“Ele não é um mero chef, é um contador de histórias”. In: O Menu (filme, Mark Mylod, 2022)
The Menu tem como representação social a relação dialeticamente assustadora entre um filme de terror e o “humor negro americano” dirigido por Mark Mylod e produzido por Adam McKay e Betsy Koch através de sua produtora Hyperobject Industries de cinema e televisão americana. É uma editora, escritora e fundadora de organizações sem fins lucrativos americana. Filha do bilionário Charles Koch, ela fundou a editora Catapult em 2015. Koch fundou e fez doações para diversas organizações envolvidas na pesquisa e no estudo popular da consciência (cf. Morin, 1998), da autopercepção e da terapia psicodélica. Mylod é um realizador pari passu de cinema e televisão e produtor executivo britânico. Começou a sua carreira extraordinária no mundo da comédia, realizando programas televisivos britânicos como Shooting Stars - Unviewed and Nude (1996), O Riso ao Poder, graças aos quais recebeu dois BAFTA TV Awards. Posteriormente, realizou episódios de séries dramáticas como Shameless (versão britânica), No Limite, Entourage - Vidas em Hollywood, The Affair e A Guerra dos Tronos. Destacou-se ao realizar episódios da série dramática Succession (2018–2023), da HBO, pela qual venceu dois Emmys. Recebeu aclamação e notoriedade por realizar episódios como “This Is Not for Tears” (2019), “All the Bells Say” (2021) e “Connor`s Wedding” (2023). Durante esse período, realizou o filme de sátira O Menu (2022), que foi bem recebido pela crítica cinematográfica. The Menu é estrelado por Anya Taylor-Joy e Nicholas Hoult como “um jovem casal que viaja para uma ilha para comer em um restaurante exclusivo dirigido por um chef misterioso”, interpretado por Ralph Fiennes. Hong Chau, Janet McTeer, Judith Light e John Leguizamo. Lançado em 18 de novembro de 2022, pela Searchlight Pictures.
Escólio: Tyler Ledford e sua namorada Margot Mills viajam de barco para Hawthorn, um restaurante exclusivo localizado em uma ilha particular operado pelo Chef celebridade Julian Slowik. Os outros convidados são a crítica gastronômica Lillian Bloom e seu editor Ted; os frequentadores ricos Richard e Anne Leibrandt; o astro de cinema fracassado George Diaz e sua assistente pessoal Felicity Lynn; os parceiros de negócios Soren, Dave e Bryce; e a mãe alcoólatra de Slowik, Linda. O grupo faz um tour pela ilha com o maître Elsa, que observa que Margot não seria a convidada designada de Tyler. O jantar começa com Slowik apresentando uma série de pratos, durante os quais ele entrega monólogos cada vez mais perturbadores. Para o terceiro prato, verdades incômodas sobre cada convidado são expostas por meio de imagens impressas a laser em tortilhas. Durante o quarto prato, o subchefe Jeremy comete suicídio. Quando Richard tenta sair, a equipe corta seu dedo anelar esquerdo como um aviso para que os convidados fiquem. Insatisfeito com as tentativas do investidor anjo Doug Verrick de se envolver na gestão de Hawthorn, Slowik faz com que ele seja afogado na frente dos convidados. O quinto prato começa com Slowik se permitindo ser esfaqueado por Katherine, uma funcionária que ele havia assediado sexualmente. As convidadas jantam com Katherine enquanto os homens têm a chance de escapar da ilha por meio de um jogo de esconde-esconde, mas a equipe de Slowik pega todos eles.
Quando Lillian tenta ganhar o favor de
Katherine oferecendo ajuda para abrir seu próprio restaurante, Katherine revela
que foi ela quem sugeriu matar os convidados e a equipe. Slowik explica que
cada convidado foi escolhido porque contribuiu para que ele perdesse sua paixão
por seu ofício ou porque ganha a vida explorando o trabalho de artesãos de
alimentos como ele. Ele anuncia que todos estarão mortos no final da noite.
Como a presença de Margot não foi planejada, Slowik lhe dá em particular a
escolha de morrer com a equipe ou com os convidados. Quando ela hesita, ele
escolhe a equipe. Margot revela que é uma acompanhante chamada Erin, cujos
clientes incluíam Richard, a quem ela parou de conhecer porque ele a contratou
para fingir ser sua filha. Slowik revela que Tyler foi informado de que os
convidados seriam mortos. Apesar disso, ele estava tão zeloso em participar do
ofício de Slowik que manteve isso em segredo e contratou Margot para substituir
sua ex-namorada porque Hawthorn não acomoda clientes solitários.
No caminho, Margot entra furtivamente na casa de Slowik, onde é atacada por uma Elsa ciumenta. Após uma briga, Margot a esfaqueia fatalmente. Depois de ver um prêmio de funcionário do mês emoldurado mostrando Slowik como um cozinheiro jovem e feliz preparando hambúrgueres em um restaurante de Greasy Spoon, Margot encontra um rádio, pede ajuda e retorna ao restaurante com o barril. É um restaurante pequeno e barato, geralmente especializado em pratos rápidos. O termo também é usado no Reino Unido, com o termo informal “caff” para café, para se referir a um pequeno restaurante privado que tradicionalmente serve frituras e outras refeições rápidas. Um oficial da Guarda Costeira chamado Dale chega. Depois que os convidados se convencem de que foram salvos, Dale se revela um cozinheiro disfarçado e retorna à cozinha. Margot confronta Slowik por sua culinária “sem amor” e reclama que ainda está com fome. Quando ele pergunta o que ela gostaria, Margot pede um cheeseburger e batatas fritas preparadas sem a pretensão de uma refeição requintada. Slowik encontra alegria em atender pessoalmente sua refeição. Depois de uma mordida, Margot elogia a comida e pede para levá-la “para viagem”. Slowik permite que ela saia, e Margot escapa no barco da Guarda Costeira atracado nas proximidades. A sobremesa é um prato de s`more, um petisco tradicional para fogueiras noturnas popular nos Estados Unidos e no Canadá, consistindo de um marshmallow assado no fogo e uma camada de chocolate entre duas fatias de graham cracker. O Dia Nacional dos S`mores é comemoração anual em 10 de agosto.
Entretanto, elevado para o qual a equipe decora o restaurante com molhos e biscoitos graham triturados, depois veste os convidados com estolas de marshmallow e fezzes de chocolate. Slowik incendeia o restaurante, detonando o barril e matando os convidados, a equipe e a si mesmo. Margot observa o fogo do barco, come seu cheeseburger e limpa a boca com uma cópia do menu. Em abril de 2019, foi anunciado que Emma Stone e Ralph Fiennes estrelariam The Menu, com Alexander Payne como diretor. Em dezembro, o roteiro apareceu na Black List anual, pesquisa que demonstra os filmes mais populares ainda em processo de desenvolvimento. Em maio de 2020, a Searchlight Pictures detinha os direitos de distribuição, e Payne e Stone deixaram o filme, como é de praxe, devido a conflitos de agenda, com Mark Mylod substituindo Payne como diretor. Em junho de 2021, Fiennes voltou ao elenco, com Anya Taylor-Joy em negociações para substituir Stone. Ela seria confirmada no próximo mês, além de Hong Chau e Nicholas Hoult se juntarem ao elenco. John Leguizamo, Janet McTeer, Judith Light, Reed Birney, Rob Yang, e Aimee Carrero se juntariam em setembro. Em outubro, Paul Adelstein, Arturo Castro, Mark St. Cyr, Rebecca Koon e Peter Grosz foram confirmados como parte do elenco. As filmagens começaram em 3 de setembro de 2021, em Savannah, Geórgia, com o diretor de fotografia Peter Deming. Christopher Tellefsen é o editor do filme. O desenho da cidade possibilita uma fácil circulação, por consequência das grades, praças e edifícios comunitário, possui um traçado urbano planejado que possibilita uma jornada simples para os pedestres, empreendimentos comerciais mistos; de fácil acesso e tráfego calmo de veículos.
O Iluminismo teve um papel social importante no plano urbano de Savannah, por ser considerada uma cidade que nasceu baseada em princípios iluministas, colocados em prática por Oglethorpe, foi um general e filantropo inglês, considerado o fundador do estado de Geórgia, Estados Unidos da América. Como reformador social, ele esperava reassentar um contingente dos “pobres dignos” da Grã-Bretanha no Novo Mundo, concentrando-se inicialmente naqueles em prisões de devedores. Seu modelo urbano enfatiza a busca da igualdade social através do pensamento e métodos racionais para resolver os problemas físicos e sociais da sociedade, esse aspecto do plano urbanístico é conhecido particularmente por estar relacionado a promoção da igualdade social através do design urbano próprio e tangível da cidade, um problema muita das vezes abordado superficialmente no urbanismo. O filme foi lançado nos cinemas norte-americanos em 18 de novembro de 2022, como vimos, pela Searchlight Pictures. Em Portugal e no Brasil, foi lançado em 1° de dezembro de 2022. O Menu arrecadou US$ 38,5 milhões nos Estados Unidos e Canadá, e US$ 41,1 milhões em outros territórios, totalizando US$ 79,6 milhões em todo o mundo. No Rotten Tomatoes, 88% das 314 resenhas dos críticos são positivas, com nota média de 7,5/10. O consenso do site diz: “Embora seu comentário social dependa de ingredientes básicos, The Menu serve comédia negra com muito sabor”. O Metacritic, que usa uma média ponderada, atribuiu ao filme uma pontuação de 71 em 100, com base em 45 avaliações, indicando “críticas geralmente favoráveis”.
Uma forma discreta de superar contradições reais ou abstratas supostas por um conjunto de práticas e saberes sociais, é atribuir as teses inconciliáveis a momentos distintos e sucessivos na reprodução de determinada mentalidade. Mas a questão que se coloca é: estará sujeita à indignação de fatores que se pode atribuir o fato de ocorrer na origem da civilização ocidental, e somente nela, o surgimento de fenômenos culturais dotados de um desenvolvimento universal em seu valor e significado? Isto porque os conhecimentos empíricos, as reflexões sobre os problemas do mundo e da vida social, a sabedoria filosófica e teológica mais profunda não se restringe à ciência. Não queremos perder de vista que um dos principais episódios da Querela dos Antigos e dos Modernos gira em torno de uma tradução da Ilíada. O debate não se restringe à doutrina ou arte poética, mas à genealogia da imitação das obras gregas em pintura e escultura, além da base da alimentação como principal fonte de alimentos. O ambiente favoreceu a criação de cabras e ovelhas, no lugar de vacas; pratos com carne bovina são mais raros. Pratos com peixes são mais comuns, especialmente nas regiões litorâneas e nas ilhas. A culinária é tradicional da Grécia, de características mediterrânicas, e que partilha diversas características com as culinárias da Itália, dos Balcãs, da Turquia e do Oriente Médio em geral.
A culinária grega contemporânea é tipicamente mediterrânea, e utiliza azeite, grãos, pão, vinho, peixes, queijos, presunto e tipos de carnes, incluindo aves e coelho. Entre os ingredientes estão a carne de cordeiro, ou de porco, azeitonas kalamata, queijo feta, folhas de uva, abobrinha e iogurte. Entre as sobremesas camel e as nozes, algumas utilizando massa filo, como a baclavá, um tipo de pastel elaborado com pasta de nozes trituradas, envolvida em massa filo e banhada em xarope ou mel, existindo variedades que incorporam pistache, avelãs e sementes de gergelim, papoula ou outros grãos. A origem é no Médio Oriente, feito com massa folhada muito fina geralmente recheada com frutos secos como amêndoas ou pistachos e coberta com mel ou calda. A Grécia tem uma tradição culinária antiga, além de ser o berço da filosofia ocidental, com uma história de vários milênios, quando ao longo do tempo, esta culinária evoluiu e absorveu diversas influências, e acabou influenciando, por sua vez, as culinárias de outras regiões. Os nomes de muitos dos pratos atuais vêm da tradição otomana e revelam suas origens árabes, persas e turcas, como mussaca, uma espécie de lasanha feita de berinjela, carne moída e tomate assados; baclavá, massa filo doce com recheio típico; tzatziki, do turco cacık, iogurte com alho e pepino picado; yuvarlakia e kefthedhes (almôndegas). A maioria destas palavras entrou no vocabulário do idioma grego durante o período otomano, que durou de 1299 a 1922, porém já havia contato anterior tanto com os persas quanto com os árabes. Alguns destes pratos podem ser pré-otomanos, tendo adotado simplesmente o nome utilizado pelos turcos para designá-los; os dolmades, por exemplo, feitos com folhas de videira, também eram consumidos pelos bizantinos.
Para que possamos
melhor especificar a questão tópica as quais derivam os grupos sociais
particularmente dedicados às ideias e ao conhecimento, isto é, a clericatura,
denominam todas as coisas: pessoas, objetos, sensações, sentimentos e a
intelligentsia, faremos uma distinção
sobre a posição da classe intelectual e as duas culturas nas sociedades
arcaicas, nas quais há, com frequência, uma extraordinária acumulação de
savoir-faire e de conhecimentos sobre a vida vegetal e animal, os homens
possuem por vezes um saber escondido ás mulheres, e essas, um saber
desconhecido dos homens: os anciãos são, em geral, portadores da experiência e
da sabedoria e há, entre os feiticeiros ou xamãs, um conhecimento visionário
que é fonte, segundo Morin (1998), de terapias e de atos mágicos. São comuns ao
conjunto da sociedade, por um lado, um rico pensamento cosmogônico e
cosmológico, expresso sob a forma de mitos e, por outro lado, uma sabedoria de
vida concentrada em máximas e provérbios. Nas sociedades teocráticas da
Antiguidade, os saberes cosmológicos, mágico, mitológico e religioso foram
concentrados nos mesmos espíritos, na casta de Sacerdotes/Magos. As verdades
supremas, de caráter esotérico, não podiam ser divulgadas e o acesso a elas
exigia uma iniciação longa, mas na Idade Média ocidental a instrução é
privilégio dos clérigos.
Que os rostos dos
atores sociais célebres sejam frequentemente reproduzidos pode parecer algo
anódino. Na verdade, trata-se de um fenômeno novo que traduzia o lugar que o
teatro assumia na vida urbana do século XVIII, que se inscrevia também em uma
transformação mais ampla da cultura visual. Com frequência imagina-se que a
celebridade moderna esteja ligada à reprodução maciça das imagens,
caraterística do século XX. As novas tecnologias de produção e de reprodução da
figura humana, a partir da fotografia, e sobretudo com o cinema e a televisão,
teriam transformado a história da celebridade, para fazer a visibilidade a
forma dominante da notoriedade. É incontestável que essas tecnologias tenham
transformado de maneira considerável o universo midiático, bom como nossa
relação com a imagem. Os retratos das estrelas estão, disponíveis profusamente,
fixos ou móveis, em close ou mesmo com teleobjetiva. No entanto, uma
transformação da cultura visual já acontecera ao longo do século XVIII, fundada
em inovações técnicas, como a gravura em couro a buril e a água-forte, que
permitiam tiragens bastante importantes, outrora inacessíveis para a gravura em
madeira, e imagens mais fiéis. A mutação era sobre social e cultural. Nos
grandes centros urbanos, os retratos eram cada vez mais visíveis, em todas as
formas de suporte – dos retratos pintados, expostos nos salões da Academia, as
figuras de porcelana que se tornaram na moda, passado pelas inúmeras gravuras
vendidas nas bancas dos comerciantes.
Mas a celebridade
não se reduz à visibilidade e à presença de imagens: ela se alimenta, na mesma
medida, de narrativas, de discursos, de textos, como demonstra o jornalismo de
fofoca. Também no âmbito do impresso, as mutações foram decisivas do século
XVIII. O público alfabetizado conheceu um crescimento, e a relação com o livro,
com a leitura, transformou-se largamente. Atividade erudita nos séculos
precedentes, a leitura muda doravante de estatuto, conforme demonstrado pelo
sucesso dos romances, dos impressos baratos, e, sobretudo, dos jornais, que se
multiplicam, a partir do século XVII, por toda a Europa. Os jornais literários
e as gazetas políticas, sobretudo, chamaram a atenção dos historiadores. Os
primeiros asseguram a comunicação intelectual entre meios eruditos, ao lado das
correspondências pessoais, que haviam estruturado, a primeira República das
Letras. Os segundos inauguraram uma nova era de informação política, que
não circula mais unicamente sob a forma de correspondências manuscritas ou
rumores orais, mas por meio de organismos de imprensa. Para os teóricos do
espaço público, foi por meios dos jornais, e nos lugares de sociabilidade
reservados à sua leitura coletiva e ao seu comentário, que o uso público da
razão se forjou no século das Luzes. Quando Kant, em O Que é o Iluminismo? descreve a Auflarklärung como um
processo de emancipação individual e coletivo permitido pelo uso que cada um
faz da razão “diante do público que lê” (cf. Lilti, 2018), refere-se aos
leitores de jornais.
Alguns anos mais tarde, Hegel poderá chegar a escrever que a leitura do jornal da manhã tornou-se “a prece do homem moderno”. Entretanto, ao lado dos homens eruditos e políticos que relatam as notícias diplomáticas e políticas, recenseiam as novidades científicas e literárias ou acolhem debates intelectuais, existem, no século XVIII, outros jornais, cada vez mais numerosos, muitos deles mais interessados na atualidade da alta sociedade e na cultural, no sentido amplo. Eles oferecem a seus leitores as notícias dos espetáculos e dos lançamentos literários, dos principais acontecimentos literários e políticos, mas também os faits divers mais notórios e, cada vez mais, anedotas sobre a vida, pública e privada, das pessoas célebres. Por mais que esses periódicos tenham chamado menos a atenção dos historiadores, eles contribuíram de maneira decisiva para moldar a consciência das camadas médias urbanas de que elas constituíram um público. A atualidade era alimentada tanto por faits divers e escândalos quanto por tratados e batalhas. O conjunto dessas transformações marca a entrada em uma nova era midiática, que, espirituosamente, um historiador propôs chamar de Print 2.0, para indicar que se trata de uma verdadeira guinada na história do impresso, de seus usos e de seus efeitos.
A comunicação mediatizada, que difunde textos e imagens para um público indefinido, ilimitado, torna-se uma condição ordinária da comunicação e concorre com as formas tradicionais fundadas na oralidade, na co-presença e na reciprocidade. As próprias condições da celebridade são profundamente transformadas por ela: as cadeias da reputação estendem-se, e ser confrontado com o nome ou a imagem de pessoas que jamais se encontrará em carne e osso torna-se cada vez mais frequente. A notoriedade de alguns indivíduos muito conhecidos emancipa-se dos círculos tradicionais em que circulava o reconhecimento da corte, os salões, os espectadores de teatro, as academias e as redes eruditas e, projeta no “espaço público” um conjunto de representações – de discursos e de imagens – destinadas a um público indefinido e anônimo de leitores e de consumidores, de curiosos e de admiradores. Essa circulação potencialmente ilimitada e incontrolável de representações os constitui como figuras públicas. Mas a questão é: onde se viam retratos de pessoas vivas, antes do século XVIII? Nas moedas em que figurava o rosto do soberano; nos palácios, em que os cortesãos podiam admirar os retratos do rei; nos palacetes aristocráticos em que os donos da casa se faziam voluntariamente retratar ao lado a galeria de seus ancestrais. Tratava-se, antes de tudo, de uma representação de poder, político ou social. O retrato do rei era, concretamente, um simulacro do poder, e que tinha uma eficácia própria para representar o poder e de ser, de algum modo, o próprio poder, em sua força e em seu prestígio, o mesmo podendo ser dito da força sociopolítica que “emanava” dos retratos aristocráticos.
Seria possível objetar
que havia, no século XVII, retratos de alguns escritores, como Corneille ou
Molière. Inversamente, pode-se lembrar que não existe nenhum retrato, em vida,
de Rabelais. O reinado de Luís XIV já marcara uma clara ascensão do retrato,
com a criação da Academia de pintura e de escultura, na qual os retratistas
eram admitidos, e o sucesso de Pierre Mignard e, depois, de Hyacinthe Rigaud.
No entanto, os retratos permaneceriam essencialmente ligados ao universo da
corte e da alta nobreza, na qual tinham uma função política e sentimental.
Dificilmente deixava-se que fossem copiados. Até o início do século XVIII, a
existência de retratos sinalizava o acesso de algumas raras figuras culturais a
um estatuto social excepcional, sobretudo no quadro de instituições a
acadêmicas. Eles circulavam unicamente em espaços restritos e estavam quase
sempre integrados em uma relação interpessoal. Possuir o retrato de alguém era
uma honra calcada na dignidade do modelo, mas também na exibição de um laço direto,
familiar ou de amizade. Quando Samuel Sorbière, que admirava Thomas Hobbes e
muito contribuiu para a difusão de sua obra na Europa, quis obter seu retrato,
teve que lhe pedir autorização pessoalmente para mandar copiar um retrato já
existente, que pertencia a Thomas de Martel: “Peço-lhe do modo mais sério do
mundo, certo de que examinareis com benevolência meu pedido e desconsiderará
obrigatoriamente minha ousadia”. Em 1658, escreve-lhe que seu maior prazer
é poder falar dele e de sua obra com seus amigos e contemplar “o retrato na
minha coleção”. O retrato substitui o amigo ausente, inscreve-se em um regime
de familiaridade, de afeição e de admiração.
A sua presença honra
Sorbière, pois demonstra que ele mantém laços diretos de amizade com o modelo.
Em 1661, Hobbes aceita posar no ateliê de Samuel Cooper para seu grande amigo
John Aubrey, afim de agradecer-lhe por tê-lo permitido cair nas graças de Charles
II. A clericatura significa na origem o
Estado eclesiástico, mas, já no século XV, o clérigo tornou-se a pessoa
instruída, o letrado, o sábio e, embora dentro da Igreja, ele se diferencia do
padre. Depois, a maior parte do saber moderno escapou à clericatura da Igreja e
o termo clérico laicizou-se e profissionalizou-se. À antiga clericatura,
sucedeu a intelligentsia, aos clérigos, sucederam os intelectuais. O termo
intelligentsia vem-nos da Rússia do século XIX e designa o conjunto de pessoas
instruídas, cultivadas, por oposição à massa rural ou urbana que não teve
acesso à escola, ou mesmo à escrita. Mais intensivo que o “intelectual”,
da teoria de Antônio Gramsci especifica as duas esferas de ação,
de divisão do trabalho intelectual na luta política de organização da cultura
entre letrado (abstrato) da classe dominante e orgânico (concreto) da classe
subalterna, para a análise de Edgar Morin, a intelligentsia engloba não apenas
letrados e professores, mas, também, funcionários e burgueses educados,
abrangendo, assim, um grande número de categorias sociais. Ela compreende as
profissões que produzem ou reproduzem saber (professores, pesquisadores),
ideias (filósofos), formas (artistas, arquitetos, designers), ou ainda, cuja
qualidade do trabalho profissional depende do manejo das ideias (advogados), do
saber (experts) ou da concepção (engenheiros).
A intelligentsia
em função do caráter intelectual/espiritual dos produtos da atividade de seus
membros (saber, ideias, coisas do espírito) e não pela atividade
intelectual/espiritual em si mesma, de que são desprovidos muitos membros, como
práticas manuais, como o artesanato, a caça, a pesca, que demandam inteligência
constantemente desperta, de que muitos são desprovidos. Isto quer dizer o seguinte: a intelligentsia
contemporânea engloba categorias muito diferentes. Ela avoluma-se e
diversifica-se com o desenvolvimento, em paralelo à intelligentsia humanista,
de uma intelligentsia científica e de uma intelligentsia tecnicista. Mais do
que isso, os intelectuais são membros da intelligentsia, mas os membros da
intelligentsia não são necessariamente intelectuais. Escritores, artistas,
advogados, pesquisadores não são, enquanto tais, “intelectuais”. Para que se
tornem intelectuais é necessário que, a partir, mas para além da sua arte e da
sua ciência, auto instituam-se como tais, isto é, autorizem-se a tratar dos
problemas gerais/fundamentais de importância moralmente, socialmente,
politicamente; assumam-se assim general problems setters/solvers. A
noção de intelectual não pode reduzir-se a uma categoria socioprofissional; ao
contrário, ela perpassa as categorias: muitos escritores, artistas,
universitários, cientistas, advogados consideram-se e são considerados
exclusivamente como escritores, artistas, universitários, cientistas,
advogados; outros, consideram-se e são considerados como intelectuais porque
intervêm na vida pública, seja pelo ensaio, pelo artigo de jornal, seja em
função de uma tribuna política. Roland Barthes, escritor, crítico literário e
filósofo dizia que o escritor (écrivain) escreve para escrever, e que o
escritor-intelectual (écrivant) escreve para exprimir propriamente
ideias. Os que são écrivains e écrivants são ao mesmo tempo e espaço
social, filósofos, escritores e ensaístas, talvez possam ser considerados os
mais representativos dos intelectuais, visto que a atividade social e política
de intelectuais em geral, ignoram as categorias especializadas e tratam os
problemas ignorados pelas categorias sociais especializadas.
Alguns pratos tiveram
influência italiana, especificamente veneziana, como o pastitsio, o makaronia
me kima (macarrão com carne), encontrado principalmente na Anatólia e na
Ásia Menor, de influência grega. Segundo a mística, o kleftikó, cordeiro
assado cujo significado pode ser traduzido como uma “carne roubada”, tem sua
origem nas ovelhas e cabras que os kleftes, espécie de
“guerreiros-bandidos” que habitavam historicamente as regiões montanhosas,
roubavam e cozinhavam posteriormente num poço fechado, para que a fumaça não
atraísse a atenção. Também deve-se levar em conta que essa periodização está
relacionada à história da Europa e do Oriente Próximo como precursor das
civilizações que se desenvolveram no Mediterrâneo, culminando com Roma. Essa
visão se consolidou com a historiografia que surgiu no século XIX, que fez da
escrita da história uma ciência e uma disciplina acadêmica. Se repensarmos os
critérios que definem o que é a Antiguidade do resto do mundo, não é possível
pensar em outros critérios e datas balizadoras no âmbito da história. Sem temor
a erro em oposição ao estatuto privilegiado atribuído à visão e à audição, na
tradição da cultura ocidental, o gosto, segundo Agamben (2017), é classificado
como o sentido mais baixo, cujos prazeres o homem codivide com outros animais e
a cujas impressões não se mistura “nada de moral”. Também nas Lições sobre
Estética de Hegel (1817-1829), o gosto é oposto aos dois sentidos
“teoréticos”, visão e audição, porque “não se pode degustar uma obra de arte
como tal, porque o gosto não deixa o objeto livre para si, mas tem a ver com
ele de modo realmente prático, dissolvendo-o e consumindo-o”.
Por outro lado, em grego, em latim e nas línguas modernas que dele derivam, é um vocábulo etimologicamente ligado à esfera do gosto que designa o ato do conhecimento: “O sapiente é assim chamado por causa da palavra saber (Sapiens dictus a sapore), pois, assim, como o gosto é a apropriado à distinção do sabor, do mesmo modo o sapiente tem a capacidade de conhecer as coisas e as suas causas, na medida em que tudo o que ele conhece, ele o distingue segundo um critério de verdade”, enuncia ainda no século VII uma etimologia (livro X, 240) de Isidoro de Sevilha; e, nas lições de 1872 sobre os filósofos pré-platônicos, o jovem filólogo Nietzsche nota a propósito da palavra grega sophós, “sábio”: etimologicamente ela pertence à família de sapio, degustar, sapiens, o degustante, saphēs, perceptível do gosto. Nós falamos do gosto na arte: para os gregos, a imagem do gosto é ainda mais ampla. Uma forma redobrada, Sísyphos, de forte gosto (ativo); também sucus pertence a esta família, dizia Nietzsche. O prazer proporcionado pela comida é um fator social preponderante da vida depois da alimentação bendita de sobrevivência. Mas enquanto o gosto é a reação química entre o alimento e as papilas gustativas, o sabor é a riqueza de sensações que o paladar em conjunto com o olfato proporciona; sem olfato, não há 80% do sabor que começa quando sentimos o cheiro da comida no prato que se aproxima de nós. Quando, no curso dos séculos XVII e XVIII, começa-se a distinguir uma faculdade específica à qual são atribuídos o julgamento e o gozo da beleza, é precisamente termo gosto à sua acepção própria, que se impõe na maior parte das línguas europeias para indicar aquela forma especial de saber que goza do objeto belo e aquela forma especial de prazer que julga a beleza. Com a sua habitual lucidez, Immanuel Kant, individua, de fato, desde a primeira página da Crítica do Juízo (1790), o “enigma” do gosto em uma interferência entre saber e prazer.
Desde o início, o problema do gosto se apresenta assim como aquele de
um “outro saber”, (um saber que não pode dar razão em seu ato de conhecer), mas
dele goza; nas palavras de Montesquieu: “a aplicação pronta e requintada de
regras que nem sequer conhecemos” e de um outro prazer, (um prazer que conhece
e julga), de acordo com o que está implícito na definição de gosto de
Montesquieu como “mesure du plaisir”; o conhecimento do prazer, precisamente,
ou o prazer do conhecimento, se nas duas expressões se dá ao genitivo um valor
subjetivo, e não apenas objetivo. A estética moderna de Baumgarten, se
construiu como uma tentativa de indagar a especificidade desse “outro saber” e
de fundar a sua autonomia do conhecimento intelectual (cognitio sensitiva)
ao lado da lógica. Desse modo, configurando a relação social entre eles como
aquela entre duas formas autônomas no interior do mesmo processo gnosiológico,
ela deixava, porém, na sombra precisamente o problema fundamental, que, como
tal, deveria ser interrogado: por que o conhecimento está assim originalmente
dividido e por que ele mantém, de modo igualmente original, uma relação com a
doutrina do prazer, isto é, com a ética? Situar o gosto como lugar privilegiado
no qual vem à luz a fratura do objeto do conhecimento, em verdade e beleza, e
do telos ético do homem, em conhecimento e prazer, caracteriza de modo
essencialmente a metafísica ocidental.
A gastronomia nasceu
desse prazer intenso e constituiu-se como a arte e a habilidade técnica
de cozinhar e de associar aos alimentos o máximo benefício num tempo
determinado. Cultura antiga, a gastronomia esteve na origem de grandes
transformações sociais e políticas. A alimentação vem passando por longas
etapas do desenvolvimento humano, junto com a evolução do estágio de nômade
caçador ao de homem sedentário, quando este descobriu a importância da
agricultura e da domesticação dos animais. A fixação à terra trouxe uma maior
abundância de comida, provocou um aumento demográfico, e consequente processo
que levou a um aparente esgotamento dos recursos e migração para novos locais a
explorar. Houve apenas duas importantes exceções na história antiga: o Egito e
a Mesopotâmia, devido à fertilidade trazida das águas do Nilo, Tigre e
Eufrates, que se mantiveram constantes em sua duração do tempo. A riqueza
proporcionada pela abundância trouxe a curiosidade pela novidade e pelo
exotismo. O homem que viajava, o comerciante, não só levava aquilo que faltava
numa região como introduzia novos alimentos, criando necessidades
imprescindíveis ao desenvolvimento do seu comércio. O transporte de alimentos
provocou a necessidade cultural de aditivos: o aroma da resina de alguns vinhos
gregos foi induzido pelo fato de se utilizar a resina em tempos remotos para
tratar os odores de cabra que o vinho continha.
Começando pela origem palavra gastronomia, que tem a sua raiz no grego e faz parte da união de duas outras palavras: gaster, que significa estômago e nómos, que significa “leis que governam”. A gastronomia é entendida como subsistência, como leis que governam o estômago. Sobre a sua história, propriamente dita, o que se revela pela pesquisa é que ela não é tão antiga quanto muitos de nós imaginamos, uma vez que, na Idade Média as pessoas se preocupavam mais se realmente conseguiriam encontrar algo para comer e menos no como comeriam. De acordo com alguns historiadores, foi no reinado de Luís XIV (1638-1715) que a gastronomia teve a sua origem, quando os nobres da França passaram a elaborar e definir regras e normas sobre o que realmente seria “comer bem ou comer mal”. No entanto, somente em 1801 é que a palavra gastronomia surgiu e foi utilizada pela primeira vez, como título de um poema de Joseph Berchoux (1760-1838). A partir destes fatos etnográficos é que a culinária francesa se tornou tão tradicional e passou a ser reconhecida como símbolo de sofisticação na alimentação, fazendo com que percebêssemos diferenças elementares entre comer em decorrência da necessidade biológica e comer como forma de celebrar um ritual etnográfico.
Segundo Norbert Elias, quando narra a questão tópica: Dos Costumes Medievais (2011: 70 e ss.) lembra que a Idade Média nos deixou um grande volume de informações sobre o que era considerado comportamento socialmente aceitável. Neste particular, também preceitos sobre a conduta às refeições tinham importância muito especial. Comparativamente ele admite que comer e beber nessa época ocupavam uma posição muito mais central na vida social do que temos, quando propiciavam, com frequência, embora nem sempre, o meio e a introdução às conversas e do convívio social. Religiosos cultos redigiam às vezes, em latim, normas de comportamento que servem de testemunho do padrão vigente na sociedade que se desenvolvia lentamente. Hugo de São Vitor, por exemplo, falecido em 1641, em seu De Instituitone Novitiarum, estuda entre outras questões. O judeu batizado Petrus Alphonsi tratou delas em sua obra Disciplina Clericaris, em princípios do século XII; Johannes von Garland dedicou aos costumes e, em especial, às maneiras à mesa, parte dos 662 versos latinos que, em 1241, apareceram sob o título Morale Scolarum. Além dessas normas sobre comportamento discutidas pela sociedade religiosa de fala latina, a partir do século XIII, documentos correspondentes nas várias línguas leigas – acima de tudo, no início, procedentes das cortes da nobreza guerreira. As primeiras notícias sobre as maneiras que prevaleciam na alta classe secular são, fora de dúvida as que vêm da Provença e da vizinha e aparentada Itália.
O primeiro trabalho alemão sobre a courtoisie é também de autoria de um italiano, chamado Thomasin von Zirklaria, e intitulado O Convidado Italiano (Der Wälsche Gast), traduzido por Ruckert para o alemão moderno. Thomasin von Zirclaere, também chamado Thomasîn von Zerclaere ou Tommasino Di Cerclaria, era um poeta lírico italiano do alto alemão médio. O poema épico Der Wälsche Gast é o único trabalho preservado. Outra obra de Thomasin von Zirklaria, em italiano, transmite-nos o título alemão uma forma antiga do conceito de “cortesia” (Höflichkeit). Refere-se ele a esse livro, que se perdera, como um “Buoch von der hüfscheit”, um fac-símile do manuscrito de Heidelberg. Originários dos mesmos círculos da tradição cavalaria-corte são os 50 Courtoisies de autoria de Bonvicino da Riva e o Hofzuch (Maneiras Cortesãs), atribuído a Tannhäuser. Essas normas também ocasionalmente encontradas nos grandes poemas épicos da sociedade cavalheirosa, como, por exemplo, o Roman de la Rose, do século XIV. O Book of Nature, escrito em versos ingleses provavelmente no século XV, já é um compêndio de comportamento para o jovem nobre a serviço de um grande senhor, como, resumidamente, o The Babees Book. Além disso existe, principalmente em versões dos séculos XIV e XV, mas provavelmente, em parte pelos menos, mais antiga me tema, uma série inteira de poemas chamados mnemônicos a fim de inculcar boas maneiras à mesa. Tischzuchten de variada extensão e nas mais diversas línguas. A aprendizagem de cor como meio para educar ou condicionar desempenhava um papel muito mais importante na sociedade medieval, onde os livros eram relativamente raros e caros, e esses preceitos rimados em um dos meios usados para gravar na memória da pessoa o que ela devia e não devia fazer em sociedade, e acima de tudo à mesa.
Esses Tischzuchten, ou disciplina à mesa, como trabalhos medievais sobre maneiras de autores conhecidos, não são produtos individuais no sentido moderno, registro das ideias singulares de determinada pessoa em uma sociedade extensamente individualizada. Segundo, Norbert Elias, não foi feito ainda um estudo mais minucioso dessas modificações ocorridas no comportamento medieval. Basta mencioná-las, não esquecendo que esse padrão medieval não era destituído de movimento interno e certamente não foi o princípio nem o “primeiro degrau” do processo de civilização, nem representa, como se afirmou vezes, inclusive na perspectiva materialista de Friedrich Engels que não está só, nas agruras do sujeito, o estágio de “barbarismo” ou “primitividade”, como é provável ocorrer ainda por diante. A humanidade em seus ciclos de transformação vegetal e humana percebeu as virtudes da associação de plantas aromáticas aos alimentos para lhes exaltar o sabor, contribuir para a sua conservação e permitir uma melhor e mais saudável e concupiscente assimilação por parte do corpo. A expressão sociológica “realismo mágico” é empregada desde os fins dos anos 1940 para denominar um tipo de ficção literária hispano-americana que se contrapunha ao realismo e ao naturalismo do século XIX e contra a chamada “novela da terra”, um tipo de regionalismo muito produzido e difundido nas primeiras décadas do século XX. A fase mais expressiva desse estilo literário ocorreu por volta década de 1940, com Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier e Arturo Uslar Pietri. Este último, inclusive, foi o primeiro autor a empregar a expressão “realismo mágico”, em sua obra Letras y Hombres de Venezuela (1948). Para esse notável escritor, o realismo mágico incorporou o mistério humano à realidade, que passa a ser negada em sua tentativa de sempre tender a expressar o real lógico-racional. Em primeiro lugar, talvez tenham sido os desafios característicos de uma época da história social que transformaram a cultura da América Latina em um vasto arsenal de fatos sociais surpreendentes, insólitos, brutais, incríveis, encantados; isto é, uma profusão de fantasias, maravilhas e barroquismos.
Os impasses e as façanhas de uma época permitem reler o passado e o presente. É como se um novo horizonte iluminasse de repente todo o vasto mural da história, revelando fatos e feitos que adquire outro movimento, som, cor. O romancista pode ser um cronista “fora do tempo”, narrando o imaginado e o acontecido segundo a luz que o ilumina. Nesse sentido ele pode representar um estilo de olhar na medida em que o realismo mágico parece uma superação do realismo social, crítico. Tem sido visto como um estilo diferente, novo. O sentido de fabuloso pode ser compreendido no romance de Juan Rulfo, Pedro Páramo, adaptado à cena pelo Teatro. A história passa-se numa aldeia fantasma, na cercania da fazenda da Meia-lua, num território do México oitocentista dominado por quatro gerações de Páramos. Juan Preciado vem em busca do pai, Dom Pedro, mas encontra apenas morte, de lugares algures no túmulo que nos é narrada. A obra mistura magia e realidade, mortos e vivos convivendo entre si. Pesadelos, delírios, memórias, vozes do além, os fragmentos não se distinguem, nem se separam bem dos pensamentos do leitor, tal é o poder de sugestão de Juan Rulfo que, narrados, misturam-se nos sonhos de quem os lê. Emerge da época em que ele estaria esgotado, ou revelando limitações. A fabulação como meios de expressão, abre horizontes novos à imaginação. Entre as soluções mais frequentes estão a desintegração da lógica linear de consecução e de consequência do relato, de cortes na cronologia fabular, da multiplicação e simultaneidade dos espaços práticos da ação; caracterização polissêmica dos personagens e atenuação da qualificação diferencial do herói; maior dinamismo nas relações entre o narrador e o narrativo, o relato e o discurso, através da diversidade das localizações, da auto-referencialidade e do questionamento da instância abstrata produtora da ficcionalização do real.
Muitos reconhecem que a transição histórica do realismo social ao mágico ocorre simultaneamente à redescoberta das culturas de índios e negros. São crenças, tradições, estórias, lendas e mitos que expressam outras formas de ser, outros sentidos da vida e trabalho, do tempo e espaço. Muitas guerras se fizeram pela apropriação de recursos alimentares, que de uma forma geral, são escassos regionalmente e conferem poder a quem domina a gestão desses recursos. A título de exemplo, a busca das especiarias foi um dos fatores demográficos que contribuíram para a chamada Era dos Descobrimentos. A arte do gosto da comida motivou Leonardo da Vinci, a inventar vários acessórios de cozinha. Precursor da nouvelle cuisine française, Da Vinci fundou, com outro sócio, o restaurante A Marca das Três Rãs, na cidade de Florença. A gastronomia despertou curiosas sensibilidades em músicos, como Rossini, e em escritores portugueses e estrangeiros. O culto dos prazeres da mesa chegou ao ponto de fazer com que os aficionados se juntassem em associações gastronómicas como a belga Ordre des Agathopédes em 1585, a francesa Confrérie de la Jubilation, ou o português Clube dos Makavenkos em 1884, para além de exemplos mais recentes como o Slow Food, um movimento e uma organização não governamental fundado por Carlo Petrini em 1986, tendo como objetivo promover uma maior apreciação da comida, melhorar a qualidade das refeições e uma produção que valorize o produto, o produtor e o ambiente, em reação ao Fast-food tem como símbolo, um caracol, é o nome genérico dado ao consumo de refeições servidas em tempo como ocorre com os sanduíches, pizzas e pastéis, entre outros. O primeiro tratado sobre gastronomia foi escrito por Jean Anthelme Brillat-Savarin que em 1825, publicou o estudo Fisiologia do Paladar, cujo título completo pretende difundir o abstrato sobre o gosto, tendo como escopo uma obra teórica, estruturada para gastrônomos, por um membro de várias sociedades literárias e científicas. Sua distinção considera a gastronomia uma ciência ou uma arte.
Enfim, a sátira é uma técnica
literária ou artística que ridiculariza um determinado tema relacional aos indivíduos,
organizações, estados, geralmente como forma de intervenção política ou outra,
com o objetivo de provocar ou evitar uma mudança. O adjetivo satírico refere-se
ao autor da sátira. A paródia pode estar relacionada com a sátira. A paródia
imita outra forma de arte, de uma forma especulativa exagerada, para criar um efeito
cômico, ridicularizando, geralmente, o tema e estilo da obra parodiada.
Ainda que por vezes as técnicas próprias da sátira e da paródia se sobreponham,
não são sinónimas. A sátira nem sempre é humorística - por vezes chega a ser
trágica. A paródia é, inevitavelmente de carácter cómico. A paródia é imitativa
por definição - a sátira não tem de o ser. O humor satírico tenta, muitas
vezes, obter um efeito cômico pela justaposição da sátira com a realidade. O
principal objetivo da sátira é político, social ou moral e não cómico. O
humor satírico tende, pois, para a sutileza, ironia e uso do efeito de poder cômico
do deadpan, impassibilidade do humorista, como se não percebesse o
ridículo das situações que apresenta. Nas sociedades célticas, cria-se que uma
sátira composta por um bardo tinha efeitos físicos, semelhantes a uma maldição.
Ainda podemos falar de sátiras e paródias audiovisuais, que nada mais são do
que as reproduções da sátira ou da paródia como as conhecemos através de meios
audiovisuais, como a televisão, o cinema e a internet.
A sátira e a paródia
aqui ganham elementos novos, pois passa-se a trabalhar com o jogo de imagens e
sons, sendo esses dois os principais elementos com que se irá criar o efeito
cômico ou o efeito crítica-ironia, e não mais através somente do texto e de sua
interpretação. O leitor da sátira e da paródia passa ao espectador desses
estilos que em última análise podem se manifestar em qualquer linguagem. Uma
das características da sátira antiga é a apropriação paródica dos mais diversos
gêneros literários da Antiguidade, incluindo uma heterogeneidade
estilística em que prosa e verso encontravam-se misturados no mesmo texto. O
que caracteriza a irreverência satírica é o seu caráter denunciador e
moralizador. O objetivo da sátira é atacar os males da sociedade, o que deu
origem à expressão latina: castigat ridendo moris, como “castigar os
costumes pelo riso”. Por seu caráter denunciador, a sátira é essencialmente
paródica, pois constrói-se através do rebaixamento de personalidades reais ou
fictícias, instituições e temas que, segundo as convenções clássicas, deveriam
ser tratados em estilo elevado. Ou seja: a sátira ri de assuntos e pessoas sérias,
para denunciar o que há de insensibilidade por trás da fachada “nobre”
impingida à sociedade. Portanto o riso satírico é diametralmente oposto
à idealização épica. Sendo o riso satírico em geral extremamente sarcástico, o grotesco
é um dos procedimentos favoritos do satirista, que costuma mostrar a deformação
grotesca do corpo do personagem satirizado como uma alegoria dos seus defeitos
morais.
Num restaurante, o cardápio, ementa ou menu é a lista onde constam as opções de pratos, bebidas e vinhos disponíveis para o cliente. Um menu pode ser à la carte, quando o cliente escolhe livremente entre as opções do cardápio, ou table d`hôte, quando a sequência dos pratos é predeterminada. Os itens disponíveis para o consumidor escolher podem estar agrupados em várias categorias sociais, dependendo da hora do dia ou do evento. Um cardápio de café da manhã no mundo ocidental usualmente inclui ovos, torradas e/ou frutas. Cardápios de almoço e jantar, em contrapartida, incluem itens de porções de comida e entradas. Historicamente “cardápio” origina-se da junção dos termos latinos charta, “papel”, e dapum, genitivo de dapes, “iguarias”. “Ementa” origina-se do termo latino ementa (ideia, pensamento no sentido literário acadêmico). “Menu” deriva do francês menu. Há pelo menos duas versões acerca da origem do cardápio, menu, carta, ementa, e de quando essa lista começou a ser utilizada. O primeiro cardápio documentado está no acervo público do Museu do Palácio de Versalhes, e data de 21 de junho de 1751. Foi o extraordinário menu de um Banquete oferecido pelo rei Luís XV da França à comunidade financeira. Last but not least, listava em torno de 48 pratos, sopas, carnes e sobremesas. Foi desenhado pelo artista e calígrafo Brain de Sainte-Marie (1753), cuja técnica consiste em traçar uma determinada forma de escrita de forma elegante e regular.
Por extensão de sentido, caligrafia passou a denominar a escrita em geral, a forma pessoal como cada indivíduo imprime ao escrever. A caligrafia é muitas vezes chamada a “arte da escrita bela”. Embora não documentado, teria havido um cardápio mais antigo, conforme os alemães, que se dizem seus inventores. Em abril de 1521, o duque Heinrich Brunswick-Wolfenbüttel (1564-1613) fez com que seus cozinheiros escrevessem, num pergaminho, a lista dos pratos servidos no banquete de abertura da Dieta de Worms, a qual considerou Martinho Lutero, compositor de hinos, professor e ex-frade agostiniano alemão, como fora da lei. Ipso facto, a carta é uma lista organizada de bebidas ou pratos, permitindo ao cliente uma escolha variada e diversificada, podendo arranjar uma enorme escolha de combinações. Existem vários tipos de cartas como cartas de restaurante, vinhos, bar, snack-bar etc. Ementa é um conjunto organizado de itens fixos, aos quais o cliente tem um leque de escolha muito limitado, podendo fazer um número muito baixo de combinações. Existem vários tipos de ementa. Ementa Fixa: Entrada, prato principal (um ou dois) e sobremesa. Ementa Fixa com opção: (com uma ou mais opções). Entrada ou Sopa, dois pratos principais, fruta ou doce. As ementas podem ainda incluir o serviço de queijos. Uma família é um conjunto de iguarias que têm a sua natureza ou ordem de participação na refeição. As famílias estão organizadas de uma maneira lógica e tradicional, que, no entanto, pode ser alterada consoante as necessidades ou gosto do responsável.
Bibliografia Geral Consultada.
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