Karel Dujardin - Arte de Rua, História & Commédia dell`Arte.

                      

 Ubiracy de Souza Braga

  “A experiência de opressão alimenta a ideia de liberdade”. Edgar Morin (2008)

  

             É próprio da concepção de teoria per se admitir a crítica externa, conforme as regras aceita pela continuidade que cuida, suscita e critica as teorias. O campo de existência das teorias é recente e frágil. Constituiu-se pela primeira vez há vinte séculos em Atenas, onde a instauração da filosofia abriu uma esfera livre de debate de ideias sem sanção, exclusão, nem liquidação dos participantes. Depois, a ciência europeia criou o seu próprio campo, onde toda teoria deve obedecer a regras empíricas, regras lógicas limitadoras e aceitar a verificabilidade que poderiam desmenti-las. Um sistema de ideias permanece teoria enquanto aceita a regra do jogo competitivo e crítico, enquanto manifesta maleabilidade interna: capacidade de adaptação e modificação na articulação entre seus subsistemas, assim como a possibilidade de abandonar um subsistema e de substituí-los por outro. Uma teoria é capaz de modificar as suas variáveis que se definem nos termos do seu sistema. Em consequência, as características fechadas dela são contrabalanceadas pela busca de concordância entre a coerência e dos dados empíricos que evidencia: é isso que segundo Morin (2008), constitui a racionalidade. Depende da interpretação daqueles que habitam o mundo empírico onde se aplica. A teoria sobrevive das suas trocas simbólicas, linguísticas e científicas com o mundo real. Enquanto teoria metaboliza o real para sobreviver. O tipo aberto está correlativamente ligado às regras pluralísticas do meio estrutural que alimenta. As esferas filosófica e científica são de existência democrática liberal para as teorias.

               Dizer concepção de abertura teórica necessita de condições externas favoráveis significa dizer que todas as formas de sistema de ideias tende a fechar-se por si mesmo. O dogmatismo e a ortodoxia são tendências naturais, contrabalançadas somente por condições exteriores. Racionalidade e racionalização têm um mesmo tronco comum: a busca de coerência. Mas, enquanto a racionalidade está aberta ao que resiste à lógica e mantém o diálogo com o real, a racionalização integra á força o real na lógica do sistema e crê, então, possuí-lo. Essa tendência racionalizadora equivale aqui à profunda tendência idealista de todo sistema de ideias a absorver a realidade que nomeia, designa, descreve, explica. Sob certo ponto de vista noológico, os sistemas de ideias não se alimentam somente de energias e paixões humanas, evidenciadas pelo empirismo lógico. Ipso facto centrifugam e esvaziam o real que evidenciam. Desvelando as “leis” que governam o mundo, as teorias da ciência aspiram à soberania universal dessas leis. A inveterada tendência humana a tomar o mapa pelo território, a palavra pela coisa, a ideia pela realidade, depende da abertura do espírito humano, de sua aptidão crítica e autocrítica, favorecida pelas situações culturais pluralistas e abertas. O remédio só pode estar na abertura do sistema teórico, o qual depende da abertura do espírito humano.  

              A partir do ideário do Renascimento, o mundo é requestionado (cf. Hale, 2003); depois que Cristóvão Colombo do chão aumentou a Terra e Copérnico e Galileu diminuíram-na no céu. Deus é requestionado, assim como o homem; a interdependência dessas reflexões determina uma problematização generalizada, de fato alongada. A perda dos antigos fundamentos de inteligibilidade e de crença suscita a procura incessante de novos fundamentos e a formação ininterrupta de novos sistemas filosóficos, os quais levantam mais questões do que fornecem respostas, o que relança em constante permanência a busca. E, assim, a noosfera filosófica europeia desenvolve-se com uma intensidade prodigiosa apresentando duas faces opostas e atreladas: de um lado, uma atividade critica, que já não se exerce apenas, nem principalmente, sobre a religião, mas sobre os próprios sistemas racionais (racionalizadores), sobre as ideias dominantes, os princípios, os fundamentos; por outro lado, a elaboração ininterrupta de sistemas, até o maior de todos, o de Hegel; a partir desse momento, a história da filosofia será um corpo a corpo sem tréguas entre o pensamento antissistemático. Assim, a cultura europeia serve como laboratório noológico, onde se poderia poder observar a formação, o florescimento dos sistemas, os seus conflitos, as suas simbioses, as suas trocas, as suas corrupções, as suas escleroses, as suas mutações, os seus rejuvenescimento, mas também as suas agonias.

          Na história social e da técnica do Renascimento não existia o que se poderia chamar de “economia italiana”. Havia muitas economias, algumas diversas de âmbito regional e outras de âmbito internacional, localizadas todas elas na unidade geográfica e espacial da península. Duas cidades a beira de rios e duas às margens dos mares, Milão e Florença, Genova e Veneza, formavam o quadrilátero da prosperidade da Itália durante a Renascença. Nenhuma delas possuía população superior a 100 mil habitantes. Mas, em contrapartida, tinham energia e disposição suficiente para capitanear a liderança econômica da península, como tino para estenderem seus interesses tanto para o coração da Europa em direção às cidades alemãs, francesas a flamengas como para Constantinopla e o restante do Levante. Dedicavam-se como atividade econômica ao comércio de luxo: seda, brocados, âmbar, especiarias, ouro e prata, como às atividades que atendiam o consumo cotidiano, como têxteis, tendo em vista que em Florença, além da Casa dos Médici (cf. Abreu e Lima, 2012), foi um poderoso centro lanífero. Veneza também acolheu uma formidável indústria naval para dar sustento ao seu império de comunicação marítimo que se estendia pelas ilhas gregas e alcançava vários portos do mar Negro. Tal situação de comunicação marítima gerou uma burguesia pródiga, sequiosa de ostentar sua posição de mando e desejosa de preservar-se através da cultura e do patrocínio das artes.

              A competição entre as diversas cidades fez a glória dos artistas de seu tempo, muitos deles foram cobiçados por várias cortes que os prodigalizavam com recursos monetários, promoção e prestígio. Não por acaso, em geografia urbana, hinterlândia corresponde a uma área geográfica que pode se tratar de um município ou um conjunto de municípios servida por um porto e a este conectada por uma rede de transportes, através da qual recebe e envia mercadorias ou passageiros do porto ou para o porto. Trata-se, portanto, da área de influência de uma cidade portuária que, por concentrar significativa atividade económica, pode engendrar uma rede urbana, constituída por centros urbanos menores. Posteriormente, o conceito passou a ser utilizado também no caso de cidades não portuárias que são “cabeças-de-rede”. O termo pode ser aplicado à área que circunda um centro de comércio, ou de setor de serviços e da qual provêm os seus clientes. O conceito foi aplicado à área ao redor de ex-colônias europeias na África, que, apesar de não serem parte da colônia, eram por ela influenciadas. 

             A história da colonização da África encontra-se documentada desde que os fenícios começaram a estabelecer colônias na costa africana do Mediterrâneo, por volta do século X a.C. Seguiram-se os gregos a partir do século VIII a.C., os romanos no século II a.C., os vândalos, que tomaram algumas colônias romanas já no século V da nossa era, seguidos pelo Império Bizantino, no século seguinte, os árabes, no século VII e, finalmente, os estados modernos da Europa, a partir do século XIV. O processo de ocupação territorial, exploração econômica e domínio político do continente africano por potências europeias tem início no século XV e estende-se até a metade do século XX. Ligada à expansão marítima europeia, a primeira fase do colonialismo africano surge da necessidade de encontrar rotas alternativas para o Oriente e novos mercados produtores e consumidores. No século XIV, exploradores europeus chegaram a África. Através de trocas com chefes locais, os europeus conseguiram milhões de africanos e os exportar para vários pontos do mundo naquilo que ficou conhecido como a escravidão.

      Ainda que a Itália não gozasse de unidade territorial, por um lado, por razões históricas e políticas com inúmeros estados independentes, sendo este o maior problema político dos seus intelectuais. De Petrarca a Maquiavel, por outro lado, ela liderou as principais inovações bancárias e financeiras, bem como acelerou a monetarização da economia medieval, tornando-a habilitada para a prática mercantil em larga escala. Nada havia no comércio internacional de seu tempo e espaço que não passasse pelas mãos dos argutos italianos. Umas mutuamente dependentes, outras empenhavam-se  periodicamente numa feroz rivalidade comercial. Surgiram certas concentrações densas de população, servindo as cidades como polos de atração para imigrantes prósperos das aldeias das terras baixas ou trabalhadores ocasionais das montanhas, como portos de abrigo para negociantes, prestamistas e caçadores de fortunas. Atraindo cereais, sal, combustível, madeira, matérias-primas industriais e suprimentos para a construção, as cidades criaram uma demanda que estimulou o desenvolvimento além das fronteiras internas das regiões onde estavam localizadas. A Lombardia, Toscana, Ligúria, Veneza e sua hinterlândia geraram empresários dispostos e bem estruturados tecnicamente, além de inventivos, mas também aventureiros e colonizadores, cuja influência se projetou para a Europa setentrional e ocidental, para além do Mediterrâneo oriental.

             Politicamente em Veneza e Florença, criaram Estados expansionistas, assentes nas guildas ou governados por patrícios que tinham no comércio sua base de atividade, cujo objetivo era, pelo menos em parte, reunir a força física que protegesse, promovesse e disciplinasse a empresa. Cidades como Roma, Palermo, Nápoles, Messina, eram essencialmente centros de consumo, cujas receitas provenientes de propriedades rurais ou benefícios ou impostos, eram gastos por barões, cortesãos, funcionários ou cardeais. Mas podiam ainda assim, pela demanda de serviços de mercadores e financistas mais engenhosos e produtivos do que os seus próprios habitantes, estimular a capacidade inventivas de outros italianos e ajudar a distribuir a riqueza. Quando os historiadores econômicos falam de ascensão ou declínio da Itália, estão usualmente discorrendo sobre o êxito ou o fracasso das grandes regiões inovadoras, dentro do quadrilátero formado por Gênova, Milão, Veneza e Florença, na manutenção da liderança em transporte, indústria, práticas financeiras e comerciais, que tinham estabelecido nos começos do século XV, e na defesa da parcela do comércio mundial. Parte da prosperidade assim gerada podia escoar-se para outras regiões reconhecidas da Itália.  

            Karel Dujardin (1626-1678) foi um pintor holandês da Idade de Ouro. Embora ele tenha feito alguns retratos e algumas pinturas históricas de assuntos religiosos, a maior parte de seu trabalho são pequenas cenas de paisagens italianas com animais e camponeses, e outras cenas de gênero. Dujardin passou dois longos períodos, no início e no final de sua carreira, na Itália, e a maioria de suas pinturas e gravuras de paisagens tem ambiente italiano. Após supostamente treinar com Nicolaes Berchem, o jovem Dujardin foi para a Itália e se juntou ao grupo de pintores Bentvueghels em Roma, entre os quais era reconhecido como “Barba di Becco”, “barba de cabra”, ou Bokkebaart.  Lá encontrou  seus primeiros sucessos artísticos. De acordo com Arnold Houbraken, o artista e historiador neerlandês filho do burguês Johan Houbraken e de Truijgien Aertsdochter Gudde, estudou com Samuel van Hoogstraten e ingressou na Guilda de São Lucas, enquanto estava  em Lyon, na França, ele contraiu dívidas consideráveis e se casou com sua senhoria (“mais velha”) para se livrar delas. Ele viajou com ela para Amsterdã, onde suas fotos foram muito valorizadas. Em 1675, ele retornou a Roma a convite de sua amiga Joan Reynst e foi recebido por seus velhos amigos e admiradores. Reynst e Dujardin foram em um Grande Tour para outras cidades italianas, mas quando Reynst voltou para Amsterdã, Dujardin permaneceu na Itália e deu-lhe uma mensagem para sua esposa que ele o seguiria muito em breve. Para seu amigo Johannes Glauber, que ele havia conhecido anteriormente em uma de suas estadas em Roma, ele estava pintando para um comerciante holandês em Veneza quando de repente ficou doente. Embora ele parecesse se recuperar, seu estômago encontrava muito inchado e ele acabou morrendo. 

            Na Europa pré-industrial, a educação não servia à função moderna de prolongar a adolescência dócil e manter os jovens fora da força de trabalho. Nas cidades italianas medievais e renascentistas, ela servia necessidades sociais, vocacionais e profissionais de forma muito mais imediatas. Historiadores do Renascimento têm-se concentrado tão exclusivamente num punhado de professores humanistas relativamente inovadores, como Guarino da Verona e Vittorino da Feltre, que esse fato social elementar não foi suficientemente apreciado. A Crônica de Villani  fornece alguns números interessantes, largamente aceitos pelos estudiosos modernos como apenas um tudo-nada exagerados.  Na década de 1340, aproximadamente 10 mil rapazes – em números redondos, 10% da população urbana – estavam matriculados em escolas particulares florentinas. Aí eles aprendiam os rudimentos da alfabetização de que necessitariam para trabalhar num complexo mundo social. A instrução era administrada no vernáculo e o objetivo, segundo parece, era a escrita e a leitura básica. Somente cerca de  1 000 desses rapazes prosseguiam nos estudos, a fim de aprenderem as habilitações quantitativas exigidas na vida mercantil, habilitações como aritmética, contabilidade e o uso do ábaco. Talvez uns 500 seguissem para estudar as antigas disciplinas requerida no direito e nas profissões liberais: Latim, Retórica e Lógica. Esses eram os rapazes destinados à universidade.

             Até meados do século XVI, quando impacto social da imprensa começou a ser sentido  na sala de aula, a aprendizagem escolar enfatizava a repetição e a memorização. Grande parte do ensino consistia simplesmente em ler um livro para os estudantes. O pensamento independente estava rigorosamente subordinado à aprendizagem de cor. Pelo que o conhecimento dos clássicos parece, com frequência, ter sido mais um fim do que um meio para incentivar o desenvolvimento intelectual do estudante. Mas, se o sistema educativo, por vezes, se inclinava para o pedantismo e a insipidez, também servia frequentemente para estimular e inspirar os rapazes que vieram a ser, quando homens, os intelectuais ou os príncipes, prelados e mecenas cultos que os mantinham. A educação de meninas no Renascimento apresentou dificuldades especiais. A pequena minoria de mulheres que recebeu uma educação clássica  pouco ou nada tinham que fazer, talvez, com o que aprenderam. A maioria delas não possuía escolaridade formal, enquanto aquelas que a recebiam, eram normalmente instruídas apenas em alfabetização básica, suficiente, como se dizia comumente: para “governar” o interior da casa.

             Também aprendiam as prendas que acreditava serem especificas e apropriadas  às mulheres, em tarefas cotidianas tais como: coser, tecer, bordar, dançar, às vezes tocar um instrumento. É claro, muitas meninas que eram aceitas na vida religiosa aprendiam algum Latim, mas era puramente para fins “devocionais”. Mesmo quando as senhoras da nobreza que adquiriram bibliotecas pessoais possuíam principalmente breviários, Livros de Horas, vidas de santos e coisas no gênero. Livro de horas, Livro das horas ou ainda Livro missal é um livro de devoção criado por devotos no final da Idade Média. Em geral, continha o calendário das festas e dos santos, as horas da Virgem, da Cruz, do Espírito Santo e dos mortos (Liturgia das Horas), as orações comuns e os salmos penitenciais. Geralmente eram ricamente ilustrados com iluminuras. Esse formato de liturgia surgiu no século VIII quando um dos abades de Carlos Magno, Bento de Aniane, elaborou um complemento ao ofício canônico. A cerimônia preceituada para o culto diário da vida consagrada. O livro englobava o Pequeno Ofício da Abençoada Virgem Maria e continha uma compilação para treinamento da memória de cerimônias curtas receitadas durante particulares intervalos específicos. Diferente do teatro medieval, que possuíam um caráter presente religioso, o teatro renascentista investiu no teatro popular cômico e burlesco e na exploração de variados temas.                                                                      

          A Commedia dell´Arte se afirmou no período do século XV ao XVIII na Itália. Sua influência estética se espalhou por grande parte da Europa. O escopo de representação era a improvisação, pois não existia texto-base, mas apenas um roteiro (“canovaccio”) para orientação dos atores. O canovaccio era um caderno onde aparecia no princípio o nome das personagens e um conhecimento geral do conteúdo da cena. Estas estruturas tinham particularidade de descrever as situações e indicar as personagens que irão estar nelas. Os diálogos eram esboçados em cadernos e cabia aos atores através da improvisação completar e desenvolver os mesmos, não por acaso,  tinha a “marca registrada” de que o ator é, e representa pois, o mundo do teatro. A principal característica era representada pela utilização de máscaras que criativamente passaria a alcançar ampla recepção durante as temporadas. Os comediantes trabalhavam durante anos no aprimoramento de sua técnica corporal e vocal. Dedicando toda a vida a representação de único personagem-tipo. Caracterizados por máscaras os personagens não possuíam expressividade própria, que deixavam a boca e a parte inferior do rosto descobertas, cabendo aos atores a tarefa de conferir-lhes vida por meio da própria interpretação. A força da apresentação era: delle maschere, que reside no fato social do ator verter criatividade e vigor na preparação de um tipo. Presume-se que houvesse apropriação do personagem pelo ator, alçado a categoria de grande intérprete. Preserva a tradição dos tipos sociais, a máscara instaura comunicação direta com espectadores, com traços de comportamento mais ou menos fixos, decodificados e reconhecíveis como tal pelo público receptor. Polichinelo é histórica personagem-tipo burlesca da Commedia dell`Arte. 

          Mas, cujas raízes remontam ao teatro da Roma Antiga, estendendo-se do teatro de rua e de acrobacia nos festivais à encenação das comédias de Plauto e Terêncio e das tragédias de Sêneca. Embora tenha tido tradição própria em seu desenvolvimento, a helenização cultural no século III a. C. teve um efeito profundo e enérgico no teatro dessa civilização, estimulando seu desenvolvimento no quadro da arte e da literatura de alta qualidade propícia à atuação. Etnograficamente a configuração de polichinelo é caracterizada pelo nariz longo, cifose, grande barriga, barrete, roupa multicolorida e fala tremida e esganiçada. Polichinelo é a síntese da unidade dialética dos contrários, per se com algumas notáveis versões pontuais colocando-o como hermafrodita, ou filho de plebeu e nobre. Surgida entre os séculos XV e XVI, na Itália, país que mantinha viva a cultura do teatro popular da Antiguidade Clássica, a verve da Commedia dell`arte comparativamente pretende se opor significativamente à comédia erudita, se afirmando até o século XVII. Não por acaso também foi chamada de Commedia All`Improviso e Commedia a Soggetto.

           Segundo Armella (2002), o assombro trágico não é antes o por si; em essência implica reflexividade pela situação representada que se produz no outro. Refere sempre a  causa desvelada, uma vez que ao sujeito que o conhece. Maravilhar-se enquanto um conceito, é por sua vez ação de um sucesso no sujeito, sucesso extraordinário - diverso do comum ou do que naturalmente devia haver sido - que, se se verbaliza, significa a tarefa trágico-poética: o artista há de maravilhar, isto é, há de produzir ações ou sucessos de um gênero específico, distinto ao curso natural. Maravilhar é produzir sucessos vocacionados, situações que aportem conhecimentos e afetos específicos. Desta perspectiva, o Maravilloso não basta com ser tropo de termos nem a inclusão de metáforas, reclamando causas distintas e as naturais. Este gênero de causalidade fixa todo o argumento trágico-poético e se revela ou manifesta em um momento e tempo específico denominado de peripécia. Esta consiste no desvelamento ou explicitação da causa externa dos sucessos. A anagnórisis é o reconhecimento da personagem ou o  espectador por semelhante causalidade. Se bem que a peripécia indica o tempo em que se desvela a fortuna, na anagnórisis que se revela a causa dita irracional das ações.    

       Polichinelo é uma personagem datada, napolitana cômica do teatro de fantoches que se desenvolveu com a Commedia dell`Arte. Tem como significado o teatro de rua que se dedicava a criticar vícios e virtudes da sociedade através de situações cómicas. A forma de representação de Polichinelo utiliza a estratégia do corcunda, com uma barriga disforme, nariz adunco, preguiçoso mas muito astucioso. Pois fazia-se distraído e inocente, pois escondia o segredo que demonstrava a todos na plateia, fazendo de conta através do simbolismo “que não sabia o que fazia, exatamente para tentar saber tudo o que se passava em seu redor”. Veste roupas coloridas e usa um barrete na cabeça. Os personagens da Commedia dell’Arte possuíam duas categorias distintas, que eram representados pelos opostos patrões e criados. Os personagens mais importantes e célebres são o Arlequim, servo astuto, ignorante em meio a confusões; o Doutor que passa a vida citando frases em Latim, charlatão que veste uma toga e carrega livros; Pantaleão, comerciante idoso e avarento; Colombina, criada esperta que aproveitava bem as situações e Polichinelo. As personagens usavam máscaras que deixavam a parte inferior do rosto a descoberto, permitindo dicção perfeita, que facilitava a respiração e proporcionavam o reconhecimento imediato da personagem vista pelo público.

            O trabalho objetivado em valor, lembra Marx (2013), é trabalho de qualidade social média e, portanto, a exteriorização de uma força de trabalho média. Mas uma grandeza média só existe como média de diferentes grandezas individuais da mesma espécie. Em cada divisão (ramo) da indústria moderna, comparativamente, o trabalhador individual, Pedro ou Paulo, difere mais ou menos do trabalhador médio. Esses desvios individuais, que ocorrem matematicamente se chama erros, compensam-se mutuamente e desaparecem assim que se considere um número maior de trabalhadores. Seja como for, está claro que a jornada de trabalho total de um número maior de trabalhadores empregados simultaneamente, dividida pelo número desses trabalhadores, resulta numa jornada de trabalho social médio. Digamos que a jornada de trabalho do indivíduo seja de 12 horas. A jornada de trabalho total dos 12 homens simultaneamente empregados será, então, de 144 horas, e, mesmo que o trabalho de cada um dos doze homens possa se desviar mais ou menos do trabalho social médio, pois cada um consome mais ou menos tempo para realizar a mesma operação, ainda assim a jornada de cada indivíduo, como ½ da jornada de trabalho total de 144 horas, possuirá a qualidade social média.

            A forma de trabalho dentro da qual muitos indivíduos trabalham de modo planejado uns ao lado dos outros e em conjunto, no mesmo processo de produção ou em processos de produção diferentes porém conexos chama-se cooperação (cf. Marx: 2013: 400-401). Assim como o poder ofensivo de um esquadrão de cavalaria ou o poder defensivo de um regimento de infantaria, são essencialmente diferentes dos poderes ofensivos e defensivos de cada um dos cavaleiros ou soldados de infantaria tomados individualmente, também a soma total das forças mecânicas exercidas por trabalhadores isolados difere da força social gerada quando muitas mãos atuam simultaneamente na mesma operação indivisa, por exemplo, quando se trata de erguer algo como um fardo pesado, girar uma manivela ou remover um obstáculo. Nesses casos, o efeito do trabalho combinado ou não poderia em absoluto ser produzido pelo trabalho isolado, ou o poderia apenas no âmbito de um período de tempo considerado muito mais longo, ou contrariamente, em uma escala muito reduzida. Aqui não se trata somente do aumento da força produtiva individual por meio técnica da cooperação, mas da criação de uma força produtiva que tem de ser, por meio de si mesma, uma força reativa de massas.

                Essa limitação do âmbito espacial e do tempo social de reprodução do trabalho e a simultânea ampliação de sua esfera produtiva de atuação, que poupa uma grande quantidade de “custos mortos”, do ponto de vista econômico chama-se faux frais, isto é, o resultado da conglomeração dos trabalhadores, da reunião de diversos processos de trabalho e da concentração dos meios de produção. Comparada com uma quantidade igual de jornadas de trabalho isoladas e individuais, a jornada de trabalho combinada produz uma massa maior de valor de uso, reduzindo, assim, o tempo de trabalho necessário para a produção de determinado efeito útil. Se a jornada de trabalho combinada obtém essa força produtiva mais elevada por meio da intensificação da potência mecânica do trabalho, ou pela extensão de sua escala espacial de emprego, ou pelo estreitamento da área de produção em relação à escala da produção, ou porque, no momento crítico, ela dialeticamente mobiliza muito trabalho em pouco tempo, ou desperta a concorrência entre os indivíduos e excita seus espíritos vitais, ou imprime às operações semelhantes dos indivíduos com a marca da continuidade e da multiplicidade. 

        A concepção materialista da história sugere a caracterização inequívoca do capitalismo constituído precisamente pelo trabalho. Fundamentalmente difere daquelas relações que caracterizam as sociedades não capitalistas. Embora sua análise crítica do capitalismo inclua a crítica à exploração, à desigualdade social e à dominação de classe, pretende elucidar a própria dimensão das relações sociais na sociedade moderna, e a forma abstrata de dominação econômica que lhes é intrínseca, através de uma teoria que fundamenta sua constituição em determinadas formas estruturais de práticas. Marx desloca o foco central de sua crítica analítica, distanciando-se das considerações sobre a propriedade e o mercado, ao sustentar que tais dimensões, em vez de tecnicamente, são ideologicamente constituídas. A contradição entre o trabalho a propriedade privada e o mercado globalizado é concebida entre o modo de produzir saberes e o modo de distribuir práticas em termos de consumo. Os valores capitalistas tendem a se articular e fundir no conjunto da sociedade os processos sociais e se traduzem, notadamente, por uma nova forma de utilizar o tempo e o espaço, a qual põe em cheque a distinção entre tempo de trabalho e tempo de consumo. O tempo social humano se torna totalmente econômico, atenuando a fronteira entre produção social e produção econômica.           

          Neste sentido, vale lembrar, do ponto de vista da sociologia das emoções, que uma história do rosto representa, antes de mais nada, uma história da emergência da expressão, dessa sensibilidade crescente, dessa atenção mais exigente que se dá a partir do século XVI à expressão do rosto como signo da identidade individual. Isto é importante. A individualidade expressiva será captada nas formas de observação do homem natural, no deslocamento da relação entre o homem exterior e o homem interior, o homem físico e o homem psicológico. É a razão pela qual, se dá grande destaque à tradição fisiognomônica, apelando ainda nos escritos médicos e anatômicos, mas também nos textos usados pelos pintores, a certos escritos estéticos. Tal abordagem não se inscreve, entretanto, nas tradições estéticas ou antropológicas de uma história da mímica, da caricatura, da máscara, ainda que tais objetos possam aí figurar. Ela também não se confunde com esse modo essencial de representação do rosto, posteriormente, no retrato. A história do rosto cruza inúmeras vezes com a história do retrato, segue com frequência um caminho paralelo e por vezes mesmo a ultrapassa. Queremos dizer com isso, que uma história do rosto é, com efeito, ao mesmo tempo, a história do controle da expressão, das exigências religiosas e normas sociais, políticas e éticas que contribuíram desde o Renascimento para o aparecimento do comportamento social, emocional, sentimental, psicológico fundado no afastamento dos excessos, no silenciar do corpo.

Elas deram nascimento a um homem sem paixões de comportamento moderado, frio, medido, reservado, prudente, circunspecto, calculado, com frequência reticente silencioso por vezes. Avançando na história o homem  razoável das elites sociais, e depois, das classes médias. O homem das paixões, o homem espontâneo e impulsivo progressivamente apagou-se por trás da imagem do homem sem paixão. Mas no mais profundo desse homem sem paixão se abriga o homem sensível e expressivo. Refazer uma história individual e social dos rostos em que o político se une ao psicológico na questão da expressividade é, portanto, querer traçar uma história dessa paradoxal injunção à autenticidade e à conformidade, à expressão e ao apagamento, à espontaneidade das emoções e ao silêncio das figuras. Para precisamente, buscar a gênese do indivíduo moderno numa antropologia histórica “que dá primazia ao movimento e a transformação per se, comumente aos gestos e aos processos; uma antropologia histórica que se esforçaria por retomar e estender o programa que Michelet propõe em seu prefácio de 1869 à História da França: - “Estudar, escreve assim Le Goff, tanto a história material quanto moral das sociedades, tanto a história biológica quanto a história do imaginário (...) buscando compreender o homem em sociedade de modo inteiro, ela estenderia sua atenção do escrito oral e ao gesto, integrando assim uma história do corpo dos homens em sociedade” (cf. Courtine & Haroche, 2016: 19).  

As origens desta forma social de comédia reconhecem nela a herdeira das Festas Atelanas, que ipso facto, se realizavam na cidade de Atella, na Península Itálica meridional, em homenagem ao extraordinário Baco, citado posteriormente por Friedrich Nietzsche. As Fabulae Atellane, farsas populares burlescas e grosseiras, eram uma das modalidades de comédia da antiguidade romana. I Gelosi (Os Ciumentos), dos irmãos Andreni, inaugurou a primeira companhia teatral fundada em 1545 por oito atores de Pádua que se comprometeram a atuar juntos até à duração da quaresma de 1546. Foram os primeiros a viver exclusivamente da sua arte. Mas destaca-se também o nome de Ângelo Beolco, reconhecido como Ruzante, considerado um precursor da Commedia dell’Arte. Foi autor dos primeiros documentos literários em que os personagens eram tipificados, fundamentando outra das suas facetas mais reconhecidas como ator. Ele personificava Ruzante, um lúdico camponês guloso, grosseiro, preguiçoso, ingênuo e zombador: a Commedia dell`Arte entra em decadência, tornando-se vulgar e licenciosa.       

Alguns autores tentaram recuperá-la, criando textos baseados em situações típicas desse estilo gozoso de teatro, mas a espontaneidade e a improvisação que lhe eram peculiares não tardaram a desaparecer. Em meados do século XVIII, o dramaturgo veneziano Carlo Goldoni revitalizou as fórmulas da Commedia dell`arte através da introdução do texto escrito e elementos mais realistas, que tornaram as suas peças reconhecidas em todo a parte do mundo ocidental. Desde o seu início, a commedia dell'arte fascinou e atraiu o público entre as frações das classes sociais mais elevadas. As melhores companhias - I Gelosi, I Confidenti, I Fedeli, levaram as suas peças da rua para o palácio, fascinando audiências mais nobres. Devido a sua institucionalização, foi-lhes permitido extrapolar as fronteiras do seu país de origem e viajar por toda a Europa, especialmente a partir de 1570. As companhias itinerantes levaram suas peças as grandes cidades da Europa renascentista, deixando a sua marca em França, Espanha, Inglaterra, entre outros. Mais tarde, dramaturgos como Ben Johnson, Molière, Marivaux e Gozzi vão inspirar-se nas personagens estereotipadas da Commedia dell'Arte.

Os grupos teatrais de atores itinerantes montavam um palco ao ar livre e proviam o divertimento através de elaborações técnicas de malabarismos, acrobacias e, mais tipicamente, peças de humor improvisadas, baseadas num repertório de personagens preestabelecidos e num roteiro descritivo das cenas. Essas trupes ocasionalmente atuavam na parte de trás de suas carroças de viagem, embora fosse mais comum à utilização do carro de Téspis, um teatro móvel de antigamente. Trazido de Icaria, onde teria nascido, pelo tirano de Atenas, Pisistrato, era um amante da arte de imitar. Quase nada se sabe da vida de Téspis, apenas que teria começado a atuar em coros, chegando a ser líder de um deles, sendo possivelmente por ser chefe de uma aldeia. Viajou pela Grécia, sozinho ou com o seu coro de trabalho, numa carroça que mais tarde ficaria conhecida como “carro de Téspis” e que lhe servia de meio de transporte e palco para as suas representações. As apresentações eram improvisadas em cima de um estoque de situações morais bem convencionais, em torno de questões como o adultério, o ciúme, a velhice e o amor. Esses personagens englobavam o ancestral do palhaço moderno. O diálogo e a ação poderiam facilmente ser atualizados na encenação pública e ajustados para satirizar escândalos locais, eventos atuais, ou manias regionais, misturados com piadas e bordões identificados pelo figurino, máscaras, e também objetos cênicos, como por exemplo, o porrete. Téspis de Ática teve a grande ousadia de por um ator para dialogar com o coro, sendo-lhe o processo de comunicação assim atribuído a invenção do teatro. A esse ator era dado o nome de protagonista, termo que mormente se usa para designar o personagem principal de uma obra de ficção dramática.

              Os Lazzi e Conchetti também são usados. Lazzi, do italiano lazzo, no singular: “rotina” ou “piada”, é uma ação cômica estruturada, disciplinada e muito bem ensaiada, usada na Commedia dell'Arte e no teatro de feira. Compõe-se de toda forma de estrutura burlesca, seja através do jogo de palavras, de ações e gestos grotescos para serem desenvolvidos nas farsas montadas. Em geral os lazzi eram mais descrições de rotinas estabelecidas, não textos práticos dialogados. Este jogo teatral, apesar de possibilitar improvisações, era sempre muito bem ensaiado pela companhia. Nos circos há ainda esta estrutura dos rotinizados, e assim que um ator iniciava a rotina todos os outros deveriam segui-lo, o que exigia um grande trabalho de equipe. Em geral as personagens da Commedia dell` Arte, o Arlequim ou Zanni tinham um repertório de lazzis formado por sua longa trajetória. Os Zanni da Commedia dell`Arte, que se apresentavam no Hôtel de Bourgogne, em Paris, e mesmo Molière utilizaram este procedimento em suas representações. Os lazzi também se expressaram inclusive no teatro de variedades e mesmo o Teatro de Revista de Arthur Azevedo. Também aparecem no cinema mudo, no trabalho de comediantes como Charlie Chaplin, e também depois. No Brasil, foram utilizados por atores cômicos famosos, ente eles Oscarito e o notável Grande Otelo.

          Pode-se dizer que o cosmopolitismo cultural tende a transformar o intelectual em cronista, viajante. Em sua produção científica, artística ou filosófica, há um quê de distante, estranho, visto de cima. É como se construísse a sua reflexão desde longe, em idioma estrangeiro. Na ótica cosmopolita, o nacional pode parecer interessante, curioso, insólito, folclórico. Não é fácil explicar o cosmopolitismo de intelectuais e as suas produções. Mesmo porque essa tendência às vezes parece mesclada com outras, na obra do mesmo autor. Há uma explicação, no entanto, que permite começar a compreendê-la. Pode-se dizer que é parcial, mas é inegável que aponta uma direção válida para esclarecer o porque da continuidade da tendência cosmopolita. Há intelectuais latino-americanos que parecem personificar a figura do “papa laico”, que Antônio Gramsci desenhou em Benedetto Croce. O cosmopolitismo, o distanciamento, a visão estrangeira de viajante ou cronista, curioso, arguto, tudo isso lembra o intelectual que trabalha principalmente os universais, os arquétipos. Nessa ótica, vê o singular como diferente, curioso, raro, bizarro, insólito, engraçado, folclórico, bárbaro. Segundo Ianni, “Benedetto Croce cumpriu elevadíssima função nacional: separou os intelectuais radicais do Mezzogiorno das massas camponesas, permitindo-lhes participar da cultura nacional e europeia, e através dessa cultura fez com que fossem absorvidos pela burguesia nacional e, em consequência, pelo bloco agrário. Parece estar à parte, como se pairasse acima dos movimentos, partido, igrejas. – Croce é realmente uma espécie de papa laico. Na Itália, é o Mezzogiorno que está em causa; no Brasil, é o Nordeste; no México, pode ser Tlatelolco. Cada um tem seu papa laico” (cf. Ianni, 1983: 76-77).

     Os Scaramouche, Briguela, Isabela, Colombina, Polichinelo, Arlequim, o Capitão Matamoros e Pantaleone são personagens que esta arte celebrizou. O comportamento destas personagens enquadrava-se num padrão serial de alta dramaticidade, tais como: o homem amoroso, o velho ingénuo, o  soldado, o fanfarrão, o pedante, o criado astuto. Comumente uma companhia nada fazia para traduzir o dialeto em que a peça era representada à medida que fosse atuando nas inúmeras regiões por que passava. Devido ao costume, mesmo no caso das companhias locais, “raras eram às vezes em que os diálogos eram entendidos na sua totalidade”. Ipso facto a atenção era centrar na técnica mímica e nas acrobacias, que pode ser interpretada como a única forma genérica de se ultrapassar a barreira da ausência de unidade linguística. O seu uso exagerado servia, para o efeito social amplificado do riso, mas a comunicação social em si se propagava. As companhias eram formadas pelo trabalho cooperativo de até dez ou doze atores de personagens tipificados. Cada ator especializava-se numa personagem fixa, cujas características físicas e habilidades cómicas eram exploradas até ao limite, apenas nas situações em que as personagens se encontravam. Importante na caracterização era o vestuário, em especial as máscaras, permitindo dicção perfeita e a respiração fácil, proporcionando seu reconhecimento da personagem pelo público.       

       Uma característica marcante da Comédia Dell`Arte era a utilização do cômico em suas representações teatrais, sempre executadas por atores profissionais em praças e ruas da cidade. Militares, negociantes, banqueiros, nobres e pessoas do alto clero sempre acabavam sendo ridicularizadas durante a apresentação, por tal fato, sempre atraia um grande público que se mantinha fiel com os risos e aplausos. O principal objetivo da Comédia Dell’Arte era entreter a população através da improvisação, música, acrobacias, danças e muito humor e ironia. Isso criou um novo estilo e linguagem de comédia que é utilizada hoje em peças e espetáculos teatrais. A mímica assumia uma posição de grande importância durante as apresentações dos atores da Comédia de l`Arte, como vimos, devido a grande diversidade de dialetos que eram falados na Itália pós-renascentista. O uso exagerado de movimentos e ações além de servirem como meio de comunicação dos integrantes, também gerava riso e gargalhadas para a plateia. A única forma de vencer a limitação da fala e as barreiras de uma unidade linguística, era explorando novas formas de comunicação social através da dança, das acrobacias e movimentos que eram sempre unidos de bom humor e sarcasmo.

             As representações teatrais, levadas a cabo por atores profissionais, eram feitas nas ruas e nas praças, e fundaram um novo estilo e uma nova linguagem, caracterizada pela utilização do cômico, ridicularizando militares, prelados, banqueiros, negociantes, nobres e plebeus, o seu objetivo último era o de entreter um vasto público que lhe era fiel, provocando o riso através do recurso à música, à dança, a acrobacias e diálogos pejados de ironia e humor. As encenações da Commedia dell’Arte baseavam-se na criação coletiva. Os atores apoiavam-se num esquema orientador e improvisando os diálogos e a ação. Deixando-se levar ao sabor da inspiração de seu tempo, criando o tão desejado efeito humorístico. Eventualmente, as soluções encontradas para determinadas situações foram sendo interiorizadas e memorizadas, pelo que os atores se limitavam a acrescentar pormenores que o acaso suscitava, ornamentados com jogos acrobáticos. O elevado número de dialetos que falavam na Itália pós-renascentista determinou a redutibilidade gestual e técnica que a mímica assumia neste tipo de comédia.

Bibliografia geral consultada.

ARMELLA, Virginia Aspe, “Lo Maravilloso - To Thaumaston - Un Elemento Olvidado en la Poética”. In: Signos Filosóficos, (8) 51-70; 2002; HALE, John, La Civilisation de L´Europe à la Ranaissance. Sarthe-France: Éditions Perrin, 2003; MORIN, Edgar, O Método. 4. As Ideias: Habitat, Vida, Costumes, Organização. 4ª edição. Porto Alegre: Editora Sulina, 2008; CAÑIZARES, Patricia, “La historia de los dos soldados de Cristo, Barlaan y Josafat traducida por Juan de Arce Solorzeno (Madrid 1608)”. In: Cuadernos de Filología Clásica: Estudios Latinos. Madrid, 2009, vol. 19, pp. 259-271; KONTOUMA, Vassa, “Une Énigme Médiévale Résolue: Le Roman de Barlaam et Joasaph a Trouvé son Auteur”. In: Graecia Orthodoxa, 2010; PEREIRA, Diego de Medeiros, Commedia Dell`Arte e Educação Infantil: Um Processo de Formação de Professores. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Teatro. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina, 2011; ABREU e LIMA, Fellipe de Andrade, A Ideia de Cidade no Renascimento. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2012; MARX, Karl, O Capital. Crítica da Economia Política. Livro I. São Paulo: Boitempo Editorial, 2013; pp. 400 e ss.; VELOSO, Mariana Mendonça, Processo e Criação de Espetáculo Teatral Multidisciplinar: Polichinelo. Programa de Mestrado em Animação Artística. Departamento de Comunicação e Arte. Viseu: Instituto Politécnico de Viseu, 2014; COURTINE, Jean-Jacques; HAROCHE, Claudine, História do Rosto. Exprimir e Calar as Emoções (Do século 16 ao começo do século 19). Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2016; VIANNA, Tiche, Para Além da Commedia dell`Arte: A Máscara e sua Pedagogia = To beyond the commedia dell`arte: the mask and its pedgogy. Tese de Doutorado. Instituto de Artes. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2017; DANTAS, Emanuelle Anne da Silva, Entre a Tradição das Máscaras da Commedia dell`arte e a Contemporaneidade: Desafios e Aprendizagens no Processo de Criação do Espetáculo “Do Fundo do Baú” pelo Coletivo Os Mascaratis. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2020; RABELO, Carlos Afonso Monteiro, A Dramarturgia da Commedia dell`Arte e a Escrita Criativa da Comédia. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Escola de Teatro. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2020;  entre outros.