Jaques Morelenbaum - Violoncelo, a Poética Pedagógica do Arranjador.

                                                                                                     Ubiracy de Souza Braga

                      “Se callan las cuerdas. La música sabía lo que siento”. Jorge Luís Borges

Alguns acreditam que arranjo pode ser entendido como uma transformação realizada em uma música de modo a torná-la mais agradável e bela. Esta opinião não é compartilhada por todos os músicos, claramente, uma vez que um arranjo pode ser realizado com diversos objetivos estéticos e os conceitos de belo ou agradável não podem ser objetivamente definidos. Em alguns casos, notadamente, o arranjo pode ser usado para deliberadamente criar um contraste, não necessariamente mais belo, com a versão original. Em outros casos, como nas trilhas sonoras de alguns filmes, é comum a utilização da música para criar conforto na audiência, em cenas alegres de amor ou tristes, entre outras. Para fazer um bom arranjo é necessário um grande conhecimento musical, pois esta atividade engloba muitos elementos distintos. O músico deve planejar seu trabalho e conhecer bem seus objetivos e os recursos disponíveis. Em muitos casos o arranjo inclui a mudança no estilo da música. É possível, por exemplo, transformar um samba em um rock ou uma peça composta para uma voz solista pode ser cantada por um coral. Cada estilo musical possui um conjunto característico reconhecível de elementos.

Em música, arranjo, representa socialmente a técnica de preparação de uma composição musical para a execução por um grupo específico de vozes ou instrumentos musicais. Isso consiste basicamente em reescrever o material pré-existente para que fique em forma diferente das execuções anteriores ou para tornar a música mais atraente para o público e usar técnicas de rítmica, harmonia e contraponto para reorganizar a estrutura da peça de acordo com os recursos disponíveis, tais como a instrumentação e a habilidade técnica dos músicos. O arranjo pode ser uma expansão, quando uma música para poucos instrumentos será executada por um grupo musical maior como uma orquestra ou grupo coral. Pode também ser uma redução, como quando uma música para orquestra é reduzida para ser tocada por um conjunto menor ou mesmo por um instrumento solista. O músico responsável por esta atividade poética é chamado arranjador. Muitos compositores fazem os arranjos de suas próprias canções, mas em muitos casos, o arranjador é um músico especializado e experiente. As atividades do arranjador muitas vezes se confundem com as do produtor musical.

Por exemplo, no Jazz é comum o uso de dissonâncias, quartas e sextas paralelas, mas em outros estilos, estes intervalos produziriam resultados limitados. Para alcançar os objetivos de um bom arranjo, o músico deve dominar alguns destes aspectos. Criação da base rítmica, contracantos e linhas de baixo. Baixo aqui se refere ao acompanhamento harmônico de base, que pode ser executado por vários instrumentos como piano ou instrumentos de sopro, além do baixo propriamente dito. De forma semelhante, a seção rítmica pode conter além dos instrumentos de percussão, outros instrumentos com função rítmica, como guitarras e piano. A criação da base rítmica deve utilizar a métrica e variações de ritmo, tais como a síncope, que caracterizam cada estilo. Instrumentação. Um arranjo para voz e violão é muito diferente de um arranjo para orquestra. O resultado obtido por cada formação é muito diferente e o arranjador deve conhecer e valorizar as virtudes de cada instrumento. Isso inclui o conhecimento do timbre e da extensão de cada instrumento e a utilização dessas qualidades na linguagem de cada estilo. Por exemplo, uma seção de metais é utilizada de forma muito diferente em um arranjo latino como uma salsa ou em uma valsa. Estilo, dinâmica, variações de andamento, expressão e outras instruções para os executantes. Estruturação da peça, incluindo a criação de seções de introdução, interlúdio e coda e repetições das seções principais e refrões, quando existentes. O arranjo pode incluir o planejamento de momentos específicos na música para a improvisação instrumental ou vocal. Finalmente, documentação do trabalho através de partituras ou outros métodos de notação musical.  

O violoncelo surgiu para colmatar a necessidade de ter um instrumento com notas graves para tocar nas procissões. Desta forma, encontramos violoncelos com orifícios nas costas por onde passavam cordas de forma a segurar o violoncelo ao pescoço do músico que assim ficava com as duas mãos livres para tocar. Alguns dos mais antigos violoncelos que se conhece foram construídos por Andrea Amati. Em sua historicidade, o violoncelo teve diversas designações. O contrabaixo é o mais grave dos instrumentos de cordas. Tal característica o torna uma peça fundamental em qualquer orquestra, uma vez que o mesmo produz um “preenchimento” musical muito importante e peculiar, servindo como um verdadeiro “alicerce musical”. Surgiu no século XV, como fruto da evolução de outros instrumentos mais antigos e da necessidade em reproduzir as partes graves da música de uma forma mais nítida e perceptível. Nessa época, o mesmo possuía apenas três cordas. Devido ao seu som demasiado potente, tarde é que veio a ser aceite. O violoncelo teve origem no século XVI na Itália, num processo evolutivo da família das cordas e foi criado por Andrea Amati, na Itália.  No século XVII é que aparecem obras para violoncelo. Vivaldi escreveu “Concertos e Sonatas” para violoncelo. J. S. Bach compôs 6 Suítes. A adoção de quatro cordas, lhe proporcionou um efeito mais virtuoso, e só se deu a partir do século XIX.

No século XVI, o instrumento de cordas tangidas preferido era o alaúde. Na maior parte dos casos ele tinha onze pares (ou “pistas”) de cordas, e permitia que se tocassem não apenas acordes dedilhados, como um violão moderno, mas também música polifônica de considerável complexidade. Seu uso principal era na música de câmara (com um dos instrumentos de um “consorte”), mas, especialmente na Inglaterra, era usado para acompanhar canções para alaúde de Dowland, Campion e Rosseter são magníficas, e para movimento de danças solo ou fantasias em estilo polifônico, por exemplo. Lachrimae, de Dowland. Compositores posteriores ocasionalmente usaram o alaúde, mas no auge das sonatas e concertos para cordas ele saiu de moda e obras tais como as cinco suítes para alaúde de Bach e o punhado de concertos para alaúde de Vivaldi, apesar de música deliciosa, seriam encaradas “como curiosidades”, para um instrumento de museu, até mesmo em sua própria época. Vale lembrar que até o final do século XVIII, o violão era praticamente desconhecido na música clássica. Em um instrumento popular, para se dedilhar no acompanhamento de canções. Até mesmo no século XIX, os músicos que o tocavam, entre eles Schubert, Berliez, Paganini e Wagner encaravam-no “mais como um brinquedo” do que propriamente considerado como um instrumento musical sério, por mero preconceito, e os compositores especialistas em violão, como Fernando Sor, por exemplo, eram poucos e raramente de primeira classe.

A intuição como forma de representação do conhecimento consiste na capacidade de reconhecer algo sem entender seu funcionamento. Está fundamentada na noção inicial que temos sobre algo, noção esta que nasce da experiência sensorial e/ou de uma análise superficial das características que compõe determinado elemento. Tomando como base esta noção inicial, conseguimos entender de forma pouco esclarecida do que se trata determinado elemento e já nos dispomos a emitir juízos acerca do mesmo. Todas estas concepções do homem, que se expressam de diversas formas, nasceram a partir da análise que seus sentidos o proporcionaram fazer. Mas há algo a mais nisto. Não bastariam ele olhar para a pedra e sentir seu peso para concluir todas estas coisas. Teria o homem que pensar por associação, por comparação. Teria o homem que se basear em suas outras experiências para entender tais coisas.         

Têm-se nas reflexões anteriores, um exemplo desta forma básica de entender o mundo que nos cerca. O pensamento por associação. O conhecimento que se constrói através de memórias de experiências passadas e logo comparações com experiências presentes. O raciocínio intuitivo da forma como foi apresentado, revela-nos uma superficialidade na forma de compreender o mundo. Retomando ao exemplo do homem: o mesmo não saberia explicar o porquê de nenhuma de suas conclusões, visto que ele baseou-se somente em suas antigas experiências. Os fatos usados para formar a conclusão, não são compreendidos pelo homem, ele apenas sabe que são tal como são e aceita isso como natural. Não entende ele, o “como” e nem o “por que” daqueles fatos se apresentarem daquela maneira. Tudo que ele sabe, foi captado pelos sentidos, guardado na memória e utilizado quase que automaticamente em seu dia-a-dia como uma forma de entender o mundo que lhe é anterior e encontra-se ao seu redor.             

A “intuição trabalhada”, tal como a entendera Gaston Bachelard, significa assumir com essa ideia a existência de dois polos necessariamente presentes no universo cultural humano. Ou seja, o polo da objetividade e o polo da subjetividade, entrelaçados e mediados nos duros e doces caminhos da constituição da mediação científica assim como dos demais caminhos existentes, ideia esta tão cara à concepção de ciência nestes tempos. O pensamento de Bachelard se faz contemporâneo na atualidade potente de sua reflexão. Felizmente fora da dinâmica consensual entre pesquisadores, pois é conhecido por sua filosofia não cartesiana, não bergsoniana, não aristotélica e não kantiana, visto que sua obra excede a epistemologia e a estética e dialoga com diferentes áreas de saber. Foi o pensador do novo “espírito científico” que, ao refletir sobre o conhecimento, problematiza o erro em sua positividade e a importância real da retificação. Seu novo racionalismo aberto e dinâmico, histórico e factual, inova a concepção de imaginação, explora os devaneios e desconfia das metáforas. Foi um “filósofo da solidão feliz” que a procura de instantes poéticos nos desestabiliza nas incertezas do mundo objetivo.

 

Ensaio instrumental com Paula Morelenbaum, Ryuichi Sakamoto, Jaques Morelenbaum. Arranjo, em música, do ponto de vista técnico-metodológico é a preparação de uma composição musical para a execução por um grupo específico de vozes ou instrumentos musicais. Isso consiste basicamente em reescrever o material pré-existente para que fique em forma, diferente das execuções anteriores, ou para tornar a música mais atraente para o público e usar técnicas de rítmica, harmonia e contraponto para reorganizar a estrutura da peça de acordo com os recursos disponíveis, tais como a instrumentação e a habilidade técnica dos músicos. O arranjo pode ser uma expansão, quando uma música para poucos instrumentos será executada por um grupo musical maior como uma orquestra ou grupo coral. Pode também ser uma redução, como quando uma música para orquestra é reduzida para ser tocada por um conjunto menor ou mesmo por um instrumento solista. O músico responsável por esta atividade é chamado arranjador. Muitos compositores fazem os arranjos de suas próprias canções, mas em muitos casos, o arranjador é um músico especializado e experiente. Atualmente as atividades do arranjador muitas vezes se confundem com as do produtor musical.

Regina Paula Martins Morelenbaum iniciou sua carreira solo em 1990 em Nova York, apresentando-se em diversos clubes de jazz. Em 1993, lançou seu primeiro CD solo, “Paula Morelenbaum”, produzido por seu marido, Jaques Morelenbaum, que também participou de algumas faixas do disco, como instrumentista e arranjador. No mesmo ano, recebeu o Prêmio Sharp de Música, na categoria “Revelação Feminina Pop Rock”. Em 1995, formou, com Paulo Jobim, Daniel Jobim e Jaques Morelenbaum, o  “Quarteto Jobim Morelenbaum”, com o qual se apresentou no Brasil, Estados Unidos e Europa, e lançou, em 1999, o CD “Quarteto Jobim Morelenbaum”. Participou também do CD “Smoochy”, de Ryuichi Sakamoto, em Song books produzidos por Almir Chediak e na trilha sonora de Antonio Pinto para o filme: “Menino maluquinho”, de Helvécio Ratton. Em 2002 lançou com Morelenbaum e Sakamoto, o CD “Casa”, gravado na casa de Antonio Carlos Jobim, autor das músicas registradas no disco. Em 2003, apresentou-se com o Jaques Morelenbaum e Ryuichi Sakamoto nos EUA e em tournée pela Europa, onde participou dos festivais de jazz de Montreux, Viena, Coliseu de Lisboa e do Porto, Roma e Milão quando gerou “A Day in New York”.

Ao recriar o material pré-existente para que fique em forma diferente das execuções anteriores ou para tornar a música mais atraente para o público, o arranjador precisa estar ciente dos recursos disponíveis, tais como a instrumentação e a habilidade dos músicos. Deve também planejar seu trabalho e conhecer bem seus objetivos. Em muitos casos, o arranjo inclui a mudança no estilo da música. É possível, por exemplo, transformar um samba em um rock ou uma peça composta para uma voz solista para ser cantada por um coral. O arranjo pode ser uma expansão, quando uma música para poucos instrumentos é executada por um grupo musical maior como uma orquestra ou grupo coral. Pode também ser uma redução, como quando uma música para orquestra é reduzida para ser tocada por um conjunto menor ou mesmo por um instrumento solista.  Alguns arranjos são mais elaborados, como aqueles que são executados por orquestras.

Jaques Morelenbaum é violoncelista, arranjador, maestro, produtor musical e compositor brasileiro. Filho do maestro Henrique Morelenbaum e da professora de piano Sarah Morelenbaum, é irmão de Lucia Morelenbaum, clarinetista da Orquestra Sinfônica Brasileira, e de Eduardo Morelenbaum, maestro, arranjador e instrumentista. É casado com a cantora Paula Morelenbaum. Iniciou a carreira musical como integrante do grupo “A Barca do Sol”, participou também da Nova Banda em dez anos de parceria com Antônio Carlos Jobim, atuando em espetáculos e gravações que os levaram a vencedores do Grammy com o “compact disc”: Antônio Brasileiro. Destacado como violoncelista, estudou música no Brasil e mais tarde ingressou no New England Conservatory, onde frequentou as classes de Madeline Foley, que, por sua vez, foi discípula de Pablo Casals. Em 1995 integrou o “Quarteto Jobim Morelenbaum”, com o qual excursionaram vezes à Europa, incluindo apresentação na Expo'98, em Lisboa, além de constantes apresentações nos Estados Unidos e no Brasil e uma gravação do CD Quarteto Jobim Morelenbaum. Formou juntamente com Paula Morelenbaum e o renomado pianista e compositor Ryuichi Sakamoto o grupo M2S, com o qual gravou vários projetos, incluindo os memoráveis “Casa” e “A Day in New York”. Participou do álbum “Suíte Três Rios” do pianista e compositor de jazz europeu Dan Costa.

Portanto, para desenvolver um bom arranjo, o músico deve dominar a criação da base rítmica, contracantos e linhas de baixo, instrumentação, estilo, dinâmica, variações de andamento, expressão e a estruturação da peça. E depois documentar esse trabalho técnico através de uma partitura - ou outros métodos de notação musical - para o registro da obra e para que outras pessoas possam executá-la conforme o planejado. O arranjo pode incluir o procedimento de planejamento de momentos específicos na música para a improvisação tanto no plano instrumental ou vocal. Através dele utilizam-se a apropriação das técnicas de rítmica, harmonia e contraponto para reorganizar a estrutura da peça de acordo com as habilidades dos músicos e os recursos disponíveis.

O símbolo não sendo já de natureza linguística deixa de se desenvolver numa só dimensão. As motivações que ordenam os símbolos não apenas já não formam longas cadeias de razões, mas nem sequer cadeias. A explicação linear do tipo de dedução lógica ou narrativa introspectiva já não basta para o estudo das motivações simbólicas. A classificação dos grandes símbolos da imaginação em categorias motivacionais distintas apresenta, com efeito, pelo próprio fato da não linearidade e do semantismo das imagens, grandes dificuldades. Metodologicamente, se se parte dos objetos bem definidos pelos quadros da lógica dos utensílios, como faziam as clássicas “chaves dos sonhos”, segundo as estruturas antropológicas do imaginário, cai-se rapidamente, pela massificação das motivações, numa inextricável confusão. Parecem-nos mais sérias as tentativas para repartir os símbolos segundo os grandes centros de interesse de um pensamento, certamente perceptivo, mas ainda completamente impregnado de atitudes assimiladoras nas quais os acontecimentos perceptivos não passam de pretextos para os devaneios imaginários. Tais são, de fato, as classificações mais profundas de analistas das motivações do simbolismo religioso ou da imaginação de modo geral literária.    

Mas a finalidade de se fazer um arranjo podem ser inúmeras, dependendo do lugar e espaço e objetivos estéticos, os conceitos de belo ou agradável não podem ser objetivamente definidos. Pode servir para criar um contraste, não necessariamente mais belo, por exemplo, cenas de terror e suspense precisam de trilhas sonoras que causem certo desconforto, dentre muitos outros exemplos. Se o arranjador for dotado de uma impecável disciplina, obterá êxito hic et nunc em seu trabalho como arranjador. Para adquirirmos um bom desempenho faz-se necessário, em primeiro lugar, uma execução impecável – o domínio da técnica traz muita liberdade ao músico, pois ele se liberta das notas da partitura, como o musgo na pedra. Assim, é possível transcender a técnica. Em seguida o processo disciplinar, experiência e intuição. Um arranjo ou adaptação começa com a melodia principal o arranjador deve automaticamente perceber a harmonia para poder acompanhá-la, pois ela caminha de acordo com a melodia.           

A grande era do violão começou com a estreia em concertos de Andrés Segovia, um gênio virtuose capaz de rivalizar com Chopin no piano ou Paganini, no violino, comparativamente. Inspirado por suas execuções, os fabricantes melhoraram e reforçaram o instrumento até que ele tocasse alto o bastante para se segurar sozinho numa sala de concerto. Os promotores de concertos começaram a programar recitalistas de violão, a música de alaúde do passado foi redescoberta e publicada e centenas de novas obras para violão foram compostas. A esta altura, no tempo e espaço, passados mais de setenta anos, o violão é um instrumento de concerto favorito, com uma dúzia de solistas experts, amplo repertório de músicas desde os melodiosos concertos, estudos e sonatas de Ponce, Arnold, Villa Lobos e Rodrigo, até mesmo nas mais diversas composições em grande escala comunicacional de trabalho de reconhecidos mestres de vanguarda tais como Henze, Tippett e Berio.

A crescente popularidade do piano no século XVIII significou que os membros da família do violino, por sua vez, entraram em eclipse como instrumentos de solo. Os compositores que escreviam concertos ou sonatas “de exibição” o faziam para o teclado; obras solo para violino e violoncelo, pois havia poucas para viola, menos ainda para o contrabaixo, eram em menor escala, escritas principalmente, para músicos amadores ou para efeitos didáticos. Os concertos para violino de Mozart e os concertos para violoncelo de Haydn são típicos: leves e insubstanciais, em nada parecidos com o âmbito dos concertos para piano de Mozart ou das sinfonias de Hydn compostas na mesma época. Paradoxalmente, esse afastamento da música para cordas solo levou ao desenvolvimento de duas das mais magníficas de todas as formas musicais ambas centradas no som da família do violino: o quarteto de cordas e a sinfonia. Se a música solo estava analogamente em baixa, no mercado musical das sinfonias – e havia poucas exceções, por exemplo, a sublime “Sinfonia Concertante”, de Mozart, a música de conjuntos de cordas agora assumia o lugar dominante no repertório que se mantém.    

No século XVIII Haydn escreveu vários Concertos para violoncelo. No século XIX verifica-se um grande aumento no número de peças escritas para violoncelo. Beethoven escreveu “Triplo Concerto”, para piano, violino e violoncelo, e várias Sonatas; Schumann escreveu um Concerto; Brahms escreveu Sonatas e Duplo Concerto, para violino e violoncelo; Debussy escreveu uma Sonata. No início ele era usado como acompanhamento de outros instrumentos, até que no século XVIII passou a ser um instrumento solista e importante no quarteto de cordas. Em França Hubert Le Blanc chegou a chamar ao violoncelo “pobre diabo” e “miserável cancro”. Mas durante o século XVIII construíram-se vários tipos de violoncelos tanto de tamanho maior como menor. No século XIX Servais inventou o “espigão” que permite apoiar o violoncelo no chão. O uso do violoncelo como solista só foi aceite, entretanto, em meados do século XIX. Por ser um instrumento de corda friccionada, assim como o violino, utiliza um arco para sua execução onde as cerdas são especificamente de crina de cavalo. Os primeiros violoncelos não tinham o pino de apoio na parte inferior, mas colocado por um violoncelista depois. Uma das melhores violoncelistas portuguesas foi Guilhermina Suggia que demonstrou as capacidades do violoncelo. Com o passar do tempo o violoncelo - chamado carinhosamente de “cello” - tornou-se um instrumento brilhante, adquirindo certa popularidade, principalmente na música de Câmara e os concertos realizados entre os séculos XVII e XVIII, tornando-se um instrumento virtuoso e elegante, mas só ganhou real popularidade no âmbito da modernidade no século XX.

No século XIX, a ideia de um solista de cordas virtuose ressurgiu e após Paganini, o mais impressionante concertista de violino do século – os violinistas chegaram a rivalizar com os pianistas e os cantores de ópera como os intérpretes mais bombásticos desse período. Sua popularidade e impressionante destreza inspiraram os compositores e, do tempo de Beethoven em diante, sonatas e concertos para cordas voltaram a ser obras de concerto grandiosas e maduras. No século XIX o violino liderava as coras com magníficos concertos de Beethoven, Mendelssohn, Brahms e Tchaikovsky e sonatas, de Beethoven e Brahms; havia poucas obras solistas para outros instrumentos de cordas como as sonatas para violoncelo de Beethoven e Brahms, o “Concerto para Violoncelo”, de Dvořák e o “Concerto Duplo” de baixo tinham que se contentar com o trabalho na orquestra ou em vários quartetos de cordas. Os compositores do século XX corrigiram esta situação. Ao mesmo tempo em que não negligenciaram do violino, comparativamente, pois poucos grandes compositores não contaram em sua obra com um concerto ou sonata para violino, produziram obras solo para viola, violoncelo e para contrabaixo. Os concertos para violoncelo de Elgar, Shostakovich e Lutoslawski, os concertos para viola de Bartók e Walton são obras-primas, tão boas quanto quaisquer outras compostas para piano ou violino.  

Bibliografia geral consultada.

GISMONTI, Egberto. Entrevista concedida à Revista Qualis, nº 4, em 1º de julho de 1992; STRAVINSKY, Igor, Poética Musical. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996; HARRISON, Charles & WOOD, Paul (Org.), Art en Théorie: 1900-1990. Paris: Editeur Hazan, 1997; ALMEIDA, Fábio Ferreira de, A Poética Como Ontologia da Diferença. Ensaio sobre a filosofia de Gaston Bachelard. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2007; SUETHOLZ, Robert John, A Pedagogia do Violoncelo e Aspectos da Técnica de Reeducação Corporal. Tese de Doutorado. Programa de Pòs-Graduação em Comunicação. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2011; RIVADENEIRA, Ricardo, “Eric Hosbsbawn, el Historiador que Amaba el Jazz”. In: http://www.revistaarcadia.com/2012/10/01; ISIDORO, Eliézer Anderson Batista, Um Estudo Comparativo do Violino na Música Popular Brasileira: Fafá Lemos e Nicolas Krassik Interpretam Fafá em Hollywood. Dissertação de Mestrado. Programa de Pòs-Graduação em Música. Escola de Música. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2013; HÜBNER, Guilherme Osiris, O Tempo da Música: Um Estudo sobre o Tempo no Ensaio Musical. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Música. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2018; ISIDORO, Raquel Almeida Rohr de Oliveira, O Violoncelo de Jaques Morelenbaum: Uma Investigação acerca da Performance do Instrumento na Música Popular Brasileira. Tese de Doutorado em Música. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2018;  entre outros.