“A velhice poderia ser a suprema solidão, não fosse a morte uma solidão ainda maior”. Jorge Luis Borges
Old Man tem como representação um filme de terror e suspense norte-americano de 2022, dirigido por Edward Lucky McKee a partir do roteiro cinematográfico de Joel Veach. Nascido em 1° de novembro de 1975, é diretor, escritor e ator norte-americano, amplamente reconhecido pelo filme cult May (2002). É um filme de terror psicológico escrito e dirigido por Lucky McKee em sua estreia na direção. Estrelado por Ângela Bettis, Jeremy Sisto, Anna Faris e James Duval, o filme segue uma jovem solitária (Bettis) traumatizada por passar uma infância difícil e suas tentativas cada vez mais desesperadas de se conectar com as pessoas ao seu redor. O filme não obteve sucesso nas bilheterias, mas recebeu críticas favoráveis de analistas, e doravante é considerado clássico cult. No final da década de 1970, se tornaram cada vez mais dinâmicos na cultura de massa. Os filmes que uma vez se limitaram aos obscuros de cult agora são capazes de entrar no mainstream, e as exibições de filmes cult comprovaram ser um empreendimento realmente lucrativo. A corrente dominante ou convencional, conhecida pelo anglicismo mainstream, é a corrente de pensamento mais comum ou generalizada no contexto de determinada cultura. A corrente dominante inclui toda a cultura popular e cultura de massa, as quais são difundidas pelos meios de comunicação de massa.
Em primeiro lugar filme cult traçam suas origens a filmes controversos e mantidos vivos por fãs devotos religiosamente. Em alguns casos, os filmes recuperados ou redescobertos adquiriram seguidores décadas após o lançamento original, ocasionalmente pelo valor camp deles. Outros, filme cults já se tornaram bem melhor respeitados ou reavaliados por especialistas como clássicos; há um debate sobre se esses filmes populares e aceitos pela maioria ainda são filmes cult. Depois de fracassar no cinema alguns filmes cults se tornaram acessórios regulares em televisão a cabo ou vendedores rentáveis em home vídeo. Outros inspiraram seus próprios festivais de cinema. Os filmes podem atrair subculturas específicas e formar suas próprias subculturas. Outras mídias que fazem referência aos filmes cults podem facilmente identificar quais dados demográficos desejam atrair e oferecer aos fãs experientes a oportunidade de demonstrar seus conhecimentos. Os filmes cults quebram tabus culturais, e muitos apresentam exibições excessivas de violência, gore, sexualidade, palavrões ou combinações desses. Isso pode levar à controvérsia, censura e proibições definitivas; contudo, filmes menos transgressivos podem atrair quantidades similares de controvérsia quando os críticos os chamam de frívolos ou incompetentes (cf. Francisco, 2008). Filmes que não conseguem atrair quantidades de controvérsias necessárias podem “enfrentar resistência quando classificados como filmes cult”. Os filmes mainstream e os blockbusters de grande orçamento atraíram seguidores de cult semelhantes a filmes vistos como mais undergrounds e menos reconhecidos; os fãs desses filmes muitas vezes enfatizam o apelo de “nicho dos filmes” e rejeitam os aspectos mais populares (cf. Santos, 2019).
Os fãs que gostam dos filmes por razões erradas, como os elementos percebidos que representam apelo mainstream e marketing, geralmente serão ostracizados ou ridicularizados. Do mesmo modo, os fãs que se afastam dos roteiros subculturais aceitos podem sofrer rejeição semelhante. Em segundo lugar, o uso excessivo do termo resultou em controvérsia, visto que os puristas afirmam que “cult” se tornou um descritor sem sentido aplicado a qualquer filme que seja o mais mínimo estranho ou não convencional; outros inferem que os estúdios de Hollywood de tentar artificialmente criar filmes cult, ou usar o termo como tática de marketing. Os Big Five se referem aos cinco maiores estúdios de cinema de Hollywood, nos Estados Unidos, cujas operações estão todas centradas desde a chamada Idade de Ouro dos anos 1930 e 1940. O termo também pode ser aplicado mais especificamente para a questão subsidiária de alguns conglomerados. No mercado cinematográfico são frequentemente declarados como um “clássico cult instantâneo” agora, ocasionalmente mesmo antes de serem lançados. Ao mesmo tempo, outros filmes adquiriram rapidamente seguidores de cult sólidos, graças à disseminação viral através das mídias sociais. O fácil acesso aos filmes cult através de vídeo sob demanda e compartilhamento de arquivos peer-to-peer levou críticos a pronunciar a morte dos filmes cults. O Homem da Cabana (2022) é estrelado por Stephen Lang e Marc Senter. Um velho acorda abruptamente, sozinho em uma cabana no meio da imensidão da floresta, apresenta-se errático e violento; por alguém de nome Rascal, ao mesmo tempo que ameaça matá-los se algum dia retornarem.
Um jovem caminhante chamado Joe, que diz estar
perdido na mata, bate na cabana e é apontado com uma arma pelo velho, que exige
saber se sabe do paradeiro de Rascal ou se foi enviado pela esposa do velho. O
velho finalmente deixa Joe entrar na cabana, mas continua muito tenso com toda
a situação, mantendo sua espingarda apontada para Joe. Ao revistar os pertences
de Joe, “o velho encontra e guarda uma faca e quando Joe tenta correr, atira
nele e o impede de sair”. O velho e Joe contam histórias um para o outro. Joe
fala sobre sua vida familiar infeliz e diz que desmaiou na floresta depois de
ouvir gemidos estranhos. O velho conta a Joe uma história socialmente melindrosa: como ele
torturou e libertou um “vendedor de Bíblias” que entrou em sua casa anos atrás
e como ele ouviu gemidos estranhos semelhantes aos de Joe na floresta. No caso
do velho, levaram até um leopardo que ele “esfaqueou no pescoço e cuja cabeça
está agora pendurada na parede da cabana do velho”. Enquanto o velho sai para
fazer comida, Joe recupera sua faca, mas descobre que está coberta de sangue;
ele desaparece da cabana e é substituído por Rascal, que se revela um homem
vestido de preto que intimida e assusta o velho.
Malandro “obriga o velho a abrir um baú em sua sala”, dizendo-lhe que assim descobrirá a verdade sobre o motivo pelo qual sua esposa o abandonou. Ao abrir o baú, o velho tem uma visão de Joe, que se revela uma versão mais jovem de si mesmo, em seu antigo quarto. Joe descobre sua esposa tendo relações sexuais com o vendedor de Bíblias e, irritado com os gemidos, atira na cabeça do vendedor que ora com sua espingarda; sua esposa tenta fugir, mas é esfaqueada no pescoço e morta também. No presente, o velho implora perdão a sua esposa, assim como o vendedor fez no flashback, mas ela se recusa. Rascal é revelado como outra versão de Joe, forçando o velho a reviver repetidamente as memórias do duplo assassinato. Malandro vai embora depois de colocar o velho na cama. Depois de um certo tempo, o velho acorda abruptamente, pronto para reiniciar o ciclo de ruminação da memória. Envelhecimento representa o processo histórico e socialmente de envelhecer. Nos seres humanos, o envelhecimento é o acúmulo de mudanças no corpo na duração do tempo e pode abranger mudanças físicas, psicológicas e sociais.
Não estamos longe de admitir metodologicamente que o lugar de análise em que o raciocínio sociológico constrói suas pressuposições é diferente do espaço lógico do raciocínio experimental. O espírito, dizia Friedrich Hegel (1770-1831), não pode conhecer-se diretamente. É preciso que negue previamente, de certo modo, que saia de si e se torne “estranho a si mesmo”, exteriorizando-se e produzindo sucessivamente todas as formas do real – quadros do pensamento, natureza, história; e depois que reverta à origem, alcançando assim o conhecimento verdadeiro, a filosofia do espírito absoluto. Afastando-se de si, exteriorizando-se, para voltar depois a si mesma, a Ideia triunfa do que a limitava, afirmando-se na negação das suas negações sucessivas. O filósofo Hegel definiu o “princípio da realidade” como uma Ideia lógica, fazendo do ser das coisas um ser puramente lógico e chegando assim ao que considera um “panlogismo consequente” que apresenta ainda, um elemento dinâmico-irracional, existente no domínio do que é próprio ao método de interpretação dialético. O idealismo apresenta-se, para sermos breves, em duas formas principais: como idealismo subjetivo ou psicológico e como idealismo objetivo e lógico. Estas subjetividades movimentam-se no âmbito de uma visão fundamental. Essa diferença da essência e o exemplo, entre a imediatez e a mediação, quem faz não somos nós apenas, mas a encontramos na própria certeza sensível; e deve ser tomada na forma em que nela se encontra, e não como nós acabamos de determina-la. Na certeza sensível, um momento é oposto como o essente simples e imediato, ou como a essência: o objeto na sua humanidade. O outro momento, porém, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, mas por meio do Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto porque ele é; saber que pode ser.
Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto faz que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não souber que pode ser, assim da singularidade de apreensão do objeto. O outro momento, porém, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, na démarche da consciência, mas por meio de Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto só porque ele é; saber que pode ser ou não. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não é. O objeto, portanto, deve ser examinado, para vermos se é de fato, na certeza sensível mesma, aquela essência que ela lhe atribui; e se esse seu conceito - de ser uma essência - corresponde ao modo imediato como se encontra na certeza sensível. Quer dizer, não temos de refletir sobre o objeto, nem indagar o que possa ser em verdade; mas apenas através da ideia de formação em “considerá-lo como a certeza sensível o tem nela”. O tempo, como a unidade negativa do ser-fora-de-si, é igualmente um, sem mais nem menos, abstrato, ideal. O tempo é como o espaço uma pura forma de sensibilidade ou do intuir, é o sensível, mas, assim como a este espaço, também ao tempo não diz respeito a diferença de objetividade e de uma consciência subjetiva contra ela. Quando se aplicam estas determinações de espaço e tempo, então seria aquele a objetividade abstrata, do tempo, porém a subjetividade abstrata. O tempo é o mesmo princípio que o Eu=Eu da autoconsciência pura; mas é o mesmo princípio ou o simples conceito ainda em sua total exterioridade e abstração – como o mero vir-a-ser intuído, o puro ser-em-si como simplesmente um vir-fora-de-si. O tempo é contínuo como o espaço, pois ele é a negatividade abstrata e nela ainda não há diferença real.
No tempo, diz-se, tudo surge e tudo passa e perece, se se abstrai de tudo, do recheio do tempo e do recheio do espaço, fica de resto o tempo vazio comparativamente como o espaço vazio – isto é, são então postas e representadas estas abstrações de exterioridade, como se elas fossem existentes por si. Mas não é o que no tempo surja e pereça tudo, porém o próprio tempo é este vir-a-ser, surgir e perecer, o abstrair essente. O real de análise é bem diverso do tempo, mas também essencialmente idêntico a ele. O real é limitado, e o outro para esta negação está fora dele, a determinidade é assim nele exterior a si, e daí temos a contradição de seu ser; a abstração opera nessa exterioridade de sua contradição e a inquietação da mesma é o próprio tempo. O finito é transitório e temporário, porque ele não é, como ocorre na representação do conceito nele mesmo, a negatividade total, mas em si, como sua essência universal, entretanto, diferentemente da mesma essência, é unilateral, e se relaciona à mesma essência como à sua potência. Mas tais conceitos na sua identidade conseguem livremente existente para si, Eu=Eu, é “em si” e “para si” a absoluta negatividade e liberdade. Por isso o tempo não é potência dele, nem ele está no tempo nem é algo temporal. Mas ele é muito mais a potência do tempo, como sendo este apenas esta negatividade como exterioridade. Só o natural, é, enquanto é finito, sujeito ao tempo; na constituição da ideia, o espírito que é eterno.
A
intuição, quer dizer, como forma de representação do conhecimento
consiste na “capacidade de conhecer algo sem de fato ainda entender seu
funcionamento”. Está fundamentada na noção inicial que temos sobre algo, noção
esta que nasce da experiência sensorial e/ou de uma análise superficial das
características que compõe determinado elemento. Tomando como base esta noção
inicial, conseguimos entender de forma pouco esclarecida do que se trata
determinado elemento e já nos dispomos a emitir juízos acerca do mesmo. Todas
estas concepções do homem, que se expressam de diversas formas, nasceram a
partir da análise que seus sentidos o proporcionaram fazer. Mas há algo a mais
nisto. Não bastariam ele olhar para a pedra e sentir seu peso para concluir
estas coisas. Teria o homem que pensar por associação, por comparação.
Entre habilidades ou competências importa destacar a relação contígua entre o
ser capaz de pensar e o ser capaz de aprender. E mesmo se basear em experiências comparadas.
Têm-se nas reflexões anteriores, um exemplo desta forma básica de entender o mundo que nos cerca. O pensamento por associação. O conhecimento que se constrói através de memórias de experiências passadas e logo comparações com experiências presentes. O raciocínio intuitivo da forma como foi apresentado, revela-nos uma superficialidade na forma de compreender o mundo. Retomando ao exemplo do homem: o mesmo não saberia explicar o porquê de nenhuma de suas conclusões, visto que ele se baseou somente em suas antigas experiências. Os fatos usados para formar a conclusão, não são compreendidos pelo homem, ele apenas sabe que são tal como são e aceita isso como natural. Além dessas substâncias e de outras, que estão em menor quantidade, o ar, por exemplo, também apresenta gotículas de água, poeira, e sobretudo partículas de vírus, bactérias e outro micro-organismos. Não entende ele, no plano abstrato da teoria “como” e nem o “por que” daqueles fatos sociais do dia a dia se apresentarem daquela maneira. Tudo que ele sabe, foi captado pelos sentidos, guardado em sua memória. Utilizado em seu dia-a-dia para entender o mundo que lhe é anterior e está ao seu redor.
Ruminação mental ocorre quando nos centralizamos em memórias negativas do passado. Isso nos faz ficar revivendo uma situação ruim na cabeça, é como se fosse um filme sem fim. Isso suga todas as suas forças, acaba com a sua autoestima e te coloca em risco de desenvolver depressão ou um transtorno de ansiedade. O tempo de reação, pode diminuir com a longevidade, enquanto as memórias e o conhecimento geral normalmente aumentam. Uma série de sintomas característicos do envelhecimento são experimentados por uma maioria ou por uma proporção significativa de seres humanos durante suas vidas. A fragilidade, uma síndrome de diminuição da força, atividade física, desempenho físico e energia, afeta 25% das pessoas com mais de 85 anos. Os músculos têm uma capacidade fisiologicamente reduzida de responder a técnica usual de exercícios ou lesões e per se a perda de massa e força muscular (sarcopenia) também é ocorrência comum. Utilização máxima de oxigênio e da frequência de batimento cardíaca também entram em declínio processual na esfera dinâmica da vida cotidiana. A força da mão, por exemplo, e a mobilidade espacial diminuem. Deste ponto de vista os fatores propostos para influenciar o envelhecimento biológico se enquadram vis-à-vis em duas categorias práticas principais, programados e relacionados a danos.
Os
fatores vividos programados seguem um cronograma puramente biológico, talvez um
que possa ser uma continuação daquele que regula o crescimento e o
desenvolvimento na etapa de desenvolvimento infantil. Essa regulação dependeria
de alterações na expressão gênica que afetam os sistemas fisiológicos
responsáveis pela manutenção, reparo e respostas de defesa. Fatores
relacionados a danos incluem agressões internas e ambientais a organismos vivos
que induzem danos cumulativos em vários níveis progressivos. Um terceiro
conceito relativamente novo é que o envelhecimento é mediado por ciclos
viciosos. A aterosclerose é classificada como uma doença do envelhecimento. E
leva a doenças cardiovasculares, como por exemplo, quando ocorre de forma
inusitada, um acidente vascular cerebral e ataque cardíaco, que é globalmente e
a causa mais comum de morte. O envelhecimento dos vasos, por outro lado, causa
“remodelação vascular” e perda de elasticidade arterial e, como resultado,
apresenta-se como causa rigidez da vasculatura. Evidências sugerem que o risco
de morte relacionado à idade se estabiliza após os 105 anos. Mas a expectativa máxima é de 115 anos. O ser humano mais velho registrado de
forma confiável foi Jeanne Calment, que morreu em 1997 aos 122 anos.
Em
todas as sociedades concretas determinados momentos na vida de seus membros são
marcados positivamente por cerimônias especiais, reconhecidas como ritos de
iniciação ou ritos de passagem. Mais do que representarem uma
transição particular para o indivíduo, essas cerimônias representavam
igualmente a sua progressiva aceitação e participação na sociedade dentro da
qual estava inserido, tendo, tanto o cunho individual quanto o coletivo. As
estruturas intelectuais entre o nascimento e o período de 12 anos a 15 anos
surgem lentamente, mas de acordo com os estágios do desenvolvimento, é
extremamente regular e comparável aos estágios de uma embriogênese. Seu tempo e
espaço, no entanto, pode variar de um a outro indivíduo e também de um a outro
meio social em que algumas crianças avançam rapidamente e outras lentamente.
Todas essas cerimônias, no entanto, marcavam pontos de desprendimento. A
convivência com algumas pessoas devia ser deixada e novas pessoas passavam a
constituir o grupo de relacionamento direto. Nas sociedades contemporâneas, desnecessário
dizer que muitos ritos de passagem subsistiram outros, embora muitos deles
tornaram-se esvaziados do conteúdo simbólico. A troca linguística do
símbolo representada pura e simples pela ostentação, acaba criando o que se
chama “desestruturação do padrão social”.
O carisma, como força criadora passa a segundo plano ante o domínio, que se consolida em instituições duradouras, e só se torna eficiente nas emoções de massa de curta vida, de feitos incalculáveis, como nas eleições e ocasiões semelhantes. Não obstante, continua sendo um elemento muito importante da estrutura social, embora decerto num sentido muito modificado. Desejam ver essas posições transformadas de relações de poder apenas de fato em um cosmo de direitos adquiridos, e saber que, assim estão santificadas. Esses interesses constituem o motivo mais forte para a observação dos elementos de uma natureza objetificada dentro de uma estrutura do domínio. O carisma autêntico opõe-se de forma absoluta a essa forma objetivada. Não apela para uma ordem imposta ou tradicional, nem baseia suas pretensões nos direitos adquiridos. O carisma autêntico baseia-se na “legitimação do heroísmo” ou da “revelação pessoal”. É precisamente essa qualidade do carisma como poder extraordinário, supranatural, divino, o transforma, depois de sua rotinização, numa fonte adequada para a aquisição legítima de poder soberano pelos sucessores do herói carismático. O carisma rotinizado continua a funcionar em favor de todos aqueles cujo poder e posse são garantidos pela força soberana, e que dependem, portanto, da existência sempre continuada de tal poder.
O avanço sempre crescente da disciplina processa-se irresistivelmente com a racionalização do atendimento das necessidades econômicas e políticas. Esse fenômeno universal restringe cada vez mais a importância do carisma e da conduta perfectível e diferenciada individualmente. Brecht morou ali com sua família por seis anos, entre 1933 e 1939, e Benjamin foi visitá-los repetidas vezes. Nessa ocasião, permaneceu cinco meses, de junho a outubro. Benjamin e Brecht concordavam em muito e discordavam em muito mais. Talvez não tivessem ficado tão próximos em espírito se os tempos fossem outros, de conversas fiadas e ambições banais. Suas personalidades eram muito divergentes, e isso se evidenciava até nas táticas de tabuleiro. Segundo alguns biógrafos (cf. Konder, 1988), Benjamin, introspectivo e melancólico, jogava xadrez com cautela defensiva. Brecht gostava de lances ousados, mais de acordo com sua índole combativa e sedutora. Impossível calcular se essas diferenças influíram no destino de cada um, até porque não dá para generalizar do xadrez para a vida. Nascido em Berlim e filho de um rico antiquário de origem judaica, tinha uma verdadeira paixão realmente colecionadora, vocacionada, entre outras coisas, por citações e livros infantis. Citações em meu trabalho, afirma, “são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passante a convicção”, escreveu em “Rua de Mão Única” (1987), obra em que seu pensamento adquire forma surrealista, mas pragmática de montagem de textos.
Era o seu método de exposição. Vale lembrar o chocante laconismo com que, numa nota de rodapé de página ao ensaio “Eduard Fuchs, colecionador e historiador” (1937), um trabalho no qual o filósofo e esteta Walter Benjamin parece adotar, como em nenhum outro, posições ortodoxas do materialismo histórico – é citada uma passagem extremamente especulativa de Origem do Drama Trágico Alemão: como se Benjamin quisesse revogar a caracterização que, em 1931, fez daquele livro como sendo certamente não materialista, embora já dialético. Alguns de seus principais textos “formam-se à base de citações sobre citações”. Um mosaico filosófico, no qual os dados sensíveis aparentam-se às “iluminações profanas” que vão se sucedendo numa forma de observação que reage com a seguinte sobre o conjunto, vislumbrando sua “dialética trágica”, nas mediações complexas de Johann Wolfgang Goethe ao Max Weber da “afinidade eletiva” como leitor atento de Nietzsche. Em 1919 obteve o doutorado, com a classificação summa cum laude, na Universidade de Berna, publicada com o título: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (Berna, 1920). Associado à Escola de Frankfurt e à Teoria Crítica, foi fortemente inspirado tanto por autores marxistas, como Georg Lukács e Bertolt Brecht, como pelo místico judaico Gershom Scholem. Conhecedor profundo da língua e cultura francesas traduziu para o idioma alemão importantes obras como: “Quadros Parisienses”, de Charles Baudelaire, e “Em Busca do Tempo Perdido”, de Marcel Proust (1871-1922). Seu trabalho combina ideias antagônicas do idealismo alemão, do materialismo histórico e dialético e do “misticismo judaico”, um contributo original para a teoria estética. Seus ensaios reconhecidos são: “A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica” (1936), “Teses Sobre o Conceito de História” (1940) e a monumental: “Paris, a Capital do século XIX”, ou, “Passagens”. A própria diversidade de títulos às suas seguidas edições como: “Das Passagen-Werk”; “Parigi, Capital del XIX Secolo”; “Livre des Passajes”; “The Arcades Project” – “reflete de maneira eloquente o fato de Benjamin não ter escolhido um título definitivo” (cf. Benjamin, 2007: 1143).
Desnecessário
dizer que desde seu primeiro contato com o marxismo, portanto, Walter Benjamin
entusiasmou-se por uma linha de interpretação do pensamento de Marx que
divergia das versões do marxismo como doutrina militante adotadas tanto pelo
establishment social-democrático, assim como pela direção do movimento
comunista. O que encontrou no marxismo não foi tanto um sistema conceitual
constituído, sólido, maciço, mas um admirável conjunto de conceitos que já
surgiam com vocação para radicalizar a crítica à sociedade burguesa e
impulsionar a “revolução contra o capital” na expressão de Antônio Gramsci, que
após a eliminação da autocracia russa e depois do Governo Provisório
(Duma), resultou no estabelecimento do poder soviético sob o controle do
partido bolchevique. Um conjunto de conceitos que proporcionavam aos sujeitos
sociais, magnífica arma para inserir-se na luta de classes. Ipso facto
na perspectiva nova que Marx lhe apresentava via Georg Lukács, o que mais
agradou a Benjamin foi o fato dela recusar a postura dos que se
encastelam no plano da teoria e apontar insistentemente para a fecundidade
teórica da prática dita revolucionária.
Essa maneira de entender o marxismo não se manifestou na época unicamente em Lukács e Benjamin: com características e traços bastante variados, ela apareceu também, em alguns momentos de modo um tanto tumultuado, no pensamento de Antonio Gramsci, em determinados escritos de Theodor Adorno e no ensaio: “Teoria tradicional e teoria crítica”, de Max Horkheimer, bem como em diversos textos de Karl Korsch (1886-1961) e Ernest Bloch (1885-1977) e na trajetória de Rosa Luxemburgo (1871-1919). Contudo, lembramos que este fora o “belvedere”, para lembramos de expressão de Michael Löwy quando prevaleceu o movimento histórico e social dos marxistas em geral. No âmbito da socialdemocracia, o marxismo contrariando a “filosofia da práxis”, como quis Gramsci, veio a ser um sistema montado a partir de um conjunto articulado de citações de Marx e Engels consideradas essenciais pelo zelador “oficial” do legado doutrinário, o alemão Karl Kautsky (1854-1938). A montagem interpretativa fazia-se com base numa linha evolucionista de interpretação da história. Enfim, no âmbito do movimento histórico e pontual comunista, o marxismo enquanto ideologia política dominante passou a ser expresso como: marxismo-leninismo de citações consideradas essenciais pela direção política dos partidos comunistas.
É Walter Benjamin (2007) quem percebe que a maioria das “passagens de Paris” surge nos anos após 1822 como condição para seu aparecimento a conjuntura favorável do comércio têxtil. Os “magasins de nouveautés”, os primeiros estabelecimentos a manter grandes estoques de mercadorias, precursores das lojas de departamentos. As “passagens” são o centro das mercadorias de luxo. Durante muito tempo permanecerá uma atração para os forasteiros. A segunda condição para o surgimento das passagens advém dos primórdios das construções de ferro. O Império percebeu nesta técnica uma contribuição para renovar a arquitetura no espírito da Grécia antiga. O Império é o estilo do “terrorismo revolucionário”, para o qual o Estado (n’est moi) é um fim em si. Apesar disso, o conceito de “engenheiro”, que tem suas origens nas “guerras da revolução”, começa a se impor do ponto de vista da arte e da técnica e tem início as rivalidades entre o construtor social e o decorador, e analogamente entre a École Polvtechinique e a École des Beaux-Arts. Os panoramas que, segundo Benjamin, anunciam uma revolução nas relações da arte com a técnica são ao mesmo tempo expressão de um novo sentimento de vida. Nos panoramas, a cidade amplia-se, transformando-se, como ela o fará mais tarde e de maneira mais sutil para o flâneur que “não existe sem a multidão, mas não se confunde com ela”.
Perfeitamente
à vontade no espaço público, o flâneur caminha no meio da multidão “como
se fosse uma personalidade”, desafiando a divisão do trabalho, negando a sua
“porosidade” no sentido marxista e a eficiência do especialista. Submetido ao
ritmo de seu próprio devaneio, ele sobrepõe o ócio ao lazer e resiste ao tempo
matematizado da indústria. A versatilidade e mobilidade do flâneur no
interior da cidade dão a ele um sentimento de poder e a ilusão de estar isento
de condicionamentos históricos e sociais. Por isso, ele parte para o mercado,
imaginando que é só para dar uma olhada. As fantasmagorias da representação do
espaço a que o flâneur se entrega, tentando conquistar a simbólica da rua,
escondem a magia que transforma o pequeno burguês em proletário, o poeta em
assalariado, o ser humano em mercadoria, como Charles Chaplin viria representar
a figura de “um vagabundo, um cavalheiro, um poeta, um sonhador, um solitário
que sempre tem ânsias de romances e aventuras” (cf. Chaplin, 1981: 233). Em
1839, o panorama de Daguerre é destruído por um incêndio quando ele anuncia a
invenção do daguerrreótipo. Arago apresenta a fotografia num discurso da
Câmara. Prenuncia seu lugar na história social da técnica. Prevê suas
aplicações científicas. Os artistas, ao contrário, começam a debater seu valor
artístico. A fotografia provoca a ruína da grande corporação dos pintores
miniaturistas. A razão técnica para tanto reside no tempo de exposição, exige a máxima concentração por parte do retratado.
O
significado desta torna-se tanto maior quanto mais questionável se considera o
caráter subjetivo da informação pictórica e gráfica diante da nova realidade
técnica e social. A Sociologia e a Modernidade surgem na mesma época, na mesma
idade. Talvez se possa dizer que a revolução popular de 1848 despertou o Mundo
para algo novo, que não havia sido ainda plenamente percebido. A multidão
aparecia no primeiro plano, no horizonte da história. E aparecia como multidão,
massa, povo e classe. A revolução de 48 em Paris repercutiu em toda a França,
na Europa e em muitas partes do mundo. Via-se que a multidão se tornava classe
revolucionária em conjunturas críticas. A metamorfose pode ser brusca,
inesperada, assustadora, fascinante. Em Paris de 1848 viviam, trabalhavam,
produziam e lutavam Alexis de Tocqueville (1805-1859), Pierre-Joseph Proudhon
(1809-1865), Auguste Comte (1798-1857), Karl Marx (1818-1883), Louis-Auguste Blanqui
(1805-1881) e Charles Baudelaire (1821-1867). Na capital do século XIX, quando
se revelam os primeiros sinais de que a sociedade burguesa também é histórica,
transitória, nesse momento nascem a Sociologia e a Modernidade. É daí
que nasce o herói solitário e triste de Charles Chaplin (1889-1977). Numa das
mais avançadas e reconhecidas expressões da Modernidade que é o cinema,
surge o lumpen-proletariat olhando espantado para os outros, as coisas,
o mundo. Carlitos é um herói trágico. Solitário e triste, vaga perdido
no meio da cidade, um deserto povoado pela multidão. Farrapo coberto de
farrapos. Fragmento de um todo no qual não se encontra; desencontra-se. Caminha
perdido e só, na estrada sem-fim. Parece ele e outros, muitos e outros, que conformam a multidão gerada pela sociedade moderna.
Um momento excepcional da épica da Modernidade. Carlitos revela a poética da vida e do mundo a partir da visão paródica do lumpen que “olha a vida e o mundo a partir dos farrapos da extrema carência, de baixo-para-cima, de ponta-cabeça”. Mosaico é provavelmente uma palavra de origem grega, “obra das musas”, embora a técnica seja antiquíssima. É uma modalidade de arte decorativa milenar, que nos remete à Antiguidade greco-romana, quando teve seu significativo apogeu. Na sua elaboração eram utilizados diversos tipos de materiais. Portanto, a técnica da arte musiva consiste na prática de colocação de tesselas, que são pequenos fragmentos de pedras, como mármore e granito moldados com tagliolo e martellina, pedras semipreciosas, pastilhas de vidro, seixos e outros materiais disponíveis, sobre qualquer superfície planejada. Na modernidade contemporânea, o mosaico ressurgiu, despertando grande interesse, inclusiva à teoria, sendo cada vez mais utilizado artisticamente na decoração de ambientes. No mundo islâmico, por exemplo, a arte do mosaico teve importante aplicação na ornamentação de edifícios e mesquitas. Outro tipo de mosaico foi o de pequenas tesselas de madeira, usado para decoração de móveis, caixas e outros objetos. Eram também usados pedaços de marfim e madrepérolas. No século XIX, só aparentemente caiu quase em abandono. Foram os estetas que reproduziram a produção artística em artes maiores: pinturas a óleo, afresco, têmpera e esculturas, e em artes menores: cerâmica, esmalte sobre metal, tapeçaria e o mosaico.
Mas o brilho de suas tesselas não foi apagado pelo tempo, se compreendermos que seu sentido de pintura do eterno, esperavam novamente o gênio e a mão do homem, para continuar a policromia narração do sentir humano. Na América Central é que esta forma de decoração mais se difundiu, alcançando no México e no Peru, antes da destruição das velhas e milenares culturas no âmbito da colonização e das conquistas, suas mais perfeitas realizações. No período moderno, o mosaico, arte mural por excelência, conseguiu a metamorfose espetacular do trabalho de parede-cimento-pedra-cor e consegue harmonizar a arquitetura moderna. Para Walter Benjamin, todo texto se constitui a partir da absorção e transformação de outros textos, artísticos, históricos, estéticos, filosóficos e científicos, que se constrói como um “mosaico de citações”. Como o mosaico é constituído da diversidade que constituem o todo, o texto também é formado de fragmentos, recortes, citações de outros textos que, por meio da técnica de montagem, certamente formam uma construção, teórica explicativa. De fato, socialmente a reprodutibilidade técnica da arte no século XX consumou um processo iniciado no século XIX, promovendo o ingresso da produção artística na “era de sua reprodutibilidade técnica”, para concordarmos com o Walter Benjamin de 1935.
A aura que existia em torno das obras de arte originais como manifestação de uma realidade distante, mesmo quando próxima como ocorre no Brasil, com a igreja Matriz ou com o Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, na cidade de Fortaleza, a igreja da Penha ou o Cristo Redentor, no Rio de Janeiro, ou no local mais visitado da cidade de Juazeiro do Norte, no Ceará, a estátua do Padre Cícero, com 27 metros de altura, que está localizada na Serra do Horto, esculpida pelo artista Armando Lacerda no ano de 1969, mas analiticamente tendem a desaparecer naquele sentido ao qual empregou Walter Benjamin. No lugar deles, cresce o “valor de exposição”, contrapondo-se ao valor de culto, ligado às condições e possibilidades de que as criações artísticas reproduzidas em ampla escala na sociedade, sejam postas ao alcance de um número enorme de pessoas. Isto é importante e ratifica a nova intepretação estética. Na modernidade a configuração do cinema, da “indústria cultural”, seguindo a trilha aberta por Benjamin, é um dos melhores exemplos dessa nova característica. O filme já nasce multiplicado em muitas cópias para tornar-se rentável, exibido em salas, cinemas, cidades, países numa escala mundial globalizada. E Benjamin não tem uma posição hostil ao cinema, ele enquanto arte representa uma tendência dessa nova característica. A aura das obras não é mais prerrogativa de deuses ou de santos, ou canalhas, para lembramos da dramaturgia de Nelson Rodrigues (1912-1980), pois, na falta ou distância social do divino, transmite-se aos homens a aura para dominá-los. Benjamin é um dos únicos pensadores a perceber que, para os intelectuais da direita na Alemanha, afirma Matos, a desvinculação da técnica dos ideais da vida republicana era sinônimo de recuperação da alma além, e que a revolta contra a racionalização assumia a forma de um culto da técnica. Neste horizonte, “a superstição é o reservatório de todas as verdades” e a razão pela qual Benjamin dirá que, “em verdade, o mundo dominado pela mercadoria revela que os homens não necessitam de fé, mas de crenças”.
Em seu reconhecido ensaio filosófico sobre a reprodutibilidade técnica, converge para os primeiros e incisivos “saltos dialéticos” resultando de uma profícua teoria materialista da arte. O ponto central encontra-se na análise das causas e consequências da destruição da “aura” que envolve as obras de arte, enquanto objetos sociais individualizados e únicos. Com o chamado progresso das técnicas de “reprodução social”, sobretudo do cinema, a aura, dissolvendo-se nas várias reproduções do original, destituiria a obra de arte de seu status de raridade. E mesmo no caso da fotografia, pois Benjamin publicou em 1931 “A pequena história da fotografia”, considerado o primeiro ensaio de formulação teórica com problemáticas da fotografia, de fundamental importância social para o campo da pesquisa na área. Se, no teatro, a aura na tragédia de um Macbeth, por exemplo, liga-se indissoluvelmente à “aura do ator” que o representa, tal como essa aura é sentida pelo público, o mesmo não acontece no cinema, no qual a aura dos intérpretes desaparece com a substituição do público pelo aparelho. Na medida em que o ator se torna acessório da cena fílmica, não é raro que os próprios acessórios desempenhem o papel de atores.
Benjamin considera ainda que a natureza vista pelos olhos difere da natureza vista pela câmara, e esta, ao substituir o espaço onde o homem age conscientemente por outro onde sua ação é inconsciente, possibilita a experiência do inconsciente visual, do mesmo modo que a prática psicanalítica possibilita a experiência do inconsciente instintivo. Exibindo, assim, a reciprocidade de ação entre a matéria e o homem, o cinema é de grande valia na formação para um pensamento materialista. Adaptado adequadamente ao proletariado que se prepara para tomar o poder, o cinema tornar-se-ia, em consequência, portador de uma extraordinária esperança lúdica e historicamente em tempos difíceis.Sua análise demonstra-nos que as técnicas de reprodução das obras de arte, provocando a queda da aura, promovem a liquidação do elemento tradicional da herança cultural; mas, por outro lado, esse processo contém um germe positivo, na medida em que possibilita outro relacionamento das massas com a arte, dotando-as de um instrumento eficaz de renovação das estruturas sociais. Trata-se de uma postura otimista, que foi objeto de pensamento, e, portanto, de reflexão crítica analítica in statu nascendi por parte de Theodor Adorno. Enfim, a epígrafe alude ao filme. Quando Le Dernier Tango à Paris estreou nos Estados Unidos da América em 1975, last but not least, foi diante de uma enorme controvérsia de público e de crítica.
O frenesi da imprensa em torno dele gerou enorme interesse do público, assim como grande condenação moral, típica de norte-americanos, levando a reportagens de capa nas duas maiores revistas semanais do país. A revista Time – que colocou o ator Marlon Brando na capa: Last Tango in Paris Cover Story – e Newsweek – Tango: The Hottest Movie em 12 de fevereiro, 1973. O Village Voice descreveu “passeatas de comitês de moralidade na porta de cinemas” e “mulheres bem vestidas vomitando” (cf. “Last Tango in Paris: Can it arouse the same passions now?”. In: The Independent). Vincent Canby, crítico do The New York Times, descreveu etnograficamente o contexto sexual do filme como “a expressão artística da era de Norman Mailer”. O principal centro do aparente escândalo foram as cenas de penetração anal, onde “Paul” sodomiza “Jeannie”, usando manteiga “como lubrificante”, e quando ele pede a ela “que enfie os dedos em seu cu”, ou, “prometa fazer sexo com um porco”, provando sua devoção a ele. A prestigiada crítica de arte Pauline Kael, da revista The New Yorker, deu ao filme um dos mais entusiásticos endossos da carreira profissional, considerando que ele tinha “mudado a face de uma forma de arte, um filme que as pessoas esperam por ele há muito, muito tempo, desde que filmes existem”. Seu elogio, vindo de alguém tão comedida neles e com tanto prestígio na chamada indústria cultural, foi republicado pela United Artists num anúncio do filme em página dupla na edição dominical do New York Times. Na versão que foi mostrada na pré-estreia mundial, no Festival de Cinema de Nova York, havia uma cena em que Paul afugentava de seu apartamento metaforicamente um “vendedor de bíblias”, colocando-se de quatro e latindo como um cachorro. A cena foi elogiada pela crítica de cinema Pauline Kael (1919-2001) na revista New Yorker, mas Bertolucci decidiu cortá-la da edição final. Uma semana depois “a polícia confiscou todas as cópias por ordem da Justiça e Bernardo Bertolucci foi processado por obscenidade”. O cineasta Robert Altman assistiu ao filme e declarou que quando saiu da sala de projeção disse a si próprio: - “Quem vai se preocupar se eu fizer um novo filme? “Minha vida pessoal e artística nunca mais será a mesma”. Brando e Bertolucci foram ambos indicados ao Oscar “como melhor ator e melhor diretor”. Mesmo na tradição artística e culta na Itália, o filme foi lançado apenas em dezembro de 1975, “mas a Suprema Corte Italiana selou o destino do filme na Itália, ordenando que todas as cópias fossem destruídas”.
Na França, onde o Le Journal du Dimanche o chamou de “um dos maiores filmes da história”, o público enfrentava filas de duas horas nas ruas durante seu primeiro mês de exibição em sete cinemas de Paris. Na velha e conservadora Grã-Bretanha, os censores diminuíram a duração de tempo da cena de sodomia para permitir que ele estreasse no país, enquanto políticos conservadores lamentavam a decisão como “uma licença para a degradação”. No Brasil, diante do golpe de classe por causa da censura militar dos anos de chumbo, desgraçadamente o filme só foi liberado em 1979 quando estes já estavam saindo do armário; “no Chile de Augusto Pinochet, passou trinta anos proibido” (cf. “Chile Relaxes Its Censorship”. In: The New York Times, 13 de December de 2002). Na Itália, o filme foi lançado apenas em dezembro de 1975, mas uma semana depois a polícia confiscou todas as cópias por ordem da Justiça e Bernardo Bertolucci “foi processado por obscenidade”. Mas na “cozinha” da Europa fora mal menor! Após vários apelos em diversas instâncias, a Suprema Corte Italiana selou o destino do filme na Itália, ordenando que todas as cópias fossem destruídas. Bertolucci foi “condenado a quatro meses de prisão, sentença suspensa, e teve seus direitos civis e políticos cassados por cinco anos”. Apenas em 1987, quinze anos após seu lançamento original, com a entrada em vigor de uma “nova lei de costumes”, Le Dernier Tango à Paris pôde finalmente ser exibido integralmente na Itália. No Brasil, mutatis mutandis, por causa da tirania da censura militar (1964-1984) repetimos, o filme só foi “liberado” em 1979 e no Chile do ditador Augusto Pinochet, passou trinta anos proibidos. Para Wilhelm Reich, o orgasmo é, primeiramente, a expressão de um abandono de si, sem inibição, em direção ao parceiro. A libido do corpo inteiro flui através dos genitais. O orgasmo pode não ser considerado completamente satisfatório se for sentido apenas nos genitais; movimentos convulsivos de toda a musculatura e uma leve perda de consciência são atributos normais e indicação de que o orgasmo como um todo teve participação. A tese do cineasta é que “a vontade é esmagada pela repressão. A liberdade é assassinada pelo egoísmo. Família, porra de família”. Talvez o cineasta tenha retomado o tema em Stealing Beauting (1996), onde após o suicídio de sua mãe, Lucy, uma garota norte-americana de 19 anos, viaja para a Itália onde irá passar um tempo com velhos amigos da família. Lucy tem dois objetivos: “descobrir quem é seu verdadeiro pai” e rever um antigo namorado para quem tem se guardado para esse tempo todo. O espírito inocente e jovem de Lucy provoca em todos uma profunda agitação social.
Ela se torna uma fonte de alegria e o principal assunto das refeições quando “para espanto geral descobrem que ela ainda é virgem”. Mas Lucy encontra seu primeiro amor e entre tantas mudanças, desvenda a verdadeira identidade de seu pai. Antes de fazer cinema, Bernardo Bertolucci estudou na Universidade de Roma e ganhou fama como poeta. Em 1961 trabalhou como assistente de direção no filme Accattone, de Píer Paolo Pasolini. Em 1962, dirigiu La Commare Secca, mas obteve reconhecimento com seu segundo filme, Antes da revolução, em que já demonstrava seu estilo político e comprometido com seu tempo. Em 1967, escreveu o roteiro de Era uma vez no Oeste, um dos melhores filmes de Sérgio Leone. Nos Estados Unidos, dirigiu O Conformista (1970), que chegou a ser indicado para o Oscar de melhor roteiro. Em 1972, a sua primeira obra-prima, O Último Tango em Paris, escandalizou meio mundo e deu a Bertolucci mais uma chance de concorrer ao Oscar, desta vez como diretor. Depois de fazer 1900, um filme monumental e ambicioso, Bertolucci partiu para o drama intimista em La Luna. Poucos cineastas demonstram tanta versatilidade, aqui fora do voguismo, mantendo sempre sua marca autoral. Em 1987, consagrou-se com O último imperador, que recebeu nove Oscars, incluindo os de melhor filme e melhor diretor. Em O Céu que nos protege (no Brasil), Um Chá no Deserto (em Portugal), nova obra-prima, rodado em 1990, em pleno deserto do Sahara, Bertolucci extraiu interpretações fantásticas de Debra Winger e John Malkovich. Seguiram-se O Pequeno Buda e Beleza Roubada. Seus últimos filmes falam de relacionamentos e sentimentos, são profundamente intimistas como em Beleza Roubada e Assédio. Bertolucci é um cineasta ousado, que gosta de movimentos de câmara sofisticados, roteiros inteligentes e não tem medo de experimentar, mesmo quando trabalha com grandes orçamentos. Está em plena atividade e certamente vai virar o século à procura de um novo “clássico” para a sua já ampla coleção. A ideia do filme Le Dernier Tango à Paris surgiu das fantasias eróticas (cf. Alberoni, 1986) de Bertolucci, “que certa vez viu uma bela mulher desconhecida na rua e imaginou em ter relações sexuais com ela sem nem saber quem era”. O roteiro foi escrito por ele, Fanco Arcalli e Agnès Varda, que cuidou dos diálogos adicionais.
A fotografia foi entregue ao premiado Vittorio Storaro. Bertolucci havia considerado Jean-Louis Trintignant e Dominique Sanda para os papéis principais, mas Trintignant acabou recusando o roteiro e quando Marlon Brando o aceitou, Sanda estava grávida e não pode mais fazer o filme. A trilha sonora jazzística, que se tornou famosa, é do compositor e arranjador argentino Gato Barbieri, transformado em estrela internacional da música após o sucesso do filme. O lendário compositor de tangos Astor Piazzolla iria escrever a trilha sonora do filme e chegou inclusive a mandar alguns demos para Bertolucci. O diretor, no entanto, mudou de ideia e escolheu o músico de jazz Gato Barbieri, porque “achou que seu saxofone ajudaria na criação de uma atmosfera mais rica e sensual”. Maria Schneider nasceu em 27 de março de 1952, em Paris, filha do ator Daniel Gélin e de uma dona libraire. Depois de alguns pequenos papéis em filmes de pouca repercussão imaginária, ela foi escolhida pelo cineasta Bernardo Bertolucci “para viver a jovem francesa que entrava numa relação obsessiva com um norte-americano 30 anos mais velho, este vivido por Marlon Brando”.
A ideia do casal era se encontrar para manter relações sexuais sem que eles trocassem qualquer informação sobre suas vidas pessoais. A sequência mais famosa do filme transcendeu a tela do cinema e foi parar na cultura pop: “no chão de um apartamento, o personagem de Brando usa manteiga para auxiliar na prática do sexo anal com a personagem de Maria”. Imagem da famosa cena em que Paul (Marlon Brando) sodomiza Jeannie (Maria Schneider) com ajuda de manteiga, causou escândalo, polêmica e censura mundial ao filme. Curiosamente, assim como em filmes anteriores, Marlon Brando recusou-se a decorar suas falas em várias cenas. Ao invés disso, ele escrevia as falas em cartazes espalhados pelo set de filmagem e “deixava o problema de não os enquadrar na câmera para Bertolucci e Storaro”. Durante o monólogo sobre a morte de sua mulher, por exemplo, sua dramática expressão levantando os olhos enquanto falava, não é um recurso de interpretação, “mas uma procura pelo próximo cartaz”. Ele chegou a pedir a Bertolucci para escrever algumas falas nas costas de Schneider, o que o diretor recusou. Durante as entrevistas de publicidade para o lançamento do filme, Bertolucci declarou que “Maria tinha desenvolvido uma fixação edipiana em Brando. Na mesma ocasião, ela declarou que “Brando lhe tinha enviado flores e se comportado como um pai durante as filmagens”, mas negou a afirmação anos depois, dizendo que “Brando tentou uma relação paternalista comigo, mas o que houve não era exatamente uma relação entre pai e filha”. Mais tarde, Schneider deu outras declarações sobre humilhação sexual durante as filmagens. Um trecho de 10 segundos em que Paul põe os dedos entre as nádegas de Jeanne foi cortado da cena de sodomia na versão britânica. Eu deveria ter chamado meu agente ou meu advogado ao set, afirmou Maria Schneider, “porque não se pode forçar alguém a fazer algo que não esteja no roteiro”, mas na época, eu não sabia disso. Marlon Brando disse: - “Maria, não se preocupe, é só um filme”. Mas durante a famosa cena, afirma a protagonista, “mesmo que ele não estivesse me possuindo realmente, eu me senti humilhada e as minhas lágrimas eram verdadeiras. Senti-me algo estuprada, tanto por Brando quanto por Bertolucci”. Após a cena, Marlon Brando não me consolou nem se desculpou.
Felizmente, foi gravado em apenas uma cena. Maria Schneider declararia que fazer o filme foi “o único arrependimento de sua vida” e que ele “havia arruinado sua carreira” e que considerava Bernardo Bertolucci um “gangster e um cafetão”. Assim como Schneider, Brando depois declarou sentir-se violado e humilhado pelo filme e disse a Bertolucci que “se sentia completamente e interiormente violado por ele e que jamais faria outro filme como aquele”. Por pouco não foi atriz de um só filme, pelo menos na memória dita popular: a película ganhou fama pelo conteúdo erótico, de sexualidade quase explícita, algo até então inédito numa obra com uma estrela de primeira grandeza como era Brando. A atriz tinha apenas 20 anos quando fez o filme, em que interpretava uma jovem francesa que mantém uma relação exclusivamente sexual com um norte-americano de meia-idade num apartamento vazio de Paris. Schneider tornou-se uma celebridade mundial em virtude do impacto imenso da fita. Filha do ator Daniel Gélin que não reconheceu legalmente a paternidade, Schneider nunca mais teve outro papel com o mesmo reconhecimento popular, mas ainda conseguiu co-protagonizar mais dois filmes de relevo cinéfilo. Logo em 1975 contracenou com Jack Nicholson em “Profissão: Repórter”, de Michelangelo Antonioni, e em 1981 protagonizou “Merry-Go-Round”, de Jacques Rivette. Apesar de ter feito vários filmes na década de 1970 e 1980, mas nenhum ficou verdadeiramente registado na memória. A maioria deles, como: “Crônica da Mais Velha Profissão do Mundo”, foi criado para aproveitar o potencial erótico e sexual que se colara à pele da atriz, que por esses anos teve a vida marcada por depressões e pelo abuso de drogas. Maria Schneider continuou sempre a trabalhar, por vezes em papéis secundários em filmes de maior relevo como “Noites Bravas”, mas nunca mais teve qualquer tipo de projeção. Em 2007, numa entrevista ao jornal britânico “The Daily Mail”, a atriz disse que a “cena da manteiga não estava no roteiro e que teria sido uma ideia de Brando, durante a filmagem”. Maria Schneider também afirmou ter se arrependido de fazer o filme. “Eles me enganaram. Eu me senti humilhada e, para ser honesta, um pouco estuprada, tanto por Marlon, quanto por Bertolucci. Essa cena não estava prevista. As lágrimas que se veem no filme são verdadeiras”, disse. “Sua morte chegou cedo demais, antes que eu pudesse voltar a abraçá-la e, pelo menos uma vez, pedir-lhe perdão”, disse Bertolucci ao jornal italiano “La Repubblica”, após receber a notícia da morte da atriz. O ministro da Cultura francês Frédéric Mitterrand (1947-2024) divulgou um comunicado social em que chamou Schneider de “uma grande artista” e elogiou sua habilidade de levar a ambiguidade às telas, sedutora e enigmática, quando trabalhou com diretores como Rene Clement e Bernardo Bertolucci. - “Ela continua sendo a imagem singular da mulher de hoje, um dos exemplos da liberdade feminina que reconquista eternamente as novas gerações”.
Enfim, 40 anos depois Marlon Brando como “retorno do reprimido” interpreta Don Juan deMarco que é um filme estadunidense de 1995, do gênero romance, dirigido por Jeremy Leven e produzido por Francis Ford Coppola. Don Juan é personagem fictício, geralmente tido como símbolo da libertinagem. Originado no folclore, adquiriu forma literária no romance do século El Burlador de Sevilla (1630), atribuído ao dramaturgo espanhol Tirso de Molina. Posteriormente, tornou-se o herói-vilão de romances, peças teatrais e poemas; sua lenda adquiriu popularidade permanente através da ópera de Mozart, Don Giovanni (1787). Agora Don Juan visa o poder em suas relações amorosas: sacrificar as mulheres à sua glória, pela glória dominar os homens, e sua dominação se exerce de forma teatral: no espaço coletivo ele procura as mulheres a quem seduzir e quando às conquistas, ele traz para um lugar oculto, privado. E finalmente o que interessa é devolver a mulher já marcada pela posse e lhe entregar, ao espaço público, dessa multidão que assiste o seu triunfo. Fazendo-se espetáculo, ele garante que não exista mais rival para seus feitos ou controle para suas ações. E isto é o que há de mais notável na ação de Don Juan: ele domina os homens por um recurso único, o de teatralizar o social. O filme Dom Juan De Marco trata da vida amorosa de um jovem que aos 20 anos de idade, tenta cometer um suicídio por “configurar-se miticamente ser Dom Juan e encontra-se desiludido amorosamente”. O jovem é resgatado pelo Dr. Jack Mickler, um experiente psiquiatra freudiano, que ao se apresentar ao suposto Dom Juan, entra na sua fantasia e assume o papel de um suposto Don Octávio del Flores, e o leva para um hospital psiquiátrico, o qual ele acredita ser uma vila. A partir daí, o filme desenrola-se de maneira muito interessante. O psicanalista apaixona-se pelo caso do garoto, e fica tão fascinado com a sua história psíquica, que o deixa livre a ponto de fazer o próprio psicanalista repensar a sua vida e a sua conduta até ali. O jovem demonstra-se o tempo inteiro como uma pessoa extremamente sedutora, mas que na verdade criou um mundo fechado para si, onde buscava esquecer os acontecimentos traumáticos da sua vida, principalmente relacionados a sua mãe, que, ao que parece, foi uma “mulher adúltera”. Para proteger o seu ego dessa impactante realidade, o “Dom Juan” se utiliza de vários mecanismos de defesa, como por exemplo, a negação, que pode ser observado fortemente no filme. Ele nega a sua realidade o tempo todo, porque aquilo lhe provoca uma angústia insuportável. Outro mecanismo que fica bem evidente é o da identificação. O “retorno do reprimido” se dá quando O Dr. Jack, inspirado pela narrativa de seu paciente, começa a enxergar o quão cinzenta havia se tornado sua vida amorosa, ao lado de sua esposa. Ele, então, passa a ter um comportamento diferente, começa a querer resgatar o romantismo no seu casamento. Leva flores para a mulher, convida-a para jantar, para fazer viagem romântica etc. O delírio de Don Juan é extremamente apaixonante, pois trata de uma forma suprema e graciosíssima das questões do amor, da sexualidade e a velhice. Foi uma troca simbólica bastante interessante, na qual o terapeuta talvez tenha sido o real beneficiado naquele tratamento, que, a partir daquele caso num processo de transferência pôde trazer a cor de volta para sua vida. Don Juan demonstra-se consciente da sua realidade, sendo assim, liberado para um convívio normal na sociedade.
Bibliografia
Geral Consultada.
CHAPLIN, Charles, Mis Primeros Años. Buenos Aires: Emecé Editores, 1981; CASTORIADIS, Cornelius, A Instituição Imaginária da Sociedade. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1982; KONDER, Leandro, Hegel. A Razão Quase Enlouquecida. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1991; Idem, A Questão da Ideologia. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2002; BRAGA, Ubiracy de Souza, “O Pai, o Filho e a Mãe-pátria”. In: Jornal O Povo. Fortaleza, 13 de abril de 2003; HANKE, Michael, “A Qualidade de O Homem sem Qualidades de Robert Musil”. In: Alceu, vol. 4, n° 8, pp. 128-140, Jan./jun., 2004; BENJAMIN, Walter, Passagens. Belo Horizonte: Editora da Universidade Federal de Minas Gerais; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2007; FRANCISCO, Maria Patrícia, Um Outro Cinema. Cinema, Documentário e Memória. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2008; ASLAN, Odette, O Ator no Século XX. São Paulo: Editora Perspectiva, 2010; CASTRO, Érica Gonçalves de, “Sobre o Ensaismo de Robert Musil”. In: Pandaemonium. São Paulo, n° 17, julho/2011; pp. 103-117; MUSIL, Robert, L`Homme Sans Qualités. Tome II. Paris: Éditions Du Seuil, Coll. Points, n° 4, 2011 (1re Éditions 1954), 1300 páginas; GALVÃO, Pedro Alegre Pina, A Ética Negativa: Ensaio sobre o Homem sem Qualidades. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de janeiro, 2015; MOTA, Rodrigo, “Simmel e a Confiança”. In: Revista Novos Rumos Sociológicos. Vol. 5, nº 7. Jan/Jul/2017; SALLES, Rodrigo Jorge, Longevidade e Temporalidades: Um Estudo Psicodinâmico com Idosos Longevos. Tese de Doutorado. Instituto de Psicologia. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2018; SANTOS, Lucio José Braga dos, Ensino de Física e Cinema de Ficção Científica: Possibilidades Didático-pedagógicas de Ensino e Aprendizagem. Tese de Doutorado. Escola de Formação de Professores e Humanidades. Goiânia: Pontifícia Universidade Católica de Goiás, 2019; MORTADA, Samir Pérez, “Tempo e Resistência: Ecléa e o Método em Psicologia Social”. In: Psicol. USP 33 • 2022; STORI, Jessica, “A Vida em Risco e a Vida como Obra de Arte no Projeto Intelectual de Simone Weil”. In: O Público e o Privado. Fortaleza, vol. 22, n° 46, pp. 167–184, 2024; entre outros.
Nenhum comentário:
Postar um comentário