos sobre os aspectos históricos e teóricos em preto e branco. Dancyger explora como essa técnica tem sido empregada ao longo da história do cinema, examinando seu impacto na narrativa, no clima e na estética visual. O livro se aprofunda nas escolhas artísticas e considerações técnicas envolvidas na criação de imagens atraentes em preto e branco, oferecendo uma compreensão abrangente da técnica. 

A cinematografia em preto e branco permite que os cineastas se concentrem na interação de luz e sombra, enfatizando o contraste entre diferentes elementos dentro de uma cena. Essa técnica pode evocar uma sensação de nostalgia, evocar um período de tempo específico ou criar uma sensação atemporal e clássica. Ao remover a cor, os cineastas podem enfatizar a composição, as formas e as texturas dentro do quadro, aumentando o impacto visual. Filmes notáveis ​​que empregaram cinematografia em preto e branco incluem clássicos como Casablanca (1942), Touro Indomável (1980) e A Lista de Schindler (1993). Esses filmes demonstram o poder e a versatilidade da cinematografia em preto e branco na criação de visuais emocionalmente ressonantes na história social do cinema. A cinematografia em preto e branco continua sendo uma técnica relevante e amplamente usada na produção cinematográfica contemporaneamente. Ela continua a ser empregada por cineastas para evocar estados de espírito específicos, transmitir uma sensação de atemporalidade e aprimorar a expressão artística de suas histórias sociais e também na origem das narrativas políticas.

           Testemunho cristão é o relato histórico da vida na igreja primitiva, que equivalia a martírio pela fé. Com exceção de São João, que foi exilado em Patmos, e lá escreveu Apocalipse, todos os apóstolos foram martirizados em morte violenta pelo nome de Cristo Jesus. O testemunho apostólico consistiu em relatar o que ocularmente presenciaram, o que padeceram por não negarem a fé no nome do seu Mestre Jesus; pregar e dar continuidade por intermédio do Evangelho, relatando acontecimentos na vida terrena de Jesus; cumprir o ide recomendado por Jesus à toda criatura. Hoje, em alguns lugares do mundo, cristãos sofrem, ainda, martírio por não negar a fé, ou por tentar professar sua fé. Nos países onde há a liberdade de culto, o martírio cristão equivale ao mandamento de “negar a si mesmo” e “tomar sua cruz”, significando o auto martírio da vontade pessoal, para imperar a vontade da Palavra. Morre o velho homem, para um “nascer de novo”. O testemunho cristão, apresentado também em relatos de vivência trilhado por determinado preletor, consiste em apresentar sua vida antes da conversão e os novos rumos que tomaram seu caminhar, um relato de cura, uma experiência que leva a um enriquecimento espiritual, o que levou à conversão para o novo caminho. Na pregação do cristianismo primitivo, no testemunho cristão, surgiu o Novo Testamento, dos patriarcas apresentam os primeiros setenta anos do cristianismo.

Pensa-se que qualquer cristão que mantém essas crenças faz parte da Nova Igreja. As organizações da Nova Igreja reconhecem o que elas acreditam ser a natureza universal da igreja de Jesus: todos os que fazem o bem de acordo com a verdade de sua religião serão aceitos por Jesus no céu, já que Deus é a própria bondade, e fazer o bem une a Deus. Os seguidores acreditam que a doutrina da Nova Igreja é derivada da Bíblia (cf. Braga, 2014) e fornece iluminação da verdade; isso leva a uma diminuição da dúvida, ao reconhecimento de falhas pessoais e a vida mais centrada e feliz. Swedenborg predizia ainda o cumprimento das igrejas cristãs na Nova Igreja, também designada por Nova Jerusalém. Os seus textos inspiraram escritores como William Blake (1757-1827), poeta, pintor e tipógrafo inglês; Charles Baudelaire, Fiódor Dostoievski, Hellen Keller e Carl Jonas Almqvist. Iniciada na cidade sueca de Gotemburgo e na cidade inglesa de Londres, esta religião conta com seguidores principalmente na Grã-Bretanha, nos Estados Unidos e Suécia. Outros nomes para ela incluem Movimento Swedenborgiano, Novos Cristãos, Neocristãos, Igreja da Nova Jerusalém e Nova Igreja do Senhor.

Gyllenhaal cresceu em Los Angeles e estudou na escola preparatória Harvard-Westlake School. Em 1995 ela se formou em Harvard-Westlake e se mudou para Nova Iorque para estudar na Columbia University, onde estudou literatura e religiões orientais. Ela se formou em 1999 com um grau de Bacharel em Artes. Depois de estudar na Royal Academy of Dramatic Art, uma escola de arte dramática inglesa, fundada em 1904 por Sir Herbert Beerbohm Tree, sendo uma das mais antigas dessa área no Reino Unido. Seus diplomas mais elevados são validados pela King`s College de Londres. Ela conseguiu um emprego trabalhando como garçonete em um restaurante de Massachusetts. Sua estreia ocorreu em 3 de setembro de 2021 no Festival Internacional de Cinema de Veneza. Ele está programado para ler um lançamento “limitado” nos cinemas dos Estados Unidos em 17 de dezembro de 2021, antes do lançamento na Netflix em 31 de dezembro de 2021”. Vários dos livros de Elena Ferrante foram adaptados para o cinema e para a televisão. Três de seus romances foram transformados em filmes, o primeiro dos quais foi lançado na Itália intitulado: L`Amore Molesto em 1995. Ele foi dirigido por Mario Martone. Lançamento limitado, na indústria cinematográfica norte-americana, é uma estratégia de marketing de lançar previamente um filme a seletos teatros no país, geralmente nos principais metropolitanos, antes de disponibilizá-lo para todo o território nacional.

O primeiro papel de destaque foi em Secretary (2002), sobre duas pessoas que embarcam em um estilo social de vida mutuada. Stephen Holden, do The New York Times, observou: - “O papel de Lee em que Maggie Gyllenhaal interpretou com uma delicadeza e doçura contida em quadrinhos, deve fazer dela uma estrela”. Mick LaSalle do San Francisco Chronicle escreveu: “Maggie Gyllenhaal, como a secretária autodestrutiva é enigmática e em certos momentos, simpática”. O filme recebeu opiniões favoráveis, e o desempenho de Maggie valeu-lhe o prêmio National Board of Review of Motion Pictures na categoria Melhor Performance de uma Revelação, sua primeira indicação ao Globo de Ouro, e a indicação em Independent Spirit Award. Em Secretary foi o primeiro papel e que Maggie aparece em nudez frontal. Embora impressionada com o roteiro que inicialmente teve alguns escrúpulos em fazer o filme, que ela acreditava que poderia entregar uma mensagem antifeminista. No entanto, após discutir cuidadosamente sobre o roteiro com o diretor do filme, Steven Shainberg ela concordou em participar do projeto. Embora insistindo em não a explorar, Maggie disse que se sentiu “assustado quando começou a filmar” e que “em mãos erradas ... mesmo em apenas mãos pouco menos inteligente, este filme poderia dizer algo muito estranho”. Ela desempenhou um papel de apoio em Adaptation. (2002), um filme que narra a história da luta da roteirista Charlie Kaufman para se adaptar em The Orchid Thief. Mais tarde ela apareceu em Confessions of a Dangerous Mind (2002), parte de um elenco que incluía Sam Rockwell, Drew Barrymore, George Clooney e Julia Roberts. O filme arrecadou 33 milhões de dólares no mundo. Nesse ano ela teve um pequeno papel na comédia 40 Days and 40 Nights.

Em 2003 ela co-estrelou com Julia Roberts, Mona Lisa Smile no papel de Giselle. Em entrevista ao The Daily Telegraph ela revelou o motivo de aceitar o papel “interpretar alguém que se sente confiante em si mesma como uma mulher sexy, bonita e sedutora”. O filme gerou críticas, Casa de los Babys (2003), uma história sobre seis mulheres norte-americanas impacientemente à espera das suas exigências longas em um país sul-americano não identificado antes de pegar seus filhos adotivos, e Criminal (2004), um remake do filme argentino Nove Rainhas, com John C. Reilly e Diego Luna. Maggie interpreta uma gerente do hotel forçado a ajudar seu irmão (Reilly) para seduzir uma de suas vítimas. Maggie foi convidada a integrar a Academy of Motion Picture Arts and Sciences em 2004. Ela estrelou o filme da HBO Strip Search (2004), onde interpretava uma estudante americana na China suspeita de terrorismo. Em 2004, Maggie voltou ao teatro em uma produção de Tony Kushner, Homebody/Kabul como Priscilla, a filha do Homebody que passa a maior parte do filme em busca de sua mãe no Afeganistão. Kushner lhe deu o papel em Homebody/Kabul na força de sua performance mais estreita. Ben Brantley do The New York Times escreveu: - “Maggie fornece a ponte essencial entre as partes do título do filme”. John Heilpern do The New York Observer notou que o desempenho de Maggie foi “convincente”. Visto como um símbolo sexual, ela foi classificada entre as “100 Hot List” da revista Maxmen em 2004 e 2005.  Em 2005 esteve no filme Happy Endings, no qual ela interpretou uma cantora aventureira que seduz um jovem músico gay (Jason Ritter), assim como seu pai rico (Tom Arnold). Ela gravou músicas para a trilha sonora do filme, chamando o papel de “roughest mais assustadora agindo sempre” e acrescentando que ela é natural ao cantar no cinema do que quando agir. Lisa Schwarzbaum da Entertainment Weekly declarou o desempenho de Maggie “tão maravilhosamente, naturalmente como sua personagem é artificial”.

Muitas vezes, a edição limitada é utilizada para medir o apelo de filmes pouco convencionais, como documentários, filmes independentes e filmes artísticos. Uma prática comum dos estúdios de cinema é lançar filmes aclamados pela crítica pouco antes de 31 de dezembro em Los Angeles, a fim de qualificar e também validar aquela obra à indicação ao Oscar do ano seguinte; em seguida, são lançados para um público mais amplo em janeiro ou fevereiro, antes da cerimônia. No Japão, é comum que a prática do “lançamento limitado” ocorra na indústria musical. O segundo filme foi lançado também na Itália como I Giorni dell`Abandono, dirigido por Roberto Faenza em 2005. Com o sucesso da Quadrilogia Napolitana, ela foi anunciada como a próxima adaptação, com uma série de 32 episódios sendo anunciada pela RaiTV e simultaneamente pela HBO, em cooperação, em 2016. A série estreou com o título de My Brilliant Friend em 2018, e se tornou a primeira produção da HBO em língua napolitana. A segunda temporada estreou em 2019, e a terceira teve sua filmagem interrompida pela pandemia, sendo finalmente lançada em 2021. A quarta temporada, programada como temporada final, foi anunciada para 2023. Em 2020, o filme The Lost Daughter, adaptação do romance A Filha Perdida, foi anunciado como a estreia como diretora de Maggie Gyllenhaal. Ele estrelou Olivia Colman, Dakota Johnson e Jessie Buckley. Em 12 de maio ele foi lançado pela Netflix em 2021, estrelando 2022, a Netflix anunciou a série The Lying Life of Adults, baseada no romance A Vida Mentirosa dos Adultos, de 2019. Ele foi lançado na plataforma em 2023. Sinopse: Uma mulher, durante as férias de verão, fica obcecada por outra mulher e sua filha, fazendo com que suas memórias de maternidade voltem e a desvendem na vida cotidiana.

As ideias movem-se, mudam de lugar, ganham força na história, lembrava Max Weber, apesar das formidáveis relações e determinações internas e externas globais. O conhecimento transforma-se, progride, regride. Crenças e teorias renascem; outras, antigas, morrem. A primeira condição de uma dialógica cultural é a pluralidade e diversidade de pontos de vista. Essa diversidade cultural é potencial e está em toda parte. Toda sociedade comporta indivíduos genética, intelectual, psicológica e afetivamente muito diverso, apto, portanto, a outros pontos de vista cognitivamente muito variados. São, justamente, essas diversidades de pontos de vista culturais e políticos que inibem e a normalização reprime. Do mesmo modo, comparativamente, as condições sociais ou acontecimentos aptos a enfraquecerem o imprinting, segundo Edgar Morin (2008), e a normalização permitirão às diferenças individuais e coletivamente para poder exprimirem-se no domínio científico cognitivo. Essas condições aparecem nas sociedades que permitem o encontro, a comunicação social e o debate de ideias. A dialógica cultural supõe o comércio, constituído de trocas múltiplas de informações, ideias, opiniões, teorias; o comércio das ideias é tanto mais estimulado quanto mais se realizar com ideias de outras culturas do passado. Quer dizer, concordamos que o intercâmbio das ideias produz o enfraquecimento dos dogmatismos e intolerâncias sociais e religiosas, o que resulta no próprio crescimento. Comporta a competição, a concorrência, o antagonismo, o conflito social, moral e político, entre ideias, concepções e visões de mundo.

A trivialização do conhecimento não faz produto do conhecimento apenas um produto determinado, faz também dele um produto qualquer. Mas as ideias podem tornar-se ideológicas na medida em que sua estrutura socialmente obedece às estruturas socioprofissionais, sua produção integra-se entre os outros processos de produção e a cultura torna-se cognoscível a partir das categorias econômicas do capital e do mercado. Mas nem a informação, nem a teoria, nem o pensamento abstrato, nem a cultura são produtos triviais, ainda que mais não seja pelo fato socialmente de serem, ao mesmo tempo, produtos/produtores e, mesmo comportando hologramaticamente a dimensão socioeconômica, não poderiam ser reduzidas a isso. A redução trivializante não teme exercer-se como sujeito sobre o conhecimento científico. Este nível abstrato como qualquer outro é apropriado pelo pensamento, como a religião e através da ciência, com suas relações de força e monopólios, suas lutas e suas estratégias, seus interesses e seus ganhos. Mas, por seu lado, os estudos de etnografias dos laboratórios, estes que parecem ter dinamismo, demonstram-nos como se estabelecem essas mediações dos pesquisadores, em função de posições, ou status, as lutas e a utilização de alguns truques diabólicos pelo reconhecimento per se, pelo prestígio ou pela glória, com as negociações necessárias ao estabelecimento de uma prova, os ritos de passagem na pesquisa e na universidade. A motivação primeira do cientista é a notoriedade. Mas não se pode reduzir o interesse científico ao interesse econômico, a vontade de pesquisar ao desejo de prestígio, a sede de conhecimento à sede de poder, em alguns casos terrenos sim.

A sociologia não pode ser considerada uma concepção que exclui o indivíduo ou que, no máximo, o tolera. É uma concepção humanista, mas que deve implicá-lo e explicitá-lo. Sobre a aquisição do conhecimento pesa um formidável determinismo. Ele nos impõe o que se precisa conhecer, como se deve conhecer, o que não se pode conhecer. Comanda, proíbe, traça os rumos, estabelece os limites, ergue cercas de arame farpado e conduz-nos ao ponto onde devemos ir. E também que conjunto prodigioso de determinações sociais, culturais e históricas é necessário para o nascimento da menor ideia, da menor teoria. Não bastaria limitarmo-nos a essas determinações que pesam do exterior sobre o conhecimento. É necessário considerar, também, os determinismos intrínsecos ao conhecimento, que são, segundo Edgar Morin, muito mais implacáveis. Em primeiro lugar, princípios iniciais, comandam esquemas e modelos explicativos, os quais impõem uma visão de mundo e das coisas que se governam/e controlam de modo imperativo e proibitivo a lógica dos discursos, pensamentos, teorias. Ao organizar os paradigmas e modelos explicativos associa-se o determinismo organizado dos sistemas de convicção e de crença que, quando reinam em uma sociedade, impõem a todos a força imperativa do sagrado, a força normalizadora do dogma, a força proibitiva do tabu. As doutrinas e ideologias dominantes nas sociedades dispõem também da força imperativa e coercitiva que evidencia aos convictos e o temor inibitório aos desalmados.

A partir deste fundamento, compreendemos que ordem, desordem e organização são elementos essenciais para o entendimento da questão da complexidade, pois se desintegram e se desorganizam ao mesmo tempo. Nesse entendimento, constata-se que o sentido da realidade se dá por meio da relação do todo com as partes e vice e versa em uma análise integradora em que não é pertinente examinar o fenômeno a partir de uma única matriz de racionalidade. A desordem torna-se indispensável para a organização social da vida humana, pois a sociedade é dependente de acontecimentos/fatos que possam modificar a ordem já estabelecida para gerar novos meios de organização entre os sujeitos. Há um imprinting cultural, matriz que estrutura o conformismo, e há uma normalização que o impõe. O imprinting é um termo que Konrad Lorentz propôs para dar conta da marca incontornável pelas primeiras experiências do jovem animal, como o passarinho que, ao sair do ovo, segue como se fosse sua mãe, o primeiro ser vivo ao seu alcance. Há um imprinting cultural que marcam os humanos, desde o nascimento, com o selo da cultura, primeiro familiar e depois da escola, prosseguindo na universidade ou na profissão. À orgulhosa pretensão dos intelectuais e cientistas, o conformismo cognitivo não é de modo algum uma subcultura que afeta principalmente as camadas subalternas da sociedade. Os subcultivados sofrem um imprinting e uma normalização atenuados e há per se mais opiniões pessoais diante do balcão de café do que num coquetel literário.

Embora contrariados em contradição com seu desenvolvimento liberal intelectual que permite a expressão de desvios e de ideias e formas escandalosas, o imprinting e a normalização crescem paralelamente com a aquisição real da cultura. O imprinting cultural determina à desatenção seletiva, que nos faz desconsiderar tudo aquilo que não concorde com as nossas crenças, e o recalque eliminatório, que nos faz recusar toda informação inadequada às nossas convicções, ou toda objeção vinda de fonte técnica considerada ruim. A normalização manifesta-se de maneira repressiva ou intimidatória. Cala os que teriam a tentação de duvidar ou de contestar. A normalização, portanto, com seus subaspectos de conformismo, exerce uma prevenção contra o desvio e elimina-o, se ele se manifesta. Mantém, impõe a norma do que é importante, válido, inadmissível, verdadeiro, errôneo, imbecil, perverso. Indica os limites a não ultrapassar. As palavras que não devem proferir. Os conceitos a desdenhar, as teorias a desprezar. O imprinting assimila a perpetuação dos modos de conhecimento e verdades estabelecidas. Obedece a processos de tribunais: uma cultura produz modos de conhecimento entre os homens dessa própria cultura. Através do seu modo de conhecimento, reproduzem a legitimidade que produz esse conhecimento. As crenças que se impõem são fortalecidas pela fé que as suscitaram. Então, se reproduzem não somente os conhecimentos, mas as estruturas e os modos reguladores que determinam a invariância desses conhecimentos.      

Bibliografia Geral Consultada.

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