Pérolas no Mar – Ciência, Melancolia & Amor Juvenil Sem Esperança.

       “Só conhece realmente uma pessoa quem a ama sem esperança”. Walter Benjamin     

          O amor e o carisma, como força criadora passa a segundo plano ante o domínio, que se consolida em instituições duradouras, e só se torna eficiente nas emoções de massa de curta vida, de feitos incalculáveis, como nas eleições e ocasiões políticas semelhantes. Não obstante, continua sendo um elemento muito importante da estrutura social, embora decerto num sentido muito modificado. Desejam ver essas posições transformadas de relações de poder apenas de fato em um cosmo de direitos adquiridos, e saber que, assim estão santificadas. Esses interesses constituem o motivo mais forte para a observação dos elementos de uma natureza objetificada dentro de uma estrutura do domínio. O carisma autêntico opõe-se de forma absoluta a essa forma objetivada. Não apela para uma ordem imposta ou tradicional, nem baseia suas pretensões nos direitos adquiridos. O carisma autêntico baseia-se na legitimação do heroísmo pessoal ou da revelação pessoal. Não obstante, precisamente essa qualidade abstrata do carisma como poder extraordinário, supranatural, divino, o transforma, depois de sua rotinização, numa fonte adequada para a aquisição legítima de poder soberano pelos sucessores do herói carismático. As narrativas que pressupunham um intercâmbio vivo da alma debatidos entre os membros da coletividade são substituídas por uma miríade de olhares que transmitem conhecimentos de escassa durabilidade, superficiais, fugazes, efêmeros. 

O carisma rotinizado continua a funcionar em favor daqueles cujo poder e posse são garantidos pela força soberana, e que dependem da existência sempre continuada de tal poder. O avanço sempre crescente da disciplina processa-se irresistivelmente com a racionalização do atendimento das necessidades econômicas e políticas. Esse fenômeno universal restringe cada vez mais a importância do carisma e da conduta perfectível e diferenciada individualmente.  Bertold Brecht morou ali com sua família por seis anos, entre 1933 e 1939, e o filósofo marxista Walter Benjamin foi visitá-lo repetidas vezes. Numa delas permaneceu os meses, de junho a outubro. Benjamin e Brecht concordavam em muito e discordavam em muito mais. Talvez não tivessem ficado tão próximos em espírito se os tempos modernos fossem outros, de conversas fiadas e ambições banais. Suas personalidades eram divergentes, e isso se evidenciava até nas táticas de xadrez. Segundo alguns biógrafos, Walter Benjamin, era de temperamento introspectivo e melancólico, “jogava xadrez com cautela defensiva”. Brecht gostava de lances ousados, em acordo com a vida combativa e sedutora. Impossível calcular se diferenças influíram no destino de cada um, até porque não dá para generalizar do xadrez para a vida.  

Nascido em Berlim e filho de rico antiquário de origem judaica, Walter Benedix Schönflies Benjamin tinha uma verdadeira paixão colecionadora, entre outras coisas, por citações e livros infantis. - Citações em meu trabalho, “são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passante a convicção”, escreveu em “Rua de Mão Única” (1987), obra em que seu pensamento adquire forma surrealista, mas pragmática de montagem de textos. Era o seu método analítico de exposição. Vale lembrar o chocante laconismo com que, numa nota ao ensaio “Eduard Fuchs, colecionador e historiador” (1937), um trabalho no qual o filósofo e esteta Walter Benjamin parece adotar, como em nenhum outro, posições ortodoxas do materialismo histórico – é citada uma passagem extremamente especulativa de Origem do Drama Trágico Alemão: como se Benjamin quisesse revogar a caracterização que, em 1931, fez daquele livro como sendo certamente não materialista, embora já dialético. Alguns de seus principais textos “formam-se à base de citações sobre citações”. Um mosaico filosófico, no qual os dados sensíveis aparentam-se às “iluminações profanas” que vão se sucedendo numa forma de observação que reage com a seguinte sobre o conjunto, vislumbrando sua “dialética trágica”, nas mediações complexas de Johann Wolfgang von Goethe ao Max Weber da “afinidade eletiva” e leitor de Friedrich Nietzsche.   

  Por que o amor está, antes de mais anda, absolutamente intricado em seu objeto, e não simplesmente associado a ele: o objeto do amor em toda a sua significação categorial não existe antes do amor, mas apenas por intermédio dele. O que faz aparecer de maneira bem clara que o amor – e, no sentido lato, todo o comportamento do amante enquanto tal – é algo absolutamente unitário, que não pode se compor a partir de elementos preexistentes. Totalmente inúteis parecem, pois, as tentativas de considerar o amor como um produto secundário, no sentido de que seria motivado como resultante de outros fatores psíquicos primários. No entanto, ele pertence a um estágio demasiado elevado da natureza humana para que possamos situá-lo no mesmo plano cronológico e genético da respiração ou da alimentação, ou mesmo do instinto sexual. Tampouco podemos safar-nos do embaraço por esta escapatória fácil: em virtude de seu sentido metafísico, de seu significado atemporal, o amor permanece sem dúvida à primeira – ou última - ordem dos valores e das ideias, mas sua realização humana ou psicológica colocá-lo-ia num estágio ulterior de uma série longa e complexa na evolução contínua da vida. Não podemos nos satisfazer com essa estranheza recíproca de seus significados ou de suas areações. O problema de seu dualismo é aí, reconhecido e bem expresso, mas não resolvido; determo-nos nessa conclusão seria duvidar de sua solubilidade. Walter Benjamin, é decididamente um pensador da ruptura, hostil a qualquer determinismo, a qualquer evolucionismo.             

Para ele as noções técnicas e científicas de progresso e desenvolvimento são ideológicas. Em 1919 obteve o doutorado, com a classificação summa cum laude, na Universidade de Berna, publicada com o título: Der Begriff der Kunstkritik in der Deutschen Romantik (Berna, 1920). Associado à extraordinária Escola de Frankfurt e à questão nevrálgica da Teoria Crítica, inspirou-se tanto por autores marxistas, como Georg Lukács e Bertolt Brecht, como pelo místico judaico Gershom Scholem. Desnecessário dizer que desde seu primeiro contato com o marxismo, portanto, Benjamin entusiasmou-se por uma interpretação dialética do pensamento de Marx que divergia das versões do marxismo como doutrina adotadas tanto pelo establishment social-democrático, como pela direção do movimento comunista.  O que encontrou no âmbito da batalha das ideias no marxismo não foi tanto um sistema conceitual constituído, sólido, maciço, mas um admirável conjunto de conceitos que já surgiam com vocação para radicalizar a crítica à sociedade burguesa e impulsionar a “revolução contra o capital” na expressão de Antônio Gramsci, que após a eliminação da autocracia russa e depois do Governo Provisório (Duma), resultou no estabelecimento do poder soviético sob o controle do partido bolchevique. Um conjunto de conceitos que proporcionavam aos sujeitos sociais, magnífica arma para inserir-se na luta de classes. Na perspectiva que Marx lhe apresentava via Georg Lukács, o que mais agradou a Benjamin foi o fato dela recusar a postura daqueles que iludem no plano da teoria e apontar insistentemente para a fecundidade teórica da prática revolucionária.

O amor é uma das grandes categorias sociais que dá forma ao existente, mas isso é dissimulado tanto por certas realidades psíquicas como in fieri por certos modos de representações teóricas. Não há dúvida que o efeito amoroso desloca e falsifica inúmeras vezes a imagem objetivamente reconhecível de seu objeto e, nessa medida, é decerto geralmente reconhecido, segundo Simmel, como “formativo”, mas de uma maneira que não pode visivelmente parecer coordenada com as outras forças espirituais que dão forma. Trata-se, portanto, aqui, de uma imagem já existente que se encontra modificada em sua determinação qualitativa, sem que se tenha abandonado seu nível de existência teórica, nem criado um produto de uma nova categoria. Essas modificações que o amor já presente traz à exatidão objetiva da representação nada têm a ver com a criação inicial que produz o ser amado como tal. Na verdade, todas essas categorias são coordenadas, por sua significação, quaisquer que sejam o momento ou as circunstâncias em que elas atuam. E o amor é uma delas, na medida em que cria seu objeto como produto totalmente original. É preciso, antes de mais anda, que o ser humano exista e seja conhecido, antes de ser amado. Mas esse algo que acontece não tem lugar com esse ser existente que permaneceria não modificado, foi, ao contrário, no sujeito que uma nova categoria fundamental se tornou criadora. Do mesmo modo que eu, amante, sou diferente do quer era antes – pois não é determinado “aspecto” meu, determinada energia que ama em mim, mas meu ser inteiro, o que não precisa uma transformação visível de todas as minhas outras manifestações -, também ele enquanto tal, é um outro, nascendo de outro a priori que não o ser conhecido ou temido, indiferente ou venerado.

O amor é sempre uma dinâmica que se gera, Para Simmel (1993) por assim dizer, a partir de uma autossuficiência interna, sem dúvida trazida, por seu objeto exterior, do estado latente ao estado atual, mas que não pode ser, propriamente falando, provocada por ele; a alma o possui enquanto realidade última, ou não o possui, e nós não podemos remontar, para além dele, a um dos movens exterior ou interior que, de certa forma, seria mais que sua causa ocasional. É esta a razão mais profunda que torna o procedimento de exigi-lo, a qualquer título legítimo que seja totalmente desprovido de sentido. Sequer sua atualização dependa sempre de um objeto, e se aquilo que chamamos de desejo ou necessidade de amor – esse impulso surdo e sem objeto, em particular na juventude, em direção a qualquer coisa a ser amada – já não é amor, que por enquanto só se move em si mesmo, digamos um amor em roda livre. Seguramente, a pulsão em direção a um comportamento poderá ser considerada como o aspecto afetivo do próprio comportamento, ele próprio já iniciado; o fato de nos sentirmos “levados” a uma ação significa que a ação já começou anteriormente e que seu acabamento não é outra coisa que o desenvolvimento ulterior dessas primeiras inervações. Onde, apesar do impulso sentido, não passamos à ação, isso se dá seja porque a energia não basta para ir além desses primeiros elos da ação, seja porque ela é contrariada por forças opostas, antes mesmo que esses primeiros elos já anunciados à consciência tenham podido se prolongar num ato visível. A possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento que chamamos amor, fará surgir, se for o caso, e levará à consciência, como um sentimento obscuro e geral, inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito acabado.  

A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo su símbolo mais pertinente no “filtro do amor”, em vez de uma maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele. De fato, o amor é o sentimento que, fora dos sentimentos religiosos, se liga mais estreita e mais incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. O que é decisivo aqui é que nenhuma instância de caráter geral vem se interpor. Se venero alguém. É pela mediação da qualidade de certo modo geral de venerabilidade que, em sua realidade particular, permanece ligada à imagem desse por tanto tempo quanto eu o venerar. Do mesmo modo, no homem que temo, o caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a assimilação que comumente se faz deles. Mas o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável nos casos em que sobrevive ao desaparecimento indubitável do que foi sua razão de nascer.

Essa constelação que engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade. Isso deve ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela penetra no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por outro lado, o que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa relação. Nossa emoção sexual, afirma Simmel, desenrola-se em dois níveis de significação. Por trás do arrebatamento e do desejo, da realização e do prazer sentidos, diretamente subjetivos, delineia-se, consequência disso tudo, a reprodução da espécie. Pela propagação contínua do plasma germinal, a vida corre infinitamente, atravessando todos estágios ou levada por eles de ponta a ponta. Por mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida, devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um mecanismo (no sentido lato) mas a mediações psíquicas.

Enfim, a pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo. Claro, a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização; esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico para o parceiro apto a procriar os melhores filhos.  Mas, indubitavelmente, ela cria uma disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama “atração dos sexos” constitui-se o primeiro factum, ou, se quiserem, a prefiguração do amor. A vida se metamorfoseia também nessa produção, traz sua corrente à altura dessa onda, cuja crista, porém, sobressai livremente acima dela. Se considerarmos o processo da vida absolutamente como um dispositivo de mios a serviço desse objetivo - a vida – es e levarmos em conta o significado simplesmente efetivo do amor para a propagação da espécie, então este também é um dos meios que a vida se dá para si e a partir de si. Essa maneira de entender o marxismo não se manifestou na época unicamente em Lukács e Benjamin: com características e traços bastante variados, ela apareceu também, em alguns momentos de modo um tanto tumultuado, no pensamento de Antonio Gramsci, em determinados escritos de Theodor Adorno e no ensaio “Teoria Tradicional e Teoria Crítica”, de Max Horkheimer, bem como em diversos textos de Karl Korsch e Ernest Bloch e na trajetória per se pela revolucionária Rosa Luxemburgo. Lembramos que este fora o “belvedere”, para lembramos de Michael Löwy quando prevaleceu o movimento histórico-social dos marxistas em geral. 

No âmbito da socialdemocracia, o marxismo contrariando a “filosofia da práxis”, como quis Gramsci, veio a ser um sistema montado a partir de um conjunto articulado de citações de Marx e Engels consideradas essenciais pelo zelador “oficial” do legado doutrinário, o alemão Karl Kautsky. A montagem interpretativa fazia-se com base numa linha evolucionista de interpretação da história. Enfim, no âmbito do movimento comunista, o marxismo enquanto ideologia política passou a ser expresso como: marxismo-leninismo de citações consideradas essenciais pela direção política dos partidos comunistas. É Benjamin quem percebe que a maioria das formas sociais de utilidade de uso através das “passagens de Paris” surge nos anos após 1822, tendo como condição para seu aparecimento a conjuntura favorável do comércio têxtil. Os “Magasins de Nouveautés”, os primeiros a manter grandes estoques de mercadorias, precursores das lojas de departamentos. As “passagens” são o centro das mercadorias de luxo. Durante muito tempo permanecerá uma atração para os forasteiros. A segunda condição para o surgimento das passagens advém dos primórdios das construções de ferro. O Império percebeu nesta técnica uma contribuição para renovar a arquitetura no espírito da Grécia antiga. O Império é o estilo do terrorismo revolucionário, para o qual o Estado é um fim em si. O conceito de “engenheiro”, que tem suas origens nas guerras da revolução, começa a se impor do ponto de vista da arte e da técnica e tem início as rivalidades históricas e sociológicas entre o construtor e o decorador, entre a École Polvtechinique e a École des Beaux-Arts. Os panoramas que, segundo Benjamin, anunciam uma revolução nas relações da arte com a técnica são ao mesmo tempo expressão de um novo sentimento de vida. Nos panoramas, a cidade amplia-se, transformando-se em paisagem, como ela o fará mais tarde e de maneira mais sutil para o flâneur. O flâneur não existe sem a multidão, mas não se confunde com ela. Perfeitamente à vontade no espaço público, o flâneur caminha no meio da multidão “como se fosse uma personalidade”, desafiando a divisão do trabalho, negando a sua “porosidade” e a eficiência do especialista. Submetido ao ritmo de seu próprio devaneio, ele sobrepõe o ócio ao lazer e resiste ao tempo matematizado da indústria.

A versatilidade e mobilidade social do flâneur no interior da cidade dão a ele um sentimento de poder e a ilusão de estar isento de condicionamentos históricos e sociais. Por isso, ele parte para o mercado, imaginando que é só para dar uma olhada. As fantasmagorias da representação do espaço a que o flâneur se entrega, tentando conquistar a simbólica da rua, escondem a magia que transforma o pequeno burguês em proletário, o poeta em assalariado, o ser humano em mercadoria, como Charles Chaplin viria representar a figura de “um vagabundo, um cavalheiro, um poeta, um sonhador, um solitário que sempre tem ânsias de romances e aventuras” (cf. Chaplin, 1981: 233). Em 1839, o panorama de Daguerre é destruído por um incêndio quando ele anuncia a invenção do daguerrreótipo. Arago apresenta a fotografia num discurso da Câmara. Prenuncia seu lugar na história da técnica. Prevê suas aplicações científicas. Os artistas, ao contrário, começam a debater seu valor artístico. A fotografia provoca a ruína da grande corporação dos pintores miniaturistas. A razão técnica para tanto reside no longo tempo de exposição real que exige a máxima concentração por parte do retratado. O significado desta torna-se tanto maior quanto mais questionável se considera o caráter subjetivo da informação pictórica e gráfica diante da nova realidade técnica e social.

Sir Charles Spencer Chaplin, reconhecido como Charlie Chaplin (1889-1977), foi um ator, diretor, produtor, comediante, dançarino, roteirista e músico britânico. Chaplin foi um dos atores mais famosos da chamada “Era do Cinema Mudo”, notabilizado pelo uso de mímica e da “comédia pastelão”. Atuou, dirigiu, escreveu, produziu e financiou seus próprios filmes, sendo fortemente influenciado por um antecessor, o comediante francês Max Linder (1883-1925), a quem ele dedicou um de seus filmes. Sua carreira no ramo do entretenimento durou mais de 75 anos, desde suas primeiras atuações quando ainda era criança nos teatros do Reino Unido durante a Era Vitoriana quase até sua morte aos 88 anos de idade. Sua vida pública e privada abrangia adulação e controvérsia. Juntamente com Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith, Chaplin fora co-fundador da United Artists, uma companhia de cinema fundada em 5 de fevereiro de 1919. Seu principal e mais famoso personagem foi The Tramp, reconhecido internacionalmente como Charlot, na Europa, e reconhecido como Carlitos, ou “O Vagabundo”, entre nós, em análise comparada no caso do brasileiro. Consiste em andarilho pobretão que possui todas as maneiras refinadas e a dignidade de um gentleman, estereotipado classicamente usando “um fraque preto esgarçado, calças e sapatos desgastados e mais largos que o seu número, um chapéu-coco ou cartola, uma bengala de bambu e – sua marca pessoal – um pequeno bigode-de-broxa”.

Foi também um talentoso jogador de xadrez e chegou a enfrentar o campeão estadunidense Samuel Reshevsky. Em 2008, em uma resenha do livro Chaplin: A Life, Martin Sieff escreve: - “Chaplin não foi apenas grande, ele foi gigantesco”. Em 1915, ele “estourou” um mundo dilacerado pela guerra trazendo o dom da comédia, risos e alívio enquanto ele próprio estava se dividindo ao meio pela Primeira grande Guerra. Durante os próximos 25 anos, através da Grande Depressão e da infeliz ascensão do carrasco nazista A. Hitler, ele permaneceu no emprego. Ele foi maior do que qualquer um. É duvidoso que algum outro indivíduo tenha dado mais entretenimento, prazer e alívio para tantos seres humanos quando eles mais precisavam. O termo Sétima Arte, é usado para designar o cinema; foi estabelecido por Ricciotto Canudo no “Manifesto das Sete Artes”, em 1911, embora tenha sido publicado apenas em 1923. Por sua inigualável contribuição à Sétima Arte, Chaplin é o mais homenageado cineasta de todos os tempos, sendo que ainda em vida obteve as condições e possibilidades pelo reconhecimento condecorado pelo governo britânico: “Cavaleiro do Império Britânico”, pelo governo francês: “Légion d`Honneur”, pela Universidade de Oxford: Doutor Honoris Causa e pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos da América com o Óscar especial “pelo conjunto da obra”, em 1972. Além de atuar, Chaplin dirigiu, escreveu, produziu e eventualmente compôs a trilha sonora de seus próprios filmes, tornando-se uma das personalidades mais criativas e influentes em sua progênie da era do “cinema mudo”.

Chaplin foi fortemente influenciado por um antecessor, como vimos o comediante francês Max Linder, a quem ele dedicou um de seus filmes. Era canhoto, nasceu no dia 16 de abril de 1889, na East Street, Walworth, Londres, Inglaterra. Seus pais eram artistas de music-hall. Seu pai, Charles Spencer Chaplin, era vocalista e ator, e sua mãe, Hannah Chaplin, era cantora e atriz. Chaplin aprendeu a cantar com seus pais, os quais se separaram antes dele completar três anos de idade. Após a separação, Chaplin foi deixado aos cuidados de sua mãe, que estava cada vez mais instável emocionalmente. O censo de 1891 demonstra que sua mãe morava com Charlie e seu “meio-irmão” mais velho Sydney na Barlow Street, Walworth. Um problema de laringe acabou com a carreira de cantora da mãe de Chaplin. A primeira crise de Hannah ocorreu em 1894 quando ela estava cantando no “The Canteen”, um teatro em Aldershot, frequentado por manifestantes e soldados. Além de “ser vaiada, Hannah foi gravemente ferida pelos objetos atirados pela plateia”. Nos bastidores, ela chorava e argumentava com o seu gerente. Enquanto isso, com apenas cinco anos de idade, o pequeno Chaplin subiu sozinho ao palco e cantou uma música popular da época, “Jack Jones” (cf. Chaplin, 1981). Seu pai, Charles Chaplin, era um alcoólatra degenerado e tinha pouuíssimo contato social com seu filho, apesar de Chaplin e seu meio-irmão morarem em casa durante um curto período de tempo real com seu pai e sua amante, Louise, na 287 Kennington Road, onde há uma placa em homenagem ao fato histórico e social.

A Sociologia e a Modernidade surgem na mesma época, na mesma idade. Talvez se possa dizer que a revolução popular de 1848 despertou o Mundo para algo novo, que não havia sido ainda plenamente percebido. A multidão aparecia no primeiro plano, no horizonte da história. E aparecia como multidão, massa, povo e classe. A revolução de 48 em Paris repercutiu em toda a França, na Europa e em muitas partes do mundo. Via-se que a multidão se tornava classe revolucionária em conjunturas críticas. A metamorfose pode ser brusca, inesperada, assustadora, fascinante. Em Paris de 1848 viviam, trabalhavam, produziam e lutavam Alexis Tocqueville, Proudhon, Comte, Marx, Blanqui e Baudelaire. Na capital do século XIX, quando se revelam os primeiros sinais de que a sociedade burguesa também é histórica, transitória, nesse momento nascem a Sociologia e a Modernidade. É daí que nasce o herói solitário e triste de Charles Chaplin. Numa das mais avançadas expressões da Modernidade que é o cinema, surge o lumpen-proletariat olhando espantado para os outros, as coisas, o mundo. Carlitos é um herói trágico. Solitário e triste, vaga perdido no meio da cidade, um deserto povoado pela multidão. Farrapo coberto de farrapos. Fragmento de um todo no qual não se encontra; desencontra-se. Caminha perdido e só, no meio da estrada sem-fim. Parece ele e outros, muitos e outros, todos os que formam e conformam a multidão gerada pela sociedade. 

Um momento excepcional da épica da Modernidade. Carlitos revela a poética da vida e do mundo a partir da visão paródica do lumpen que “olha a vida e o mundo a partir dos farrapos da extrema carência, de baixo-para-cima, de ponta-cabeça”. Mosaico é provavelmente uma palavra de origem grega, “obra das musas”, embora a técnica seja antiquíssima. É uma modalidade de arte decorativa milenar, que nos remete à Antiguidade greco-romana, quando teve seu apogeu. Na sua elaboração eram utilizados diversos tipos de materiais. Portanto, a técnica da arte musiva consiste na colocação de tesselas, que são pequenos fragmentos de pedras, como mármore e granito moldados com tagliolo e martellina, pedras semipreciosas, pastilhas de vidro, seixos e outros materiais disponíveis, sobre qualquer superfície. Na modernidade contemporânea, o mosaico ressurgiu, despertando grande interesse social, inclusiva à teoria, sendo cada vez mais utilizado artisticamente na decoração de ambientes. No mundo islâmico, por exemplo, a arte do mosaico teve importante aplicação na ornamentação de edifícios e mesquitas. Outro tipo social de mosaico foi aquele representado de pequenas tesselas de madeira, usado para decoração de móveis, caixas e outros objetos. Eram usados pedaços de marfim e madrepérolas. Mas no século XIX só em aparência de quase em abandono.

Foram os estetas que reproduziram a produção artística em artes maiores: pinturas a óleo, afresco, têmpera e esculturas, e em artes menores: cerâmica, esmalte sobre metal, tapeçaria e o mosaico. Mas o brilho de suas tesselas não foi apagado pelo tempo, se compreendermos que seu sentido de pintura do eterno, esperavam novamente o gênio e a mão do homem, para continuar a policromia narração do sentir humano. Na América Central é que esta forma de decoração mais se difundiu, alcançando no México e no Peru, antes da destruição das velhas e milenares culturas no âmbito da colonização e das conquistas, suas mais perfeitas realizações. No período moderno, o mosaico, arte mural por excelência, conseguiu a metamorfose espetacular do trabalho de parede-cimento-pedra-cor e consegue harmonizar a arquitetura moderna. Para Walter Benjamin, todo texto próprio para análise se constitui a partir da absorção e transformação de outros textos, artísticos, históricos, estéticos, filosóficos e científicos, que se constrói como mosaico de citações. Como o mosaico é constituído da diversidade que constituem o todo, o texto também é formado de fragmentos, recortes, citações de outros textos que, por meio da técnica de montagem, que formam uma construção, teórica explicativa.        

De fato, a arte no século XX consumou um processo iniciado no século XIX, promovendo o ingresso da produção artística na “era de sua reprodutibilidade técnica”, para concordarmos com o Walter Benjamin de 1935. A aura que existia em torno das obras de arte originais como manifestação de uma realidade distante, mesmo quando próxima como ocorre no Brasil, com a igreja Matriz ou com o Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, na cidade de Fortaleza, a igreja da Penha ou o Cristo Redentor, no Rio de Janeiro, ou no local mais visitado da cidade de Juazeiro do Norte, no Ceará, a estátua do Padre Cícero, com 27 metros de altura, que está localizada na Serra do Horto, esculpida pelo artista Armando Lacerda no ano de 1969, mas analiticamente tendem a desaparecer naquele sentido ao qual empregou Walter Benjamin. No lugar deles, cresce o “valor de exposição”, contrapondo-se ao valor de culto, ligado às condições e possibilidades de que as criações artísticas reproduzidas em ampla escala na sociedade, sejam postas ao alcance de um número enorme de pessoas. Antes a religião, na modernidade a configuração do cinema, da “indústria cultural”, seguindo a trilha aberta por Benjamin, é um dos melhores exemplos dessa nova característica. O filme já nasce multiplicado em muitas cópias para tornar-se rentável, exibido em salas determinadas, cinemas, cidades, países numa escala mundial globalizada. E Benjamin não tem uma posição hostil ao cinema, ele enquanto arte representa uma tendência dessa nova característica. O filme nasce multiplicado em muitas cópias para tornar-se rentável, exibido em vários lugares, cidades, países. 

A aura das obras não é mais prerrogativa de deuses ou de santos, ou canalhas, para lembramos da dramaturgia de Nelson Rodrigues, comparativamente, pois, na falta ou distância social do divino, transmite-se aos homens a aura para dominá-los. Benjamin é um dos únicos pensadores a perceber que, para os intelectuais da direita na Alemanha, afirma Matos, a desvinculação da técnica dos ideais da vida republicana era sinônimo de recuperação da alma além, e que a revolta contra a racionalização assumia a forma de um culto da técnica. No limite, a política “opera sobre uma matéria superior à das artes – os próprios homens. Em seu ensaio: “A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica”, converge para os primeiros e incisivos movimentos dialéticos resultando de uma profícua teoria materialista da arte. O ponto central encontra-se na análise das causas e consequências da destruição da “aura” que envolve obras de arte, enquanto objetos sociais individualizados e únicos. Com o chamado progresso das técnicas de “reprodução social”, sobretudo do cinema, com a disseminação da aura, dissolvendo-se nas várias reproduções do original, destituiria a obra de arte de seu status extraordinário de raridade. O cinema é o melhor exemplo dessa nova característica globalizada.

E mesmo no caso da fotografia, pois Benjamin publicou em 1931 “A pequena história da fotografia”, considerado o primeiro ensaio de formulação teórica com problemáticas da fotografia, de fundamental importância social para o campo da pesquisa na área. Se, no teatro, a aura de um Macbeth, por exemplo, liga-se indissoluvelmente à “aura do ator” que o representa, tal como essa aura é sentida pelo público, o mesmo não acontece no cinema, no qual a aura dos intérpretes desaparece com a substituição do público pelo aparelho. Na medida em que o ator se torna acessório da cena fílmica, não é raro que os próprios acessórios desempenhem o papel de atores. Benjamin considera ainda que a natureza vista pelos olhos difere da natureza vista pela câmara, e esta, ao substituir o espaço onde o homem age conscientemente por outro onde sua ação é inconsciente, possibilita a experiência do inconsciente visual, do mesmo modo que a prática psicanalítica possibilita a experiência do inconsciente instintivo. Exibindo, assim, a reciprocidade de ação entre a matéria e o homem, o cinema é de grande valia para um pensamento materialista. Adaptado adequadamente ao proletariado que se prepara para tomar o poder, o cinema tornar-se-ia, em consequência, portador de uma extraordinária esperança lúdica e histórica. Sua análise demonstra que as técnicas de reprodução das obras de arte, provocando a queda da aura, promovem a liquidação do elemento tradicional da herança cultural; mas, por outro lado, esse processo contém um germe positivo, na medida em que possibilita outro relacionamento das massas com a arte, dotando-as de um instrumento eficaz de renovação das estruturas sociais. É uma postura otimista, objeto de pensamento e de reflexão analítica de Theodor Adorno.     

Pequim é a capital da República Popular da China. É a capital mais populosa do  mundo, com mais de 21 milhões de habitantes em uma área administrativa de 16 410,5 km². Está localizada no Norte da China e é governada como um município sob a administração direta do governo chinês, com 16 distritos urbanos, suburbanos e rurais.  Pequim é cercada principalmente pela província de Hebei, com exceção da vizinha Tianjin, a Sudeste; juntas, as três divisões formam a megalópole Jing-Jin-Ji e a região da capital nacional chinesa. Pequim é uma cidade global, uma megacidade e a segunda maior cidade chinesa em população urbana depois de Xangai e também o centro cultural, educacional e político da nação. É a sede da maioria das maiores empresas estatais chinesas e abriga o maior número de empresas Fortune Global 500 do mundo, bem como as quatro maiores instituições financeiras do mundo por ativos totais. Pequim também é a “capital bilionária do mundo” com o maior número de bilionários vivendo na cidade. Muitas das 91 universidades em Pequim são consistentemente classificadas entre as melhores da Ásia-Pacífico e do mundo. Abriga as duas melhores universidades da Liga C9 localizadas em Tsinghua e Pequim na Ásia-Pacífico e em países emergentes.

A área geográfica de Zhongguancun é um centro líder mundial de inovação de Ciência & Tecnologia, bem como de empreendedorismo. Foi classificada como a cidade com a maior produção de pesquisa científica, conforme rastreado pelo Nature Index desde 2016. Sediou inúmeros eventos esportivos internacionais e nacionais, sendo os mais notáveis os Jogos Olímpicos e Paralímpicos de Verão de 2008. O Aeroporto Internacional de Pequim-Capital tem sido o segundo mais movimentado do mundo em tráfego de passageiros desde 2010 e, desde 2016, a rede de metrô da cidade é a mais movimentada e mais longa do mundo.  Em 2020, a cidade detinha a quinta maior riqueza total em relação a qualquer outra cidade do mundo. É um importante centro de transportes. Em 2022, se tornou a primeira cidade a sediar as edições de verão e inverno dos Jogos Olímpicos e Jogos Paralímpicos. Abriga 176 embaixadas estrangeiras, bem como a sede de inúmeras organizações, como o Banco Asiático de Investimento em Infraestrutura, a Organização de Cooperação de Xangai, a Academia Chinesa de Ciências e a Academia Chinesa de Ciências Sociais.

 O Aeroporto Internacional de Pequim-Daxing, o segundo aeroporto internacional em Pequim, é o maior terminal aeroportuário de estrutura única do mundo. Combinando arquiteturas de estilo moderno e tradicional, Pequim é uma das cidades mais antigas do mundo, com uma rica história que remonta a mais de três milênios. Como a última das "Quatro Grandes Capitais Antigas da China", tem sido o centro político do país durante a maior parte dos últimos oito séculos e foi a maior cidade do mundo em população durante grande parte do segundo milênio. Com montanhas ao redor da cidade em três lados, além das antigas muralhas internas e externas, foi estrategicamente posicionada e desenvolvida para ser a residência do imperador e, portanto, era o local perfeito para a capital imperial. A cidade é também conhecida por seus palácios, templos, parques, jardins, túmulos, muros e portões opulentos. Possui sete Patrimônios Mundiais da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura, a saber: Cidade Proibida, Templo do Céu, Palácio de Verão, as tumbas da dinastia Ming, o Zhoukoudian e partes da Grande Muralha e do Grande Canal todos locais turísticos populares.

A consciência não pode ser jamais algo diferente do que “o ser consciente”, e o ser dos homens é um bom processo de vida real. Se em toda ideologia, os homens e suas relações aparecem invertidos como em uma câmara escura, este fenômeno provém igualmente de seu processo histórico de vida, assim como a inversão dos objetos ao se projetarem sobre a retina provém de seu processo diretamente físico. Daí a tese materialista: “bem ao contrário do que acontece com a filosofia alemã, que desce do céu para a terra, aqui se sobe da terra para o céu”. Metodologicamente, diz Marx, “não se parte daquilo que os homens dizem, imaginam, ou engendram mentalmente, tampouco do homem dito, pensado, imaginado ou engendrado mentalmente para daí chegar ao homem em carne e osso”; isto é, parte-se dos homens realmente ativos e de seu processo de vida real para daí chegar ao que Marx entende por “reflexos ideológicos e aos ecos desse processo de vida”. Também as formações nebulosas que se condensam no cérebro dos homens são sublimações necessárias de seu processo material de vida, processo empiricamente registrável e ligado a condições materiais. A moral, a religião, a metafísica e outras ideologias e as formas de consciência que a elas possam corresponder não continuam mantendo, assim, por mais tempo, a aparência de sua própria autonomia.

Elas não têm história, elas não têm um desenvolvimento próprio delas, mas os homens que desenvolvem sua produção material e sua circulação material também, ao trocar esta realidade, seu pensamento e os produtos de seu pensamento. A tese materialista de Marx é apresentada na Ideologia Alemã: - Não é a consciência quem determina a vida, mas a vida que determina a consciência. E retomada no prefácio do ensaio de 1857, Contribuição à Crítica da Economia Política. – O conjunto destas relações de produção constitui a estrutura econômica da sociedade, a base concreta sobre a qual se eleva uma superestrutura jurídica e política e à qual correspondem determinadas formas de consciência social. O modo de produção da vida material condiciona o desenvolvimento da vida social, política e intelectual em geral. Não é a consciência dos homens que determina o seu ser; é o ser social que, inversamente, determina a sua consciência.  No primeiro ponto de vista, parte-se da consciência como se esta fosse um indivíduo vivo; a partir do segundo que é o correspondente à vida real, parte-se do mesmo indivíduo real e vivo e se considera a consciência como sua consciência. Onde termina a especulação na vida real, começa a ciência, a representação da ação prática, do processo prático de desenvolvimento dos homens. Para Marx e Engels, frases realizadas como produto da consciência e o saber sobre o real, nem sempre ocupam um lugar concreto na existência.  

O modo através do qual os homens produzem seus víveres depende, em primeira mão, da própria constituição dos víveres encontrados na natureza e daqueles a serem produzidos. Esse modo da produção não deve ser observado apenas sob o ponto de vista que faz dele a reprodução da existência física dos indivíduos. Ele é, muito antes, uma forma determinada de expressar sua vida, uma forma de vida determinada do mesmo. Assim como os indivíduos expressam sua vida, assim eles também são. O que eles são, coincide com sua produção, tanto com o que eles produzem, quanto como eles o produzem. O que os indivíduos são, portanto, depende das condições materiais de sua produção. Essa produção passa a ocorrer apenas com o aumento da população.  É ela que volta a pressupor um intercâmbio entre os indivíduos. A forma desse intercâmbio é mais uma vez condicionada pela produção. As relações entre diferentes nações dependem de como cada uma delas desenvolveu suas forças de produção, a divisão do trabalho e o intercâmbio interno. Essa sentença é reconhecida e aceita de maneira geral. A divisão do trabalho no interior de uma nova concepção de nação leva, no princípio, à divisão do trabalho industrial e comercial do trabalho agrícola, e com isso à divisão entre cidade e campo e à oposição entre o interesse sociais e políticos de ambos.

Ao mesmo tempo se desenvolvem sempre, através da divisão de trabalho no interior desses diferentes setores, diferentes seções entre os indivíduos atuando em conjunto em um determinado trabalho. Os diferentes estágios de desenvolvimento da divisão de trabalho são, da mesma maneira, diferentes formas de propriedade; o estágio da divisão do trabalho em cada uma das fases determina também as relações dos indivíduos uns com os outros no que diz respeito ao material, ao instrumento e ao processo de trabalho. A produção das ideias, das representações, da consciência é, ao princípio, entrelaçada sem mediações com a atividade material e o intercâmbio material dos homens, a linguagem da vida real. A formação das ideias, o pensar, a circulação espiritual entre os homens ainda se apresentam nesse caso como emanação direta de seu comportamento material. Vale o mesmo para a produção espiritual, conforme esta se apresenta na linguagem da política, das leis, da moral, da religião, da metafísica, cinematográfica de um povo. Os homens são os produtores de suas representações, ideias e assim por diante, mas apenas os homens reais e ativos, condicionados através de um desenvolvimento determinado de suas forças de produção e pela circulação corresponde às mesmas, até chegar a suas formações mais diferentes.

Bibliografia geral consultada.

LUKACS, Georg, Histoire et Conscience de Classe – Essais de Dialectique Marxiste. Paris: Éditions De Minuit, 1960; CHAPLIN, Charles, Mis Primeros Años. Buenos Aires: Emecé Editores, 1981; SIMMEL, Georg, Filosofia do Amor. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1993; GERNET, Jacques, A History of Chinese Civilization. Cambridge: Cambridge University Press, 1996; KONDER, Leandro, Walter Benjamin: O Marxismo da Melancolia. 3ª edição. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1999; LÖWY, Michael, Walter Benjamin: Aviso do Incêndio. São Paulo: Boitempo Editorial, 2002; LUHMANN, Niklas, Confianza. Barcelona: Editorial Anthropos, 2005; MARX, Karl & ENGELS, Friedrich, A Ideologia Alemã. Organização, tradução, prefácio e notas de Marcelo Backes. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2007; MEINERZ, Andréia, Concepção de Experiência em Walter Benjamin. Dissertação de Mestrado em Filosofia. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2008; ALMEIDA, Victor Naine de, O Mosaico Eidético e a Ciência da Origem: Crítica e Magia em Walter Benjamin. Dissertação de Mestrado em Filosofia. Rio de Janeiro: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2010; BERDET, Marc, Walter Benjamin: La Passion Dialectique. Paris: Editeur Armand Collin, 2014; COTRIM, Vera, Trabalho, Conhecimento, Valor: Marx Frente a uma Contradição Atual. Tese de Doutorado em História Econômica. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2015; STAROBINSKI, Jean, A Tinta da Melancolia: Uma História Cultural da Tristeza. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2016; MEDEIROS, Felipe Lima, Protoindústria na China Qing.  Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Economia da Indústria e Tecnologia. Instituto de Economia: Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2018; LI, Ling, “Política de Anticorrupção na China: Mudança de Paradigma do Regime Disciplinar do Partido, 2012–2017”. In: Journal of Contemporary China, 28 (115), 2019; JUNQUEIRA, Philipe Alexandre, A Política Externa Chinesa de Xi Jinping: A Contribuição da Iniciativa do Cinturão e Rota para Inserção Internacional da China na Nova Era. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Relações Internacionais. Centro de Ciências Sociais. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2021; MEDEIROS, Mateus Gonçalves de, Walter Benjamin e o Espaço Urbano Moderno: Uma Estética do Limiar. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Departamento de Filosofia. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2025; entre outros.