“Fui um homem afortunado; na vida nada me foi fácil”. Sigmund Freud
Dublin é a capital e maior cidade da Irlanda. O nome em inglês deriva da palavra irlandesa “Dubhlinn”, ocasionalmente também grafada Duibhlinn ou Dubh Linn, que significa Lago Negro. Localiza-se na província de Leinster próxima ao ponto mediano da costa Leste da Irlanda, sendo cortada pelo Rio Liffey e o centro da região de Dublin. Desde 1898 possui nível administrativo de condado (county-boroughs). Seus limites são os condados de Fingal a Norte, Dublin meridional a Sudoeste e Dun Laoghaire-Rathdown a Sudeste. Tem uma população de 592 mil habitantes na cidade, e sua área metropolitana tem 1 263 219 habitantes. Fundada como um assentamento viquingue, representou o centro do Reino de Dublin e se tornou a principal cidade da Ilha após a invasão dos Normandos. A cidade cresceu de maneira rápida no século XVII; se tornou na época a segunda maior cidade do Império Britânico e a quinta maior da Europa. Dublin entrou em um período de estagnação após o Ato de União de 1800, mas continuou o centro econômico da Ilha. Após a Partição da Irlanda em 1922, virou a capital do Estado Livre Irlandês.
E mais tarde, da República da Irlanda. Dublin é reconhecida como uma cidade global, com um ranking Alpha-, colocando a cidade entre as 30 mais globalizadas do mundo. Atualmente é o principal centro histórico, cultural, econômico, industrial e educacional da Irlanda. Dublin é a cidade de grandes festivais tradicionais. A cada semana, há um ritmo de festa diferente, podendo ser então, um festival religioso, musical, de arte, moda, comidas, bebidas, feira de livros e entre outros. A festa mais popular da cidade e que atrai mais turistas do mundo inteiro, é o Dia de São Patrício (Saint Patrick`s Day), um dos padroeiros da Irlanda, e é normalmente comemorado no dia 17 de março. De famílias a grupos de amigos, embalados por cerveja Guinness e Irish Coffee, todos saem às ruas de Dublin fantasiados ou com os rostos pintados, representando uma espécie de carnaval. “Bandas marciais”, como são chamadas, são as que eletrizam a cidade neste dia tão aclamado. Além de grandes bonecos infláveis, o espetáculo inclui teatro de rua, artistas circenses, e até mesmo exibição de filmes irlandeses, shows e brincadeiras como gincana, pelas ruas da cidade. A terra cultural dublinense também tem como natalidade, grandes escritores como George Bernard Shaw, Bram Stoker, Jonathan Swift, Oscar Wilde, William Butler Yeats, Samuel Beckett, James Joyce, autor de Ulisses e entre outros.
O filme O Limite
(2017) acompanha James Allen ´Laurence O`Fuarain` um banqueiro que vive e
trabalha na cidade de Dublin em pleno fim da recessão. Quando uma tragédia
familiar o afeta, ele decide enfrentar um terrível trauma de infância. Enquanto
isso, ele se envolve com sua colega de trabalho Alison desencadeando uma rede
de fraude, vingança e assassinato. No centro da história está o funcionário de
banco que vive sozinho e cumpre protocolos com disciplina quase automática. O
cotidiano começa a rachar quando decisões internas atingem sua vida pessoal, e
“O Limite” passa a observar a distância social entre o que o emprego
exige e o que a consciência sustenta. A partir desse abalo, a narrativa
acompanha a tentativa de manter rotina, afetos e sanidade em uma Dublin que
ainda conta perdas do período de retração econômica. O conflito social não nasce de óbvias manipulações e habilidades em “conspirações espetaculares”, mas do compartilhamento no conflito ético no
trabalho bancário expondo atrito entre regra, ambição e luto. Dirigido por Alan
Mulligan (2017), o longa-metragem narra com Laurence O’Fuarain no papel de
James e Sarah Carroll como Alison Murphy, colega de trabalho cuja presença
altera o tabuleiro emocional e profissional do protagonista. O elenco ainda
reúne Ally Ní Chiaráin, Sonya O’Donoghue, Des Carney e David Murray em
participações sociais que ampliam a rede de impactos do setor financeiro sobre
famílias, pacientes e pequenas relações de poder. O filme é construído em
episódios de rotina como reuniões, ligações, idas e vindas de elevador que
acumulam pressão sem discursos explicativos ou a vilões caricatos.
Técnico bancário é um profissional vital no funcionamento das instituições financeiras. Sua atuação abrange diversas áreas dentro do banco, desempenhando funções administrativas, operacionais e de atendimento ao cliente. Este cargo é essencial para a realização das operações diárias e para manter a eficiência dos serviços bancários. Os requisitos para exercer o cargo são ter uma boa comunicação verbal e escrita, habilidades de atendimento ao cliente, proficiência em matemática básica e conhecimentos de informática. Matemática é uma área do conhecimento que inclui os tópicos dos números, fórmulas e estruturas relacionadas, formas e os espaços em que estão contidos, e quantidades e suas mudanças. Esses tópicos são representados na matemática moderna com as principais subdisciplinas da teoria dos números, álgebra, geometria e análise, respectivamente. No entanto, não há consenso entre os matemáticos sobre uma definição comum para a disciplina acadêmica que estudam. Grande parte da atividade matemática envolve a descoberta de propriedades de objetos abstratos e o uso da razão pura para prová-las. Estes objetos consistem em abstrações da natureza ou, segundo a concepção de matemática moderna, entidades que são estipuladas por certas propriedades, chamadas axiomas. Uma prova matemática consiste normativamente em uma sucessão de aplicações de regras metódicas dedutivas a resultados previamente estabelecidos. Estes resultados incluem teoremas antecipadamente provados, axiomas e no caso específico hegeliano de abstração da natureza, algumas propriedades básicas que são consideradas pontos de partida da teoria em consideração.
A matemática é
essencial nas ciências naturais, engenharia, medicina, finanças, ciências da
computação e ciências sociais. Embora seja amplamente utilizada para modelar
fenômenos, as verdades fundamentais da matemática são independentes de qualquer
experimentação científica. Algumas áreas da matemática, como estatística e
teoria dos jogos, são desenvolvidas em estreita correlação com suas aplicações
e, portanto, são frequentemente agrupadas na matemática aplicada. Outros campos
de estudo são desenvolvidos independentemente de qualquer aplicação e por este
motivo são chamados de matemática pura, mas muitas vezes encontram aplicações
práticas posteriormente. Historicamente, o conceito de prova e o rigor
matemático associado apareceram pela primeira vez na matemática grega, mais
notavelmente na obra Os Elementos de Euclides, um tratado matemático e
geométrico consistindo de 13 livros escrito pelo matemático grego Euclides em
Alexandria por volta de 300 a. C. Ele engloba uma coleção de definições,
postulados, proposições e provas matemáticas das proposições. Desde o seu
início, a matemática foi dividida principalmente em geometria e aritmética, a
manipulação de números naturais e frações, até os séculos XVI e XVII, quando a
álgebra e o cálculo infinitesimal foram introduzidos como novos campos. A
interação entre inovações matemáticas e descobertas científicas levou a um
aumento correlacionado no desenvolvimento de ambas. No final do século XIX, a
crise fundamental da matemática levou à sistematização do método axiomático,
que anunciou um aumento dramático no número de áreas matemáticas e seus campos
de aplicação.
“O Limite” acompanha James Allen, bancário que vive sozinho em Dublin e segue os protocolos do trabalho com disciplina quase mecânica. A rotina começa a ruir quando novas regras internas impactam sua esfera pessoal, criando um choque entre dever profissional e consciência individual. A narrativa registra o esforço de James para manter estabilidade emocional enquanto a cidade ainda sente os efeitos da crise econômica. Em vez de grandes conspirações, o roteiro aposta no atrito cotidiano entre metas, ambição e luto, destacando como escolhas de escritório repercutem fora dele. Sarah Carroll interpreta Alison Murphy, colega de setor cuja presença altera o equilíbrio emocional e profissional de James. Completa o elenco Ally Ní Chiaráin, Sonya O’Donoghue, Des Carney e David Murray, todos reforçando o efeito dominó das decisões financeiras sobre famílias e pacientes. A fotografia privilegia interiores padronizados com vidro, iluminação fria e corredores idênticos, criando sensação de labirinto administrativo. Essa escolha racional reforça a ideia de sistema funcional, porém inóspito, que continua girando como uma bola de neve apesar dos prejuízos individuais. Quando a câmera sai para as ruas, Dublin surge quase abstrata: mais um local de passagem do que de descanso, extensão direta girando em torno do ambiente corporativo.
Um aspecto importante e decisivo na concepção metodológica de compreensão, na modernidade, sobretudo do ponto de vista comunicativo, obteve seu refinamento preciso na interpretação de Jürgen Habermas (2012; 2015). Em primeiro lugar, o conceito de “racionalidade comunicativa” é analisado segundo o fio condutor de um entendimento linguístico. O conceito de entendimento remete a um comum acordo almejado pelos participantes e racionalmente motivado, que se mede segundo pretensões de validade criticáveis. Elas giram per se em torno da “verdade proposicional”, “correção normativa” e “veracidade subjetiva”, que caracterizam diferentes categorias de um saber que se corporifica simbolicamente em exteriorizações. Elas podem ser analisadas, por um lado, sob o aspecto da possibilidade de fundamentar exteriorizações como essas; por outro, sob o aspecto de como os atores se relacionam, por meios delas, com alguma coisa no mundo. O conceito de racionalidade comunicativa remete a diversas formas de resgate discursivo das pretensões de validade e a de mundo aceito pelas pessoas que agem, à medida que manifestam pretensões de validade para suas exteriorizações. A questão em torno da descentração da compreensão do mundo revelou-se como dimensão importante da formação da compreensão global do própio mundo. Da perspectiva da teoria da ação, sociologicamente é só de maneira insatisfatória que as atividades do espírito humano podem ser restritas à confrontação cognitivo-instrumental com a natureza exterior; ações sociais orientam-se por valores culturais regidos pelos homens. Estes últimos, porém, não contam com um referencial de verdade.
Assim, coloca-se a seguinte alternativa: ou negamos aos componentes não cognitivos da tradição cultural o status assumido pelas entidades do chamado “terceiro mundo” graças à alojação delas em uma esfera de nexos de validade, ou então nivelamos esses mesmos componentes de maneira empirista, como formas enunciativas do espírito subjetivo; ou procuramos equivalentes para o referencial de verdade que está ausente. Esta segunda via é escolhida na sociologia do poder de Max Weber (1864-1920). Ele distingue diversas esferas culturais de valor dentre elas: ciência e técnica, direito e moral, bem como arte e crítica. E também as esferas de valor não cognitivas constituem esferas de validade. Noções jurídicas e morais podem ser criticadas e analisadas sob o ponto de vista da correção normativa; obras de arte, sob o ponto de vista da autenticidade (ou beleza). Melhor dizendo, pode-se trabalha-las como campos autônomos de problemas. Isto é, Weber entende a tradição cultural no todo como uma provisão de saber, a partir da qual se podem formar esferas especiais de valor e sistemas especiais de saber, sob pretensões de validade distintas. Por isso ele atribuiria ao terceiro mundo tanto os componentes culturais avaliativos e expressivos quanto os cognitivo-instrumentais. Quando se escolhe essa alternativa, é preciso esclarecer o que podem significar “validade” e “saber” em face dos componentes não cognitivos da cultura. Estes diversamente de teorias e enunciados, não podem ser ordenados a entidades do primeiro mundo. Valores culturais não cumprem uma função representativa.
A profusão de conceitos de ação empregados em teorias das ciências sociais, muitas vezes de maneira implícita, pode-se atribuir essencialmente a quatro conceitos básicos, que podem ser distinguidos por via analítica. Desde Aristóteles, o conceito de agir teleológico está no centro da teoria filosófica da ação. O ator realiza um propósito ou ocasiona o início de um estado almejado, à medida que escolhe em dada situação meios auspiciosos, para então empregá-los de modo adequado. O conceito central é o da decisão entre diversas alternativas, voltadas à realização de um propósito, derivada de máximas e apoiada de uma interpretação da situação. O modelo teleológico do agir é ampliado a modelo estratégico quando pelo menos um ator que atua orientado a determinados fins revela-se capaz de integrar ao cálculo de êxito a expectativa de decisões. Esse modelo de ação é frequentemente interpretado de maneira utilitarista; aí se supõe que ao ator escolhe e calcula os meios e fins segundo aspectos da maximização do proveito ou das expectativas de proveito. Esse modelo de ação, em economia, sociologia e psicologia social, está subjacente às abordagens vinculadas à decisão ou à teoria lúdica. O conceito de agir regulado por normas não se refere ao comportamento de um ator, em princípio solitário, que encontra outros atores no entorno, mas a membros de um grupo social, que orientam seu agir segundo valores em comum. O ator individual segue uma norma (ou colide com ela), tão logo as condições se apresentem em uma dada situação na qual se possa empregá-las.
As normas expressam o comum acordo
subsistente. Todos os membros de um grupo em que vale determinada norma podem
esperar uns dos outros que cada um execute ou omita as ações preceituadas de
acordo com determinadas situações. O conceito central de cumprimento da norma
significa a satisfação de expectativa de comportamento generalizada. A
expectativa de comportamento não em sentido cognitivo da expectativa de
acontecimento prognosticado, mas o sentido normativo de que o partícipe goze do
direito à expectativa de comportamento. Esse modelo normativo da ação subjaz à
teoria dos papéis. O conceito do agir dramatúrgico não se refere primeiramente
ao ator solitário, nem ao membro do grupo social, mas aos participantes da
interação que constituem uns para os outros um público a cujos olhos eles se
apresentam. O ator suscita em seu público uma determinada imagem, uma impressão
de si mesmo, ao desvelar sua subjetividade em maior ou menor medida. Todo
aquele que age pode controlar o acesso público à esfera de suas próprias
intenções, pensamentos, posicionamentos, desejos, sentimentos etc., à qual
somente ele tem acesso privilegiado. Os participantes fazem uso dessa
circunstância e monitoram a interação por meio da regulação recíproca à
subjetividade própria.
O conceito, ou teoria do agir comunicativo, por fim, refere-se à interação de pelo menos dois sujeitos capazes de falar e agir que estabeleçam uma relação interpessoal, seja com meios verbais ou extraverbais. Os atores buscam um entendimento sobre a situação da ação para, de maneira concordante, coordenar seus planos de ação e, com isso, suas próprias ações. O conceito central de interpretação refere-se em primeira linha à negociação de definições situacionais possíveis de consenso. Nesse modelo de ação a linguagem assume uma posição proeminente. Para a formação de teorias no campo das ciências sociais, o conceito de agir regulado por normas alcançou, na prática, uma importância paradigmática por meio das regras do método de Émile Durkheim e Talcott Parsons; o conceito de agir dramatúrgico de Erving Goffman; e o de agir comunicativo por meio de George Mead e, mais tarde de Harold Garfinkel. À primeira vista, provisoriamente, apenas o conceito teleológico de ação parece colocar à disposição um aspecto da racionalidade da ação; o agir concebido como atividade propositada pode ser considerado sob o aspecto da racionalidade teleológica. Eis um ponto de vista sob o qual as ações podem ser “planejadas ou cumpridas” de maneira mais ou menos racional, ou julgadas de maneira mais ou menos racional por uma terceira pessoa. Nos casos elementares da atividade propositada, pode-se representar o plano de ação sob a forma de um raciocínio prático.
A mesma problemática da
racionalidade com que nos deparamos na investigação dos conceitos de ação
revela-se noutro viés quando procuramos responder à questão sobre o que
significa entender as ações sociais. Para Habermas (2012) os conceitos
fundamentais do agir social e a metodologia da compreensão das ações mantêm um
nexo entre si. Diferentes modelos de ação pressupõem, cada qual, relações
diversas do ator com o mundo; e essas referências de mundo são constitutivas
não apenas de aspectos da racionalidade do agir, mas também da racionalidade
própria à interpretação dessas ações por um intérprete, por exemplo, advindo
das ciências sociais, pois com uma concepção formal de mundo o ator vê-se
imerso em suposições de traços comuns que, a partir da perspectiva do ator,
apontam para além do círculo dos imediatamente envolvidos e reivindicam
validade para um intérprete proveniente de fora. Esse nexo pode ser esclarecido
a partir do caso do agir teleológico. O conceito de mundo objetivo pressuposto
com esse modelo de ação social objetivamente tem de valer da mesma maneira para o próprio ator social e
para qualquer intérprete de suas ações efetivas. Eis por que Max Weber pode constituir para
o agir teleológico o tipo ideal do agir racional-finalista, e, um método para a
interpretação de ações racional-teleológicas, o parâmetro de uma “racionalidade
objetiva da correção”.
Para denominar o agir orientado por
um fim, Max Weber usa a expressão “subjetivamente racional-teleológica”; nesse
caso, segundo suas palavras, o agir “está exclusivamente orientado por meios
considerados (subjetivamente) adequados a fins assumidos de maneira
(subjetivamente) unívoca”. Pode-se descrever a orientação da ação segundo o
esquema de raciocínios práticos proposto por G. H. von Wright. Um intérprete
por ir além dessa orientação subjetivamente racional-teleológica da ação e
comparar o decurso factual da ação com o caso de um respectivo decurso da ação
objetivamente racional-teleológica, construído de maneira artificial. O
intérprete pode construir esse caso típico ideal sem incorrer em
arbitrariedade, porque quem age refere-se de maneira subjetivamente
racional-teleológica a um mundo que, por razões categoriais, é idêntico para o
ator e para o observador, ou seja, é acessível de uma maneira por via
cognitivo-instrumental. Basta ao intérprete ser capaz logicamente de constatar “de que modo o agir teria
decorrido mediante o conhecimento de todas as circunstâncias e de todas as
intenções dos envolvidos e mediante uma escolha rigorosamente
racional-teleológica dos meios, orientada segundo a experiência que parecesse
válida para nós”. Queremos dizer com isso que quanto mais univocamente uma ação social corresponder ao decurso objetivamente racional-finalista, tanto menos serão
necessárias reflexões psicológicas adicionais para explica-la.
Para que uma ação social objetivamente possa ser
interpretada como mais racional-finalista ou menos racional-finalista, é
preciso haver padrões de julgamento que o ator e seu intérprete aceitem em
igual medida como válidos, ou seja, como parâmetros de um julgamento objetivo
ou imparcial. À medida que o intérprete propõe uma interpretação racional,
segundo Weber, ele mesmo assume posição em face da pretensão com que as ações
racional-teleológicas vêm a público; ele mesmo abandona o posicionamento de uma
terceira pessoa em favor do posicionamento de uma terceira pessoa em favor do
posicionamento de alguém envolvido, que testa uma pretensão de validade
problemática e, conforme o caso, critica-a. Interpretações racionais são feitas
sob um posicionamento performativo porque o intérprete pressupõe uma base de
avaliação compartilhada por todas as partes. No caso de ações reguladas por
normas, o ator refere-se a alguma coisa no mundo social à medida que estabelece
uma relação interpessoal. O ator social que age de maneira subjetivamente “correta” de
correção normativa é o mesmo que acredita com sinceridade estar seguindo uma
norma de ação válida; e para que ele aja de maneira objetivamente correta é
preciso que essa norma seja considerada válida no círculo dos destinatários.
Ele desafia o intérprete a testar não apenas a conformidade factual de uma ação
às normas, ou a validade fática de uma norma, mas a própria correção dessa
norma.
Nas ciências sociais, segundo
Habermas (2012: 202), os procedimentos de interpretação racional contam com uma
reputação questionável, apenas crítica. A crítica ao platonismo modelar
vinculado às ciências econômicas demonstra que alguns intérpretes contestam o
teor empírico e a fertilidade elucidativa dos modelos racionais de decisão;
restrições às abordagens cognitivistas da ética filosófica e reparos à crítica
da ideologia formada na tradição hegeliano-marxista revelam que outros, por sua
vez, duvidam da possibilidade de uma fundamentação prático-moral de normas de
ação e da compensação entre interesses particulares e interesses passíveis de
generalização; e a difundida crítica à cientificidade da psicanálise revela que
muitos já consideram problemática a concepção do inconsciente e o conceito do
significado duplo e potencialmente manifesto, que se considera próprio às
exteriorizações de vivências. São restrições que se baseiam em assunções
fundamentais empiristas questionáveis. Ações sociais exigem uma interpretação
que seja racional. No agir comunicativo o ponto de partida da interação
torna-se socialmente dependente do que rola na esteira de que os envolvidos tenham sido capazes de acordo sobre um
julgamento intersubjetivamente válido de suas referências ao mundo.
Segundo esse modelo de ação social, uma
interação só pode lograr êxito à medida em que os envolvidos cheguem a um
consenso uns com os outros; e esse consenso, por sua vez, depende de
posicionamentos do tipo sim/não em face de preensões potencialmente baseadas em
razões. A tarefa de descrever os nexos do agir comunicativo não consiste
simplesmente em explanação o mais precisa possível do sentido das
exteriorizações simbólicas que compõem a sequência observada? Certamente
precisamos distinguir entre as realizações interpretativas de um observador que
tenha a intenção de entender o sentido de uma exteriorização simbólica, de um
lado, e as realizações interpretativas dos participantes da interação, de
outro, os quais coordenam suas ações por meio do mecanismo de entendimento.
Diversamente dos que têm envolvimento direto, o intérprete não está empenhado
em chegar a uma interpretação passível de consenso, para que possa conciliar
seus planos de ação com os dos outros atores. Mas talvez as realizações interpretativas
de observador e participante se distingam somente em sua função e não em sua
estrutura. Ações comunicativas não podem ser interpretadas de outro modo senão
de um modo racional. A sociologia tem de procurar um acesso compreensivo a seu
campo objetal porque encontra nele processos de entendimento pelos quais e nos
quais o campo objetal já se havia constituído de antemão, antes de qualquer
intervenção teorética.
O campo de objetos das ciências
sociais abrange tudo a que se a descrição “parte constituinte de sua vida”. O
que significa essa expressão pode ser aclarado intuitivamente por meios de
remissões aos objetos simbólicos que criamos ao falar e agir: a começar por
exteriorizações imediatas, como atos da fala, atividades voltadas a um fim,
cooperações, passando por sedimentos dessas exteriorizações, como textos,
transmissões orais, documentos, obras de arte, teorias, objetos da cultura
material, bens, técnicas, etc., até construtos criados por via indireta, aptos
a organizar-se, que se estabilizam por si mesmos tais como instituições,
sistemas sociais e estruturas de personalidades. Falar e agir são conceitos
fundamentais inexplicados, aos quais recorremos quando queremos aclarar, mesmo
de maneira provisória, o pertencer a um mundo da vida sociocultural, o
ser-parte de um mundo como esse. O problema do “compreender” nas ciências
humanas e sociais ganhou importância metodológica sobretudo porque o cientista
não consegue acesso à realidade simbolicamente pré-estruturada somente por meio puramente da observação, e porque a compreensão de sentido da ação não se deixa controlar
metodicamente da mesma maneira que a observação em experimentos científicos das ciências duras. O
cientista social não tem acesso diverso ao mundo a vida do que tem o leigo em
ciência sociais.
De certa maneira, ele já tem como fazer parte do mundo da via cujas partes constituintes pretende descrever e explicar. O resultado tem como representação social um cenário que ecoa o isolamento do protagonista com consequências inintencionais. Em vez de trilhas sonoras grandiosas, o filme utiliza ruídos de escritório com toques de teclado, portas automáticas, impressoras para destacar a solidão de James. Música surge apenas em momentos pontuais, sublinhando o cansaço ou a explosão emocional que lateja por trás do silêncio. O roteiro se move por passos aparentemente burocráticos: decidir quem recebe uma ligação de cobrança, qual cliente terá prazo reduzido ou qual regra será flexibilizada. Embora técnicas, essas resoluções carregam peso desproporcional para quem está do outro lado. Quando um evento pessoal interrompe o fluxo automatizado, James se vê compelido a reparar danos com ferramentas que possui, sempre insuficientes. A trama cinematográfica, então, explora a tentativa de conciliar dignidade e sobrevivência dentro de um mecanismo que recompensa o distanciamento. Com cortes precisos, a edição dispensa explicações redundantes e privilegia o momento presente.
Memórias surgem apenas como ecos que o protagonista não resolve, evitando manuais expositivos. Esse ritmo reforça o desgaste de um trabalho repetitivo: cada clique em planilha, cada assinatura e cada e-mail negado acumulam pressão até tornarem decisões irreversíveis plausíveis. A crise econômica historicamente naquela conjuntura não aparece como lição de história, mas como atmosfera que naturaliza o sacrifício de alguns para salvar resultados de muitos invertendo a lógica do Estado de bem-estar social, ou estado-providência, ou estado social, é um tipo de organização política, económica e sociocultural que coloca o Estado como agente da promoção social e organizador da economia. O banco se comporta como personagem coletivo: compaixão vira exceção em um sistema que mede sucesso por indicadores técnico-sociais, não por bem-estar. James não assume papel de mártir nem de antagonista. Continua um homem tentando equilibrar valores pessoais com exigências de uma estrutura impessoal. Essa recusa de respostas fáceis mantém a credibilidade da história. Alison também foge de estereótipos. Ela não é apenas conselheira nem rival; traz as próprias pressões, demonstrando como cada posição hierárquica sofre impactos sociais diferentemente das expectativas cotidianas.
A interação social com James concentra as sequências mais densas, pois contrasta dois modos de enfrentar o mesmo cenário conflitante: seguir regras ou redefinir prioridades diante do acúmulo de perdas. A narrativa se move através da micropolítica de pequenas decisões: quem receberá uma chamada de cobrança, que cliente terá prazo reduzido, qual procedimento será seguido à risca e qual será aplicado com flexibilidade. Essas escolhas, aparentemente técnicas, carregam pesos assimétricos para quem está do outro lado da mesa. James, habituado a metas e gráficos, lida com a frieza do trabalho até que um evento particular altera sua disposição para obedecer a ordens. O roteiro, então, desloca o foco para as tentativas de reparar danos com os instrumentos de que ele dispõe, sempre aquém do que a situação pede. A fotografia aposta em interiores assépticos: vidro, luz branca, corredores que parecem multiplicar as mesmas salas. Essa repetição cria sensação de labirinto administrativo, onde tudo funciona e nada acolhe. A câmera mantém distância para que o público entenda posições e barreiras, evitando exibicionismo visual. Em exteriores, Dublin se apresenta funcional, quase abstrata, como extensão do trabalho: pontos de passagem, não de respiro. Esse desenho de espaço reforça o tema central, a máquina social continua a girar, indiferente ao dano colateral de cada carimbo. Além de escritores, Dublin também é a cidade natal de grandes atores de Hollywood como Colin Farrell e Jonathan Rhys Meyers, e de grandes músicos como, as famosas bandas U2 e The Corrs, e do cantor, compositor e humanista Bob Geldof.
Várias
bandas de rock hoje em dia se inspiram na cultura irlandesa e de Dublin, como
Flogging Molly, Dropkick Murphys, Orthodox Celts e High Kings. A cidade também
é a sede de grandes símbolos históricos, que guardam antigas lembranças do povo
irlandês, podendo ser vistos no Museu Nacional de Pinturas da Irlanda, Museu
Irlandês de Arte Moderna, Galeria Nacional da Irlanda, e Hugh Lane Municipal
Gallery, incluindo três Museus Nacionais da Irlanda. Dublin é conhecida por ser
a sede dos dois principais esportes da Irlanda, o futebol gaélico e o hurling,
as finais dos campeonatos nacionais desses dois esportes acontecem no Croke
Park, o principal estádio da Irlanda e onde fica a sede da Gaelic
Athletic Association entidade máxima dos esportes gaélicos. A cidade possui o estádio Lansdowne Road onde acontecem os jogos de rugby e futebol. O Croke Park também foi palco do massacre chamado Bloody Sunday em
1920 durante a Guerra de Independência da Irlanda que resultou na morte de 14
pessoas.
Do ponto de vista técnico-metodológico o som acompanha essa proposta com discrição. Em vez de música invasiva, prevalecem ruídos que fazem parte de ambientes corporativos: teclar, portas automáticas, impressoras, passos compassados. Esses elementos, somados, dão a medida da solidão de James. O efeito é cumulativo: a cada cena, o mundo parece correto e indiferente, o que aumenta a estranheza de qualquer gesto de empatia. Quando a trilha musical aparece, tem função pontual de marcar cansaço ou culminância de um estado emocional, sem impor significado onde a encenação já oferece pistas. O trabalho dos atores sustenta a tensão. Laurence O’Fuarain evita explosões e investe em controle: olhar fixo, ombros tensos, respiração medida. A máscara começa a ceder em instantes breves — um atraso de resposta, um leve tremor — que revelam o esforço para manter coerência entre tarefa e valor pessoal. Sarah Carroll constrói Alison como figura atenta e pragmática, capaz de ouvir e de recortar fatos sem perder a própria agenda. Ao redor, os coadjuvantes não funcionam como meros acessórios; trazem pequenas histórias que confirmam a extensão social das decisões do banco. A direção cinematográfica conduz o conflito moral sem empurrar o público para respostas evidentes. Em vez de apontar um culpado único, do ponto de vista da divisão do trabalho social testa responsabilidades dos atores sociais distribuídas tout court: a instituição que define políticas, os gestores que desenham metas, os executores que aplicam ordens, os clientes que tentam negociar o inegociável.
O filme se interessa
menos por reviravoltas explosivas e mais por consequências da modernidade, silenciosas de medo e
por uma démarche de noites mal dormidas, concentração que falha,
conversas que ficam pela metade da conversação. Essa insistência na escala
humana preserva a credibilidade do percurso e impede que a narrativa vire
panfleto. A montagem, sincopada sem perder legibilidade, recusa explicações
redundantes e privilegia presente e ação. Quando memórias aparecem, chegam como
ecos de algo que não foi resolvido, não como manuais de personagem. O ritmo
respeita a duração do trabalho repetitivo, o que dá peso aos gestos: um clique
em planilha, uma assinatura, uma negativa que volta por e-mail. O acúmulo
desses atos cria o terreno onde decisões irreversíveis se tornam plausíveis,
porque o espectador anteviu a energia que cada recuo consome. Na tela,
permanecem os prints e os carimbos, lembrando que nenhum relatório
absorve o prejuízo humano. Há um comentário social que dispensa alarde. A crise
econômica não aparece como aula de história social, mas como ambiente que
normaliza “o sacrifício de alguns para estabilizar os números de muitos”. O
filme lembra que perdas não se distribuem de maneira homogênea e que os choques
atingem lares antes de chegar aos relatórios. Nesse contexto, a noção de
justiça se mede em escalas curtas: colocando em fila: quem será poupado hoje,
quem terá de esperar, quem vai assumir o custo que não cabe no orçamento. O
banco, personagem coletivo, atua como sistema de filtros onde compaixão é
exceção.
O modelo de personagem
conduzido por Mulligan evita saídas fáceis. James não vira mártir nem vilão;
permanece alguém tentando conciliar dignidade e sobrevivência dentro de um
mecanismo que recompensa distanciamento. Essa recusa a santificar o
protagonista preserva a complexidade do problema: é possível reparar danos com
as mesmas ferramentas que os geraram? A pergunta cresce a cada tentativa de
correção, e o filme acompanha os desdobramentos sem cortar caminho por soluções
mágicas. O que se observa é a erosão lenta de certezas, visível nos intervalos
entre um procedimento e outro. Alison, por sua vez, não aparece como
conselheira de consciência nem como antagonista funcional. Sua atuação introduz
um vetor de realidade que obriga James a admitir aquilo que vinha adiando. Ao
contrário de personagens que servem apenas para empurrar o herói, ela tem
vontade e cálculo, e seu percurso revela pressões específicas de quem ocupa
lugar menos protegido na hierarquia. Essa relação concentra as cenas mais
densas da obra, porque confronta dois modos de navegar um mesmo território:
negociar com as regras ou redefinir prioridades diante do dano acumulado. Sem
recorrer a pirotecnia, “O Limite” sustenta um interesse contínuo na
consequência dos atos. Cada decisão tomada para “fechar o dia” retorna mais
adiante com um custo a mais, e o protagonista aprende que, em alguns ambientes,
neutralidade é ficção conveniente. O fechamento respeita a lógica desse
aprendizado e evita pacotes morais. Permanece a percepção de que certos
prejuízos não cabem em planilha alguma, mesmo quando se tenta resumi-los a
indicadores.
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Obscuridade: Pequenos Escritos Políticos V. 1ª edição. São Paulo: Editora
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São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, nº 24, 2º semestre de
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