“O drama é uma vida da qual se eliminaram os momentos aborrecidos”. Alfred Hitchcock
Um apocalipse (“uma descoberta”) representa
uma divulgação ou revelação de grande conhecimento. Em conceitos religiosos, um
apocalipse geralmente revela algo muito importante que estava oculto ou fornece
o que Bart D. Ehrman denominou de “uma visão dos segredos celestiais que pode dar
sentido às realidades terrenas”. Em adição, certas culturas pagãs costumam ter
visões assemelhadas a respeito desse tema muito embora o apocalipse pagão tenha
mudado com o tempo. Ehrman é um estudioso da Bíblia estadunidense concentrado
em crítica textual do Novo Testamento, o Jesus histórico e a origem e
desenvolvimento dos primórdios do cristianismo. O jejum, principalmente como
parte de uma disciplina espiritual, pode levar uma pessoa a uma visão profética
apocalíptica. Um exemplo disso é encontrado no livro de Daniel, que é o
primeiro relato do apocalipse da Bíblia protestante. Depois de um longo período
de jejum, uma parte sobre o julgamento final de Deus lida com as forças do mal
e as forças do bem e na Bíblia, Deus derrota uma força do mal para sempre e
traz justiça e misericórdia ao mundo. A
escrita apocalíptica frequentemente faz amplo uso de simbolismo. Um exemplo
disso ocorre quando a gematria é empregada, seja para obscurecer o significado
do escritor ou aumentá-lo; como várias culturas antigas usavam letras também
como números, ou seja, os romanos com seu uso de numerais romanos. Daí o nome
simbólico Taxo, Assumptio Mosis, IX. 1; o Número da Besta (616/666), no livro
de Apocalipse 13:18; o número 666 (´Iησōῦς), Sibyllines, I.326-30. É a frequente profecia sobre o tempo durante o qual os preditos devem ser cumpridos.
Igualmente o “tempo, tempos e meio”, Daniel 12: 7, pode ser considerado pelos dispensacionalistas como tendo 3 anos e meio de duração; as “cinquenta e oito vezes” de Enoch, XC.5, Assumptio Mosis, X.11; o anúncio de um certo número de semanas ou dias, cujo ponto de partida em Daniel 9:24, 25 é “a saída do mandamento de restaurar e edificar Jerusalém ao Messias, o Príncipe, será de sete semanas”, uma menção de 1290 dias após o pacto/ sacrifício ser quebrado (Daniel 12:11); Enoch XCIII.3–10; 2 Esdras 14:11, 12; Apocalipse de Baruch XXVI – VIII; Apocalipse 11: 3, que menciona “duas testemunhas” com poder sobrenatural, 12: 6; compare Assumptio Mosis, VII.1. A linguagem simbólica também ocorre em descrições de pessoas, coisas ou eventos; assim, os chifres de Daniel 7 e 8; Apocalipse 17 e seguintes; as cabeças e asas de 2 Esdras XI e seguintes; os sete selos de Apocalipse 6; trombetas, Apocalipse 8; “taças da ira de Deus” ou “taça...”! julgamentos, Apocalipse 16; o dragão, Apocalipse 12: 3-17, Apocalipse 20: 1-3; a águia, Assumptio Mosis, X.8; e assim por diante. No Antigo Testamento hebraico, algumas imagens do fim dos tempos eram imagens do julgamento dos ímpios e da glorificação daqueles que receberam a justiça diante de Deus. No Livro de Jó e em alguns Salmos, os mortos são descritos nesses textos hebraicos como estando no Sheol, aguardando o julgamento final. Os ímpios serão condenados ao sofrimento eterno nos fogos de Gehinnom, ou no lago de fogo mencionado no Livro Cristão do Apocalipse. Na mitologia greco-romana era representada por um vaso em forma de chifre, com uma abundância de frutas e flores se espalhando dele.
Também simboliza a agricultura e o comércio, além de compor o símbolo das ciências econômicas com a reprodução do trabalho humano. O seu significado provém da cabra Amalteia (ninfa do Olimpo) que na mitologia greco-romana amamentou Zeus/Júpiter enquanto criança. No mundo contemporâneo essa palavra é utilizada como sinônimo de abundância, repetição fálica globalizada, porém está sendo esquecida por seu estilo rebuscado, originário e antigo. O próprio chifre é um símbolo fálico, representante do sagrado masculino. O sagrado masculino trouxe a desmistificação da trajetória de criação a que os homens são submetidos, de outra forma de olhar seu papel no mundo, família, sociedade e principalmente, como indivíduo. E, como a cornucópia remete a um chifre, é uma representação mais utilizadas do Deus Cornífero nas religiões pagãs e neopagãs. O seu interior simboliza o útero representado a Deusa e quando pleno de alimentos simboliza a generosidade da terra em fertilidade, representando o sagrado feminino. A lógica instrumental passa a nortear as relações sociais, políticas e, sobretudo, na reprodução de relações econômicas quando o olhar em relação ao outro passa por uma operação de outra ordem, formalizando a razão em um meio social que propaga o constructo da irracionalidade. A dificuldade de se definir crenças irracionais encontra-se diretamente relacionada à maneira de estudá-las empiricamente. A relação entre aparência e realidade não é problemática, pois a aparência é a representação das coisas a nós. Ao aparecerem a nós, as coisas se apresentam, de modo que, havendo aparência, usualmente há algo que aparece. As coisas podem se apresentar diretamente, ou através de indícios ou sintomas, ou pode ser apresentada uma propriedade que a coisa não tem.
A tensão entre fato social e fator, aparência e realidade, substância e atributo, tende a fluir na aparência das coisas. Os elementos de demonstração, de descoberta, de autonomia e de crítica retrocedem diante da imitação, da asserção e da designação. A visão é invadida por elementos autoritários, mágicos e rituais, de modo que a locução é destituída das mediações complexas que são fases do processo de avaliação e de cognição. Conceitos que compreendem os acontecimentos, e desse modo os transcendem, estão mergulhados na ausência presente de uma genuína representação sociológica. Privada de mediações, a ideologia tende a promover a identificação da verdade e da verdade estabelecida, da razão e do fato, da coisa e de sua função, da aparência e da existência humana. Como contraponto à correlação da sociedade em relação ao indivíduo, materializada no poder dominante que exercem uns sobre os outros, em termos econômicos e/ou devido ao lugar que ocupam na hierarquia das instituições, do trabalho e na reprodução material da existência cabe ao indivíduo refletir sobre seu próprio condicionamento social. E neste sentido refletir sobre o conceito de identificação, em uma época em que a ciência e a tecnologia se converteram em forças produtivas, como sabemos, pode contribuir para o desvelamento das injustiças sociais inclusivas, ao aspecto contraditório do termo progresso. Contudo, enquanto a história real se desenvolveu a partir de um sofrimento real, que de modo algum diminui proporcionalmente ao crescimento dos meios para sua eliminação, a concretização desta perspectiva depende da criação.
Pois ela é não somente, enquanto arte/ciência serve para distanciar os homens da natureza, mas enquanto tomada de consciência do próprio pensamento que, sob a forma da ciência, permanece preso à dinâmica processual de apropriação da economia, o que permite medir a distância niveladora das injustiças sociais. Escólio: A definição de arte é uma “construção” culturalmente sem significado preciso ou constante, variando com a transformação do tempo e do espaço e de acordo com as várias formas de representação social e culturas humanas. A palavra guitarra tem sua origem mais imediata no termo “qitara” da língua árabe falada na Andaluzia antes da Reconquista, derivado por sua vez do latim “cithara”. A palavra latina descende diretamente do vocábulo grego κιϑάρα. As populares e versáteis guitarras se originaram a partir de um instrumento musical de origem espanhola. A “vihuela”, como era denominada, se originou por meio de dois instrumentos mais antigos ainda: o “ud”, com cinco cordas e muito popular no Oriente Médio, e a “cozba”, um aparelho musical romano. As guitarras elétricas surgiram em 1930, como uma modificação do próprio violão. Os primeiros modelos geravam um som muito suave e baixo, algo bem diferente do que conhecemos na modernidade. Para ampliar a potência sonora do instrumento, no mesmo foram colocados captadores, que são espécies ou componentes de minúsculos microfones. Esta inovação gerou problema, pois estes dispositivos faziam os bojos das guitarras vibrarem, provocando a famosa alteração sonora reconhecida como “feedback”.
Para solucionar tal
problema, o famoso músico norte-americano Les Paul criou o chamado “corpo
maciço da guitarra”, que deixou o instrumento na forma como conhecemos
atualmente. A empresa Rickenbacker começou a fabricar as primeiras guitarras em
1931. O primeiro modelo de guitarra elétrica a ser comercializado foi a Electro
Spanish. Contudo, o principal responsável pela produção em massa e
popularização do instrumento foi Leo Fender, criador da tradicional fabricante
de guitarras que leva seu sobrenome. A Fender também desenvolveu uma das mais
lendárias guitarras: a Stratocaster. As guitarras de madeira maciça apareceram
para valer só nos anos 1940. Nessa década, vários norte-americanos trabalharam
paralelamente no aperfeiçoamento do instrumento. Um técnico especializado em
consertar rádios de nome Leo Fender foi o primeiro a produzir em escala
comercial guitarras de corpo sólido, que ele batizou de Broadcaster –
nome que seria mudado para Telecaster. Para concorrer com Fender, a fábrica da
Gibson, que já produzia violões elétricos com captadores, convidou o músico Les
Paul para redesenhar um protótipo desenvolvido por ele.
A guitarra se popularizou após a 2ª guerra mundial (1939-1945), durante as décadas de 1950 e 1960, coincidindo com o movimento da contracultura, período em que ganhou enorme espaço e lugares praticados no crescente mercado globalizado da música contemporânea, onde se estima que existam em torno de 50 milhões de guitarristas no globo terrestre. Eric Patrick Clapton é um guitarrista, cantor e compositor britânico nascido na Inglaterra. Apelidado de “Slowhand” é reconhecido internacionalmente como exímio guitarrista e considerado um dos melhores de todos os tempos. Embora o seu estilo musical tenha variado em sua carreira, Clapton sempre teve as suas raízes ligadas ao blues. Em 2004 condecorado com o título de “Comandante da Ordem do Império Britânico”. Em 2011 eleito o 2° melhor guitarrista de todos os tempos pela revista Rolling Stone de música, política e cultura popular. Em princípio, foi uma revista dedicada à contracultura hippie. Contudo, foi se distanciando dos jornais underground, como Berkeley Barb, adotando padrões tradicionais e evitando as políticas públicas radicais do jornalismo de interpretação reconhecida como underground. Na primeira edição, Wenner escreveu que a Rolling Stone “é só sobre música, mas sobre as coisas, e atitudes que a música envolve” é o comunicativo facto motto como emblema social da revista.
O`Dessa tem como representação social um
filme norte-americano de drama musical pós-apocalíptico de 2025, escrito e
dirigido por Geremy Jasper, nascido em 9 de novembro de 1975 em Hillsdale, Nova
Jersey, é um diretor, roteirista e compositor americano que reconta o mito de
Orfeu e Eurídice. Orfeu era poeta e músico, filho da musa Calíope e de Apolo.
Era o músico mais talentoso, e quando tocava sua lira que lhe fora presenteada
por seu pai, os pássaros paravam de voar para escutar, e os animais selvagens
perdiam o medo. As árvores se curvavam para pegar os sons no vento. Ele foi um
dos os argonautas que ajudou Jasão na viagem para buscar o Velocino de Ouro.
Durante a ida, acalmava os tripulantes. Durante a volta, Orfeu salvou os outros
tripulantes quando seu canto silenciou as sereias, responsáveis pelos
naufrágios de inúmeras embarcações. Um dia se apaixonou por Eurídice, eles se
amavam demais. Enquanto Orfeu tocava feliz a sua lira, ela dançava e cantava no
bosque, aguardando por sua noite de amor. Mas Eurídice era tão bonita que, em
pouco tempo atraiu um apicultor chamado Aristeu. Quando ela recusou suas
atenções, ele a perseguiu e tentando escapar, ela tropeçou em uma serpente que
a picou e a matou. O tão esperado casamento não aconteceu. Orfeu ficou
transtornado de tristeza e levando sua lira, resolve fazer uma visita ao Mundo
Inferior para tentar trazê-la de volta. Caminhou por muitos dias e noites em
florestas e lugares sombrios. Sua voz fraca e o luto, comprometendo a
comunicação com as pessoas. Orfeu chega à entrada do Mundo Inferior, a gruta
que fica ao pé do monte Tenaro.
Acompanhado pela paixão, na trilha repleta de frio e silêncio, Orfeu cantava na solidão, quando avistou o rio Estige. Ao encontrar Caronte, Orfeu pede para que ele o leve para encontrar seu amor, lógico que seu pedido foi negado, a barca não leva seres vivos. Ele então começa a tocar em sua lira e com tanto sentimento no instrumento, o barqueiro aceita levá-lo. A canção da lira adormece Cérbero, o cão de três cabeças que vigiava os portões. Sua melodia alivia os tormentos dos condenados e encanta os monstros do caminho. Quando finalmente Orfeu chega ao trono de Hades, o rei dos mortos fica irritado ao ver que um vivo tinha entrado em seu domínio, mas a agonia na música de Orfeu o comove, e ele chora lágrimas de ferro. Sua esposa, a deusa Perséfone, implora que atenda o pedido de Orfeu. Assim, Hades atende seu desejo. O mito era narrado por volta do período arcaico grego e as primeiras referências se referem a Orfeu e sua esposa, sem nome. No século III a.C., foi chamada de Agríope (“Olhos Selvagens”) Trácia por Hermesíanax, que afirma que Orfeu teve sucesso em trazer de volta sua esposa do Hades. A mais antiga citação ao nome “Eurídice” foi realizada no poema pastoral Lamento a Bíon, por Pseudo-Mosco (150 a.C.), que também diz que Orfeu conseguiu resgatá-la. O nome Eurídice (“Ampla Lei”) poderia estar na verdade sugerindo um epíteto de Perséfone, rainha do submundo e da vegetação.
Especula-se que este aspecto social poderia estar conectado originalmente a algum ritual “xamanístico” de catábase, e o mito de Orfeu poderia parecer originalmente intrigante aos gregos devido à sua ênfase na não violência e na restauração da vida. Uma das cópias romanas do relevo Hermes, Eurídice e Orfeu, provavelmente baseadas em um monumento público ateniense do século V a.C. O Alceste (século V a.C.) de Eurípides supõe a familiaridade do público com o mito, em que o marido de Alceste, Admeto, afirma que, tivera ele “os lábios de Orfeu e sua melodia”, traria de volta sua esposa dos mortos. Os órficos, surgindo no Sul da Itália por volta do século V a.C., disseminaram poemas sobre a catábase de Orfeu, possivelmente baseando-se sobre a busca de sua esposa, segundo Jan Bremmer. Este século viu o estabelecimento de Pataliputra como capital do Reino de Mágada. Esta cidade mais tarde se tornaria a capital governante de diferentes reinos indianos por cerca de mil anos. Este período viu o surgimento de duas grandes escolas filosóficas do oriente, o Jainismo e o Budismo. Este período viu Mahavira e Buda espalhando seus respectivos ensinamentos nas planícies do norte da Índia. Isso mudou essencialmente a dinâmica sociocultural e política da região do Sul da Ásia. O budismo mais tarde se tornaria uma das principais representações sociais das religiões do mundo. Este período também viu o trabalho de Yaska, que criou o Nirukta, que lançaria a pedra fundamental para a gramática sânscrita e é uma das mais antigas obras de gramática conhecidas pela humanidade.
Este século também é tradicionalmente reconhecido como o início do período clássico dos gregos. A vida de Sócrates representou um marco importante na filosofia grega, embora seus ensinamentos só sobrevivam por meio do trabalho de seus alunos, principalmente Platão e Xenofonte. Os trágicos Ésquilo, Sófocles e Eurípides, assim como o comediante Aristófanes, todos datam dessa época e muitas de suas obras ainda são consideradas clássicos do cânone teatral ocidental. As Guerras Médicas, travadas entre uma coalizão de cidades gregas e o vasto Império Aquemênida da Dinastia Aquemênida, foram um momento crucial na política grega. Depois de ter impedido com sucesso a anexação da Grécia pelos persas, Esparta, a potência dominante na coalizão, não tinha intenção de novas ações ofensivas e considerou o fim da guerra. Enquanto isso, Atenas contra-atacou, libertando súditos gregos do Império Aquemênida ao longo da costa jônica e mobilizando uma nova coalizão, a Liga de Delos. As tensões entre Atenas e suas crescentes ambições imperialistas como líder da Liga de Delos e a tradicionalmente dominante Esparta levaram a um prolongado impasse na guerra do Peloponeso. Outros escritores antigos trataram a visita de Orfeu ao submundo de forma mais negativa.
De
acordo com Fedro no Banquete de Platão, as divindades infernais apenas “apresentaram
a ele uma aparição” de Eurídice. A representação de Orfeu feita por Platão é,
na verdade, a de um covarde; em vez de escolher morrer para estar com seu amor,
ele zombou das divindades na tentativa de visitar Hades, para recuperá-la viva.
Como seu amor não era “verdadeiro”, o que significa que ele não estava disposto
a morrer por isso, ele foi punido pelas divindades, primeiro dando-lhe apenas a
aparição de sua ex-esposa no submundo e depois fazendo com que ele fosse morto
por mulheres. Representações de Orfeu com Eurídice são raras na Antiguidade. Há
vasos do Sul da Itália do século IV a.C. que foram identificados como
representando Eurídice com o músico. Um relevo do século V a.C.
denominado Orfeu, Eurídice e Hermes costumou ser interpretado como indicando o
momento de separação entre o casal, em que Orfeu olha à face de sua esposa.
Porém não há aspectos indicativos disso, pois “essa versão de proibição do
olhar aparece apenas posteriormente em Virgílio”. A maioria dos estudiosos
consideram que essa cena representa, portanto, apenas o instante de uma simples
saída do Hades, em que Hermes estaria na função de escolta, como psicopompo.
Maurice Bowra (1898-1971) considera que o relevo representaria uma versão do
mito em que fora permitido um curto retorno de Eurídice à vida. Entretanto,
Owen Lee afirma que na versão do escultor, não teria sido permitido o retorno
de Eurídice à Terra e que as figuras permanecem no Hades.
Os romanos teriam
herdado uma versão mais empobrecida do mito, a qual, porém foi bastante
influente em sua remodelação, tornando Orfeu um modelo programático aos poetas
da Era de Augusto. Na versão clássica da lenda de Virgílio, ela completa suas
Geórgicas, um poema sobre o tema da agricultura. Aqui foi introduzido pela primeira
vez o nome de Aristeu, ou Aristaios, o guardião das abelhas, e a trágica
conclusão. É nessa versão que se introduz, pela primeira vez que se tem
conhecimento, a afirmação de que o olhar de Orfeu levou à perda de sua esposa.
Segundo Sérvio, Virgílio incluiu esse conto apenas na segunda edição das
Geórgicas, em substituição a uma seção original em homenagem ao seu amigo Galo,
que era prefeito do Egito e havia cometido suicídio forçado após perder favor
com Augusto. A aventura de Orfeu pode ter sido uma escolha que aludia a seu
amigo falecido e à convicção de Galo de que o amor apaixonado era central à
vida. O mitógrafo Cônon, contemporâneo de Virgílio, não necessariamente se
baseando na narrativa das Geórgicas, relata que Orfeu perdeu sua esposa porque “ele
se esqueceu dos comandos sobre ela”. Em Culex, uma obra de autoria que fora
tradicionalmente atribuída a Virgílio, o que porém é atualmente questionado,
afirma-se que Orfeu perdeu-a devido a “solicitar caros beijos” (oscula cara
petens), o que deixa implícita uma proibição quanto ao toque, e não à visão
dela. A versão do mito de Ovídio, em suas Metamorfoses, foi publicada
algumas décadas depois e emprega ênfase metalinguagem e propósito poético
diferentes. Relata que a morte de Eurídice não foi causada pela fuga de
Aristeu, mas por dançar com náiades no dia do seu casamento.
As náiades, na
mitologia grega, são ninfas de água doce, de rios, lagos, fontes e riachos.
Possuíam o dom da cura e da profecia e tinham certo controle sobre as águas.
Assemelhavam-se às sereias e, com a voz igualmente bela, viviam em fontes e
nascentes ou até cachoeiras. Apesar de permitirem às pessoas beberem das águas
em que viviam, não permitiam que se banhassem nelas e puniam os infratores com
amnésia, doenças e até a morte. Homero, na Ilíada, dá-lhes como pai Zeus, mas
outros consideram-nas filhas de Oceano ou do Potamos onde residem. As filhas do
deus-rio Asopo, por exemplo, são náiades. Eram belas. Tinham pele clara, um
pouco bronzeada ou até azulada, e olhos azuis e marrons escuro. São
frequentemente associadas a deuses e deusas maiores, como a caçadora Ártemis,
ao aspecto profético de Apolo, ao deus das árvores e Dioniso, ao aspecto
pastoreador de Hermes. Uma classe especial de ninfas, as melíades, foram
citadas por Homero como as mais ancestrais das ninfas. Enquanto as demais
ninfas são normalmente filhas de Zeus, as melíades descendem de Urano. Apesar
de serem consideradas divindades menores, espíritos da natureza, as ninfas eram
divindades cultuadas, com grande devoção e mesmo temor, em todo o mundo
helénico. De acordo com a mitologia grega, Dione era a rainha das fadas e
ninfas. Embora não fossem imortais, as ninfas tinham vida muito longa e não
envelheciam. Benfazejas, tudo propiciavam aos homens e à natureza. Tinham ainda
o dom de profetizar, curar e nutrir. A antiga crença grega nas ninfas sobreviveu
em muitas partes do país até os primeiros anos do século XX, quando eram
geralmente conhecidas como “nereidas”.
As ninfas tendiam a
frequentar áreas distantes dos seres humanos, mas podiam ser encontradas por
viajantes solitários fora da vila, onde sua música poderia ser ouvida, e o
viajante poderia espiar suas danças ou banhos em riachos ou piscinas, seja
durante o calor do meio-dia ou no meio da noite. Elas poderiam aparecer em um
redemoinho. Tais encontros poderiam ser perigosos, trazendo mudez, infatução
louca, loucura ou derrame ao homem infeliz. Quando os pais acreditavam que seu
filho havia sido atingido por uma nereida, eles rezavam a São Artemidos. Vários
relatos conflitantes são dados na mitologia grega do nascimento de Ártemis e
seu irmão gêmeo, Apolo. Todos os relatos concordam, porém, que ela era a filha
de Zeus e de Leto, e que ela era a irmã gêmea de Apolo. Um conto de Calímaco
diz que Hera proibiu Leto dar à luz em qualquer terra firme (o continente) ou
em uma ilha. Hera estava com raiva de Zeus, seu marido, porque ele a havia
traído com Leto. Poseidon, apiedando-se de Leto, levou-a para ilha de Delos (ou
Ortígia no hino homérico a Ártemis) que era flutuante, não sendo um continente
e nem uma ilha, para Leto dar à luz ali. Quando finalmente a ilha de Delos a
recebeu, Ilícia, filha de Hera e deusa dos partos, estava retida pela sua mãe
no Olimpo. Só depois que Zeus distraiu Hera, Ilícia pode socorrer Leto e fazer
o parto dos gêmeos.
Na história de Creta, Leto era adorada em Festo e na mitologia de Creta, Leto deu luz a Apolo e a Ártemis nas ilhas conhecidas hoje como o Paximadia. Os mitos também diferem quanto ao fato de quem nasceu primeiro, Ártemis ou Apolo. A maioria das histórias retratam Ártemis nascendo primeiro, tornando-se parteira de sua mãe após o nascimento de seu irmão Apolo. A infância de Ártemis não está totalmente relatada em qualquer mito sobrevivente. A Ilíada reduziu a figura da deusa ao de uma menina, que, depois de ter sido golpeada por Hera, sobe chorando ao colo de Zeus. Um poema de Calímaco à deusa “que diverte-se em montanhas com arco e flecha” narra que com três anos, Ártemis, ao sentar-se no colo de seu pai, Zeus, pediu-lhe para conceder-lhe seis desejos: manter-se sempre virgem; ter muitos nomes para diferenciá-la de seu irmão Apolo; ser a Portadora da Luz; ter um arco e flecha; uma túnica na altura do joelho para que ela pudesse caçar e ter sessenta “filhas”, todas com nove anos de idade conhecidas como “as caçadoras de Ártemis”, para ser uma de suas companheiras, a ninfa, mortal ,ou semideusa deverá fazer um voto de castidade eterno com a própria Ártemis assim ganhando a imortalidade e a benção da deusa. Ela desejou não ter nenhuma cidade dedicada a ela, mas para governar as montanhas e ter a capacidade de ajudar as mulheres em dores de parto. Ártemis acreditava que ela tinha sido escolhida pelas Parcas para ser parteira, isto é, desde que ela tinha ajudado a mãe no parto de seu irmão gêmeo, Apolo.
Todos as suas
companheiras permaneceram virgens, e Ártemis vigiou de perto sua própria
castidade. Seus símbolos incluem o arco, a flecha de ouro, o cão de caça, o
veado, e a lua. Calímaco diz que Ártemis passou sua infância buscando coisas
que ela precisaria para ser uma caçadora, assim ela obteve o seu arco e flechas
na ilha de Lípara, onde Hefesto e o Ciclope construíram. As filhas de Oceanos
estavam com medo da jovem deusa, mas Ártemis corajosamente se aproximou e
perguntou pelos arcos e flechas. Calímaco então conta como Ártemis visitou Pan,
o deus da floresta, que lhe deu sete cadelas e seis cães. Ela, então, capturou
seis cervos dourados e colocou os chifres para puxar sua carruagem. Ártemis
praticou com seu arco primeiro disparando contra as árvores e depois em animais
selvagens. Sendo virgem, Ártemis despertava o interesse de muitos deuses e
homens, mas apenas o seu companheiro de caça, Órion, ganhou seu coração. Orion
foi morto acidentalmente ou por Ártemis ou por Gaia. Alfeu, um deus do rio,
estava apaixonado por Ártemis, mas ele percebe que não poderia fazer nada para
ganhar seu coração, então, ele decidiu capturá-la. Ártemis, que estava com suas
companheiras no rio, encontra Alfeu, mas, desconfiada de seus motivos, ela
cobre o rosto com lama para que o deus do rio não a reconhecer. Em outra
história, Alfeu tenta estuprar a ninfa protegida de Ártemis, Arethusa. Ártemis
se compadece de Arethusa e a salva, transformando Arethusa numa fonte na ilha
de Ortígia, em Siracusa, Sicília. Bouphagos,
filho do titã Jápeto, vê Ártemis e pensa em estuprá-la. Lendo seus pensamentos
pecaminosos, Ártemis o golpeia no monte Foloi, uma floresta de carvalhos no Sudoeste
da Grécia. Localiza-se na unidade municipal de Foloi, Elis, na parte ocidental
da península do Peloponeso, na fronteira com a Acaia e a Arcádia. Sipriotes é
um menino, que, seja porque ele “acidentalmente vê Ártemis no banho ou porque
ele tenta estuprá-la, é transformado em uma garota pela deusa”.
Na Biblioteca de
Pseudo-Apolodoro Eurídice é simplesmente mordida por uma cobra antes de morrer
e Orfeu vai ao Hades para resgatá-la. Segundo Bowra, essas variações do
primeiro século sugerem uma fonte comum, postulada como sendo um poema
helenístico perdido, talvez não anterior ao século I a.C. Bremmer afirma que é
provável uma fonte do final do século III a.C. ou início do século II sobre
mitologia que poderia ter introduzido o nome “Eurídice”, bastante associado à
Trácia ou Macedônia. Havia um tabu bastante difundido como um folclore mágico e
motivo narrativo na Antiguidade sobre a proibição de se olhar para trás, que
também é encontrada nas Argonáuticas, na história da mulher de Ló e em antigas
instruções de magia e purificação religiosa; bem como a proibição de se olhar
para espíritos dos mortos ou entidades do submundo. Virgílio fez uma adaptação
desses tabus à sua narrativa. Na narrativa mística da Argonáutica Órfica
(século II-III), Orfeu afirma que conheceu as coisas de além da morte quando
trilhou os escuros caminhos do Hades: “por amor à minha esposa”.
O filme é estrelado por Sadie Sink, Kelvin Harrison Jr., Murray Bartlett e
Regina Hall. O filme foi lançado
pela Searchlight Pictures através do Hulu em 20 de março de 2025. O`Dessa se
passa em um futuro pós-apocalíptico onde o plazma, uma substância tóxica e
inflamável semelhante ao petróleo, envenenou a paisagem. O magnata da mídia
Plutonovich controla as ondas de rádio e televisão a partir de “Onederworld”,
uma ilha particular onde os dissidentes são “torturados e mortos para o
entretenimento das massas”, mas quem vencer a competição será considerado “O
Escolhido” e terá um desejo realizado como recompensa. O`Dessa, sétima de uma
linhagem de músicos errantes chamados andarilhos, herda o violão do pai após a
morte da mãe e, depois de incendiar a própria casa, parte para a perigosa
Cidade Satélite em busca de seu destino. No caminho, seu violão é roubado e
penhorado. Ela embarca em uma jornada para recuperá-lo e, nessa busca, conhece
Euri Dervish, uma musicista e prostituta que trabalha para o brutal Neon Dion,
o principal capanga de Plutonovich. O`Dessa e Euri se apaixonam e planejam
fugir para a segura cidade de Enid, mas Dion a captura e as ameaça. Euri rouba
dinheiro suficiente de Dion para comprar o violão de O`Dessa de volta e diz a
ela para ir para Enid sem ele. Pensando que ela partiu, Euri insulta
Plutonovich durante um concerto em um ato de desespero. O`Dessa confronta Dion,
que corta seu dedo anelar antes de morrer em um confronto. O`Dessa e Euri
planejam se casar, mas devido à sua sedição, ele é enviado para o Mundo
Inferior e forçado a dançar para sobreviver. O`Dessa viaja até lá para
resgatá-lo e canta diante de Plutonovich e sua corte, tornando-se com sucesso “A
Escolhida”, apesar de todas as cordas de seu violão, exceto uma, estarem
cortadas.
Ela deseja que Euri
volte, o que lhe é concedido, mas Plutonovich fez uma cirurgia plástica que
alterou sua mente, deixando-o em estado vegetativo. O`Dessa incendeia seu
violão e destrói a rede de mídia de Plutonovich, alimentada por plasma, matando
a si mesma, Euri e o próprio Plutonovich, libertando as massas de seu controle.
Ao final do filme, a plazma começa a desaparecer da paisagem e os cidadãos
juram lembrar-se de O`Dessa, espalhando sua música e mensagem de esperança. Nos
estudos folclóricos, há várias histórias míticas frequentemente referidas como
parte da chamada “tradição de Orfeu”. O tipo do conto de Orfeu e Eurídice é
considerado um motivo no Motif-Index of Folk-Literature, sob a
classificação F81.1 (“Orfeu”). Enquadra-se dentro do tema geral de jornada ao
subterrâneo em resgate de uma pessoa falecida. Houve transferência do mito de
Orfeu ao folclore europeu posteriormente, perdendo alguns detalhes ou se
transformando, como a mudança da jornada abstrata ao mundo das fadas ao invés
de ao mundo dos mortos. É um tema muito frequente na mitologia de povos
indígenas da América do Norte. George E. Lankford (1938-2023) considera-o um
dos principais veículos míticos que difundem noções sobre o que a alma
encontraria em jornada após a morte, o outro deles sendo o motivo da “Jornada
ao Céu”. Os principais estudos do tipo ideal “Orfeu” são os de Anna H. Gayton
(1935) e Åke Hultkrantz (1956).
Ambos autores tiveram
dificuldade em distinguir esses dois motivos, que podem estar presentes
emaranhados na mesma cultura, em muitos casos a única diferença que permite
identificar o tipo ideal “Orfeu” sendo a quebra do tabu. Gayton diz que a busca
da esposa celeste em essência não é relacionada ao tipo ideal “Orfeu”. Há,
porém, condições e possibilidades de hibridizações, como ocorre entre os
motivos de “Donzela-Cisne”, “Orfeu”, “Abdução” e “Perda da esposa por quebrar
tabu”. Talvez o exemplo mais antigo
registrado do motivo F81.1 é o mito da “Descida de Inana ao Submundo” para
resgatar seu consorte, Dumuzi, em que, ao final, não se consegue mantê-lo
totalmente no mundo dos vivos. Gayton define treze elementos principais que
estão presentes nos contos do tipo “Orfeu”, incluindo o de que o resgate da
pessoa falecida depende de condições e tabus como manter a continência, ou não
abrir um recipiente onde a alma está guardada, ou não olhar para a pessoa;
geralmente nessas histórias, as condições não são cumpridas. Ela aponta que, na
América do Norte, são menos frequentes os contos de uma visita ao mundo dos
mortos que não tenha uma motivação conforme o tipo de Orfeu, e que mesmo esses
se relacionam ao motivo “Orfeu” mais popular. Núcleos dos contos do tipo “Orfeu”
têm um vasto intercâmbio entre as tradições indígenas norte americanas e
aparecem em bricolagem com outras histórias mais locais.
Ela e outros folcloristas como Boas e Stith Thompson (1885-1976) consideram mais provável que esses contos sejam de fato nativos, alguns tendo sido registrados antes de qualquer influência europeia. Eles se concentram principalmente no Leste e Oeste Americano, mas não é muito corrente nas planícies ocidentais, aparecendo lá entre os Navajos e Zunhis. Dentre os povos que possuem histórias da tradição de Orfeu registradas, incluem-se os Tlingites, Kwakiutl, Nutkas, Blackfoot, Chinuques, Paiutes do Norte, Shastas, Yokuts, Gabrielinos, Shoshones, Pawnees, Wichitas, Tawakonis, Menominis, Winnebago, Yuchis, Shawnees, Cherokees, Hurões, Senecas, Montagnais, Malecites, Micmac, Alibamus. Na versão do conto dos Gabrielinos, o final da história é o seguinte: “Chegando à terra dos mortos, o homem e seu cheiro terrestre são objeto de comentários desfavoráveis dos espíritos, que ele não consegue ver. Ele recebe quatro testes, que ele realiza com tanto sucesso que os espíritos concordam em deixá-lo levar sua esposa de volta. O casal deve permanecer continente por três dias. Na viagem de volta, a mulher aparece pela primeira vez como um espectro, no segundo dia ela é claramente visível, no terceiro dia completamente normal. Incapaz de resistir à tentação, o homem abraça sua esposa apenas para encontrar um tronco podre em seus braços. Ele vagueia tristemente pelo resto de sua vida”. Um outro notório paralelo é o registro “Coiote e o Povo Sombra” dos nez-percés, em que o Coiote é guiado pelo espírito após o falecimento da esposa e deve seguir suas instruções para adentrar o mundo dos mortos.
Ele lá passa a enxergar sua esposa e pode iniciar a sua jornada de volta com ela, sob a condição de que não deve tocar nela. Porém, ele quebra esse comando: “Pare! Pare, Coiote! Não me toque!”, ela diz, enquanto seu corpo se desvanece e ela retorna ao mundo das sombras. Há estudiosos que defenderam o surgimento independente do motivo entre os nativos americanos, como Hartley Burr Alexander (1873-1939), que aponta a uma universalidade da natureza humana e de experiências psicológicas do luto como suficientemente explicativa; Mircea Eliade, que considera não haver evidência de uma transmissão transberingiana, visto que a tradição de Orfeu não se encontra presente no folclore de esquimós; e Gudmund Hatt (1884-1960), que conclui negativamente quanto a possível migração transpolinésia do conto. Apenas Marius Barbeau propôs uma hipótese difusionista, com uma origem desconhecida. Åke Hultkrantz (1920-2006), conclui que as evidências se somam a favor da difusão do motivo na América a partir da Ásia. Os Nez Perce, ou Nimíipuu, eram uma tribo indígena do grupo Penutiano que vivia no Planalto de Columbia, na região do Pacífico Noroeste, na época da expedição de Lewis e Clark (1804-1806). Meriwether Lewis e William Clark formaram uma dupla de exploradores que lideraram a primeira grande expedição exploratória do continente norte-americano, partindo do Leste e indo em direção ao Oeste até a costa do Oceano Pacífico, com posterior retorno.
A memória dos Nez Perce permanece intacta através da criação e seleção do cavalo Appaloosa, originário do rio Palouse, e de sua heroica resistência durante a fuga por vários milhares de quilômetros sob a liderança do Chefe Joseph. O termo Nez Perce é um exônimo dado por comerciantes de peles franceses ou francófonos canadenses que foram os primeiros a entrar em contato com membros da tribo. Este termo foi adotado por escritores de língua inglesa removendo o acento agudo. O termo Nimíipuu significa “o povo” ou “a gente”. Lewis e Clark também relataram uma denominação Chopuunish, uma corrupção da palavra Tsútpěli, “o povo das montanhas”. A língua Nimíipuu, Nez-perce, pertence à família linguística Sahaptiana, do grupo linguístico Penutiano, um dos mais antigos do território norte-americano. Na Ásia, é muito presente o tema de descida ao submundo para resgatar uma pessoa falecida, porém muitas vezes elas são apenas tangenciais ao motivo de Orfeu propriamente dito. Na Índia, um exemplo disso é a história de Savitri no Maabárata, que resgata o seu marido do mundo dos mortos. Há também alguns contos aparecem no folclore chinês relatados por Wolfram Eberhard (1909-1989), que Hultkrantz considera legitimamente como sendo do motivo de Orfeu. Também no folclore japonês e maori, aparece como parte do mito de criação primordial e suas versões são semelhantes. No mito japonês, Izanagi busca trazer sua esposa Izanami de volta do mundo dos mortos; ela faz um acordo com as divindades do submundo, que estabelecem a condição de que Izanagi não poderia olhar para ela. Impaciente, ele acende uma tocha e a vê com aparência de corpo em decomposição, falhando em resgatá-la. A tradição de Orfeu é também bastante presente na Melanésia e Polinésia. Stith Thompson indica que há registros na Groenlândia, África e Suriname.
Uma hipótese proposta
por Hultkrantz, que explicaria a origem e uniria a difusão da tradição
mediterrânea/próximo-oriental e da oceânica-norte-americana, é a de que o
motivo teria originalmente surgido de uma cultura caçadora, em que a história
se adaptou pelo seu estrato xamanístico - ela ocorre ainda em culturas
puramente caçadoras da Sibéria e América do Norte. Na Eurásia, pode ter se
fundido a mitos de fertilidade, espalhando-se sob essa versão distorcida à
mitologia do Oriente Próximo, Ásia e Oceania; mas nas regiões mais marginais da
Sibéria e Polinésia, a história do tipo “Orfeu” manteve-se inalterada sem essa
fusão, o que indica que se formou talvez uma corrente contínua do conto, que
percorreu da tundra às ilhas, até, hipoteticamente, uma cultura invasora ter
separado as culturas paleoasiáticas e paleomelanésias. Em relação
ao mito grego, Fritz Graf tende a aceitar que o conto grego teria surgido dessa
tradição folclórica, mas Jan Bremmer duvida do difusionismo, visto que não há
um número de histórias relacionadas em corrente entre a Grécia e o Pacífico.
Ele pensa que, no caso, o mito grego é mais dependente de contextos locais e
históricos e sociais sobre a proeza humana e da música no controle dos reinos
da natureza e sobre a catábase, somando-se a isso motivações contingentes que
inseriram na história a busca da esposa falecida. Ele sugere a possibilidade de
os pitagóricos, que promoviam o casamento e monogamia estrita, terem elaborado
esses aspectos sobre uma versão anterior do mito de Orfeu.
Gayton considera que o
motivo oferece satisfação psicológica e emocional ao responder a inquietações
sobre o pós-morte, oferecendo conteúdo a perguntas de como é o submundo, com um
informante que lá teria visitado e testemunhado e uma resposta à dificuldade do
intercâmbio entre os vivos e os mortos. A difusão e manutenção cultural das
variantes do mito de Orfeu entre as tradições pode ser decorrente da motivação
humana em realizar o desejo de trazer de volta a pessoa amada do mundo dos
mortos; mas ela não parece explicar a reinvenção do conto, que não é frequente.
Não há nenhum registro do tipo “Orfeu” na América do Sul, por exemplo.
Hultkrantz defende que a disseminação e perpetuação na América do Norte foi
devido à característica religiosa distinta dos indígenas norte-americanos, do
que chama de um “xamanismo democratizado”. Alain Monnier afirma que o tipo ideal
de Orfeu na América do Sul teria assumido outras formas, como as histórias em
que a esposa é uma ninfa ou sereia, e a separação do mundo dos vivos e punição
da quebra do tabu poderia aqui ser representada por uma inundação. Hultkrantz
afirma que o núcleo de origem do conto pode ter sido o relato de uma sessão
xamanista que ocorreu de fato, o qual se difundiu há milênios. Ele afirmou em
sua hipótese que inclusive haveria uma significação psicológica, em que o xamã
teria tentado acessar a mulher de seu inconsciente. Porém Fritz Graf demonstra
que pouquíssimos registros recentes trazem o personagem masculino como um xamã
e essa característica pode não ser relevante aos outros contextos culturais,
como o dos gregos.
Além da interpretação
xamânica, centrada em Hultkrantz, há no espectro oposto a interpretação
política da “tradição de Orfeu”, exposta principalmente por Guy E. Swanson
(1922-1995), de que na adaptação da sociedade ao ambiente haveria dois
papéis fundamentais: a liderança de trabalho, confiada aos homens, e a direção
socioemocional, confiada às mulheres. Nessa perspectiva, Orfeu representaria a
direção do trabalho, enquanto a Eurídice fora delegada a direção
socioemocional, de maneira que o conto teria utilidade em reviver a unidade
interna desses dois papéis quando a sociedade estivesse em perigo de desunião.
Estatisticamente, a maioria das sociedades nas quais se encontra a tradição de
Orfeu possuem essa organização social e política. Há, porém, exceções. Há ainda
outras possibilidades interpretativas, como na teoria estruturalista do mito de
Lévi-Strauss, em que podem ser analisadas as antíteses binárias e paralelismos
estruturais que se permutam no conto, tais como são estabelecidas entre cultura
e natureza; mundo e submundo; Eurídice e Perséfone; Orfeu e Deméter; mel e
sangue menstrual.
Claude Lévi-Strauss
motivou uma nova tendência na antropologia de grande impacto, e nela propôs a
reexaminação do conto de Orfeu e Eurídice em conjunção com os mitos
latino-americanos da “garota enlouquecida por mel”. O contexto etnográfico, que
associava simbolicamente as abelhas à pureza e exigência de castidade e
fidelidade dos apicultores, explicaria a ligação entre a violação sexual de
Aristeu na perseguição de Eurídice no mito grego e o desaparecimento das abelhas.
As abelhas e o mel eram atrelados no contexto europeu à transformação do homem
em civilizado e há, assim, na mitologia um contraste entre a civilização e a
selvageria. Orfeu se enquadra nesta última por ser excessivamente “meloso”, a
ponto de exceder em seus impulsos de seduzir a própria esposa. Há afinidade
entre o conto de Orfeu e Eurídice e o complexo mítico da América Latina
que indica desvios do casamento associados ao símbolo do mel, mas Marcel
Detienne (1935-2019) defende analisar o contexto greco-romano antes de levantar
considerações sobre estruturas universais do mundo que se refletiriam de forma
imanente à mente ou uma possível herança paleolítica. Há a hipótese levantada
por Monnier de que há um paralelismo entre o intercâmbio de homens e mulheres e
o intercâmbio de vivos e mortos, em que, naqueles contextos culturais com o
motivo de Orfeu, ambos grupos eram vistos como exigindo um certo distanciamento,
em analogia à proibição do incesto.
Sobre a questão
específica a respeito das chamadas Afinidade eletivas, lembra Michael
Löwy que são raros os pesquisadores especializados em sociologia das religiões
que, ao comentar os diversos escritos de Weber sobre o tema hic et nunc, em
particular A Ética Protestante, não constataram a utilização conceitual através
do termo “afinidade eletiva”. Isto porque, estranhamente, esse termo suscitou
poucos estudos, discussões ou debates e menos ainda uma análise mais
sistemática de seu significado metodológico. Existe o ensaio de Richard Howe
(1978) que contém informações úteis sobre as origens do termo, mas a definição
que ele propõe considerando a “afinidade eletiva”, como uma ideia no sentido de
emprego kantiano não é muito pertinente. Além disso, na interpretação
Löwyniana, o referido autor não distingue a “afinidade interna” da conceitual
afinidade eletiva, o que elimina o papel decisivo da eleição. Enfim, ele parece
querer reduzir a Wahlverwandtschaft a uma “afinidade entre palavras”, em
função da “interseção de significados”, o que limita seu considerável alcance.
No ensaio de J. J. R. Thomas (1985) depois de uma discussão não sem interesse,
chega a uma conclusão decepcionante: - “Tentando evitar o conceito de
ideologia, considerado por ele grosseiramente materialista, Weber criou um
conceito [afinidade eletiva] que não leva a lugar algum”. A contribuição social
é a do escritor e ensaista espanhol José María González Garcia que dedicou às
afinidades eletivas um capítulo de seu livro entre Max Weber e Johann Goethe
(1992).
O termo Wahlverwandtschaft
tem uma longa história, muito anterior aos escritos sobre religião de Max
Weber. Foi na alquimia medieval que o termo “afinidade” começou a ser usado
para explicar a atração e fusão dos corpos. Segundo Alberto Magno
(1193/1206-1280), se o enxofre se une aos metais, é por causa da afinidade que
ele tem com esses corpos: “propter affinitarem naturae metalla adurit”.
Encontramos essa temática nos alquimistas dos séculos seguintes. Por exemplo,
em seu livro Elementa Chimiane (1724), Hermannus Boerhaave (1668-1738) explica
que “particulae solventes et solutae se affinitate suae naturae colligunt in
corpora homogênea”. A afinidade é uma força em virtude da qual duas substâncias
“procuram-se, unem-se e encontram-se” numa espécie de casamento, de bodas
químicas, antes procedendo do amor que do ódio, “magis ex amore quam ex dio”. O
termo attractio electiva aparece pela primeira vez nos escritos do
químico sueco Torbern Olof Bergman. Seu livro, De attractionjibus electivis
(Upsalla, 1775), foi traduzido para o francês com o título de Traité des
affinités chimiques ou Attractions électives (1788). Na tradução
alemã (Frankfurt, Tabor, 1782-1790), o termo “atração eletiva” foi exatamente
traduzido por Wahlverwandtschaft, afinidade eletiva. Foi dessa versão alemã do
livro oitocentista de Bergman que Goethe tirou o título de seu romance Wahlverwandtschaft
(1809), no qual ele menciona um livro de química estudado “há cerca de dez
anos” por um de seus personagens. O termo se torna uma extraordinária metáfora
para designar o movimento passional pelo qual um homem e uma mulher são
atraídos um para o outro – correndo o risco de se separarem de seus antigos
companheiros – a partir da afinidade íntima entre suas almas.
Essa transposição de
Wolfgang Goethe faz do conceito químico para a o terreno social da
espiritualidade e do amor foi facilitada pelo fato de que, em vários
alquimistas, como a Síndrome de Boerhaave, por exemplo, o termo já era
fortemente carregado de metáforas sentimentais e eróticas. Para Goethe,
existe afinidade eletiva quando dois seres ou elementos “procuram-se um ao
outro, atraem-se, apropriam-se um do outros e, em seguida ressurgem dessa união
íntima numa forma renovada me imprevista”. A semelhança com a fórmula de
Boerhaave – dois elementos “procuram-se, unem -se e encontram-se” – é
impressionante, e não excluímos que Goethe conhecesse e tenha se inspirado na
obra do alquimista holandês. Com o romance de Goethe, o termo ganhou direito de
cidadania na cultura alemã como designação de um tipo de ligação particular
entre duas almas. Foi na Alemanha que ele passou por sua terceira metamorfose:
a transmutação, por obra desse grande alquimista da ciência social chamado Max
Weber, em conceito de representação puramente de encarnação sociológico. Da acepção antiga, ele conserva as conotações
de escolha recíproca, atração e combinação, mas a dimensão da novidade parece
desaparecer. O conceito ocupa um lugar importante em A Ética Protestante,
precisamente por levar a cabo a análise da relação complexa e sutil entre essas
duas formas. Para a análise de Max Weber, trata-se de superar a abordagem
tradicional em termos de causalidade e, assim, evitar o debate sobre a primazia
do “material” ou do “espiritual”. São especificados
ao mesmo tempo, na medida do possível, o modo e a direção geral segundo as
quais, em consequência de tais afinidades eletivas, o movimento religioso agiu
sobre o desenvolvimento da cultura material.
A afinidade eletiva
é talvez um meio para uma busca causal “num segundo momento”, mas isso não
significa que ela própria seja uma relação causal. As formulações de Max Weber
são suficientemente flexíveis para podemos admitir diferentes leituras de
interpretação. Neste ano, Mills mencionou, numa carta a um amigo, que os
manuscritos incluíam “uma [versão] completamente reescrita e, acredito de
primeira linha, de um ensaio inédito Sobre o Artesanato Intelectual”
(“On Intellectual Craftsmanship”). A primeira versão do texto foi escrita em
abril de 1952, segundo anotação de Mills no manuscrito, e distribuída para uso
em sala de aula em 1955. O texto completo foi publicado em Society, vol.17, n°
2, janeiro 1980, pp.63-70. O texto acabou sendo publicado como apêndice de The
Sociological Imagination e tornou-se a parte mais universalmente conhecida
e elogiada do livro. Metodologicamente é em torno da ideia de “artesanato
intelectual” que a coletânea de textos de C. Wright Mills foi organizada. Além
do famoso Apêndice, foram reunidos quatro outros textos curtos,
representando um meio de trabalho que
nos ajudam a melhor a compreensão sociológica dessa ideia: um trecho de White
Collar que explica a utilidade de uso pragmaticamente do tipo ideal weberiano
do artesanato, algo que tornou-se um anacronismo na experiência moderna do
trabalho descrito no capítulo 2; uma palestra, inédita em português, realizada
por Mills numa convenção para designers, na qual defende o teor abstrato do
modelo artesanal como um valor central para seres humanos não alienados,
disposto no capítulo 3; a seção inicial de A Imaginação Sociológica, na qual
apresenta aquilo que ela pode nos oferecer, ao esclarecer a inter-relação entre
biografia e história no capítulo 4; e, per se um texto sobre a posição do
intelectual e de seu ofício diante das questões públicas no capítulo 5.
Charles Wright Mills
faz, em “Sobre o artesanato intelectual”, um relato pessoal, dirigido aos que
se iniciam ou dissociam nas Ciências Sociais, de como procede em seu ofício. A
imagem de um “ofício” e a associação com as ideias de “artesanato” e “oficina”
se contrapõe à divisão do trabalho do cientista social como alguém que testa
hipóteses construídas a partir de leis gerais e aplicadas através de métodos
controláveis. No trabalho do cientista social não haveria fórmulas, leis,
receitas, e sim méthodos, no sentido originalmente grego da palavra:
via, caminho, rota para se chegar a um fim. O “artesão intelectual” de que
trata Mills deve ser visto como um “tipo ideal”, no sentido weberiano do termo
– algo que não é encontrado em forma “pura” na realidade social, mas que,
construído pelo pesquisador a partir do exagero de algumas propriedades de
determinado fenômeno, nos ajuda a compreendê-lo. Nesse sentido, ver o trabalho
de pesquisa como um ofício ressalta a importância da dimensão existencial na
formação do pesquisador. Isso não quer dizer que se devam explicar os
resultados do trabalho a partir da biografia, como ocorre em tolas reuniões
científicas; não estamos falando de fenômenos psicanalíticos ou coisas do
gênero. Como Mills tende a enfatizar a indissociabilidade, para o “artesão
intelectual”, entre sua vida e seu trabalho - ideia próxima à que um autor
brilhante como Georg Simmel chamaria de “autocultivo” através da prática de seu
ofício.
Enquanto um bricoleur, o artesão intelectual está atento para combinações não-previstas de elementos, evitando normas de procedimento rígidas que levem a um “fetichismo do método e da técnica”: - Estimule a reabilitação do artesão intelectual despretensioso, e tente se tornar você mesmo tal artesão. Deixe que cada homem seja seu próprio metodologista; deixe que cada homem seja seu próprio teorizador; deixe que teoria e método se tornem parte da prática de um ofício. A manutenção de um arquivo como o proposto por Mills - tarefa que ele realizava com lápis e papel, mas que hoje pode igualmente ser realizada com um computador – gera o hábito da autorreflexão sistemática, através da qual o cientista social aprende como manter seu mundo interior desperto, relacionando aquilo que está fazendo intelectualmente e o que está experimentando como pessoa. Como disse Gláucio Soares (1991), “arquivos deste tipo são, essencialmente, uma conversa íntima e solitária”. Charles Wright Mills procura seguir sua própria exortação de que a apresentação do trabalho do sociólogo deve ser realizada em linguagem a mais clara e simples possível, evitando ao máximo o jargão e o hermetismo – “para superar a prosa acadêmica, temos de superar primeiro a pose acadêmica”. No Apêndice: Sobre o Artesanato Intelectual, dá exemplos concretos metodologicamente a seus leitores do que defende, a partir de sua prática teórica, em particular com a pesquisa que levou à redação de importante pesquisa social trocando em miúdos as razões d`A Elite do Poder.
Como um mestre-artesão
que procura passar aos aprendizes de seu ofício aquilo que aprendeu ao longo de
seu caminho. O conhecimento é uma escolha tanto de um modo de vida quanto de
uma carreira; quer o saiba ou não, o trabalhador intelectual, não sendo um
idiota burocrata, forma-se a si próprio à medida que trabalha para o
aperfeiçoamento do ofício artesanal; para realizar suas próprias
potencialidades, e quaisquer oportunidades que surjam em seu caminho ele
constrói um caráter que tem como núcleo as qualidades do bom trabalhador. Isto
significa que deve aprender a usar sua experiência de vida pari passu em seu
trabalho intelectual: examiná-la e interpretá-la continuamente. Neste sentido,
o artesanato é o centro de você mesmo, e você está pessoalmente envolvido em
cada produto intelectual em que possa trabalhar. Dizer que você pode “ter
experiência” significa que seu passado influencia e afeta seu presente, e que
ele define sua capacidade de experiência futura. Como sociólogo, é preciso
controlar a ação orientada, recíproca e complexa, apreender o que pratica e
classificá-lo. Somente dessa maneira pode esperar usá-lo para guiar e testar
sua reflexão e criar condições e possibilidades de moldar a si mesmo como um
artesão intelectual. Mas como fazê-lo? Deve organizar um arquivo temático, o
que é subentendido na maneira do sociólogo dizer: mantenha um diário. Muitos
escritores notáveis e evidentemente criativos mantêm seus diários. É um
processo disciplinar, indicando as condições teóricas e práticas, além das possibilidades
formadas pela necessidade de autorreflexão crítica, sistematicamente e, mesmo
global em que o sociólogo vive seu próprio drama socialmente.
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