“A arte é a mentira que nos permite conhecer a verdade”. Pablo Picasso
Juventude (Youth) representou o título de um filme do diretor italiano Paolo Sorrentino, que narrava a história de dois amigos que estão chegando aos 80 anos de idade e enfrentam os dilemas humanos da conflitante passagem entre juventude e finitude da vida. Na metafísica finitude é uma característica dos entes que se modificam ou têm limites. Cada atributo é infinito no seu gênero, isto é, não é limitado pela Substância nem por outros atributos, pois não tem nada em comum com os mesmos. Cada atributo tem infinitos modos. Os modos são finitos ou limitados, pois estão em comunidade com outras coisas do mesmo gênero que eles mesmos. A limitação dos modos é carência de infinitude, ou simplesmente finitude, uma característica das coisas singulares que pertencem a certo atributo da Substância. E finitude significa ser limitado por outras coisas singulares do mesmo atributo. Todos os seres vivos são seres finitos isto quer dizer que todos morremos porque temos um final. A filosofia de Baruch Spinoza tem muito em comum com o estoicismo, mas difere muito da filosofia dos estoicos na medida em que, comparativamente, rejeitou a afirmação de que “a razão pode dominar a emoção”. Pelo contrário, analiticamente defendeu que uma emoção pode ser ultrapassada por uma emoção maior no sentido dialético de superação/conservação. A distinção crucial deriva, entre as emoções ativas e passivas, sendo as primeiras àquelas que são compreendidas sua ratio e as outras as que não o são. Espinosa pretende afirmar a imanência como princípio e retirar a expressão de toda subordinação no que diz respeito a uma causa emanativa ou exemplar. Expressar não é emanar, parecer, imitar ou assemelhar-se.
Gilles Deleuze interpreta a substância como singular. O ser é singular, infinito e notável. Ele não é distinto de, ou diferente de qualquer coisa fora de si mesmo, mas distinto em si. A distinção da substância nasce de dentro. Causa sui significa que o ser tanto é infinito quanto definido. Dotado de causalidade eficiente sua diferença é interna a si. A substância é definida por que é diferente em si mesma. Esta autodistinção tem como consequência que o ser não é diferente de qualquer coisa fora do ser, nem é indiferente ou abstrato. A substância única é qualificada, mas não limitada, se tivesse que ser limitada (ou ter número) teria que envolver uma causa externa. A substância é causa de si, o ser é causa material e eficiente de si mesmo. A substância já é real e qualificada (“complicatio”) e não se coloca a questão da determinação por que os atributos preenchem o papel da expressão (“explicatio”). Na definição seis do livro Um da Ética, Espinosa diz que: - “Por Deus eu entendo um ser absolutamente infinito, quer dizer uma substância que consiste em uma infinitude de atributos onde cada um exprime uma essência eterna e infinita”. O amor é sempre uma dinâmica que se gera, Para Simmel (1993) por outro lado, a partir de uma autossuficiência interna, sem dúvida trazida, por seu objeto exterior, do estado latente ao estado atual, mas que não pode ser, propriamente falando, provocada por ele; a alma o possui enquanto realidade última, ou não o possui, e nós não podemos remontar, para além dele, a um dos movens exterior ou interior que, de certa forma, seria mais que sua causa ocasional.
É esta a razão mais profunda que torna o procedimento de exigi-lo, a um título legítimo que seja desprovido de sentido. Sequer sua atualização dependa sempre de um objeto, e se aquilo que chamamos de desejo ou necessidade de amor – esse impulso surdo e sem objeto, em particular na juventude, em direção a qualquer coisa a ser amada – já não é amor, que por enquanto só se move em si mesmo, digamos um amor em roda livre. Seguramente, a pulsão em direção a um comportamento poderá ser considerada como o aspecto afetivo do próprio comportamento, ele próprio já iniciado; o fato de nos sentirmos “levados” a uma ação significa que a ação já começou anteriormente e que seu acabamento não é outra coisa que o desenvolvimento ulterior dessas primeiras inervações. Onde, apesar do impulso sentido, não passamos à ação, isso se dá seja porque a energia não basta, de pronto, para ir além desses primeiros elos da ação, seja porque ela é contrariada por forças opostas, antes mesmo que esses primeiros elos já anunciados à consciência tenham podido se prolongar num ato visível. A possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento originados pela presença humana na vida que chamamos amor, fará surgir se for o caso, à consciência, na oposição dialética, como um sentimento obscuro e geral, um estágio inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito acabado.
A
existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em
si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já
acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente
interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de
representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa
ou de violência vindas do exterior, tendo su símbolo mais pertinente no “filtro
do amor”, em vez de uma maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação
que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto,
quando, na realidade, vai em direção a ele. De fato, o amor é o sentimento que,
fora dos sentimentos invariáveis religiosos, se liga mais estreita e mais
incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito
corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. O que é
decisivo aqui é que nenhuma instância de caráter geral vem de fato se interpor.
Se venero alguém. É pela mediação da qualidade de certo modo geral de
venerabilidade que, em sua realidade particular, permanece ligada à imagem
desse por tanto tempo quanto eu o venerar. Do mesmo modo, no homem que temo, o
caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o
homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da
causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a
assimilação que comumente se faz deles.
Mas o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável nos casos em que sobrevive ao desaparecimento indubitavelmente do que foi sua razão de nascer. Essa constelação, que engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade. Isso deve ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela penetra no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por outro lado, o que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa relação. Nossa emoção sexual, afirma Simmel, desenrola-se em dois níveis de significação filosófica. Por trás do arrebatamento e do desejo, da realização e do prazer sentidos, diretamente subjetivos, delineia-se, consequência disso tudo, por fim a reprodução da espécie. Pela propagação contínua do plasma germinal, a vida humana corre, concretamente e infinitamente, atravessando todos estágios ou levada por eles de ponta a ponta.
Por
mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja o
conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida,
devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a
manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um
mecanismo (no sentido lato do termo) mas a mediações psíquicas. Enfim, a
pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido
hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais
seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo.
Claro, a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização;
esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico
para o parceiro apto a procriar os melhores filhos. Mas, indubitavelmente, ela cria uma
disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que
constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma
pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama
“atração dos sexos” constitui-se o primeiro factum, ou, se quiserem, a “prefiguração
do amor”. A vida se metamorfoseia também nessa produção, traz sua corrente à
altura dessa onda, cuja crista, porém, sobressai livremente acima dela. Se
considerarmos o processo social de conhecimento e construção social da vida
absolutamente como um dispositivo de meios a serviço desse objetivo - a vida –
e se levarmos em conta o significado simplesmente efetivo do amor para a
propagação da espécie, então este também é um dos meios que a vida se dá para
si e a partir de si. A noção de causa é, na origem, o caso do litígio, depois a
ocorrência em que surge um acontecimento. A coisa, de mesma origem, é a questão
a tratar. A palavra “ordem” exprime primeiro a fórmula do comando e o resultado
ordenado.
O termo “cosmos” designa, primeiro, a organização de um exército, depois da constituição de um Estado, antes de tornar-se a constituição do mundo. A geometria nasceu das necessidades de agrimensura e de irrigação das civilizações agrárias; a aritmética, das necessidades de cálculo das civilizações urbanas. As Leis físicas são uma projeção das Leis jurídicas sobre o Universo. A ideia de um Deus legislador do Universo, em Descartes, desenvolve-se quarenta anos depois da teoria do Soberano Jean Bodin. A Ordem e as Leis da Natureza foram sugeridas à física por Deus, pelo Rei e pelo Estado. Mais recentemente, a energia, conceito-chave da física moderna e de trabalho no momento da primeira revolução industrial. É certo que todos os conceitos científicos extraídos da experiência social se emanciparam e transformaram. Nem por isso se separam totalmente: força, trabalho, energia, ordem, desordem conservam o seu cordão umbilical com a vida comum. As sociedades científicas multiplicaram-se, depois, no século XIX, a ciência instalou-se na universidade, criando aí os seus departamentos e laboratórios. Em torno de 1840, o termo scientist aparece na Inglaterra, e a ciência profissionaliza-se. No século XX, ela se implantará no “coração das empresas industriais”, chamado pelos trabalhadores, “coração da fábrica” e depois no aparelho de Estado do ponto de vista da lieeratura marxista de Antônio Gramsci a Louis Althusser. O profissional é alguém que se interroga sobre problemas ligados a “história cumulativa” do capital, antevisto na pena do pensamento revoucionário de Marx, e que se esforçam em resolvê-los com certos métodos, eles mesmos produzidos pela história cumulativa.
O
filme Mona Lisa Smile (2003) tem como representação social um drama norte-americano,
produzido pela Revolution Studios e Columbia Pictures em associação com a Red
Om Films Productions, dirigido por Mike Cormac Newell um cineasta inglês.
Nascido em Hertfordshire, recebeu sua educação na St. Albans School e na
Universidade de Cambridge, escrito por Lawrence Konner e Mark Rosenthal e
estrelado por Julia Roberts, Kirsten Dunst, Julia Stiles e Maggie Gyllenhaal. O
título é uma referência extraordinária à Mona Lisa, a famosa pintura
de Leonardo da Vinci (1452-1519), e à canção de mesmo nome,
originalmente interpretada por Nat King Cole (1919-1965), que foi regravada por
Seal para o filme. Julia Roberts recebeu um recorde de US$ 25 milhões por sua
atuação no cinema, o maior valor já recebido por uma atriz naquela década. Em
1953, Katherine Ann Watson, de 30 anos, aceita um cargo de professora de
História da Arte no Wellesley College, uma faculdade liberal para mulheres,
situada em Wellesley, Massachusetts, que funciona desde 1875, fundada por Henry
Fowle Durant e esposa Pauline Fowle Durant. Ela descobre que seus alunos
memorizaram o livro e o programa de estudos, introduz a arte
moderna e incentiva a discussão sobre o que é arte. Katherine também desafia
seus alunos a realizarem mais na vida do que o casamento.
O amor é sempre uma dinâmica que se
gera, Para Simmel (1993) por assim dizer, a partir de uma autossuficiência
interna, sem dúvida trazida, por seu objeto exterior, do estado latente ao
estado atual, mas que não pode ser, propriamente falando, provocada por ele; a
alma o possui enquanto realidade última, ou não o possui, e nós não podemos
remontar, para além dele, a um dos movens exterior ou interior que, de certa
forma, seria mais que sua causa ocasional. É esta a razão mais profunda que
torna o procedimento de exigi-lo, a qualquer título legítimo que seja
totalmente desprovido de sentido. Sequer sua atualização dependa sempre de um
objeto, e se aquilo que chamamos de desejo ou necessidade de amor – esse
impulso surdo e sem objeto, em particular na juventude, em direção a qualquer
coisa a ser amada – já não é amor, que por enquanto só se move em si mesmo,
digamos um amor em roda livre. Seguramente, a pulsão em direção a um
comportamento poderá ser considerada como o aspecto afetivo do próprio
comportamento, ele próprio já iniciado; o fato de nos sentirmos “levados” a uma
ação significa que a ação já começou anteriormente e que seu acabamento não é
outra coisa que o desenvolvimento ulterior dessas primeiras inervações. Onde,
apesar do impulso sentido, não passamos à ação, isso se dá seja porque a
energia não basta, de pronto, para ir além desses primeiros elos da ação, seja
porque ela é contrariada por forças opostas, antes mesmo que esses primeiros
elos já anunciados à consciência tenham podido se prolongar num ato visível. A
possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento
originados pela presença humana na vida que chamamos amor, fará surgir se for o
caso, à consciência, na oposição dialética, como um sentimento obscuro e geral,
um estágio inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a
incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito socialmente
acabado.
A
existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em
si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já
acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente
interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de
representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa
ou de violência vindas do exterior, tendo su símbolo mais pertinente no “filtro
do amor”, em vez de uma maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação
que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto,
quando, na realidade, vai em direção a ele. De fato, o amor é o sentimento que,
fora dos sentimentos invariáveis religiosos, se liga mais estreita e mais
incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito
corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. O que é
decisivo aqui é que nenhuma instância de caráter geral vem de fato se interpor.
Se venero alguém. É pela mediação da qualidade de certo modo geral de
venerabilidade que, em sua realidade particular, permanece ligada à imagem
desse por tanto tempo quanto eu o venerar. Do mesmo modo, no homem que temo, o
caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o
homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da
causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a
assimilação que comumente se faz deles.
Mas
o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu
objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece
como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua
natureza verdadeira e incomparável nos casos sociais em que sobrevive ao
desaparecimento indubitavelmente do que foi sua razão de nascer. Essa
constelação, que engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta
intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a
um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade. Isso deve
ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua
estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da
sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor
lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica
exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela
penetra no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada
frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por
outro lado, o que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa relação.
Nossa emoção sexual, afirma Simmel, desenrola-se em dois níveis de significação. Por trás do arrebatamento e do desejo, da realização e do prazer, diretamente subjetivos, delineia-se, consequência disso tudo, a reprodução da espécie. Pela propagação contínua do plasma germinal, a vida
corre per se, atravessando todos estágios ou levada por eles de ponta a
ponta.
Por
mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja o conceito
de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida,
devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a
manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um
mecanismo (no sentido lato do termo) mas a mediações psíquicas. Enfim, a
pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido
hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais
seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo.
Claro, a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização;
esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico
para o parceiro apto a procriar os melhores filhos. Mas, indubitavelmente, ela cria uma
disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que
constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma
pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama
“atração dos sexos” constitui-se o primeiro factum, ou, se quiserem, a
“prefiguração do amor”. A vida se metamorfoseia também nessa produção, traz sua
corrente à altura dessa onda, cuja crista, porém, sobressai livremente acima
dela. Se considerarmos o processo social de conhecimento e construção social da
vida absolutamente como um dispositivo de meios a serviço desse objetivo - a
vida – e se levarmos em conta o significado simplesmente efetivo do amor para a
propagação da espécie, então este também é um dos meios que a vida se dá para
si e a partir de si. A noção de causa é, na origem, o caso do litígio, depois a
ocorrência em que surge um acontecimento. A coisa, de mesma origem, é a questão
a tratar. A palavra “ordem” exprime primeiro a fórmula do comando e o resultado
ordenado.
O
termo “cosmos” designa, primeiro, a organização de um exército, depois da
constituição de um Estado, antes de tornar-se a constituição do mundo. A
geometria nasceu das necessidades de agrimensura e de irrigação das
civilizações agrárias; a aritmética, das necessidades de cálculo das
civilizações urbanas. As Leis físicas são uma projeção das Leis jurídicas sobre
o Universo. A ideia de um Deus legislador do Universo, em Descartes,
desenvolve-se quarenta anos depois da teoria do Soberano Jean Bodin. A Ordem e
as Leis da Natureza foram sugeridas à física por Deus, pelo Rei e pelo Estado.
Mais recentemente, a energia, conceito-chave da física moderna e de trabalho no
momento da primeira revolução industrial. É certo que todos os conceitos
científicos extraídos da experiência social se emanciparam e transformaram. Nem
por isso se separam totalmente: força, trabalho, energia, ordem, desordem
conservam o seu cordão umbilical com a vida comum. As sociedades científicas multiplicaram-se,
depois, no século XIX, a ciência instalou-se na universidade, criando aí os
seus departamentos e laboratórios. Em torno de 1840, o termo scientist aparece
na Inglaterra, e a ciência profissionaliza-se. No século XX, ela se implantará
no coração das empresas industriais e depois no aparelho de Estado. O
profissional é alguém que se interroga sobre certos problemas ligados a uma
“história cumulativa” e que se esforçam em resolvê-los com certos métodos, eles
mesmos produzidos pela história cumulativa.
Julia Fiona Roberts nascida em 28 de
outubro de 1967 é uma atriz norte-americana. Reconhecida por seus papéis
principais em vários gêneros, ela recebeu diversos prêmios, incluindo um Oscar,
um British Academy Film Award e três Globos de Ouro. Ela se tornou reconhecida
por interpretar personagens charmosos e relacionáveis em comédias românticas
e sucessos de bilheteria, antes de expandir sua carreira para dramas, thrillers
e filmes independentes. Os filmes em que ela estrelou arrecadaram coletivamente
mais de US$ 3,9 bilhões em todo o mundo, tornando-a uma das estrelas mais
lucrativas de Hollywood, enquanto a mídia a apelidou de “Queridinha da América”,
em reconhecimento à sua ampla popularidade e carisma dentro e fora das telas.
Além de atuar, Roberts dirige a produtora Red Om Films, por meio da qual atuou
como produtora executiva de vários projetos em que estrelou, bem como dos
quatro primeiros filmes da franquia American Girl (2004-2008). Ela atuou
como embaixadora global da Lancôme desde 2009. Ela foi a atriz mais bem paga do
mundo durante a maior parte da década de 1990 e a primeira metade da década de
2000. Ela recebeu honorários sem
precedentes de US$ 20 milhões e US$ 25 milhões por seus papéis em Erin
Brockovich (2000) e Mona Lisa Smile (2003), objeto de nossa análise respectivamente.
Em 2020, o patrimônio líquido de Julia Roberts foi estimado em US$ 250 milhões.
A revista People, não por acaso a nomeou a “mulher mais bonita do mundo”, um recorde, cinco vezes.
Kirsten Caroline Dunst, nascida em 30 de abril de 1982 é uma atriz norte-americana. Estreou como atriz no filme antológico New York Stories (1989) e, desde então, atuou em diversas produções cinematográficas e televisivas. Recebeu diversos prêmios, incluindo indicações ao Oscar, ao Primetime Emmy Award e a quatro Globos de Ouro. Dunst ganhou reconhecimento pela primeira vez por seu papel como a “vampira infantil” Claudia no filme de horror Entrevista com o Vampiro (1994), que lhe rendeu uma indicação ao Globo de Ouro de Melhor Atriz Coadjuvante. Ela também obteve papéis em sua juventude em Adoráveis Mulheres (1994) e Jumanji (1995). Fez a transição para papéis principais em filmes adolescentes de 1999, as sátiras Dick e Drop Dead Gorgeous e o drama feminista de Sofia Coppola The Virgin Suicides. Após o papel principal no filme de “cheerleading” Bring It On (2000), ela ganhou maior atenção por seu papel como Mary Jane Watson na trilogia Homem-Aranha de Sam Raimi (2002–2007). Sua carreira progrediu com um papel coadjuvante em Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças (2004), seguido por um papel principal na tragicomédia Elizabethtown (2005) de Cameron Crowe e como Maria Antonieta em Maria Antonieta de Coppola (2006). Em 2011, Dunst estrelou como uma recém-casada deprimida no drama Melancholia, de Lars von Trier, que lhe rendeu o prêmio de Melhor Atriz do Festival de Cinema de Cannes. Em 2015, ela interpretou Peggy Blumquist na segunda temporada da série Fargo, da FX, ganhando uma indicação ao Primetime Emmy Award pelo papel. Um papel coadjuvante no filme Hidden Figures (2016) e papéis principais em The Beguiled (2017), de Francis Ford Coppola, e na série de comédia de humor On Becoming a God in Central Florida (2019), pela qual recebeu uma terceira indicação ao extraordinário Globo de Ouro. Dunst ganhou sua quarta indicação ao Globo de Ouro e a primeira ao Oscar por sua atuação no drama psicológico The Power of the Dog (2021). Em 2024, ela caminha ao extremo e estrelou o filme de suspense distópico Civil War.
Julia O`Hara Stiles nascida em 28 de março de 1981 é uma atriz americana. Stiles começou a atuar aos 11 anos como parte do La MaMa Experimental Theatre Club de Nova York. Sua estreia no cinema ocorreu num pequeno papel aos 15 anos em I Love You, I Love You Not (1996), seguido por um papel principal em Wicked (1998), pelo qual recebeu o prêmio Karlovy Vary Film Festival de Melhor Atriz. Ela ganhou destaque com papéis principais em filmes adolescentes como 10 Things I Hate About You (1999), Down to You (2000) e Save the Last Dance (2001). Seus elogios incluem um Teen Choice Award e dois MTV Movie Awards, bem como indicações ao Golden Globe Award e ao Primetime Emmy Award. Stiles adicionou à sua lista de créditos filmes como The Business of Strangers (2001), Mona Lisa Smile (2003) e The Omen (2006), e se tornou reconhecida do público mundialmente com sua interpretação de Nicky Parsons na franquia Bourne (2002–2016). Seus outros créditos notáveis no cinema incluem Hamlet, State and Main (ambos de 2000), O (2001), A Guy Thing (2002), Carolina (2003), The Prince & Me (2004), Edmond , A Little Trip to Heaven (ambos de 2005), The Cry of the Owl (2009), Silver Linings Playbook (2012), Out of the Dark (2014), Blackway (2015), 11:55 (2016), Hustlers (2019) e Orphan: First Kill (2022). Fora do cinema, Stiles interpretou Lumen Pierce na quinta temporada de Dexter (2010), recebendo indicações ao Globo de Ouro de Melhor Atriz Coadjuvante e ao Primetime Emmy de Melhor Atriz Convidada. De 2012 a 2014, ela apareceu como a personagem-título na webserie Blue, pela qual ganhou dois prêmios IAWTV de Melhor Atriz. De 2017 a 2020, ela estrelou como Georgina Ryland na série Riviera, da Sky Atlantic. Ela estrelou a série The Lake, da Amazon (2022–2023).
Ruth Maggie Gyllenhaal,
nascida em 16 de novembro de 1977, é uma atriz e cineasta norte-americana.
Parte da família Gyllenhaal, ela é filha dos cineastas Stephen Gyllenhaal e
Naomi Achs, e irmã mais velha do ator Jake Gyllenhaal. Ela tem cinco indicações
ao Globo de Ouro com uma vitória, duas indicações ao Oscar e duas indicações ao
Emmy. Ela começou sua carreira ainda adolescente, com pequenos papéis em vários
filmes de seu pai, e apareceu com seu irmão no thriller Donnie Darko
(2001). Ela então apareceu em Adaptação, Confissões de uma Mente
Perigosa (ambos de 2002) e O Sorriso de Mona Lisa (2003). Gyllenhaal
recebeu elogios por suas atuações principais nos dramas Secretária
(2002) e Sherrybaby (2006), cada um dos quais lhe rendeu uma indicação
ao Globo de Ouro. Ela obteve sucesso comercial no thriller World Trade
Center (2006) e recebeu reconhecimento ainda maior por interpretar Rachel
Dawes no filme de super-heróis Batman: O Cavaleiro das Trevas (2008). Por
sua atuação como mãe solteira em Crazy Heart (2009), ela recebeu uma
indicação ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante. Posteriormente, estrelou os filmes Nanny McPhee and
the Big Bang (2010), Hysteria (2011), Won`t Back Down (2012),
White House Down (2013), Frank (2014) e The Kindergarten
Teacher (2018). Ela estrelou várias séries de televisão,
incluindo a minissérie de suspense político da BBC: The Honourable Woman
(2014), que rendeu um Globo de Ouro de Melhor Atriz e indicação ao Primetime
Emmy Award.
Ela
também produziu e estrelou a série dramática de época da HBO: The Deuce
(2017–2019). Gyllenhaal estreou como roteirista e diretora com o drama
psicológico “A Filha Perdida” (2021), pelo qual foi indicada ao Oscar de Melhor
Roteiro Adaptado. Ela também atuou em cinco produções teatrais desde 2000,
incluindo sua estreia na Broadway em uma remontagem de “The Real Thing”, é uma
peça de Tom Stoppard que foi encenada pela primeira vez em 1982. Nascido Tomáš
Straussler, Zlín, Checoslováquia, em 3 de julho de 1937 é um dramaturgo e guionista
inglês de origem checa. É o responsável pela elaboração de roteiros ou guiões
de filmes, programas de televisão, jogos eletrônicos ou HQ/banda desenhada. O
roteirista pode criar uma história original ou adaptar uma obra literária já
existente, transpondo-a para a linguagem do cinema, televisão etc. A peça tem como escopo o relacionamento entre
Henry e Annie, uma atriz e membro de um grupo que luta para libertar Brodie, “um
soldado escocês preso por queimar uma coroa de flores em sua memória durante um
protesto”. The Real Thing examina a questão singular da natureza e da
honestidade humana e utiliza vários constructos, socialmente falando, incluindo o arquétipo de uso de uma peça
dentro de uma peça, para explorar o tema da realidade versus a
aparência. Foi descrita como uma das “peças mais populares, duradouras e
autobiográficas” de Stoppard.
Ipso facto, todos os anos, milhares de pessoas
buscam o quadro “Mona Lisa”, no Museu do Louvre, em Paris – fazendo da visita à
obra de arte um dos programas turísticos mais famosos do mundo ao lado da
típica visita à Torre Eiffel. Segundo dados do próprio museu francês, cerca de
80% dos 10 milhões de visitantes do Louvre buscam a pintura de Leonardo da
Vinci quando entram no local. A procura é de tal ordem que, em 2024, o
presidente francês Emmanuel Macron anunciou que o quadro terá uma área livre somente
para ele, em uma parte do Louvre dedicada aos trabalhos de Leonardo Da Vinci,
que foi pintor, anatomista, arquiteto, paleontólogo, botânico, escritor,
escultor, filósofo, engenheiro, inventor, músico, poeta e urbanista, como trata
a Encyclopedia Britannica, especificamente a plataforma de conhecimentos gerais
do Reino Unido. Mas por que mais de
cinco séculos depois de ter sido pintada, a Mona Lisa – ou “La Gioconda”, como
também é conhecida – segue atraindo tanta atenção? A que se deve sua
popularidade? National Geographic traz algumas respostas. Segundo dados estatisticamente do
próprio site do Museu do Louvre, o famoso sorriso enigmático de Mona Lisa vem
fascinando pessoas de forma intermitente há séculos. Da Vinci pintou “La Gioconda” entre 1503 e 1506,
e o retrato imediatamente chamou a atenção do rei francês François 1º, um dos primeiros
admiradores da obra, conforme conta a fonte.
O
monarca convidou Da Vinci para ir à França e comprou a pintura dele em 1518,
fazendo com que a Mona Lisa entrasse para “as coleções reais exibidas no Louvre
depois da Revolução Francesa”. Atualmente, o retrato está pendurado atrás de um
vidro protetor à prova de balas e de terremotos, sob temperatura e umidade
controladas, e vive sob vigilância 24 horas por dia. - “O enigma sobre o
sorriso de Mona Lisa provavelmente decorre da multiplicidade de emoções que
podem ser lidas quando se contempla o rosto da mulher retratada”, explica um
artigo da "Smithsonian Magazine", a revista do Museu Smithsonian de
História Natural, melhor dizendo, uma instituição educacional e de pesquisa
administrada pelo governo dos Estados Unidos da América, em um artigo de National
Geographic intitulado: “A Mona Lisa está sorrindo? A resposta da ciência
para uma das incógnitas mais notáveis da arte”. Nascido como filho “ilegítimo”
de um notário Piero da Vinci e de uma camponesa, Caterina, em Vinci, na região
da Florença, Leonardo da Vinci foi educado no ateliê do renomado pintor
florentino, Verrocchio. Passou a maior parte do início de sua vida profissional
a serviço de Ludovico Sforza (Ludovico il Moro), em Milão. Trabalhou
posteriormente em Veneza, Roma e Bolonha, e passou seus últimos dias na França,
numa casa que lhe foi presenteada pelo rei Francisco I. Leonardo era como até
hoje, conhecido principalmente como pintor. Duas de suas obras, a “Mona Lisa” e
“A Última Ceia”, estão entre as pinturas mais famosas, mais reproduzidas e mais
parodiadas de todos os tempos, e sua fama se compara apenas à “Criação de
Adão”, de Michelangelo.
O desenho do “Homem Vitruviano”, feito por Leonardo, também é tido como um ícone cultural, e foi reproduzido por todas as partes, desde o euro até camisetas. Cerca de quinze de suas pinturas sobrevivera. O número pequeno se deve às suas experiências constantes e que ocorrem frequentemente de formas desastrosas com novas técnicas, além de sua procrastinação crônica. Estas poucas obras, juntamente com seus Cadernos de Anotações que contêm acumulação ordinária de desenhos, diagramas científicos, e pensamentos sobre a natureza da pintura, formam uma contribuição histórica e etnológica às gerações de artistas que só pode ser rivalizada à de seu contemporâneo, Michelangelo. Leonardo é reverenciado pela sua engenhosidade tecnológica. Concebera ideias maquínicas muito à frente de seu tempo, como um protótipo de helicóptero, um tanque de guerra, o uso da energia solar, uma calculadora, o casco duplo nas embarcações, e uma teoria rudimentar das placas tectônicas. Um número relativamente pequeno de seus projetos chegou a ser construído durante sua vida (muitos nem mesmo eram factíveis), mas algumas de suas invenções menores, como uma bobina automática, e um aparelho que testa a resistência à tração de um fio, entraram sem crédito algum para o mundo da indústria. Como cientista, foi responsável por grande avanço na representação do conhecimento no âmbito da anatomia, da engenharia civil, da óptica e da hidrodinâmica. O homem representa todo o Universo e nele está consciente. Microcosmo é o Universo do ponto de vista pessoal e subjetivo, por oposição ao macrocosmo: ao Universo do ponto de vista coletivo e objetivo. No Homem encontram-se ambos o universal e o particular, ora na forma de conteúdo, o que é contido, ora na forma de continente, o que contém. O microcosmo é o mundo do homem consciente de si, e o mundo é a medida do homem. Em primeiro lugar, Leonardo era dotado de excepcionais poderes de observação e memória visual típico da Renascença.
Era capaz de desenhar os turbilhões da água ou os movimentos velozes de um pássaro com precisão que só seria alcançada novamente com o advento da fotografia serial. Ele, como um grande renascentista, estava absolutamente consciente do extraordinário talento que possuía. Ele considerava o olho como o principal instrumento tanto do pintor como do cientista. – “O olho, do qual se diz ser a janela da alma”, ele escreveu, “é o principal meio pelo qual o senso comum pode mais abundante e magnificamente contemplar as infinitas obras da natureza”. Sua abordagem do conhecimento científico era visual. A pintura é a chave para entender a ciência de Leonardo, como declarou: - “contém em si mesma todas as formas da natureza”. A “teoria das cores” de Leonardo da Vinci representa as formulações históricas contidas em seus escritos e reunidas no livro: “Tratado da Pintura e da Paisagem - Sombra e Luz”. Trata-se das anotações recolhidas pelo artista em anos de observação e é a teoria corrente, um legado para as artes visuais. A cor, elemento fundamental em qualquer processo social de comunicação, merece atenção. A cor é sentida: provoca emoção.
A ciência como um todo é viva para Leonardo. Ele viu os padrões e processos do microcosmo como semelhantes àqueles do microcosmo. Com frequência, desenhou analogias entre a anatomia humana e a estrutura da Terra, como na bela passagem do Códex Leicester – “Poderíamos dizer que a Terra possui uma força vital de crescimento, que sua carne é o solo, seus olhos são os sucessivos estratos de rocha que formam as montanhas; sua cartilagem são as rochas poderosas; seu sangue, os cursos de água. O lago de sangue que se estende em volta do coração é o oceano. Sua respiração é o aumento e a diminuição do sangue na pulsação, assim como na Terra há o fluxo e refluxo dos mares”. O mundo medieval toma para si a doutrina do microcosmo praticada no mundo antigo. De maneira similar essa doutrina servirá de base textualmente para as ilustrações medievais que versavam de forma complexa sobre a analogia do homem-mundo. A analogia entre microcosmo e macrocosmo remonta a Platão e se tornara bem conhecida na Idade Média e na Renascença, mas Leonardo desembaraçou-a de seu contexto mítico original e tratou-a estritamente como uma teoria científica. A principal ferramenta de Leonardo para a representação e análise mental (abstrata) das formas da natureza era a sua extraordinária facilidade para o desenho, que quase sempre correspondia à rapidez de sua visão. Observação e documentação eram fundidas num único ato shakespeariano.
Ele
usou talento artístico para produzi desenhos de uma beleza espantosa e que ao
mesmo tempo serviam diagramas geométricos, formando um veículo perfeito para a
formulação de seus modelos conceituais; uma matemática perfeita para a sua
ciência das formas orgânicas. E neste duplo propósito dos desenhos de Leonardo
– de arte e o de ferramenta abstrata de análise científica, ou de apropriação
do real, demonstra-nos por que sua ciência não pode ser entendida sem sua arte,
e neste âmbito dialeticamente, inversamente nem sua arte sem sua ciência. Para
praticar sua arte, ele precisava de conhecimento científico das formas da
natureza; para analisar as formas da natureza, ele precisava de suas
habilidades artísticas para interpretá-las sob a forma de desenhos. No seu Tratado de Pintura, Leonardo
deixa claro que a pintura é a perspectiva unificadora e o encadeamento
integrador que percorreu todas as áreas de estudo. Desse processo de trabalho e
de comunicação, surge uma estrutura conceitual coerente, que ele deve ter
pretendido usar na eventual publicação de seus cadernos de notas. Mas como
todos os verdadeiros cientistas, baseou sua ciência na observação sistemática.
Daí ser correto observar que seu ponto de partida ter sido o olho humano. Suas
cuidadosas investigações da anatomia do olho e da origem da visão não tinham
paralelo em seu tempo.
Particularmente
nas conexões de sentido entre o olho e o cérebro, que ele demonstrou pela
primeira vez numa série de belos desenhos do crânio humano, usando dissecações
anatômicas o percurso completo da visão através da pupila e das lentes do nervo
óptico, até uma cavidade específica do cérebro, conhecida pelos neurologistas
hoje como o terceiro ventrículo cerebral. Foi aí que ele situou “a sede da
alma”, onde todas as impressões dos sentidos se encontram. Leonardo via as suas
descobertas na óptica e na fisiologia da visão como as bases de sua ciência da
pintura, a começar pela ciência da perspectiva, a admirável inovação da arte
renascentista. Da perspectiva ele passou à exploração da geometria dos raios de
luz, segundo Capra, reconhecida hoje como “óptica geométrica”; os efeitos da
luz incidindo sobre esferas e cilindros, a natureza da sombra e dos contrastes
e a justaposição de cores. Esses estudos sistemáticos, ilustrados numa longa
série de desenhos intricados, era a base científica da extraordinária
habilidade artística para compreender reproduzir as mais sutis complexidades
visuais: uma fusão de sombras, conhecida como “sfumato”, que borram
delicadamente o contorno dos corpos. O sfumato é uma técnica artística
usada para gerar suaves gradientes entre as tonalidades, é comumente aplicado
em desenhos ou pinturas. Sfumato originalmente vem do italiano sfumare,
que significa, de tom baixo, ou com o sentido de evaporar como fumaça.
A ciência das formas vivas, para Leonardo e de resto pensadores renascentistas, é a ciência da transformação, seja quando ele estudava as montanhas, rios e plantas ou o corpo humano. Entender a forma humana significa entender o corpo em movimento: nervos, músculos, tendões, ossos e articulações trabalham juntos para movimentar os membros; como os membros e as expressões faciais executam gestões e ações. Nas palavras de Daniel Arasse, citado por Capra, desde as primeiras Madonnas, passando por retratos, até São João Batista, Leonardo capturou a figura do movimento. O impacto social imediato e excepcional da Última Ceia, nome que tem como representação à última refeição que, de acordo com os cristãos, Jesus dividiu com seus apóstolos em Jerusalém antes da crucificação ipso facto ao que parece têm dívida com a sabedoria renascentista, muito pelo fato de Leonardo ter substituído o “arranjo tradicional” por uma composição rítmica que mudou a própria ideia peculiar no Ocidente sobre o tema. Mais do que isso, não queremos perder de vista a weltanschauung de Leonardo, retrata a expressão corporal do espírito humano representava a mais elevada aspiração do artista.
Leonardo não se dedicava à ciência e à engenharia para dominar a natureza, como ele observara no The Tao of Physics (1975), como Francis Bacon “advogaria” um século mais tarde. De fato, “ele tinha um profundo respeito pela vida, uma compaixão especial pelos animais e grande admiração e respeito pela complexidade e abundância da natureza”. Embora ele mesmo um extraordinário inventor social, criador brilhante, sempre pensou que a “engenhosidade” da natureza era vastamente superior às criações humanas. Ele percebeu que seria sábio respeitarmos a natureza e aprender com ela. Essa é uma atitude que ressurge hoje, por exemplo, na prática do design ecológico. Para estudiosos de sua obra, o que caracterizou os trabalhos do mestre renascentista nessa área foi a abrangência. O artista não se intimidava e lidava com todo tipo de problema de construção. Os conhecimentos de mecânica, de hidráulica e das propriedades de materiais naturais permitiam que o gênio planejasse toda a construção de um prédio. Enfim, sobre o legado multidimensional de Leonardo da Vinci, precisamos nestas notas exatamente um conjunto de práticas e saberes sociais. O tipo de pensamento e ciência que Leonardo da Vinci antecipou na história social e na arte há séculos. No ápice da Renascença e da concepção científica moderna ocidental é que se forjou sob o signo das transformações históricas, políticas, econômicas e sociais do século XVII a revolução técnico-científica do século XVIII.
No cinema, a conservadora Betty Warren escreve editoriais para o jornal da faculdade e insiste na existência de um padrão universal para o que é boa arte. Ela ataca Katherine por defender que as mulheres busquem carreiras além do casamento e expõe a enfermeira e lésbica Amanda Armstrong por fornecer anticoncepcionais a estudantes, o que resultou em sua demissão. Betty está ansiosa para se casar com seu noivo, Spencer, e espera as tradicionais isenções para estudantes casados; no entanto, Katherine insiste que a avaliará com base no mérito e espera que ela conclua todas as tarefas e provas. Quando a vida de casada de Betty não corre bem afetivamente, ela começa a descontar suas frustrações nas outras meninas, principalmente em Connie e Giselle. Betty frequentemente ridiculariza Connie Baker e insiste que seu primo, Charlie, está levando Connie à recepção de seu casamento apenas como um favor. Connie fica surpresa quando ele demonstra interesse genuíno por ela, e os dois começam a namorar. Connie termina o relacionamento depois que Betty afirma que Charlie está namorando Deb, isto é, a filha do casal que Charlie havia evitado durante as férias. Betty afirma que Connie é apenas um caso casual que Charlie estava tentando esconder. Semanas depois, Connie e Charlie se reencontram, insistindo que ele havia parado de ver Deb no verão anterior e só começou com a namorada atual depois que Connie parou de vê-lo. Em lágrimas, confronta Betty por mentir e perguntando por que Betty não a deixava ser feliz?
Mais tarde, Connie invade o dormitório de Charlie para pedir outra chance, e eles reatam o relacionamento. Joan Brandwyn considera estudar Direito na Faculdade de Direito de Yale, então Katherine a incentiva a se candidatar. Embora aceita, Joan recusa a admissão para fugir com Tom Donegal. Quando Joan diz a Katherine que é isso que ela realmente quer, Katherine a parabeniza e lhe deseja felicidades. Giselle Levy é liberal em relação ao sexo e teve vários amantes, incluindo Bill Dunbar, professor de italiano de Wellesley. Ela o abandona quando ele e Katherine começam a namorar. Giselle admira Katherine por incentivar a independência dos alunos. Ela ganha a inimizade de Betty quando seu casamento desmorona. O namorado californiano de Katherine, Paul, a visita inesperadamente e a pede em casamento, mas Katherine recusa e eles terminam. Ela começa a namorar Bill Dunbar, que frequentemente conta histórias sobre seu serviço militar na Itália. Bill teve casos com alunas, incluindo Giselle, então Katherine insiste que ele pare. Ao descobrir que Bill nunca serviu na Itália e que estava apenas lotado no Centro de Idiomas do Exército em Long Island, Katherine termina o relacionamento.
O
casamento de Betty “desmorona” após Spencer ter consolidado um caso. Betty o abandona, mas
sua mãe exige que ela o perdoe. Ela confronta Giselle em seu dormitório,
primeiro atacando-a por ser promíscua, depois desabando. Giselle é a única
aluna universitária que sabe da infidelidade de Spencer e consola Betty. Entetanto,
se arrepende de ter difamado Katherine em seus editoriais. Eventualmente, Betty
pede o divórcio, e ela e Giselle planejam encontrar um apartamento em Greenwich
Village, o epicentro do movimento de contracultura (cf. Roszak,
1972) da cidade na década de 1960. As ruas arborizadas agora se transformaram
em um centro de famosos cafés, bares e restaurantes. Clubes de jazz e teatros
off-Broadway também podem ser encontrados entre os antigos prédios e os
edifícios da Universidade de Nova York. No centro do bairro está o Washington
Square Park, onde as pessoas se misturam ao redor da praça central. Quando a
mãe de Betty a confronta na formatura, Betty a repreende e dá crédito a
Katherine como a única que a apoiou, jurando viver sua própria vida. Apesar de
desaprovarem os métodos de ensino progressistas de Katherine, os
administradores de Wellesley a convidam a retornar no ano seguinte, visto que
seu curso é extremamente popular, mas apenas sob condições rigorosas. Katherine
se recusa e pede demissão. Betty dedica seu último editorial a ela, admirando-a
por viver pelo exemplo e desafiando-os a ver o mundo com novos olhos. Enquanto
Katherine sai de táxi, os alunos a seguem em suas bicicletas para se despedir.
Bibliografia
Geral Consultada.
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