Noites de Tormenta – Pousada, Saturação & Solidão Com Vista Oceânica.

                  “É difícil ter um caos dentro de si para dar à luz uma estrela dançante”. Friedrich Nietzsche (1844-1900)                    

         

       A teoria inicial do cinema surgiu durante o período da chamada Era do Cinema Mudo e se preocupava principalmente com a definição dos elementos cruciais do meio de trabalho. Ricciotto Canudo (1877-1923) foi um dos primeiros teóricos do cinema italiano que via o cinema como “arte plástica em movimento”, e deu ao cinema o rótulo de “a Sexta Arte”, posteriormente alterado para “a Sétima Arte”. Em 1915, Vachel Lindsay (1879-1931) escreveu um livro sobre cinema, seguido um ano depois por Hugo Münsterberg (1863-1916). Lindsay argumentou que os filmes poderiam ser classificados em três categorias: filmes de ação, filmes íntimos, e também filmes de esplendor. Segundo ele, o filme de ação era escultura em movimento, enquanto o filme íntimo era pintura em movimento, e o filme de esplendor arquitetura em movimento. Ele também argumentou contra a noção contemporânea de chamar os filmes de fotoplays e vistos como versões filmadas do teatro, em vez de ver o filme com oportunidades nascidas da câmera. Ele também descreveu o cinema como hieroglífico no sentido de conter símbolos em suas imagens. Ele acreditava que essa visualidade dava ao filme o potencial de acessibilidade universal. Münsterberg, observou as analogias entre as técnicas cinematográficas e certos processos mentais. Ele comparou o close-up com “a mente prestando atenção”. O flashback, seria semelhante a recordar. Isso foi seguido pelo formalismo de Rudolf Arnheim (1904-2007), que estudou como as técnicas influenciaram o cinema como arte. Cinema mundial é um termo da teoria do cinema que se refere a representação de filmes e produções realizadas fora da cinematografia norte-americana, naquelas que se opõem à estética e aos valores do cinema comercial.

A teoria do cinema é um conjunto de abordagens acadêmicas dentro da disciplina acadêmica de filmologia que começou na década de 1920 questionando os atributos formais essenciais do cinema; e que agora fornece estruturas conceituais para entender a relação social do filme com a realidade, as outras artes, os espectadores individuais e a sociedade em geral. A teoria do cinema não deve ser confundida com críticas de cinema, ou a história do cinema, embora essas três disciplinas se interrelacionem. Embora alguns ramos da teoria do cinema sejam derivados da linguística e da teoria literária em geral, ela também se originou e se sobrepõe à questão da filosofia do cinema. Deste ponto de vista Matéria e Memória (1896), do filósofo francês Henri Bergson, antecipou o desenvolvimento da teoria do cinema durante o nascimento do cinema no início do século XX. Bergson comentou sobre a necessidade de novas formas de pensar sobre o movimento e cunhou os termos “imagem-movimento” e “imagem-tempo”. No entanto, em seu ensaio de 1906 L’Illusion Cinématographique (em L’Évolution Créatrice) ele rejeita o cinema como um exemplo do que ele tinha em mente. Historicamente, décadas depois, em Cinéma I e Cinema II (1983-1985), o filósofo Gilles Deleuze tomou Matéria e Memória como base de sua filosofia do cinema e revisitou os conceitos de Bergson, combinando-os com a semiótica de Charles Sanders Peirce. Entre os primeiros teóricos franceses, Germaine Dulac (1882-1942) foi uma pioneira diretora, roteirista, produtora e crítica de cinema francesa quando trouxe o conceito de impressionismo para o cinema, descrevendo o cinema que explorava a maleabilidade da fronteira entre a experiência interna e a realidade externa através da sobreposição.

O surrealismo também influenciou a cultura do cinema francês. O termo fotogenia foi importante para ambos, tendo sido usado por Louis Delluc em 1919 e se tornando difundido em seu uso para capturar o poder único do cinema. Jean Epstein (1897-1953) observou como a filmagem dá uma “personalidade” ou um “espírito” aos objetos, ao mesmo tempo em que revela “o falso, o irreal, o surreal”. Isso foi semelhante à desfamiliarização usada por artistas de vanguarda para recriar o mundo.  Ele viu o close-up como a essência da fotogenia. Béla Balázs (1884-1949), um crítico e teórico de cinema, escritor e poeta húngaro, desenvolvedor da teoria formalista cinematográfica, também elogiou o close-up por razões analogamente semelhantes. Não por acaso, Arnheim também acreditava que a ideia de desfamiliarização era um elemento socialmente crítico do filme. Após a clássica Revolução Socialista Russa (1917), a situação social e política no país também criou uma sensação de empolgação com novas possibilidades. Isso deu origem à teoria da montagem no trabalho de Dziga Vertov (1896-1954) e Serguei Eisenstein (1898-1948). Após o estabelecimento da Escola de Cinema de Moscou, Lev Kuleshov (1899-1970) montou uma oficina para estudar a estrutura formal do filme, focando na montagem como “a essência da cinematografia”. Isso produziu descobertas sobre o efeito Kuleshov. A edição também foi associada ao conceito marxista fundamental do materialismo dialético. Para este fim, Eisenstein de um ponto de vista extraordinário afirmou que “montagem é conflito”. As teorias de Eisenstein estavam centradas na montagem tendo a capacidade de criar significado transcendendo a soma de suas partes com um efeito temático de uma forma que os ideogramas transformavam gráficos em símbolos abstratos. 

                                        

Múltiplas cenas podem funcionar para produzir temas (montagem tonal), enquanto múltiplos temas podem criar níveis ainda mais elevados de significado (montagem intelectual). Dziga Vertov, por sua vez, concentrou-se no desenvolvimento do Kino-Pravda, verdade cinematográfica, e do Kino-Eye, que ele afirmou demonstrar uma verdade mais profunda do que poderia ser vista a olho nu. Nos anos após a 2ª Guerra Mundial (1939-1945), o crítico de cinema e teórico francês André Bazin (1918-1958) argumentou que a essência do cinema residia em sua capacidade de reproduzir mecanicamente a realidade, não em sua diferença da realidade. Isso se seguiu à ascensão do realismo poético no cinema francês na década de 1930. Ele acreditava que o propósito da arte é preservar a realidade, chegando a afirmar que “A imagem fotográfica é o próprio objeto”. Com base nisso, ele defendeu o uso de tomadas longas e maior profundidade de campo, para revelar a profundidade estrutural da realidade e encontrar significado objetivamente nas imagens. Isso foi logo seguido pela ascensão do neorrealismo italiano. Siegfried Kracauer (1889-1966) também foi notável por argumentar que o realismo é a função mais importante do cinema. A teoria do Auteur derivou da abordagem do crítico e cineasta Alexandre Astruc (1923-1916), entre outros, e foi originalmente desenvolvida em artigos do extraordinário Cahiers du Cinéma, jornal de cinema cofundado por Bazin. Ipso facto, François Truffaut emitiu manifestos de autorismo em dois ensaios Cahiers: “Une Suree Tendance du Cinéma Français” (janeiro de 1954) e “Ali Baba et la Politique des Auteurs” (fevereiro de 1955). Sua abordagem foi levada à crítica norte-americana por Andrew Sarris em 1962. A teoria do autor baseava-se em filmes que retratavam as próprias visões de mundo e impressões dos diretores sobre o assunto, variando a iluminação, o trabalho de câmera, a encenação, a edição e assim por diante. 

Georges Sadoul (1904-1967) considerou com razão que o suposto “autor” de filme potencialmente até um ator, mas representando um filme de fato colaborativo. Aljean Harmetz uma jornalista e historiadora de cinema norte-americano foi a correspondente de Hollywood para o The New York Times de 1978 a 1990, citou grande controle até mesmo por executivos de cinema. A visão de David Kipen do roteirista como de fato o autor principal é a teoria de Schreiber. É uma abordagem da crítica e teoria cinematográfica que argumenta que o autor principal de um filme é geralmente o roteirista, e não o diretor. O termo foi desenvolvido por David Morris Kopen, Diretor de Literatura do National Endowment for the Arts nos Estados Unidos. Nas décadas de 1960 e 1970, a teoria do cinema passou a residir na academia, importando conceitos de disciplinas como psicanálise, estudos de gênero, antropologia, teoria literária, semiótica e linguística, conforme avançado por estudiosos como Christian Metz (1931-1993). No entanto, não até o final dos anos 1980 ou início dos anos 1990, a teoria do cinema em si ganhou muito destaque nas universidades norte-americanas, substituindo a predominante teoria do Auteur humanística que havia dominado os estudos de cinema e que se concentrava nos elementos práticos da escrita, produção e edição de filmes, e críticas.  O estudioso norte-americano David Bordwell (1947-2024) falou criticamente contra muitos desenvolvimentos proeminentes na teoria do cinema desde a década de 1970. Ele usa o termo depreciativo “teoria SLAB” para se referir aos estudos de cinema baseados nas ideias de Ferdinand de Saussure (1857-1913), na linguística e na filosofia, Jacques Lacan (1901-1981), na reinterpretação da psicanálise, Louis Althusser, no marxismo e Roland Barthes, na crítica literária. Em vez disso, Bordwell promove o que descreve como “neoformalismo”, um renascimento da teoria formalista do cinema. 

Durante a década de 1990, a revolução digital nas tecnologias de imagem influenciou a teoria do cinema de várias maneiras. Houve um novo alvo na capacidade do filme de celuloide de capturar uma imagem “indexical” de um momento no tempo por teóricos como Mary Ann Doane, Philip Rosen e Laura Mulvey, que foram informados pela psicanálise. De uma perspectiva psicanalítica, após a noção lacaniana de “o real”, o filósofo e sociólogo esloveno Slavoj Žižek ofereceu novos aspectos do “olhar” amplamente utilizado na análise cinematográfica contemporânea. A partir da década de 1990, a teoria matricial da artista e psicanalista Bracha L. Ettinger revolucionou a teoria feminista do cinema. Seu conceito do “olhar matricial”, que estabeleceu um olhar feminino e articulou suas diferenças em relação ao olhar fálico e sua relação com o feminino, bem como especificidades maternas e potencialidades de “coemergência”, oferecendo uma crítica da psicanálise de Sigmund Freud e Jacques Lacan, é amplamente utilizada na análise de filmes de autoras, como Chantal Akerman, e também de autores como Pedro Almodóvar.  O olhar matricial oferece à mulher a posição de sujeito, não de objeto de pensamento, propriamente dito, mas do olhar, enquanto desconstrói abstratamente a estrutura do próprio sujeito, e oferece uma interpretação em tono de fronteira-tempo, fronteira-espaço e uma possibilidade de compaixão e testemunho. As noções de Ettinger articulam as ligações historicamente entre estética, ética e trauma. Também houve uma revisitação histórica das primeiras exibições de cinema, práticas e modos de espectador pelos extraordinários escritores historiadores de cinema Tom Gunning, Miriam Hansen e Yuri Tsivian. Em Critical Cinema: Beyond the Theory of Practice (2011), Clive Meyer, foi diretor da Escola Internacional de Cinema do País de Gales e da Academia de Cinema da Universidade de Glamorgan. Ele é um cineasta independente. Ele sugere que “o cinema é uma experiência diferente de ver um filme em casa ou em uma galeria de arte”, os teóricos do cinema reengajem a especificidade dos conceitos filosóficos para o cinema como um meio de trabalho distinto dos outros.

Noites de Tormenta (Nights in Rodanthe, 2008) tem como representação social um  filme de drama romântico norte-americano baseado no romance homônimo de Nicholas Sparks, um escritor, roteirista e produtor estadunidense. Vários de seus livros entraram na lista de best-sellers do New York Times, com cerca de 115 milhões de cópias vendidas em todo o mundo, sendo traduzido para mais de 50 línguas. Após se formar em 1984 e ser o orador oficial da Bella Vista High School, inscreveu-se na Universidade de Notre Dame, onde ganhou uma bolsa de estudos. Em seu primeiro ano, sua equipe tinha um recorde de revezamento de 4 x 800. Sparks se formou em finanças corporativas e se graduou com honras em 1988. Naquele mesmo ano, ele também conheceu sua futura esposa, Cathy Cote de Nova Hampshire, enquanto estava em férias por causa da semana de primavera. Eles se casaram em 22 de julho de 1989 e se mudaram para New Bern, Carolina do Norte. O filme foi realizado por George C. Wolfe e produzido por Denise Di Novi, para a Warner Bros. Pictures. O filme é estrelado por Richard Gere e Diane Lane, em sua terceira colaboração juntos na tela após Unfaithful (2002) e The Cotton Club (1984). O filme é classificado como PG-13 pela Motion Picture Association of America para “alguma sensualidade” e foi lançado em 26 de setembro de 2008. Foi filmado na pequena aldeia costeira de Rodanthe, das áreas habitadas da ilha de Hatteras, bem como North Topsail Beach, Carolina do Norte. A trilha sonora do filme apresenta “Love Remains the Same”, uma canção escrita por Gavin Rossdale por seu álbum solo de estreia de 2008.

       Escólio: Adrienne Willis (Diane Lane) está se divorciando de seu marido Jack (Christopher Meloni) depois que ele a deixou por outra mulher. A separação deles causou uma cisão entre Adrienne e sua filha adolescente rebelde Amanda (Mae Whitman). Certa manhã, ao pegar Amanda e seu filho Danny (Charlie Tahan) para uma visita de fim de semana, Jack diz a Adrienne que ainda a ama e que quer voltar para casa. Adrienne diz a ele que precisa de tempo e espaço para pensar. Adrienne dirige até Rodanthe, Carolina do Norte para cuidar da pousada de uma amiga (Viola Davis) no fim de semana; uma casa rústica e romântica na praia e parcialmente nas ondas na maré alta. O único convidado do fim de semana é o cirurgião Paul Flanner (Richard Gere), que chega à pousada com sua própria bagagem emocional. Ele sofre flashbacks da cirurgia que terminou tragicamente, o que o deixou frio e frustrado. A família do paciente falecido, que mora em Rodanthe, está processando-o. Uma tempestade chega em Rodanthe, e Paul e Adrienne se unem para proteger a pousada. Eles jantam juntos, compartilham histórias e, eventualmente, procuram um ao outro em busca de conforto emocional. Um romance genuíno nasce e eles se apaixonam. Com o conselho e o apoio moral de Adrienne, Paul encontra coragem para visitar o viúvo da paciente falecido. Paul também carrega consigo a culpa por abrir mão de um relacionamento com seu filho Mark (James Franco) em favor de sua carreira e acaba decidindo ir para a América do Sul, onde trabalha como médico, para vê-lo.

         O amor é sempre uma dinâmica que se gera. Para Simmel (2006) por assim dizer, a partir de uma autossuficiência interna, sem dúvida trazida, por seu objeto exterior, do estado latente ao estado atual, mas que não pode ser, propriamente falando, provocada por ele; a alma o possui enquanto realidade última, ou não o possui, e nós não podemos remontar, para além dele, a um dos movens exterior ou interior que, de certa forma, seria mais que sua causa ocasional. É esta a razão mais profunda que torna o procedimento de exigi-lo, a qualquer título legítimo que seja totalmente desprovido de sentido. Sequer sua atualização dependa sempre de um objeto, e se aquilo que chamamos de desejo ou necessidade de amor – esse impulso surdo e sem objeto, em particular na juventude, em direção a qualquer coisa a ser amada – já não é amor, que por enquanto só se move em si mesmo, digamos um amor em roda livre. Seguramente, a pulsão em direção a um comportamento poderá ser considerada como o aspecto afetivo do próprio comportamento, ele próprio já iniciado; o fato de nos sentirmos “levados” a uma ação significa que ela já começou anteriormente e que seu acabamento não é outra coisa que o desenvolvimento ulterior dessas primeiras inervações. Onde, apesar do impulso sentido, não passamos à ação, isso porque a energia não basta, de pronto, para ir além desses primeiros elos, porque ela é contrariada por forças opostas, mas assimétricas, mesmo que esses elos já anunciados à consciência tenham podido se prolongar num ato visível.

          A possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento originados pela presença humana na vida que chamamos amor, fará surgir se for o caso, à consciência, na oposição dialética, como um sentimento obscuro e geral. Um estágio inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito socialmente acabado.  A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo su símbolo mais pertinente no “filtro do amor”, em vez de uma maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele. De fato, o amor é o sentimento que, fora dos sentimentos invariáveis religiosos, se liga mais estreita e mais incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. O que é decisivo aqui é que nenhuma instância de caráter geral vem de fato se interpor. Se venero alguém. É pela mediação da qualidade geral de venerabilidade que, em sua realidade particular, permanece ligada à imagem desse por tanto tempo quanto eu o venerar.

          Do mesmo modo, no homem que temo, o caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a assimilação que comumente se faz deles. Mas o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável nos casos sociais em que sobrevive ao desaparecimento indubitavelmente do que foi sua razão de nascer. Essa constelação socialmente falando, que engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade. Isso deve ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela penetra no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por outro lado, sexo é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa relação. A emoção sexual desenrola-se níveis de significação. Por trás do arrebatamento e do desejo, da realização e do prazer, aparentemente subjetivos, delineia-se, consequência disso, a reprodução da espécie.             

           Pela propagação contínua do plasma germinal, a vida corre per se, atravessando todos estágios ou levada por eles de ponta a ponta.  Por mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida, devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um mecanismo (no sentido lato do termo) mas a mediações psíquicas. Enfim, a pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo. Claro, a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização; esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico para o parceiro apto a procriar os melhores filhos.  Mas, indubitavelmente, ela cria uma disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama “atração dos sexos” constitui-se o primeiro factum, ou, se quiserem, a “prefiguração do amor”. A vida se metamorfoseia também nessa produção, traz sua corrente à altura dessa onda, cuja crista, porém, sobressai livremente acima dela. Se considerarmos o processo social de conhecimento e construção social da vida absolutamente como um dispositivo de meios a serviço desse objetivo - a vida – e se levarmos em conta o significado simplesmente efetivo do amor para a propagação da espécie, então este também é um dos meios hegelianamente que a vida se dá para si e a partir de si. 

      A geografia é a ciência que estuda a relação entre a Terra e a formação e desenvolvimento de seus habitantes. Os geógrafos querem saber onde e como vivem os homens, as plantas e os animais; onde se localizam os rios, os lagos, as montanhas e as cidades. A palavra geografia vem do grego geographía (γεογραπηία), que significa “descrição da Terra”. A geografia depende do compartilhamento de outras áreas do conhecimento técnico-científico. Utiliza os dados da química, da geologia, da matemática, da história social, da física, da astronomia, da antropologia e da biologia e principalmente da ecologia, pois tanto a Ecologia como a Geografia são estudos e pesquisas com objetos abstratos interrelacionados, porque estão interessados com as análises biológicas, com as análises de fatores geológicos e dos ciclos biogeoquímicos dos ecossistemas, da relação entre os seres vivos e a utilidade de uso do ambiente como sobrevivência. Os geógrafos utilizam inúmeras técnicas, como viagens, leituras e estudo de estatísticas. Os mapas são seu instrumento etnográfico e meio de expressão mais importante. Além de estudar mapas atualizam pesquisas especializadas, aumentando o campo de reconhecimento geográfico.  O homem precisou e se utilizou do conhecimento geográfico. Os povos pré-históricos tinham de encontrar cavernas para habitar e reservas regulares de água para a manutenção da existência na vida cotidiana. Tinham de morar perto de um lugar onde pudessem caçar. Caverna tem como representação socialmente toda cavidade natural rochosa com dimensões que permitam acesso aos seres humanos.  

   Os termos relativos a caverna geralmente utilizam a raiz espeleo -, derivada do latim spelaeum, do grego σπήλαιον, “caverna”, da mesma raiz da palavra espelunca. As cavernas são também estudadas pela espeleologia, uma ciência multidisciplinar que envolve análises simultâneas e comparativamente através da geologia, hidrologia, biologia, paleontologia e arqueologia. Sabiam localizar “os rastros dos animais e as trilhas dos inimigos”. Usavam carvão ou argila colorida para desenhar mapas primitivos de sua região nas paredes das cavernas ou nas peles secas dos animais.  O homem aprendeu a lavrar a terra e a domesticar os animais. As leis de evolução geográfica da sociedade são menos fáceis de se perceber no desenvolvimento da família e da sociedade que no desenvolvimento do Estado; e o são porque aquelas estão mais enraizadas ao solo e mudam menos facilmente do que este. É mesmo um dos fatos mais consideráveis da história a força com a qual a sociedade permanece fixada ao solo, mesmo quando o Estado romano morre, o povo romano lhe sobrevive sob a forma de grupos sociais de todo tipo e é pelo intermédio desses grupos que se transmitiram à posteridade uma multiplicidade de propriedades que o povo havia adquirido no Estado e pelo Estado. Quer seja o homem isoladamente ou em grupo, isto é através da família, tribo ou Estado, se encontrará algum pedaço de terra que pertence ou à sua pessoa ou ao grupo de que ele faz pare.   

  No que diz respeito ao Estado a geografia política após longo tempo se habituou a levar em consideração a dimensão do território ao lado da cifra da população. Mesmo os grupos, como a tribo, a família, a comuna, que não são unidades políticas autônomas, somente são possíveis sobre um solo, e seu desenvolvimento não pode ser compreendido senão com respeito a esse solo; assim como o progresso do Estado é inteligível se não estiver relacionado com o progresso do domínio político. Estamos na presença de organismos que entram em intercâmbio mais ou menos durável com a terra, no curso que se troca entre eles e a terra gêneros de ações e reações. E quem venha a supor que num povo em vias de crescimento, a importância do solo não seja tão evidente, que observe no momento da decadência e da dissolução. Não se pode entender nada real a respeito do que então ocorre se não for considerado precipuamente o solo. Um povo regride quando perde território. Ele pode contar com menos cidadãos e conservar ainda muito solidamente o território onde se encontram as fontes de sua vida. Mas se seu território se reduz, é, de uma maneira geral, o começo do fim. Quer dizer, sob variações diversas, a relação social da sociedade com o solo permanece sempre condicionada por uma dupla necessidade, a saber, da habitação e a da alimentação. A necessidade social e historicamente que tem por objeto a habitação é de tal modo simples que dela resultou, entre o homem e o solo, uma relação que permaneceu quase invariável no tempo.    

Os representantes da mais alta civilização que já existiu dispõem, para suas habitações, de menor lugar que os habitantes, miseráveis de um Kraal hotentote. As habitações ente as quais há mais diferença são, de um lado, aqueles dos pastores nômades, com a extrema mobilidade necessária às migrações contínuas da vida pastoril, e, de outro, os apartamentos amontoados nos enormes edifícios de nossas grandes cidades. E, todavia, os próprios nômades estão ligados ao solo, ainda que os laços que os ligam e ele sejam mais fracos, que aqueles da sociedade de vida sedentária. Eles têm a necessidade de mais espaço para se mover, mas voltam a ocupar os mesmos locais. Portanto, não existe apoio para se opor os nômades a todos os outros povos sedentários, tomados em bloco, pela única razão de que após uma estada de alguns meses no local, o nômade levanta sua tenda e a transmita, no dorso de seu camelo, para algum outro negar, de pastagem. Essa diferença nada tem de essencial, não em, mesmo, a importância daquela resultante de sua grande mobilidade, de sua necessidade de espaço, consequência da vida pastoril. De resto, não é entre os pastores que a ligação com o solo está em seu mínimo, com efeito eles retornam sempre às mesmas pastagens. Ela é muito mais fraca entre os agricultores da África tropical e das Américas que, a cada dois anos aproximadamente, deixam seus campos de milho de mandioca para a eles nunca mais retornar. E ela é menos ainda entre aqueles que, por medo dos povos que ameaçam sua existência, não ousam se ligar muito fortemente à terra. Entretanto, uma classificação superficial não inclui tais sociedades, entre os nômades. Se se classificar os povos segundo a força com que aderem ao solo, é preciso colocar decididamente no nível mais baixo os pequenos caçadores da África central e da Ásia do Sudoeste, assim como aqueles grupos antropologicamente que se encontram errante em toda espécie de sociedade, sem que um solo determinado lhes seja destinado em particular, os boêmios da Europa, os Fetths do Japão.  

 Os australianos, os habitantes da chamada Terra do Fogo, os esquimós que para suas caçadas, para suas coletas de raízes, procuram sempre certas localidades, o que delimitam seus territórios de caça, estão a um nível mais elevado. Mais acima, se encontram os agricultores nômades dos países tropicais, depois, os povos pastores que, nas diferentes regiões da Ásia, há séculos se mantém sobre o mesmo solo. E é, então que vêm os agricultores sedentários, estabelecidos em algumas aldeias fixas, e os povos civilizados, igualmente sedentários, dos quais a cidade é como que o símbolo. Uma multiplicidade de fenômenos sociais que têm sua causa na necessidade, primitiva e premente, da alimentação. E para se explicar esse fato, não é necessário, se recorrer à teoria da “urgência” de que fala Américo Lacombo, segundo a qual as instituições mais primitivas o mais fundamentais seriam aqueles que respondem às necessidades mais urgentes. Quanto mais se utiliza o solo apenas de uma maneira passageira, a fixação a ele se dá apenas de uma maneira também passageira. Quanto mais as necessidades da habitação e da alimentação ligam-se estreitamente a sociedade à terra, tanto mais, é precisamente a necessidade de nela se manter. É dessa maneira que o Estado tira suas melhores forças. A tarefa do Estado, no que concerne ao solo, permanece sempre a mesma em princípio: o Estado protege o território contra ataques externos que tendem a diminuí-lo. No mais alto grau de evolução política, essencialmente, a defesa das fronteiras não é a única a servir esse objetivo; o comércio, o desenvolvimento de todos os recursos que contém o solo, tudo aquilo que pode aumentar o poder do Estado a isso concorre igualmente. A defesa do território (pays) é o fim último que se persegue por esses meios.

 Essa mesma necessidade de defesa e também o resultado do mais notável desenvolvimento que apresente a história das relações do Estado com o solo, isto é, ao crescimento, porque ele tende finalmente a fortalecer o Estado e a fazer recuar os Estados vizinhos. Uma sociedade grande ou pequena, antes de tudo, busca manter integralmente o solo sobre o qual vive e do qual vive. Logo venha a se assegurar dessa tarefa imediata ela se transforma em Estado. A Passarela do Caranguejo, é uma calçada e corredor gastronômico, localizada na Orla da Atalaia, em Aracaju, no estado de Sergipe, Brasil. É considerada um ponto turístico, e polo gastronômico. O caranguejo é uma das comidas típicas de Sergipe. O prato é tão apreciado, que deu nome à “Passarela do Caranguejo”.  A área conta com bares e restaurantes que oferecem cardápios bem variados aos clientes. É considerada o principal ponto de encontro no Réveillon, quando os bares e restaurantes realizam programações especiais para a virada do ano. Os Arcos da Orla de Atalaia são um dos cartões postais mais famosos da cidade de Aracaju e do Estado de Sergipe. Símbolo maior do local, ficam na calçada da praia de mesmo nome e são um ponto turístico importante do município. O cenário é perfeito para fotografias, pois, logo à frente, há uma instalação tanto merceológica quanto turística de um letreiro com a extraordinária frase humana: “Eu amo Aracaju”. As letras são da altura de um homem adulto e permitem que, com criatividade, sejam realizados ótimos cliques afetivamente.  O termo gastronomia, de origem etimológica em grego, é utilizado para designar um conjunto de conhecimentos e práticas vinculados com a cozinha. 

Durante a separação, Adrienne e Paul trocam inúmeras cartas manuscritas expressando seu desejo de estarem juntos novamente. Na noite em que Adrienne e Paul vão se reunir, ele não aparece. Adrienne não conseguiu determinar pelas companhias aéreas se ele estava em seu voo de volta da América do Sul. Uma tarde, Mark chega à porta de Adrienne com uma caixa com os pertences pessoais de Paul. Ele foi morto em um deslizamento de terra. Mark agradece a Adrienne por “devolver-lhe o pai que ele conheceu quando era criança”. Nas semanas que se seguem, Adrienne luta para superar a perda de Paul. Eventualmente, Amanda (agora mais sábia e mais madura) é capaz de arrancar a história de sua mãe. Este é um ponto de viragem para o relacionamento delas, e Adrienne começa a lidar com sua perda. Ela conta à filha a história de um tipo de amor muito especial, o tipo que ela encontrou com Paul, e incentiva sua filha a buscar isso para si mesma algum dia. Adrienne retorna a Rodanthe e finalmente consegue uma trégua de sua tristeza de partir o coração quando, durante uma estada solitária ao longo da praia, ela olha para cima para ver uma pequena manada de magníficos cavalos selvagens trovejando por ela. Ela, seus filhos e sua melhor amiga caminham até a doca onde Adrienne e Paul haviam dançado uma vez, e Adrienne pode finalmente dizer adeus a ele.

            Os índios Croatoan foram os primeiros habitantes humanos da Ilha de Hatteras. Os Croatoan eram compostos por dois grupos: os Hatterask e os Kinnakeet. Como os nativos americanos eram frequentemente nomeados pelo nome de sua cidade principal, sua língua ou pelo nome que davam a si mesmos, Kinnakeet se referia a uma área na Ilha de Croatoan (atualmente Avon), assim como Hatterask (atualmente Frisco, não a atual vila de Hatteras). A vila central era chamada Croatoan (cidade administrativa, que é a Buxton), razão pela qual os nativos americanos e a ilha eram referidos pelos ingleses como Croatoans de Croatoan. A história da colônia desaparecida de Roanoke começou quando John White finalmente retornou a Roanoke em sua quinta viagem à colônia, uma missão de reabastecimento muito atrasada que chegou em 1590. Naquela época, o assentamento foi encontrado abandonado. As únicas pistas sobre o paradeiro dos colonos eram as letras “CRO” entalhadas na casca de uma árvore próxima e a palavra “Croatoan” encontrada entalhada na paliçada do forte. É lógico que os colonos deixados em Roanoke tenham retornado a Croatoan, pois já haviam vivido lá e tinham um forte relacionamento moral e afetivo com os nativos, alguns dos quais haviam visitado a Inglaterra. John White (1539 –1606) foi um governador colonial inglês, explorador, artista e cartógrafo. White estava entre os que navegaram com Richard Grenville (1542-1591) na primeira tentativa de colonizar a Ilha de Roanoke em 1585, atuando como artista e cartógrafo da expedição. 

            Ele ficaria mais famoso por servir brevemente como governador da segunda tentativa de fundar a Colônia de Roanoke na mesma ilha em 1587 e descobrir que os colonos haviam desaparecido misteriosamente. Durante sua estadia na Ilha de Roanoke, ele fez vários esboços em aquarela da paisagem circundante e dos povos nativos algonquianos. Essas obras são significativas, pois são as ilustrações mais informativas de uma sociedade nativa americana da costa Leste; todas as aquarelas originais sobreviventes estão agora preservadas na sala de gravuras do Museu Britânico. Em 1587, White tornou-se governador da tentativa fracassada de Sir Walter Raleigh (1552-1618) de estabelecer um assentamento permanente na Ilha de Roanoke, conhecida na história como a “Colônia Perdida”. Este foi o primeiro esforço para estabelecer uma colônia inglesa permanente no Novo Mundo. A neta de White, Virginia Dare, foi a primeira criança inglesa a nascer na América do Norte em 18 de agosto de 1587, falecida em data desconhecida. No final de 1587, White retornou à Inglaterra em busca de suprimentos. A expedição de retorno foi atrasada por vários motivos, incluindo a Armada Espanhola (1588). O governador White finalmente retornou à Ilha de Roanoke em agosto de 1590, mas encontrou a colônia abandonada há muito tempo. Após o fracasso da colônia, White retirou-se para as propriedades de Raleigh na Irlanda, refletindo sobre os “males e eventos infelizes” que arruinaram suas esperanças no Novo Mundo, embora nunca tenha perdido a esperança de que sua filha e neta ainda estivessem vivas.

           White havia instruindo-os a, caso algo lhes acontecesse, esculpirem uma cruz maltesa em uma árvore próxima, indicando que seu desaparecimento fora forçado. Como não havia cruz, White interpretou isso como um sinal de que haviam se mudado para a “Ilha Croatoan”. Ao encontrar a mensagem “CROATOAN” esculpida na paliçada, White também escreveu: Na manhã seguinte, o capitão e eu, juntamente com o mestre e outros, concordamos em levantar âncora e ir para o local em Croatoan onde estavam nossos plantadores, pois o vento estava bom para aquele lugar. No entanto, ele não conseguiu realizar uma busca, pois uma enorme tempestade estava se formando e seus homens se recusaram a ir mais longe. No dia seguinte, eles deixaram a área sem procurar mais pelos colonos. Nos primeiros meses da Guerra Civil Americana, as enseadas ao redor da Ilha de Hatteras foram usadas por corsários confederados como rotas para atacar navios mercantes da União. Os confederados eventualmente construíram dois fortes na ilha, o Forte Hatteras e o Forte Clark, para proteger as enseadas, mas os fortes tinham defesas inadequadas. Em agosto de 1861, as forças da União tomaram o controle da Ilha de Hatteras na Batalha das Baterias da Enseada de Hatteras. Em outubro seguinte, uma pequena força confederada tentou retomar a ilha. Num confronto de dois dias reconhecido como “Caso Chicamacomico” ou “Corridas de Chicamacomico”, um regimento confederado perseguiu um regimento da União por 42 km (26 milhas) ao longo da ilha, apenas para ser forçado a recuar para os seus barcos no dia seguinte por reforços da União. A Ilha de Hatteras permaneceria, a partir de então, politicamente por assim dizer em mãos da União.   Como não existem localidades incorporadas em Hatteras, a ilha é patrulhada principalmente pelo Gabinete do Xerife do Condado de Dare para aplicação da lei em geral e pela Patrulha Rodoviária da Carolina do Norte para fiscalização de trânsito.                 

      Além disso, a fiscalização de assuntos específicos é realizada pela Divisão de Fiscalização da Vida Selvagem da Carolina do Norte e pela Patrulha Marítima da Carolina do Norte. Em terras federais, o patrulhamento também é realizado pelo Serviço de Parques Nacionais dos EUA, pelo Serviço de Pesca e Vida Selvagem dos EUA e pela Patrulha Marítima dos EUA, juntamente com a Guarda Costeira dos EUA. A ilha possui uma estação da Guarda Costeira. A estação está localizada ao lado do terminal de balsas e conta com duas lanchas salva-vidas de 47 pés e outras pequenas embarcações. Além disso, a ilha possui uma pequena equipe de resgate que auxilia no resgate de pessoas na água e na segurança marítima. A sede da equipe de resgate fica em Buxton, Carolina do Norte. Durante muitos anos, as únicas maneiras de chegar à Ilha de Hatteras eram por ferry e trilha. Em novembro de 1963, a Ponte Herbert C. Bonner foi concluída, ligando a Ilha de Hatteras à parte Norte de Outer Banks.  O nome da ponte homenageia Herbert Covington Bonner , um congressista democrata que representou a área entre 1940 e 1965. Os US$ 4 milhões para a construção da ponte foram financiados pelo Estado da Carolina do Norte, pelo Departamento de Comércio dos EUA e pelo Serviço Nacional de Parques. Vindo do Sul, Hatteras é alcançada por meio de uma viagem de 40 minutos na balsa Ocracoke-Hatteras. Atualmente não há rota direta ligando a Ilha de Hatteras ao continente do Condado de Hyde, resultando em um deslocamento de 2 a 3 horas ao redor do Pamlico Sound. 

          Durante uma tempestade em 26 de outubro de 1990, uma draga de pesca se soltou de sua amarração e destruiu parte da Ponte Herbert C. Bonner, cortando a única ponte da Ilha Hatteras ao norte. A ponte foi reparada em fevereiro de 1991. Em 2011, o furacão Irene destruiu parte da rodovia 12 entre Nags Head e Rodanthe. Até a construção da ponte temporária em outubro de 2011, a única maneira de acessar a Ilha de Hatteras era por balsa. Em março de 2016, o Departamento de Transportes da Carolina do Norte iniciou a construção de uma ponte para substituir a Ponte Bonner. A ponte substituta, nomeada em homenagem ao senador Marc Basnight, foi inaugurada em fevereiro de 2019. No Rotten Tomatoes, o consenso crítico afirma que o filme é “derivado de excesso de sentimentalismo”. Entretanto, sentimentalismo é a prática de ser sentimental, ou a tendência de basear ações e reações em emoções e sentimentos, em oposição à razão. Como um modo literário, o sentimentalismo tem sido um aspecto recorrente na literatura mundial e “fortemente manchado por artifícios que nem mesmo o carisma das estrelas Diane Lane e Richard Gere não podem reparar”. O site classifica o filme como “podre”, com uma pontuação de 30%, com base em 132 opiniões. Metacritic classificou o filme como 39/100, com “opiniões geralmente negativas”, com base em 26 comentários. Embora o filme tenha sido criticado, arrecadou US$84,375,061 em todo o mundo. 

       A casa foi danificada por um furacão inusitado depois que o filme foi filmado. Novos proprietários compraram a extraordinária casa e a transferiram para outra parte de Outer Banks. Os turistas na área podem alugar partes da casa e ficar em quartos específicos que foram reformados para parecerem como no filme, mas cenas internas reais foram filmadas em estúdios de som. O nome da casa é Serendipity. O sentimentalismo europeu surgiu historicamente durante o Iluminismo, em parte como resposta ao sentimentalismo na filosofia. Na Inglaterra do século XVIII, o romance sentimental foi um grande gênero literário. O sentido dicionarizado se inspira na ênfase sentimental deixada pelo Pré-Romantismo e forçosamente identificada em todo o mundo como Romantismo. Fruto de uma juventude idealista e sonhadora, o sentimentalismo foi uma primeira e embrionária forma de desestruturar os cânones da tradição clássica, confundida com padronização, repressão e controle social das instituições políticas e religiosas. De fato, e se sabe que a subjetividade cultural pode aflorar nas formas fixas das redondilhas, dos sonetos, das sextinas, mas, à época, não se compreendia assim. Em todo caso, foi a maneira que a intelectualidade encontrou para promover uma luta emancipatória e esclarecedora em favor da construção da subjetividade, antes alienada nas convenções de linguagem. Suas origens remontam à Inglaterra: Edward Young, James Thomson, Robert Burns. Trata-se das principais fontes do individualismo. Mas eles só foram percebidos após o Pré-Romantismo alemão.

Bibliografia Geral Consultada.

ELIADE, Mircea, La Creatività Dello Spirito. Milão: Editor Jaca Book, 1979; JACQUES, Elliott, Teoria Generale della Burocrazia. Turim: Edizioni Isedi, 1979; GADAMER, Hans-Georg, A Atualidade do Belo: A Arte como Jogo, Símbolo e Festa. Rio de Janeiro: Editor Tempo Brasileiro, 1985; BOLOGNE, Jean-Claude, Histoire de la Pudeur. Paris: Editeur Olivier Urban, 1986; GUATTARI, Félix, As Três Ecologias. Campinas (São Paulo): Editora Papirus, 1990; Idem, Caosmose: Um Novo Paradigma Estético. 1ª edição. São Paulo: Editora 34, 1992; MATSON, Robert, “Book Reviews: Roanoke: Solving the Mystery of the Lost Colony, by Lee Miller”. In: Pennsylvania History: A Journal of Mid-Atlantic Studies: 479–481; 2002; NAGEL, Robert, “Estados e Localidades: Um Comentário sobre o Comunitarismo de Robert Nisbet”. In: Publius, Volume 34, nº 4, 2004; CLAVAL, Paul, La Pensée Geographique. Paris: Presses Universitaires de France, 1982; Idem, La Geographie du XXeme Siècle. Paris: Presses Universitaires de France, 2004; DUARTE, Adriane da Silva, Aristófanes. Duas Comédias: Lisístrata e As Tesmoforiantes. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2005; ELIAS, Norbert, Ensaios & Escritos (1): Estado, Processo, Opinião Pública. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006; BUSH, Elizabeth, “Roanoke: The Mystery of the Lost Colony (review)”. In: Bulletin of the Center for Children`s Books, 60 (10): 432–432; 2007; MAFFESOLI, Michel, Saturação. São Paulo: Editoras Iluminuras, 2010; HABERMAS, Jürgen, Teoria do Agir Comunicativo. Volume 1. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012; DONSKIS, Leônidas, Cegueira Moral - A Perda da Sensibilidade na Modernidade Liquida. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2014; BRAGA, Ubiracy de Souza, “A Exegese da Arte, o Amarelo”. In: Jornal O Povo. Fortaleza, 21 de fevereiro de 2015; GOFFMAN, Erving, Manicômios, Prisões e Conventos. São Paulo: Editora Perspectiva, 2015; BENZAQUEM, Guilherme Figueredo, “Quando o Indivíduo se Transforma: Reflexões a partir de Mead, Goffman e Garfinkel”. In: Ponto e Vírgula – São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, nº 24, 2º semestre de 2018; RODRIGUES, Emilly Silva, A Presença do Teatro de William Shakespeare no Romance de Machado de Assis pela Perspectiva da Teoria Mimética de René Girard. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-graduação em Letras. São Luís: Universidade Federal do Maranhão, 2026; entre outros.

Um Casal Quase Perfeito – Patinação & Memória dos Jogos Olímpicos.

                     “Não há arauto mais perfeito da alegria do que o silêncio”. William Shakespeare (1564-1616)

                

         A patinação artística tem como representação social um esporte no qual indivíduos, pares ou grupos executam saltos, giros e movimentos de dança no gelo. O calçado utilizado são os patins de patinação artística. Foi o primeiro esporte de inverno a ser incluído nos Jogos Olímpicos, com sua introdução ocorrendo nas Olimpíadas de 1908 em Londres. As disciplinas olímpicas são a patinação individual masculina, a patinação individual feminina, a patinação em pares e dança no gelo; as quatro disciplinas per se também são combinadas em um evento por equipes, que foi incluído pela primeira vez nos Jogos Olímpicos de Inverno em 2014. As disciplinas não olímpicas incluem a patinação sincronizada, o Teatro no Gelo e a patinação de quatro pessoas. Do nível intermediário ao sênior, os patinadores geralmente executam dois programas, o curto e o programa livre, que, dependendo da disciplina, podem incluir giros, saltos, movimentos na pista, levantamentos, saltos lançados, espirais da morte e outros elementos ou movimentos. Os patinadores artísticos competem estética e disciplinarmente em vários níveis, desde iniciantes até o nível olímpico (sênior), em competições locais, regionais, seccionais, nacionais e internacionais. A União Internacional de Patinação regulamenta o julgamento e as competições internacionais de patinação artística. Estas incluem os Jogos Olímpicos de Inverno, o Campeonato Mundial, o Campeonato Mundial Júnior, o Campeonato Europeu, o Campeonato dos Quatro Continentes, a série Grand Prix (sênior e júnior) e a Série Challenger da ISU. 

O esporte também está associado ao mundo globalizado do entretenimento. As principais competições geralmente terminam com galas de exibição, nas quais os melhores patinadores de cada disciplina apresentam programas não competitivos. Muitos patinadores, tanto durante quanto após suas carreiras competitivas, também participam de shows no gelo, que acontecem durante a temporada competitiva e na entressafra. No filme The Cutting Edge (1992) Kate Moseley (Moira Kelly) é uma jovem muito rica e mimada, que treina patinação artística por estar sendo preparada pela família para conseguir a medalha de ouro dos Jogos Olímpicos de Inverno em Albertville, na França. Esta 16ª edição marcou um duplo significado de relações sociológicas num momento histórico e social: a última vez que as Olimpíadas de Inverno aconteceram coincidindo no mesmo ano que os Jogos Olímpicos de Verão. Seu pai, Jack Moseley (Terry O`Quinn), está obcecado em conseguir a medalha e contratou um excelente treinador russo, Anton Pamchenko (Roy Dotrice). Porém nenhum parceiro a satisfaz. Quando é apresentada a um ex-jogador de hóquei, Doug Dorsey (D.B. Sweeney), a antipatia é mútua, mas como parceiros podem obter a almejada medalha. Enquanto os treinos se desenvolvem eles começam a se sentir atraídos afetivamente, mas surgem vários conflitos.  Hóquei é uma família de esportes com taco em que duas equipes adversárias utilizam tacos de hóquei para impulsionar uma bola ou disco em direção a um gol.  Existem muitos tipos sociológicos de hóquei, e os esportes individuais variam em regras, número de jogadores, vestuário e superfície de jogo. 

O hóquei inclui variações de verão e de inverno, que podem ser praticadas em campos ao ar livre, pistas de gelo ou ginásios cobertos. Algumas modalidades de hóquei exigem o uso de patins, sejam inline, de rodas ou de gelo, enquanto outras não. As diferentes modalidades são distinguidas pelo uso de qualificativo antes da palavra, como em hóquei de campo, hóquei no gelo, hóquei sobre patins, rink hockey ou floor hockey. O primeiro uso registrado da palavra hockey aparece no livro de 1773 Juvenile Sports and Pastimes, to Which Are Prefixed, Memoirs of the Author: Including a New Mode of Infant Education, de Richard Johnson (pseudônimo Master Michel Angelo), cujo capítulo XI tinha o título: “New Improvements on the Game of Hockey”. A crença de que o hóquei teria sido mencionado em uma proclamação de 1363 pelo rei Eduardo III da Inglaterra baseia-se em traduções modernas da proclamação, que originalmente estava em latim e proibia explicitamente os jogos “Pilam Manualem, Pedivam, & Bacularem: & ad Canibucam & Gallorum Pugnam”. O historiador e biógrafo inglês John Strype (1643-1737) não utilizou a palavra “hockey” ao traduzir a proclamação em 1720, optando por traduzir “Canibucam” como “Cambuck”; isso pode ter se referido tanto a uma forma primitiva de hóquei quanto a um jogo mais semelhante ao golfe ou ao críquete. A própria palavra hockey tem origem desconhecida. Uma hipótese é que ela derive etimologicamente de hoquet, uma palavra do francês médio para um cajado de pastor. As extremidades curvas, ou “em gancho”, dos tacos usados no hóquei realmente se assemelhariam a esses cajados, e etimologias populares semelhantes existem para esportes com taco e bola como o croquet e o críquete.                     

Outra hipótese deriva da utilidade de uso originalmente reconhecido de rolhas de cortiça, em vez de bolas de madeira, para jogar o estiloso jogo. Essas rolhas provinham de barris que continham cerveja “hock”, também chamada de “hocky Na maior parte do mundo, o termo hóquei, quando usado sem especificação, refere-se ao hóquei de campo, enquanto no Canadá, nos Estados Unidos da américa, na Rússia e na maior parte da Europa Oriental e do Norte da Europa, o termo geralmente se refere “ao hóquei no gelo”. Na história olímpica mais recente, a palavra “hóquei” é utilizada para se referir tanto ao esporte olímpico de verão do hóquei de campo, que é um jogo com taco e bola, quanto aos esportes coletivos de inverno praticados no gelo, como o bandy e o hóquei no gelo. Isso ocorre porque o hóquei de campo e outros esportes com taco e bola, bem como suas variantes relacionadas, antecederam os jogos que mais tarde passariam a ser praticados no gelo com patins, como o bandy e o hóquei no gelo, assim como esportes disputados em pisos secos, como o hóquei sobre patins e o floor hockey. No entanto, o significado de “hóquei” no uso cotidiano frequentemente depende do local, da geografia e do tamanho e da popularidade do esporte em questão. Na Europa, “hóquei” em geral se refere ao hóquei de campo, enquanto no Canadá é normal designar o hóquei no gelo. No caso do bandy, o jogo foi inicialmente chamado de “hóquei no gelo” e antecedeu a organização e o desenvolvimento do hóquei no gelo, mas teve seu nome oficialmente alterado para “bandy” no início do século XX, a fim de evitar uma provável confusão com o hóquei no gelo, um esporte distinto. 

Escólio: Longe de ser uma categoria de semelhança, tal origem permite ordenar, para coloca-las a parte, todas as marcas diferentes. O genealogista parte em busca do começo, esta marca quase apagada que não saberia enganar um olho, por pouco histórico que seja; a análise da proveniência permite dissocia o Eu e fazer pulular lugares e recantos de sua síntese vazia, entre acontecimentos aparentemente perdidos. A proveniência permite também reencontrar sob o aspecto único de um caráter ou de um conceito a proliferação dos acontecimentos através dos quais eles se formaram. Metodologicamente a genealogia não pretende recuar no tempo para restabelecer uma grande continuidade para além da dispersão do esquecimento; sua tarefa não é a de demonstrar que o passado ainda está lá, bem vivo no presente, animando-o ainda em segredo, depois de ter imposto a todos os obstáculos do percurso uma forma delineada desde o início. Seguir o filão complexo da proveniência é, ao contrário, manter o que se passou na dispersão que lhe é própria: é demarcar os acidentes, os ínfimos desvios, os erros, as falhas na apreciação, os maus cálculos que deram nascimento ao que existe e tem valor para nós; é descobrir que na raiz daquilo que nós conhecemos e daquilo que nós somos – não existem a verdade e o ser, mas a exterioridade do acidente. Na universidade basta o que ficou da gestão passada para compreendermos o presente. Na vã política em geral e particularmente na gestão acadêmica o passado nos condena. 

A cena pública da verdade é sempre a mesma em que repetem indefinidamente os dominadores e os dominados. Homens dominam outros homens e é assim que nasce a diferença de valores; classes dominam classes e é assim que nasce a ideia de liberdade, homens se apoderam de coisas das quais eles têm necessidade para viver, eles lhes impõem uma duração que elas não têm, ou eles as assimilam pela força – e é o nascimento da lógica. Nem a relação de dominação é mais uma relação, nem o lugar onde ela se exerce é um lugar. E é por isto precisamente que em cada momento da história a dominação se fixa em um ritual; ela impõe obrigações e direitos; ela constitui cuidadosos procedimentos. Ela estabelece marcas, grava lembranças e até nos corpos; ela se torna responsável pelas dívidas. Universo de regras que não é destinado a adoçar, mas ao contrário a satisfazer a violência. A regra é o prazer calculado da obstinação, é o sangue prometido. Ela permite reativar sem cessar o jogo da dominação; ela põe em cena uma violência simbólica meticulosamente repetida. A humanidade não progride lenta de combate em combate, ela instala cada uma de suas violências em um sistema de regras, e prossegue assim num processo ad infinitum de dominação em dominação. É justamente a regra que permite que seja feita a violência à violência e que uma outra dominação possa dobrar aqueles que dominam. Em si mesmas as regras são vazias, violentas, não finalizadas; elas são feitas para servir a isto ou aquilo; elas podem ser burladas ao sabor da vontade de uns e outros. 

O grande jogo da história será, segundo a genelogia de Monsieur Michel Foucault (cf. Bach, 2016), de quem se apoderar das regras, de quem tomar o lugar daqueles que as utilizam, de quem se disfarçar para perverte-las, utilizá-las ao inverso e volta-las contra aqueles  que as tinham imposto; de quem, se introduzindo no aparelho complexo, o fizer funcionar de tal modo que os dominadores encontrar-se-ão dominados por suas próprias regras. As diferenças emergenciais que se podem demarcar não são figuras sucessivas de uma mesma significação; são efeitos de substituição, reposição e deslocamento, conquistas disfarçadas, inversões sistemáticas. Se interpretar eras colocar lentamente em foco uma significação oculta na origem, apenas a metafísica poderia interpretar o devir da humanidade. Mas se interpretar é se apoderar por violência ou sub-repção, de um sistema de regras que não tem em si significado essencial, e lhe impor uma direção, dobrá-lo a uma nova vontade, fazê-lo entrar noutro jogo e submetê-lo a novas regras, então o devir da humanidade é uma série de interpretações. E a genealogia dever ser a sua história: história das morais (como ocorre no Brasil com a Lei Maria da Penha), dos ideais (uma universidade de verdade), dos conceitos metafísicos, história do conceito de liberdade ou da vida ascética, como emergências de interpretações diferentes. Trata-se de fazê-las aparecer como acontecimentos reais no teatro dos procedimentos.

Embora relacionado a outros jogos de hóquei, o bandy deriva parte de sua inspiração originalmente do futebol. Um Casal Quase Perfeito (The Cutting Edge) é um filme estadunidense de 1992, do gênero comédia romântica, dirigido por Paul Michael Glaser e escrito por Tony Gilroy. Nascido Paul Manfred Glaser; Cambridge, 25 de março de 1943, é um ator, cineasta e roteirista norte-americano. Sua estreia como ator foi na série de televisão Love Is a Many Splendored Thing e continuou a interpretar diversos papéis, marcando presença em The Waltons, The Streets of San Francisco e Kojak. Glaser ganhou destaque por sua interpretação do Detetive Dave Starsky na série de televisão dos anos 1970, Starsky & Hutch, e escreveu e dirigiu cinco episódios da série. Após o sucesso da série, ele começou a trabalhar na direção de outras séries, incluindo Miami Vice, Judging Amy e Las Vegas. Glaser também obteve algum sucesso no cinema. Estreou como ator no filme musical Fiddler on the Roof e atuou no filme de comédia de 2003, Something`s Gotta Give. Dirigiu também o clássico cult The Cutting Edge e o filme de ficção de 1987, The Running Man. No início dos anos 2000, interpretou o Capitão Jack Steeper na série da NBC Third Watch, além de ter participado de vários episódios da série Ray Donovan durante a década de 2010 e teve papéis secundários nas séries em Criminal Minds e The Mentalist.

Anthony Joseph Gilroy nascido em 11 de setembro de 1956 é um roteirista, diretor e produtor norte-americano. Ele escreveu os roteiros de A Identidade Bourne (2002), A Supremacia Bourne (2004) e O Ultimato Bourne (2007), os três primeiros filmes da franquia Bourne, e escreveu e dirigiu o quarto filme da franquia, O Legado Bourne (2012), bem como Michael Clayton (2007) e Duplicidade (2009). Ele recebeu indicações ao Oscar de Melhor Diretor e Melhor Roteiro Original por Michael Clayton. Depois de co-escrever o filme Star Wars Rogue One (2016), para o qual dirigiu refilmagens não creditadas, ele se tornou o criador, showrunner, roteirista principal e produtor executivo de sua série prequel Andor (2022–2025) no Disney+. Gilroy nasceu em Manhattan, Nova Iorque, filho de Ruth Dorothy (nascida Gaydos), escultora e escritora, e Frank D. Gilroy, premiado dramaturgo, diretor e produtor de cinema. Ele é irmão do roteirista Dan Gilroy e do editor John Gilroy. Por parte de pai, ele tem ascendência italiana, irlandesa e alemã. Ele tem dois filhos, Sam e Kathryn, e é casado com Susan Gilroy. Gilroy foi criado em Washingtonville, Nova York. Ele se formou na Washingtonville High School em 1974 aos 16 anos e frequentou a Universidade de Boston por dois anos antes de abandonar os estudos para se concentrar em sua carreira musical. Gilroy escreveu roteiros para cinema, começando com o roteiro “The Cutting Edge” (1992). Seguiram-se “Dolores Claiborne” em 1995 e “O Advogado do Diabo” em 1997. Ele foi um dos cinco roteiristas creditados em Armageddon, de Michael Bay, o filme de maior bilheteria de 1998. O próximo roteiro de Gilroy foi Prova de Vida em 2000. Entretanto, em 2002, 2003 e 2007, ele escreveu os roteiros de A Identidade Bourne, A Supremacia Bourne e O Ultimato Bourne, e escreveu e dirigiu o filme espetacular da série Bourne, O Legado Bourne (2012).

Ainda em 2007, ele escreveu e dirigiu o filme Michael Clayton, que ganhou o Prêmio Edgar de Melhor Roteiro Original e foi indicado a vários Oscars, incluindo o de Melhor Roteiro. Em 2009, Gilroy escreveu e dirigiu a comédia romântica de espionagem Duplicity, estrelada por Clive Owen, Julia Roberts e Tom Wilkinson. Gilroy estava escalado, juntamente com o corroteirista de O Ultimato Bourne, Scott Z. Burns, para escrever o roteiro do filme Army of Two, baseado no videogame da EA Montreal. Em setembro de 2013, Gilroy ministrou uma palestra sobre roteiro como parte da série de palestras de roteiristas da Academia Britânica de Cinema, do inglês British Academy Film Awards, mais conhecido pela abreviatura BAFTA Film Awards e do BFI. Em 2018, ele recebeu o prêmio de roteirista de destaque do Austin Film Festival. A estreia de Gilroy na direção aconteceu em 2007, com o filme Michael Clayton, editado por seu irmão, John Gilroy. O filme foi indicado a sete Oscars, incluindo Melhor Filme, Melhor Diretor e Melhor Ator. Além do Prêmio Edgar, o filme ganhou um Oscar, o de Melhor Atriz Coadjuvante (Tilda Swinton). 

O filme foi um sucesso de bilheteria, arrecadando mais de 92 milhões de dólares em todo o mundo. Ele escreveu e dirigiu seu próximo filme, Duplicity, lançado em 20 de março de 2009, estrelado por Clive Owen, Julia Roberts e Tom Wilkinson. Em seguida, assumiu a direção do próximo filme da série Bourne, além de coescrevê-lo; o filme, O Legado Bourne, foi lançado em 10 de agosto de 2012, estrelado por Jeremy Renner, Rachel Weisz, Edward Norton, Joan Allen e Albert Finney. Em 2016, Gilroy foi corroteirista do filme de guerra e ficção científica Rogue One, dirigido por Gareth Edwards. Trata-se de uma prequela do filme Star Wars de 1977. Gilroy dividiu a autoria do roteiro com o cineasta Chris Weitz. Em outubro de 2019, Gilroy retornou à franquia Star Wars para atuar como showrunner do drama político de espionagem da Disney+, Andor, substituindo Stephen Schiff. Gilroy escreveu cinco dos doze episódios da primeira temporada da série e também estava originalmente escalado para dirigir vários episódios. Após vários atrasos, Andor estreou em 21 de setembro de 2022 e recebeu ampla aclamação da crítica. Sua primeira temporada recebeu oito indicações ao Emmy, incluindo Melhor Série Dramática, além de indicações normalizadas para roteiro, direção, fotografia e trilha sonora. A segunda temporada recebeu catorze nomeações em 2025, incluindo Melhor Série Dramática e ganhou cinco prêmios: Melhor Argumento para Série Dramática (atribuído a Dan Gilroy por “Wellcome to the Rebellion”), juntamente com prêmios de design de produção, figurinos de fantasia/ficção científica, edição e efeitos visuais. Em março de 2025, foi noticiado que Tony Gilroy estava oferecendo um novo longa-metragem que ele escreveria e dirigiria, estrelado por Oscar Isaac. O filme, intitulado Behemoth! foi adquirido pela Searchlight Pictures e Pedro Pascal (substituindo Isaac), Eva Victor e Olivia Wilde como protagonistas.

Paul Glaser cresceu em Brookline e Newton. Embora sua família não observasse o Shabat, o dia sagrado de descanso no judaísmo, celebrado semalmente do pôr do Sol de sexta-feira até o anoitecer de sábado; eles celebravam os principais feriados do judaísmo, incluindo o próprio bar mitzvá de Glaser. Samuel projetou uma sinagoga em Rhode Island. Paul frequentou a Universidade de Tulane, onde foi colega de quarto do diretor de cinema Bruce Paltrow, graduando-se em teatro e inglês com especialização em arquitetura em 1966. Ele obteve um mestrado em belas artes pela Universidade de Boston em atuação e direção em 1967. O filme narra a história de uma rica e mimada patinadora artística (Moira Kelly) que forma uma dupla com um jogador de hóquei no gelo (D.B. Sweeney) para competir nos Jogos Olímpicos de Inverno de 1992, em Albertville (França); na final, eles enfrentam a dupla soviética. O filme foi gravado principalmente em Hamilton, Canadá. Moira Kelly contundiu o tornozelo durante as filmagens e vários dos comentaristas e repórteres vistos em cena são nomes famosos da patinação no gelo. The Cutting Edge foi lançado em 27 de março de 1992 e arrecadou US$ 25.105.517 no mercado globalizado estadunidense. As críticas especializadas foram mistas. No Rotten Tomatoes a avaliação foi de 48% num universo de 23 avaliações. O filme teria ainda três sequências: The Cutting Edge: Going for the Gold (2006), The Cutting Edge: Chasing the Dream (2008) e The Cutting Edge: Fire And Ice (2010), cada uma com elencos diferentes e Jogos Olímpicos diferentes.

Desde 1980, todas as competições de patinação artística devem ser realizadas em pistas completamente cobertas e fechadas. A regra foi ampliada para incluir pistas de treino em 1984. De acordo com o historiador da patinação artística James R. Hines, o desenvolvimento de pistas de gelo cobertas, além do desenvolvimento do patim com lâminas durante o século XIV e da prática de fixar botas permanentemente aos patins no século XIX, teve o maior impacto na patinação artística. Isso permitiu a prática da patinação durante todo o ano, bem como em qualquer lugar do mundo, e evitou o cancelamento de eventos competitivos devido à falta de gelo em pistas ao ar livre. As primeiras tentativas de fazer gelo artificial ocorreram durante a década de 1870 na Inglaterra e nos Estados Unidos da América. A primeira pista de gelo coberta notável foi feita em 1876 por John Gamgee, em Chelsea, na margem norte do rio Tâmisa; ela media 24 por 40 pés. Historicamente no final do século XIX, muitas cidades importantes da Europa e da América do Norte tinham rinques cobertos. Há uma variação técnico-metodológica significativa nas dimensões das pistas de gelo. As pistas de tamanho olímpico têm dimensões de 30 metros × 60 metros (98,4 pés × 197 pés), as pistas de tamanho da National Hockey League (NHL) têm 26 metros × 61 metros (85 pés × 200 pés), enquanto as pistas europeias às vezes têm 30 metros × 64 metros (98 pés × 210 pés). A International Skating Union (ISU) prefere pistas de tamanho olímpico para competições de patinação artística para eventos importantes.     

De acordo com a regra 342 da ISU, uma pista de patinação artística para um evento da ISU “se possível, deve medir sessenta (60) metros em uma direção e trinta (30) metros na outra, mas não maior, e não menor que cinquenta e seis (56) metros em uma direção e vinte e seis (26) metros na outra”. O sistema de pontuação recompensa os patinadores que têm boa cobertura de gelo, ou seja, aqueles que cobrem eficientemente toda a superfície do gelo durante seus programas. As pistas de tamanho olímpico tornam as diferenças de habilidade entre os patinadores mais aparentes, mas não estão disponíveis para todos os eventos. Se uma pista tiver dimensões diferentes, a preparação e a velocidade do salto de um patinador podem ser prejudicadas enquanto ele se adapta. A qualidade do gelo é avaliada pela sua lisura, fricção, dureza e fragilidade. Os fatores que afetam a qualidade do gelo incluem a temperatura, a qualidade da água e a utilização, sendo que as lâminas dos patins causam maior deterioração. Para a patinagem artística, a temperatura da superfície do gelo é normalmente mantida entre −5,5 e −3,5 °C (22,1 e 25,7 °F), sendo que as disciplinas olímpicas requerem um gelo ligeiramente mais macio (−3,5 °C) do que a patinagem sincronizada (−5,5 °C). 

Após cada dois grupos de aquecimento, uma máquina de recapeamento de gelo limpa e alisa a superfície da pista de gelo para uso. A qualidade inadequada do gelo pode afetar o desempenho dos patinadores. Algumas pistas de gelo possuem um sistema de arnês instalado para ajudar os patinadores a aprenderem novos saltos de forma controlada. Um cabo resistente é fixado com segurança em duas paredes ao redor do gelo, com um conjunto de polias deslizando sobre ele. O patinador veste um colete ou cinto com um cabo ou corda preso a ele, e o cabo/corda é passado pela polia móvel no cabo acima. O treinador segura a outra extremidade do cabo e levanta o patinador puxando o cabo/corda. O patinador pode então praticar o salto com o auxílio do treinador. Este sistema é utilizado quando um patinador precisa de mais ajuda em um salto. No entanto, se os treinadores acharem necessário, podem usar outro arnês, geralmente chamado analogamente de “arnês de vara de pesca”. Ele recebe esse nome por se assemelhar a uma vara de pesca. O patinador veste o arnês e o treinador o ajusta para que fique confortável. O patinador então executa o salto com ajuda do treinador. Ele pode executar o salto em qualquer padrão que escolher, enquanto que, com o outro arnês, o salto deve ser feito em linha reta.

O termo “patinação artística” é um termo em inglês; o esporte é chamado de Eiskunstlauf (lit. “Corrida de Arte no Gelo”) em alemão e patinage artistique (lit. “patinação artística”) em francês. O termo profissional na patinação artística não se refere ao nível de habilidade, mas sim ao status competitivo. Patinadores artísticos que competem nos mais altos níveis de competição internacional não são patinadores profissionais. Às vezes, são chamados de amadores, embora alguns ganhem dinheiro. Patinadores profissionais incluem aqueles que perderam sua elegibilidade na ISU e aqueles que se apresentam apenas em shows. Eles também podem incluir ex-campeões olímpicos e mundiais que encerraram suas carreiras competitivas, bem como patinadores com pouca ou nenhuma experiência competitiva internacional. Além de se apresentarem em shows propriamente no gelo, os patinadores profissionais frequentemente competem em competições profissionais, que são realizadas em todo o mundo, cada uma com seu próprio formato e regras. A diferença mais visível em relação aos patins de hóquei no gelo é que os patins de patinação artística possuem um conjunto de dentes grandes e serrilhados, chamados de dentes de ponta, na parte frontal da lâmina. Estes são usados ​​principalmente em saltos e não devem ser usados ​​para movimentos de patinação ou giros. Se usados ​​durante um giro, os dentes de ponta farão com que o patinador perca impulso ou se afaste do centro do giro. As lâminas são fixadas à sola e ao calcanhar da bota com parafusos. Normalmente, patinadores artísticos de alto nível têm suas botas e lâminas ajustadas profissionalmente em uma loja de patinação conceituada. Profissionais também são contratados para afiar as lâminas de acordo com as necessidades individuais. 

As lâminas têm cerca de 4,7 milímetros (3/16 de polegada) de espessura. Vista de lado, a lâmina de um patim de patinação artística não é plana, mas ligeiramente curvada, formando um arco de círculo com um raio de 180 a 220 centímetros (71 a 87 polegadas). Essa curvatura é chamada de rocker da lâmina. O ponto ideal é a parte da lâmina na qual todos os giros são realizados; geralmente, ele está localizado próximo à base da lâmina, abaixo da planta do pé. A lâmina também é côncava; um sulco na parte inferior da lâmina cria duas bordas distintas, interna e externa. A borda interna da lâmina fica no lado mais próximo do patinador; a borda externa da lâmina fica no lado mais distante do patinador. Na patinação artística, é sempre desejável patinar usando apenas uma das bordas da lâmina. Patinar usando ambas ao mesmo tempo, o que é chamado de patinação plana, pode resultar em pontuações mais baixas nas habilidades de patinação. A aparente facilidade com que patinadores artísticos de elite deslizam no gelo deriva fundamentalmente do uso eficiente das bordas dos patins para gerar velocidade. Os patins usados ​​na patinação artística individual e em pares possuem um conjunto de dentes grandes e serrilhados, chamados de ponta, na parte frontal de cada lâmina. As pontas são usadas para ajudar a impulsionar o patinador no ar durante a decolagem em saltos.

As lâminas de dança no gelo têm pontas menores do que as lâminas usadas nas outras modalidades. Durante um giro, os patinadores usam o ponto ideal da lâmina, que é uma das duas curvaturas presentes na lâmina e corresponde à parte mais arredondada dela. O ponto ideal está localizado logo atrás da ponta do patim e próximo ao meio da lâmina. A outra curvatura é a curvatura mais geral da lâmina durante o movimento de deslizamento. As lâminas dos patins de dança no gelo são cerca de 2,5 cm mais curtas na parte traseira do que as usadas por patinadores em outras modalidades, para acomodar o trabalho de pés complexo e a proximidade entre os parceiros na dança. As lâminas dos patinadores de dança no gelo também têm uma ponta menor, já que não necessitam da ponta grande usada para saltos em outras modalidades. Protetores de lâmina de plástico rígido são usados ​​quando o patinador precisa caminhar com os patins fora do gelo, para proteger a lâmina da sujeira ou de materiais no chão que possam danificá-la. Capas de lâmina macias, chamadas de absorventes, são usadas para absorver a condensação e proteger as lâminas da ferrugem quando os patins não estão sendo usados. Em competições, os patinadores têm três minutos para fazer reparos em seus patins.

Existem muitos tipos diferentes de botas e lâminas para atender a diferentes disciplinas e habilidades. Por exemplo, atletas que realizam saltos multirrotacionais avançados geralmente precisam de uma bota mais rígida, mais alta e que ofereça mais suporte. Atletas que praticam saltos simples ou duplos requerem menos suporte e podem usar uma bota menos rígida. Patinadores artísticos podem preferir uma bota de cano mais baixo, projetada para permitir maior flexão do joelho. Da mesma forma, as lâminas projetadas para patinação livre e em pares têm uma cauda mais longa para auxiliar na aterrissagem. O perfil e os dentes da lâmina são projetados para auxiliar exatamente a relação entre tempo em movimento nos giros, na entrada do salto, na decolagem, na aterrissagem e na saída. A tecnologia moderna de lâminas utiliza cada vez mais fibra de carbono e materiais diferentes do aço para torná-las mais leves. Esses materiais também podem ser mais flexíveis e ajudar a amortecer as aterrissagens dos saltos e a proteger as articulações dos jovens atletas. As lâminas de dança no gelo têm caudas curtas para permitir movimentos próximos dos pés e reduzir o risco de choque entre as lâminas em movimentos complexos e próximos. Elas também podem ser mais finas para auxiliar no deslizamento e nas rápidas mudanças de borda. Treinamento fora do gelo é o termo usado para o condicionamento físico que ocorre fora do gelo. Além do exercício físico regular, os patinadores fazem simulações de saltos fora do gelo para praticar a rotação e a altura adequadas de seus saltos e para praticar a consistência ao aterrissar em um pé.

Bibliografia Geral Consultada.

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