“O homem ordinário é a praga da civilização. Mas ele é tão ordinário que chega a ser extraordinário”. John Fowles
O dinheiro e o trabalho podem existir e existiram historicamente antes de explicar o capital, os bancos, o trabalho assalariado, etc. Neste sentido objetivo do desenvolvimento humano, podemos dizer que a categoria mais simples pode exprimir relações dominantes de um todo menos desenvolvido ou, pelo contrário, relações subordinadas de um todo mais desenvolvido. Relações que existiam antes que o todo se desenvolvesse no sentido que encontra a sua expressão numa categoria mais concreta. Nesta medida, lembra Marx, que a evolução do pensamento abstrato, que se eleva do mais simples ao mais complexo, corresponderia ao processo histórico real. Por outro lado, podemos dizer que há formas de sociedade muito desenvolvidas, mas a quem falta maturidade, e nas quais descobrimos as formas mais elevadas de economia, como, por exemplo, a cooperação, uma divisão do trabalho desenvolvida e assim por diante, sem que exista necessariamente nenhuma forma de moeda: o Peru, pré-capitalista, por exemplo. Também entre os eslavos, o dinheiro e a troca que o conduziu não aparecem (ou aparecem pouco) no interior de cada comunidade, mas aparecem nas suas fronteiras, no comércio com comunidades. A troca surge nas relações das diversas comunidades entre si, muito antes de aparecer nas relações dos membros no interior de uma só e mesma comunidade. Embora o dinheiro apareça muito cedo e desempenhe um papel múltiplo, é na Antiguidade, enquanto elemento dominante, apanágio das nações determinadas unilateralmente, de nações comerciais. E mesmo na Antiguidade de menor duração entre os gregos e os romanos, ele só atinge o seu completo desenvolvimento, postulado na aurora da sociedade burguesa moderna, no período de sua dissolução.
Esta categoria social, no entanto, tão simples, só aparece com todo o seu vigor nos Estados mais desenvolvidos. O sistema monetário, por exemplo, situa ainda de forma perfeitamente objetiva, como coisa exterior a si, a riqueza do dinheiro. Um enorme progresso é devido ao talento do escocês Adam Smith, que rejeitou toda a determinação particular da atividade criadora de riqueza, considerando apenas o trabalho puro e simples, isto é, nem o trabalho industrial, nem o trabalho comercial, nem o trabalho agrícola, mas todas estas formas de trabalho no seu caráter comum. Com a generalidade abstrata da atividade criadora de riqueza igualmente se manifesta, então, a generosidade do objeto na determinação da riqueza, o produto considerado em absoluto, ou ainda o trabalho em geral, mas enquanto trabalho passado, objetivado num objeto. A indiferença em relação a um gênero determinado de trabalho pressupõe a existência de uma totalidade muto desenvolvida de gêneros de trabalho reais, dentre os quais nenhum é absolutamente predominante. Assim, as abstrações mais gerais só nascem, em resumo, com o desenvolvimento concreto mais rico, em que um caráter aparece como comum a muitos, como comum a todos. Esta abstração do trabalho em geral não é somente o resultado mental de uma realidade concreta de trabalhos. A indiferença em relação a esse trabalho determinado corresponde a uma forma de sociedade na qual os indivíduos mudam com facilidade de um trabalho para outro, e na qual o gênero preciso de trabalho é para eles fortuitos, logo indiferente.
O trabalho tornou-se não só no plano das categorias, mas na própria realidade, um meio de criar a riqueza em geral e deixou, enquanto determinação, de constituir um todo com os indivíduos, em qualquer aspecto particular. A abstração mais simples e válida para todas as sociedades, só aparece, no entanto, sob esta forma abstrata como verdade prática enquanto categoria da sociedade mais moderna. Mas, precisamente por causa de sua natureza abstrata, para todas as épocas históricas da humanidade, não são menos, sob a forma determinada desta mesma abstração, o produto de condições históricas e só se conservam nestas condições e no quadro propriamente destas. A realidade é simplificadamente “tudo o que existe”. Em sentido mais livre, o termo inclui tudo o que é, seja ou não perceptível, acessível ou entendido pela filosofia, ciência, arte ou qualquer outro sistema de análise. O real é tido como aquilo que existe fora ou dentro da mente. A ilusão quando existente é real e verdadeira em si mesma. Ela não nega sua natureza. Ela diz sim a si mesma. A realidade interna ao ser, seu mundo das ideias, imaginário, individual e coletivo, idealizado no sentido de tornar-se ideia, e ser ideia, pode - ou não - ser existente e real também no mundo externo. O que não nega a realidade da sua existência enquanto ente imaginário, idealizado. Quanto ao externo, o fato de poder ser percebido só pela mente, torna-se sinônimo de interpretação da realidade, de aproximação com a verdade. A relação íntima entre realidade e verdade, o modo em como a mente apreende a realidade, está no cerne da questão da imagem como representação sensível do objeto e da ideia do objeto como interpretação ideal, mental.
Portanto, ter a mente tranquila em meio à agitação e aos estímulos que estamos expostos na modernidade contemporânea não é uma atividade que pode parecer um luxo. Enfatizando essas atividades sociais desenvolveu-se o conceito de indústria cultural. A linguagem do discurso autoral é vista numa ótica estreitamente unidimensional, onde a instrumentalização das coisas torna-se instrumentalização dos indivíduos, desconsiderando-se a intervenção dos homens na vida social e omitindo a complexidade da dimensão simbólica de apropriação do real omnipresente em todo o ato comunicativo. Perceber as sociedades de controle de forma unidimensional equivale a pensar as instituições como instância separadas e isoladas das dinâmicas sociais. A análise concreta das relações de poder nas instituições (família, Estado, universidade, etc.) que são par excellence, as protagonistas da inserção social, lideram o processo de constituição das identidades e regulam a sociedade. O processo ad infinitum de evolução social, envolve então a permanente produção de subjetividades modulada por instituições híbridas e diferentes combinações fora das instituições. A crise das instituições significa, justamente, que as fronteiras entre elas estão sendo derrubadas, de modo que a lógica capitalista de pensar que funcionava dentro das paredes institucionais se espalhava por todo o terreno social.
Do ponto de vista da comunicabilidade o efeito social
específico move a causa e a causalidade se move em espiral. Ipso facto,
todo comportamento humano passa a ter valor comunicativo e, como a comunicação
não ocorre sobre fatos sociais fora das relações sociais, entendemos que todo
processo de trabalho é um processo de comunicação, embora nem todo processo de
comunicação seja um processo de comunicação. Onde o processo de produção se
caracteriza por elementos imateriais ligados às capacidades cerebrais e
cognitivas, a cooperação entre trabalhadores, não pode realizar sua atividade
na reprodutibilidade técnica, reduzida e confundida com a cooperação
tecnológica e comercial. A utilização da força de trabalho é o próprio
trabalho. O processo de trabalho é o processo de valorização. O comprador da
força de trabalho, o capitalista, a consome fazendo com que seu vendedor
trabalhe. Desse modo, este último se torna actu aquilo que ante era apenas
potentia, a saber, força de trabalho em ação, trabalhador.
A produção de valores de uso ou de bens
não sofre nenhuma alteração em sua natureza pelo fato de ocorrer para o
capitalista e sob seu controle, razão pela qual devemos, de início, considerar
o processo de trabalho independentemente de qualquer forma social determinada.
O trabalho é, antes de tudo, um processo entre o homem e a natureza, processo
este em que o homem, por sua própria ação, media, regula e controla seu
metabolismo com a natureza. Ele se confronta com a matéria natural como uma
potência natural. Agindo sob a natureza externa modificando-a por esse
movimento, ele modifica, ao mesmo tempo, sua própria natureza. Ele desenvolve
as potências que nela jazem latentes e submete o jogo de suas forças sociais a
seu próprio domínio. Lembra Marx, que um incomensurável intervalo de tempo
separa o estágio em que o trabalhador se apresenta no mercado como vendedor de
sua própria força de trabalho daquele em que o trabalho humano ainda não se
desvencilhou de sua forma instintiva. Quando um valor de uso resulta do
processo de trabalho como produto, nele estão incorporados, como meios de
produção, outros valores de uso, produtos de processos de trabalho anteriores.
O mesmo valor de uso que é produto desse trabalho constitui o meio de produção
de um trabalho ulterior, de modo que os produtos são não apenas resultado, mas
também condição do processo de trabalho.
O engajamento do
cinema francês é o mais dinâmico da Europa continental em termos de público,
números de filmes produzidos e de receitas tributárias geradas por suas
produções cinematográficas. O cinema francês teve um desempenho importante na
história social deste meio social de comunicação, tanto em termos técnicos como
históricos. Os primórdios do cinema contam com vários nomes franceses, entre os
quais os se destacam os irmãos Ampére, não só responsáveis pelo estudo da
corrente elétrica, mas também a invenção das primeiras câmeras, feito erroneamente atribuído aos irmãos Auguste Marie (1862-1954) e Louis Jean
Lumiére (1864-1948), os inventores do cinématographe, sendo frequentemente referidos como
“os pais do cinema”. No desenvolvimento do cinema como forma técnica de arte,
muitos dos filmes realizados na França são considerados marcos relevantes. Após
1ª Grande Guerra (1914-18) o cinema francês entrou em crise, como de resto os
países envolvidos no conflito, devido a falta de recursos financeiros para a
criação de novos filmes, como aconteceu na maioria dos países europeus. A
situação de crise permitiu que os filmes norte-americanos chegassem aos cinemas
europeus. Filmes de consumo mais baratos poderiam ser bem
comercializados já que seus estúdios recuperavam os gastos dos filmes em seu
próprio mercado. A França adotou um princípio de reserva de mercado (cf.
Renzi, 2013) para diminuir a importação de filmes e estimular a produção
comercial interna francesa, onde a cada sete filmes
importados um filme francês deveria ser produzido e exibido nos cinemas
franceses.
Eric Garandeau explicou que o país não tem cota de
tela. – “Acreditamos que os outros mecanismos são suficientes para garantir a
presença da produção francesa nas salas. O que temos são mecanismos de
incitação à diversidade e algumas medidas de regulação. Há, por exemplo, uma
limitação quanto ao número de salas em que um mesmo filme pode ser exibido em
um único complexo. Essa regra chegou a provocar uma reclamação dos donos de
cinemas de arte, já que muitos multiplex passaram a programar os mesmos filmes
que o circuito especializado. Mas preferimos esse tipo de problema a ver uma
grande concentração de um mesmo lançamento”. Ele destacou a digitalização dos
cinemas e dos filmes como a principal nova demanda financeira do setor. O
governo estabeleceu um padrão mínimo para a projeção digital e criou um “fundo
de digitalização” no valor de € 200 milhões. Parte dessa quantia será destinada
à um fundo de apoio à digitalização dos circuitos de pequeno e médio porte. –
“Nosso desafio é que o vpf não estabeleça condições discriminatórias e não
comprometa a diversidade que existe nos cinemas franceses. Precisamos garantir
a liberdade total de programação e o acesso dos distribuidores a todas as
salas, sem que se estabeleçam acordos privilegiados”. Em 2011, 3349 salas
(60.8% do total) e 888 cinemas (43.2% do total) já haviam sido digitalizados, e
o objetivo é que o circuito do país esteja 100% digitalizado. Parte do fundo é
destinada à restauração e à digitalização, em 2K, de todos os filmes franceses
desde a consagração cinematográfica dos irmãos Lumière.
La Collectionneuse (O Colecionador) tem como
representação social um filme francês dirigido por Éric Rohmer, lançado no
início dos anos 1990. Ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim naquele
mesmo ano. O quarto dos Seis Contos Morais, foi na verdade feito antes
do terceiro (Minha Noite com Maud). Maurice Schérer, reconhecido como
Éric Rohmer, é um cineasta francês, nascido em 21 de março de 1920 em Tulle (Corrèze)
e morto em 11 de janeiro de 2010 no 13º arrondissement de Paris. Ele dirigiu
vinte e três longas-metragens que constituem uma obra atípica e pessoal,
em grande parte (dois terços) organizada em três ciclos: Contos Morais, Comédias
e Provérbios e Contos das Quatro Estações. Considerado, juntamente
com Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol e Jacques Rivette, como
uma das principais figuras da Nouvelle Vague, recebeu o Leão de Ouro
pelo conjunto da obra no Festival de Cinema de Veneza em 2001. Assim como seus
colegas cineastas da Nouvelle Vague, Éric Rohmer começou sua carreira no
cinema como crítico. Depois de escrever seus primeiros artigos no final da
década de 1940, ele se juntou ao fabuloso Cahiers du Cinéma pouco depois
de sua fundação, in statu nascendi no início da década de 1950. Ele
atuou como editor-chefe da revista de 1957 a 1963. Paralelamente ao seu
trabalho como crítico cinematográfico, dirigiu curtas-metragens ao longo da
década de 1950 e, em 1959, seu primeiro longa-metragem, Le Signe du Lion
(O Signo de Leão). Diferentemente dos filmes de Claude Chabrol, François
Truffaut e Jean-Luc Godard, os seus primeiros trabalhos não obtiveram sucesso.
Em
setembro de 1937, Maurice Schérer foi admitido na classe preparatória para a
École Normale Supérieure (hypokhâgne) no Lycée Henri-IV em Paris. Lá,
ele descobriu grandes autores como Proust e Balzac, e a filosofia,
principalmente por meio de Alain, um professor do Lycée Henri-IV. Foi também
nessa época que ele descobriu o cinema. No Lycée Henri-IV, ele conheceu, entre
outros, Maurice Clavel e Jean-Louis Bory. Em maio de 1940, Maurice Schérer foi
mobilizado para o exército francês. Chegou ao quartel de Valence em 9 de junho.
Foi desmobilizado em 22 de julho, sem ter sido enviado para a frente de
batalha, mas permaneceu mobilizado em um “grupo de jovens”. Sua principal
preocupação “era se preparar para o exame de admissão à École Normale
Supérieure, no qual foi reprovado pela segunda vez em 29 de novembro”.
Dispensado de suas obrigações militares em 31 de janeiro de 1941, retornou a
Clermont-Ferrand, onde seus pais haviam se estabelecido em 1939, e estudou
literatura clássica na universidade. Durante o ano letivo de 1942-1943,
mudou-se para Lyon com seu irmão e preparou-se para a Agrégation em
literatura. Não foi aprovado na Agrégation, mas obteve o certificado de
aptidão para o Ensino Secundário (CAEC), precursor da CAPES, em literatura
clássica e tornou-se professor do ensino médio. Ele se mudou para Paris no
verão de 1943 e se instalou em um hotel na rue Victor-Cousin. Naquela época,
ele nutria ambições literárias e escreveu alguns contos antes de escrever seu
primeiro e único romance, Élisabeth, em 1944.
Publicado em 1946 sob o
pseudônimo de Gilbert Cordier, o livro não fez sucesso. Naquele mesmo ano, seu
ex-colega de classe de Henri-IV, Jean-Louis Bory, ganhou o Prêmio Goncourt com Mon
village à l`heure allemande. De 1947 a 1951, dirigiu o cineclube Quartier
Latin (CCQL) na rue Danton com Frédéric Froeschel. Lá conheceu Jean-Luc
Godard e Jacques Rivette. Rohmer publicou seu primeiro artigo de crítica
cinematográfica em La Revue du Cinéma, então editada por Jean George
Auriol. Nesse mesmo ano, publicou “Pour un Cinéma Parlant” em Les Temps Modernes,
mas pouco depois, deixou a revista após escrever, em espírito de provocação: “Se
é verdade que a história é dialética, chega um ponto em que os valores da
conservação são mais modernos do que os valores do progresso”. No festival de
filmes amaldiçoados de Biarritz em 1949, ele conheceu Jean Douchet e François
Truffaut. Nesse mesmo ano, ele e Paul Gégauff inventaram o personagem Anthony
Barrier, um cineasta fictício que ele usou como pseudônimo. Após o
desaparecimento da La Revue du Cinéma em 1950, Éric Rohmer fundou La
Gazette du Cinéma, na qual Jacques Rivette e Jean-Luc Godard publicaram os seus
primeiros artigos críticos. La Gazette du Cinéma teve apenas cinco
edições, mas proporcionou uma primeira experiência crítica importante para seus
colaboradores.
André Bazin e Jacques
Doniol-Valcroze fundaram Cahiers du Cinéma em 1951. Éric Rohmer, Jean
Douchet, François Truffaut, Jean-Luc Godard e Jacques Rivette juntaram-se, cada
um, à nova revista. Dentro dessa revista, esse grupo de jovens críticos
tornou-se cada vez mais influente, particularmente após a publicação do artigo
de François Truffaut, “Une Certaine Tendance du Cinéma Français”, em janeiro de
1954, que atacava o cinema francês de qualidade personificado pelos roteiristas
Jean Aurenche e Pierre Bost. Os jovens críticos compartilhavam o gosto por
Howard Hawks e Alfred Hitchcock. Rohmer chegou a publicar um livro sobre
Hitchcock com Claude Chabrol. Eles se recusavam a julgar um filme pelo roteiro
e estavam interessados principalmente na direção. Também defendiam a “teoria
do autor”. Dentro do grupo de futuros diretores da Nouvelle Vague,
Maurice Schérer era visto como uma figura mentora. Ele era, de fato, dez anos
mais velho que Godard e Chabrol e doze anos mais velho que Truffaut. Ele
recebeu o apelido de “Big Momo” de seus amigos. No início de sua carreira,
Rohmer buscou se dedicar à direção e realizou inúmeros curtas-metragens durante
a década de 1950: Diário de um Canalha em 1950, Apresentação ou
Charlotte e Seu Bife em 1951 (com Jean-Luc Godard), Meninas que São
Modelos em 1952, Bérénice em 1954 e A Sonata Kreutzer (com
Jean-Luc Godard e Jean-Claude Brialy) em 1956. Apresentação ou Charlotte e
Seu Bife, filmado em 1950, só recebeu som em 1960, apresentando as vozes de
Anna Karina, Jean-Luc Godard e Stéphane Audran. Em 1958, ele filmou Véronique
e Seu Bobo no apartamento de Chabrol. E o roteiro de Tous les garçons s`appellent
Patrick ou Charlotte et Véronique, curta-metragem dirigido por
Godard em 1958.
A escolha de seu pseudônimo, “Éric Rohmer”, remonta ao início da década de 1950. Alguns veem nessa escolha uma dupla homenagem a Erich von Stroheim e a Sax Rohmer. O próprio Rohmer explica que o escolheu sem nenhum motivo específico, simplesmente porque gostava do som dele. Em 1957, tornou-se editor-chefe dos Cahiers du Cinéma, juntamente com André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze. Como editor-chefe, foi reconhecido pela sua mente aberta. Michel Mourlet, por exemplo, agradeceu-lhe por lhe ter permitido publicar o seu manifesto macmahoniano “Sobre uma Arte Ignorada” nos Cahiers em agosto de 1959, embora não estivesse de acordo com a posição editorial da revista. Acabou por ser forçado a demitir-se do seu cargo nos Cahiers em 1963 e a passar o bastão a Jacques Rivette. Em 1959, dirigiu seu primeiro longa-metragem, O Signo de Leão, graças ao apoio financeiro de Claude Chabrol. Enquanto Claude Chabrol, François Truffaut e Jean-Luc Godard alcançaram sucesso com Le Beau Serge, Os Incompreendidos e Acossado, Rohmer, o mais velho, teve que esperar até 1962 para que seu filme fosse lançado, e não conseguiu encontrar público.
Pierre Cottrell explica: “O Signo de Leão levou três anos para ser lançado e foi um fracasso retumbante. Durante a primeira metade da década de 1960, Rohmer era, de certa forma, a ovelha negra da Nouvelle Vague”. No caso fílmico La Collectionneuse (O Colecionador) Adrien, um negociante de antiguidades cansado do trabalho e do amor, que negligencia sua noiva, que foi trabalhar sozinha em Londres, decide passar o verão de 1967 em uma vila perto de Saint-Tropez, disponibilizada a ele por seu rico amigo Rodolphe; ele é acompanhado por Daniel, um amigo em comum. Ao chegar lá, Daniel o avisou de que haveria uma terceira ocupante. Uma terceira ocupante, aliás: era Haydée, com quem Rodolphe tivera um caso e a quem convidara espontaneamente para sua casa. Daniel levantava-se ao amanhecer, nadava no mar, lia à sombra de uma árvore e ia para a cama cedo. Atividades agradáveis e incomuns para ele. Por outro lado, evitava Haydée, que passava cada noite com um rapaz diferente. Descontentes, Adrien e Daniel se unem para tentar intimidar Haydée, que é cerca de dez anos mais nova que eles, chamando-a de colecionadora e proibindo-a de trazer para casa mais “casos de uma noite”. Depois de ficar de mau humor por um tempo, Adrien começa a cortejar Haydée. Ele confessa que gosta muito dela, mas que seu código moral o impede de dormir com ela. Portanto, ele pede que ela seduza um alvo mais fácil, ou seja, Daniel. Daniel e Haydée acabam dormindo juntos por um tempo, mas depois de um tempo, Daniel fica temperamental com Haydée e, após insultá-la, vai embora.
Adrien consola a jovem
ferida e elabora um novo plano para despertar seu interesse. Ele trouxe consigo
um raro vaso chinês, que deve entregar a Sam, um colecionador americano rico,
porém grosseiro, que está interessado em Haydée. Sam os convida para jantar e
passar a noite em sua mansão. Adrien combina com Haydée que alegará ter
negócios a tratar pela manhã e a deixará lá para seduzir Sam. Mas, quando
retorna para buscá-la na noite seguinte, Sam se volta contra Adrien e o insulta
enquanto flerta com Haydée, que acaba derrubando seu precioso vaso. Adrien e
Haydée se despedem do americano e voltam juntos de carro. No caminho para casa,
Adrien pensa consigo mesmo que Haydée é realmente bondosa e que, agora que
Daniel se foi, ele pode passar sua última semana de férias se divertindo com
ela. Dois homens que passam em um carro esportivo italiano reconhecem Haydée,
que sai do carro para falar com eles. Quando a convidam para ir com eles à
Itália, ela pega sua mala de viagem no carro de Adrien. Depois de esperar um
instante, ele a deixa com os homens e retorna sozinho para a casa vazia. Agora
ele pode alcançar seu objetivo de ler e nadar em paz, mas percebe que fazer
essas atividades sozinho já não lhe diverte. Ele pega o telefone para
reservar um assento no próximo voo para Londres. A vila provençal é Mas de
Chastelas em Gassin, na península de Saint-Tropez.
É uma antiga fazenda de bicho-da-seda, que se tornou a casa do antigo proprietário do Château de Bertaud. O filme narra a história social de dois rapazes e uma rapariga que vivem juntos numa vila provençal. Rohmer explora muitos dos temas recorrentes nos seus filmes: o desejo, a fidelidade e a amizade entre os sexos. Caracteriza-se pelo uso frequente da voz em off do narrador. Ipso facto, a voz em off de Adrien diz, aliás: “Começou então uma Era de hostilidade declarada, que foi talvez aquela em que os nossos respectivos talentos, o dele tanto quanto o nosso, encontraram uma saída”. Rohmer inspirou-se em Paul Gégauff, argumentista de Claude Chabrol e um dândi de renome, para conceber o seu filme. Rohmer fez o filme com um orçamento apertado e de forma improvisada enquanto esperava que Jean-Louis Trintignant ficasse disponível para filmar Minha Noite com Maud, e essa estrutura pode ter inspirado as técnicas e os princípios dele e o diretor de fotografia, Néstor Almendros, retornariam em seus filmes posteriores: extensos ensaios com os atores seguidos de pouquíssimas tomadas; o uso de luz natural sempre que possível, mesmo para cenas noturnas; e tomadas longas e fluidas para as personalidades dos personagens e seus relacionamentos uns com os outros em um espaço específico. Em sua autobiografia, Um Homem com uma Câmera, Almendros admite que “o filme tinha que ter uma aparência natural, quer quiséssemos ou não, porque tínhamos apenas cinco lâmpadas de iluminação fotográfica”. Eles usaram tão pouco filme que “nos laboratórios, pensaram que eram as cópias de um curta-metragem”.
Segundo Erich Rohmer “não
tínhamos dinheiro. Não tínhamos muito. Havia o dinheiro das vendas para a
televisão dos dois primeiros Contos Morais, e isso foi suficiente para pagar o
filme, alugar uma casa em Saint-Tropez, em junho, quando os aluguéis não são
muito caros e contratar um cozinheiro. Os atores e técnicos concordaram em
dividir os lucros. Fiz questão de filmar cada cena apenas uma vez”. Os recursos bastante limitados são funcionais
para uma exposição clara e despojada, no estilo clássico de Rohmer, que sempre
prioriza o diálogo (aqui escrito com a colaboração dos três protagonistas) e a
construção de situações sentimentais. O personagem de Sam é apresentado como
Seymour Hertzberg, mas na verdade ele representava Eugene Archer, um ex-crítico
de cinema do New York Times. Néstor Almendros também aparece no filme. Os
diálogos foram escritos por Eric Rohmer e os três atores principais (Patrick
Bauchau, Haydée Politoff e Daniel Pommereulle). Haydée Politoff e Daniel
Pommereulle jogam com seus próprios nomes. Haydée é uma jovem sobre quem
pouco se sabe: nem o que faz, nem de onde vem. “Ela aparece, silenciosa, com a
sua presença, o seu corpo esguio, o seu sorriso desconcertante…”. O crítico
Claude-Jean Philippe argumenta que ela se identifica com a natureza. E, no prólogo, Rohmer apresenta-a na praia, a caminhar pela costa com apenas o
murmúrio das ondas como banda sonora; ela também é um objeto da natureza, tão
fascinante e misteriosa como o mar. Adrien diz sobre ela no filme: “Descobri a
definição de Haydée: ela é uma colecionadora”.
Haydée, se “você transa com qualquer um assim, sem premeditação, você é o escroto da espécie, a ingênua execrável. Agora, se você coleciona de forma persistente e obstinada, em suma, se é uma conspiração, as coisas mudam completamente”. No centro de tudo está Adrien, um homem determinado a vivenciar um período de tranquilidade absoluta, desconectando-se de tudo, talvez também para refletir sobre seu relacionamento com a parceira, a quem se recusa terminantemente a trair. Resistir à tentação do contato diário com Daniel, um “colecionador”, revela-se um desafio difícil. O destino intervém e, quando ele está prestes a ceder, o objeto de sua tentação desaparece diante de seus olhos. O objeto que ele criou é um pote de tinta amarela coberto de lâminas de barbear, impossíveis de tocar sem se machucar. “A tinta é feita para cortar os dedos”, diz ele ao crítico que o entrevista, que então corta o próprio dedo ao tocá-la. Daniel é amigo e confidente de Adrien. Segundo Louis Skorecki no Libération, “se nos ativermos ao seu enredo (uma garota, dois caras, a sensualidade do meio-termo, uma espécie de suspense sentimental mínimo), [o filme] poderia ter sido de Truffaut, Vadim, Bénazéraf, Godard, Chabrol, Demy ou Rozier, mas depois de três minutos todos sabem que é Rohmer. [...] Em La Collectionneuse, são as posturas dos três personagens principais [...] que dão à história em constante evolução seu ar sombrio e curiosamente erotizado”.
Haydée Politoff, uma atriz russo-francesa ao mesmo tempo uma loira sexy e uma salsicha rechonchuda, oferece-se despreocupadamente à luxúria de Daniel Pommereulle (em seu próprio papel como um artista socialite) e Patrick Bauchau, ainda não “reciclado” como vilão de cinema (ao lado de James Bond) ou vilão de televisão (ao lado do Camaleão)”. Em Télérama, o filme dividiu opiniões em seu lançamento, mas não provocou um debate acirrado. Em seu artigo, Claude-Jean Philippe alude à animada discussão que o filme gerou na redação: “Jean-Louis Tallenay enfatiza um ponto importante. Diz respeito a vocês, leitores. Nosso primeiro dever é alertá-los. Os personagens de La Collectionneuse irão incomodá-los, senão escandalizá-los. Eles são ociosos e cínicos, abertamente preguiçosos e hedonistas. Certamente não leem Télérama”. Em 2013, a redação classificou La Collectionneuse como o quarto melhor filme de Rohmer, depois de Ma nuit chez Maud, Les Nuits de la pleine lune e Le Rayon vert. Para Cécile Mury, em sua crítica de 2019, o filme “distancia-se da carne e da narrativa. [...] Uma desconexão entre o cenário bucólico e cintilante da costa do Var e a frieza dos personagens.” A discrepância entre a audácia das palavras e a passividade do comportamento… Como os heróis românticos do século XVIII, esses veranistas falantes e ociosos existem apenas como veículos para um discurso brilhante e desencarnado sobre a sedução”. Segundo Cécile Mury, La Collectionneuse se assemelha ao rascunho de Claire’s Knee. Para Jean de Baroncelli em Le Monde, “Os heróis de La Collectionneuse têm princípios [...] que complicam suas vidas e lhes permitem escapar do mal que os aguarda (e que já aguardava os contemporâneos de d`Urfé e Laclos): o tédio.
Apesar de sua
arrogância, e para usar a linguagem deles, eles são 'perdedores'. Sem dúvida,
eles têm consciência disso. Isso explica os grandes discursos que nos dirigem e
pelos quais tentam se justificar. [...] Equidistante das pretensões do cinéma-vérité
e dos truques do que Rohmer chama de cinema sentimental, La
Collectionneuse se situa em uma veia particularmente sedutora do cinema
moderno”. Segundo Olivier Père, da Arte France Cinéma, “Haydée [...]
coleciona rapazes. Mas a ideia de colecionar é contrária à ideia de pureza.
Como todos os Contos Morais, o filme aborda a questão da liberdade e da
escolha, bem como a incompletude do desejo. Inicialmente, trata-se menos de
conquistas femininas do que da busca pela solidão. [...] Rohmer cria um
triângulo em torno do jogo da sedução, do libertinismo e da manipulação. No
fim, é Haydée, por trás de suas aparências superficiais, quem triunfa sobre a
misoginia dos dois homens”. [...] Há sempre uma dimensão sociológica na obra de
Rohmer, que aqui se concentra nos novos dandies de Saint-Germain-des-Prés que
passam férias em Saint-Tropez, herdeiros dos Hussards, que, no início da
revolução sexual e do movimento hippie, apreciam provocações
reacionárias e cultivam seu machismo, bem como aforismos altivos sobre arte,
beleza e mulheres. Com La Collectionneuse, Rohmer antecipa a constelação
de Zanzibar e os filmes de Philippe Garrel — nos quais encontraremos o pintor
Daniel Pommereulle — ou de Jean Eustache
e seu gosto por solilóquios”. A imprensa anglo-saxônica escreveu críticas muito
positivas sobre o filme. Em 2001, Philip Norman, do The Guardian, o
incluiu em sua lista dos 100 melhores filmes do século XX. Em 2012, o crítico Roger Ebert o adicionou à sua lista de “grandes filmes”. O diretor
dinamarquês Jørgen Leth o descreveu como seu filme favorito de Rohmer e escalou
um de seus astros, Patrick Bauchau, para o filme Cinco Obstruções (2003).
Bibliografia Geral Consultada.
ARON, Raymond, Dimension de la
Conscience Historique. Paris: Union Générale d’Editions, 1961; PHILIPPE,
Claude-Jean, “Afinidades Seletivas”. In: Cahiers du Cinéma, n°, 188, março de
1967; DUVIGNEAU, Michel, “La Collectionneuse”. In: Téléciné, n° 134.
Paris: Fédération des Loisirs et Culture Cinématographique, Agosto-Setembro de
1967; BRUNO, Edoardo, “Parola Come Struttura ne O Colecionador”. In: Filmcritica,
n°s 179-180, julho-agosto de 1967; GIDDENS, Anthony, As Consequências da
Modernidade. São Paulo: Editora Unesp, 1991; LAGAZZI-RODRIGUES, Suzy, A
Discussão do Sujeito no Movimento do Discurso. Tese de Doutorado. Instituto
de Estudos da Linguagem. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1998; HÉRCULES,
Lana Carvalho, Sob o Domínio da Cor: Análise dos Filmes Pierre le Fou
e Le Bonheur. Dissertação de Mestrado. Escola de Comunicações e
Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2013; CONRADO, Marcelo Miguel, A
Arte nas Armadilhas dos Direitos Autorais. Uma Leitura dos Conceitos de
Autoria, Obra e Originalidade. Tese de Doutorado. Programa de
Pós-Graduação. Setor Ciências Jurídicas. Curitiba: Universidade Federal do
Paraná, 2013; BAECQUE, Antoine de; HERPE, Noël, Biografia de Éric Rohmer.
Paris: Editor Stock, 2014; REIS, Francis Vogner dos, Problemas da Tradição Crítica:
Ensaios sobre o Ideário Moderno do Cinema Brasileiro. Dissertação de Mestrado.
São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014; ALVIM, Luíza Beatriz Amorim Melo, A
Música Clássica Preexistente no Cinema de Diretores da Nouvelle Vague -
Anos 50 e 60. Tese de Doutorado em Música. Programa de Pós-Graduação em
Música. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2017;
BERNARDET, Jean-Claude, O Autor no Cinema: A Política dos Autores: França
Brasil – Anos 1950 e 1960. Colaboração de Francis Vogner dos Reis. 2ª
edição atualizada. São Paulo: Edições Serviço Social do Comércio São Paulo,
2018; SILVA, Henrique Martins da, Diante de Godard: História, Imagem e
Multiplicidade Temporal. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em
História. Faculdade de História. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2019;
GÓES, Vera Lúcia de, François Truffaut e Arthur Schopenhauer: Além do Amor e
da Paixão. Tese de Doutorado em Educação, Arte e História da Cultura.
Centro de Educação, Filosofia e Teologia. São Paulo: Universidade Presbiteriana
Mackenzie, 2021; MENDES, José Vieira, “Festival de Cannes 2026: a república dos
cineastas-autores ainda manda nisto tudo do Cinema”. Disponível em: https://visao.pt/atualidade/cultura/2026-04-09; entre outros.
Nenhum comentário:
Postar um comentário