Casa Espelhada – Natureza, Nudez, Originalidade, Autonomização.

 

“Tudo o que chega, chega sempre por alguma razão”. Fernando Pessoa (1888-1935)

            As motivações que ordenam os símbolos não apenas já não formam longas cadeias de razões, mas nem sequer cadeias. A explicação linear do tipo de dedução lógica ou narrativa introspectiva já não basta para o estudo das motivações simbólicas. A classificação dos grandes símbolos da imaginação em categorias motivacionais distintas apresenta, com efeito, pelo próprio fato da não linearidade e do semantismo das imagens, grandes dificuldades. Metodologicamente, se se parte dos objetos bem definidos pelos quadros da lógica dos utensílios, como faziam as clássicas “chaves dos sonhos”, segundo as estruturas antropológicas do imaginário, cai-se rapidamente, pela massificação das motivações, numa inextricável confusão. Parecem-nos mais sérias as tentativas para repartir os símbolos segundo os grandes centros de interesse de um pensamento, certamente perceptivo, mas ainda completamente impregnado de atitudes assimiladoras nas quais os acontecimentos perceptivos não passam de pretextos para os devaneios imaginários. Tais são, de fato, as classificações mais profundas de analistas das motivações do simbolismo religioso ou da imaginação de modo geral literária.   

      No prolongamento dos esquemas explicativos, arquétipos e simples símbolos modernos pode-se considerar o mito. Lembramos, todavia, que não estamos tomando este termo na concepção restrita que lhe dão os etnólogos, que fazem dele apenas o reverso representativo de um ato ritual. Entendemos por mito, “um sistema dinâmico de símbolos, arquétipos e esquemas, sistema dinâmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se na narrativa”. O mito é já um esboço de racionalização, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os símbolos se resolvem em palavras e os arquétipos em ideias. O mito explicita um esquema ou um grupo de esquemas. Do mesmo modo que o arquétipo promovia a ideia e que o símbolo engendrava o nome, podemos dizer que o mito promove a doutrina religiosa, o sistema filosófico ou, como bem observou Émile Bréhier (1868-1951), a narrativa histórica e lendária. O método de convergência evidencia o mesmo isomorfismo na constelação e no mito. Este isomorfismo dos esquemas, arquétipos e símbolos no âmbito dos sistemas míticos ou de constelações estáticas pode levar-nos a verificar a existência de protocolos normativos das representações imaginárias. Isto é, sociologicamente bem definidos e relativamente estáveis, agrupados em torno dos esquemas originais e que antropologicamente a literatura especializada refere-se como diversas formas de estruturas.

Uma parte da obra de Gaston Bachelard (1961; 1985), incluindo seus livros mais representativos sobre a tópica da intuição trabalhada como: A Poética do Espaço, A Poética do Devaneio, A Água e os Sonhos e O Ar e os Sonhos, é permeada por categorias e conceitos que fogem ao lugar comum de análise sociológica e filosófica, e, sobretudo, do debate contemporâneo da ciência institucionalizada: sonho, devaneio, poética, alquimia, tempo, imaginação. A riqueza de Bachelard consiste fundamentalmente do ponto de vista do processo de criação em trazer para sua produção intelectual um duplo projeto: o aspecto diurno da sua obra – onde se inscrevem os conceitos mais ligados à epistemologia – e o aspecto noturno – onde aparece a complementaridade dos sinais da poesia e do sonho – e posteriormente do devaneio e da ciência. Ao aproximar os dois aspectos, a sua concepção de história e filosofia demonstra que a cisão entre razão e imaginação fica bem clara se utilizarmos a via racional; se usarmos a via onírica, a razão e a imaginação se articulam, se interpenetram e se tornam complementares.

A atividade dialética surge esboçada e a partir da análise da noção de “corpúsculo”. Tendo como certo que o filósofo deve tentar compreender a novidade da linguagem e ao mesmo tempo aprender a formar noções e conceitos completamente novos para resistir aos conhecimentos comuns e à memória cultural, Bachelard, tentando precisar a noção de “corpúsculo”, rememora uma sequência de teses: o corpúsculo não é um pequeno corpo. Não é fragmento de substância. O corpúsculo não tem dimensões absolutas definidas. Só existe nos limites do espaço em que atua.  Correlativamente, se o corpúsculo não tem dimensões definidas, não tem, portanto, forma reconhecida. Melhor dizendo, o elemento não tem geometria. E, ipso facto, não se lhe pode atribuir um lugar muito preciso em virtude do princípio da indeterminação na Física de Werner Heisenberg, a sua localização é submetida a tais restrições que a função de existência situada não tem mais valor absoluto. Em várias circunstâncias, a microfísica põe como um verdadeiro princípio a perda da individualidade do corpúsculo. Enfim, uma última tese que contradiz o axioma fundamental do chamado atomismo filosófico.

Complementarmente com as suas reflexões acerca da imaginação criadora e da poética, Gaston Bachelard infere metodologicamente que os corpúsculos, não sendo dados dos sentidos, “nem de perto nem de longe”, também não são dados escondidos. No entanto, apenas é possível conhecê-los, descobrindo-os, ou melhor, inventando-os, porque eles são a prova de que algo está no limite da invenção e da descoberta. Admirável é, então, a referência que faz à noção de intuição trabalhada. Em Études, no ensaio “Idealismo discursivo” ele sublinha que tem alguma confiança na intuição para descrever positivamente o seu ser íntimo. Diz mesmo que o fato de exercermos uma preparação discursiva dá à intuição uma nova jeunnesse. De maneira que aconselha a fecharmos os olhos como uma forma de nos prepararmos para termos uma visão do nosso ser. A intuição será a via refletida de renunciar aos acidentes na história e significa um recurso metafísico de compreensão “de si”. Interessa, então, a intuição trabalhada e não a intuição imediata, a intuição que permite uma espécie de “repouso”, mesmo sabendo que na ciência, esse “repouso” na intuição pode ser “quebrado” por uma nova necessidade de rigor metafísico e pela necessidade de encadear mais forte as teorias sociais.

Esta valorização da intuição intelectual em detrimento da intuição sensível torna-se nítida quando sustenta que o realismo das primeiras intuições deve pôr-se entre parêntesis, uma vez que a apreensão do real científico não se satisfaz com imagens primeiras. As imagens podem ser então, “boas” e “más”, indispensáveis e perigosas, dependendo da moderação no seu uso e da instância da redução em que as imagens devem permanecer quando as queremos usar para descrever um mundo que não se vê, ou fenômenos que não aparecem. Na ciência é preciso ir das imagens às ideias e este caminho é de análise, de discussão e de ordenação. Com certeza, também de polêmica, uma razão polêmica pode pensar-se como uma razão que tanto sabe afirmar, em reação às negações oficiais antecedentes, como negar afirmações anteriores a partir dos valores da verificação e da descoberta; uma razão polêmica critica e introduz “nãos” que passam a desempenhar um papel pedagógico decisivo na produção de conhecimento por darem a compreender que na interpretação de Gaston Bachelard toda a afirmação não é sinônimo de conhecimento positivo e que aquilo que é dado como verdadeiro aparece, muitas vezes, sob um fundo de erros e de ignorâncias tomadas como antecedentes. O espírito científico exigindo aproximações sucessivas da experiência deve afastar-se daquelas teses cartesianas da razão. Então, com o novo espírito científico, sabe-se que todo o problema da intuição se encontra subvertido, trabalhado.

Os povos que disputaram a primazia da invenção do vidro foram os egípcios e os fenícios. Os primeiros eram qualificados, usando ferramentas simples, mas eficazes e instrumentos de observação, podendo os arquitetos egípcios construir grandes estruturas líticas com exatidão e precisão. Os fenícios tiveram como principais legados a criação do alfabeto e a navegação. Segundo a Enciclopédia Trópico (1957) organizada por Giuseppe Maltese os fenícios narram que ao voltarem à pátria, do Egito, pararam às margens do Rio Belus, e pousaram sacos que traziam às costas, que estavam cheios de natrão, o carbonato de sódio natural, que eles usavam para tingir lã. Acenderam o fogo com lenha, e empregaram os pedaços mais grossos de natrão para neles apoiar os vasos onde deviam cozer animais. Comeram e deitaram-se, adormeceram e deixaram o fogo aceso. Quando acordaram, em lugar das pedras de natrão encontraram blocos brilhantes e transparentes, que pareciam enormes pedras preciosas. Um deles, o sábio Zélü, chefe da caravana, percebeu que sob os blocos de natrão, a areia também desaparecera. Os fogos foram reacesos, e durante uma tarde, uma esteira de liquido rubro e fumegante escorreu das cinzas. Antes que a areia incandescente se solidificasse, Zelu plasmou, com uma faca aquele líquido e com ele formou “uma empola tão maravilhosa que arrancou gritos de espanto dos mercadores fenícios”. 

O centro industrial especializado originou-se como um esporo, escapando da cidade medieval corporativa, quer pela natureza da indústria – mineração ou fabricação de vidro – quer pelas práticas monopolísticas das guildas, que impediam o aparecimento ali de um novo ofício como a tecelagem mecânica. Mas, pelo século XVI, também a indústria manual se propagava pelo campo, particularmente na Inglaterra, a fim de tirar partido do trabalho barato e não protegido em casas particulares. Aquela prática chegara tão longe que, em 1554, aprovou-se uma lei para remediar a decadência das cidades corporativas, proibindo quem quer que vivesse no campo vender seu trabalho a varejo, exceto nas feiras. No século XVII, antes mesmo da mecanização da fiação e tecelagem, as indústrias têxteis inglesas achavam-se dispersas no Shropshire e Worcestershire, com empregados e empregadores espalhados todos em aldeias e cidades que possuíam mercado. Não ocorreu apenas escaparem suas indústrias das regulamentações urbanas: escaparam das dispendiosas taxas de iniciação e pagamentos caritativos das guildas. Sem salários costumeiros, sem segurança social, o trabalhador, como mostrou Adam Smith, vivia, sob a disciplina da fome, sempre temeroso de perder seu emprego.

O aumento do emprego da energia hidráulica na produção provocou a fuga para as regiões altas, onde pequenos cursos d`água rápidos ou rios encachoeirados proporcionavam fontes de energia. Por isso, a indústria têxtil tendia a se propagas pelos vales de Yorkshire, ou, mais tarde, ao longo do Connecticutt e do Merrimac, na Nova Inglaterra; e como o número de sítios favoráveis, em cada trecho isolado, era usualmente limitado, fábricas relativamente grandes, com pavilhões de quatro ou cinco pavimentos, surgiram ao lado da própria mecanização. Uma combinação de terras rurais baratas, uma população dócil, disciplinada pela fome, e uma fonte suficiente de continuada energia, preenchia as necessidades das novas indústrias. Passaram-se, porém, quase dois séculos inteiros, do século XVII, antes que todos os agentes de aglomeração estivessem igualmente desenvolvidos. Antes disso, as vantagens comerciais da cidade corporativa contrabalançavam as vantagens industriais da energia barata e da barata mão-de-obra fornecida pela aldeia fabril. Até o século XIX, a indústria permaneceu descentralizada em pequenas oficinas, dimensionada pela agricultura: comunidades como Sudbury e cidades do interior como Worcester, na Inglaterra. Em termos humanos, algumas das piores características do sistema fabril (cf. Mumford, 1998), concorriam para as longas jornadas de trabalho, o trabalho monótono, os salários baixos, o mau uso sistemático do trabalho infantil, tinham sido implantadas, com a organização eotécnica descentralizada da produção fabril.

Mas a energia hidráulica e o transporte em canais poucos danos causava à paisagem; e a mineração e fundição, enquanto permaneceram pequenas em escala e dispersas, produziam cicatrizes que eram facilmente curáveis. Era a mudança de escala, o aglomeramento irrestrito de populações e indústrias, que produziam alguns dos mais horrendos efeitos urbanos.  Se a fábrica movida a vapor, a produzir para o mercado mundial, foi o primeiro fator com tendência para aumentar a área de congestionamento urbano, o novo sistema de transportes ferroviários, a partir de 1830, estimulou-a largamente. A energia estava concentrada nos campos carboníferos. Onde era possível minerar o carvão, concentrá-lo em armazéns ou obtê-lo a baixo preço, por meios baratos de transporte, a indústria podia produzir regularmente o ano inteiro, se interrupções devidas à falta cíclica de energia. Num sistema de negócios baseado em contratos em pagamentos a termo, essa regularidade era altamente importante. O carvão e o ferro exerceram impulso gravitacional sobre muitas indústrias subsidiárias e acessórias: primeiro por meio do canal e, depois e 1830, através das estradas de ferro. A ligação direta com as zonas de mineração era condição primacial de concentração urbana: até hoje, a principal mercadoria conduzida pelas estradas de ferro é o carvão destinado ao aquecimento e à produção de energia. As estradas de terra, a energia obtida pelos moinhos, a tração animal do sistema de transportes eotécnico, tinham favorecido a dispersão da população da região. Havia muitos pontos que ofereciam iguais vantagens. 

O vidro estava descoberto. A composição do vidro, basicamente, é formada por areia, carbonato de sódio (barrilha), calcário, óxido de minerais (como óxido de ferro), dentre outros. Mais ou menos 70% da composição do vidro é constituída por uma areia bem fina, mais fina que a areia das praias. É desta areia que vem a sílica, uma mistura de silício e oxigênio que é chamada quimicamente de dióxido de silício. A barrilha é a substância que fornece ou conduz o sódio para o vidro. É a segunda matéria prima mais importante na composição do vidro. O nome químico da barrilha é representado pelo carbonato de sódio. O carbonato de sódio era tradicionalmente produzido na Europa através da sua extração a partir das cinzas de várias plantas. Até meados do século XVIII, quando o desmatamento tornou este método inviável, o que levou à necessidade da sua importação de diversos países. Dadas estas circunstâncias, em 1783, o Rei Luís XVI da França, junto a Academia Francesa de Ciências ofereceu um prêmio de 2400 libras para aquele que desenvolvesse um método de produção de carbonato de Sódio a partir do sal marinho. Assim, em 1791, Nicolas Leblanc patenteou uma solução e deu início a construção da planta industrial em Saint-Denis, com produção de 320 toneladas ano. Com a revolução francesa, esta foi estatizada e os trabalhos de Leblanc foram transformados em domínio público. 

A principal função na fabricação do vidro é baixar o ponto de fusão do silício, ou seja, fazer o silício ficar “mais fácil de derreter”. A terceira matéria prima mais importante para o vidro é o calcário. É do calcário que vai ser tirado o cálcio. Do calcário é aproveitado o óxido de cálcio, essencial na fabricação de vidros. A placa de vidro é feita da mistura dessas matérias primas com um pouco de água. No processo de reciclagem do vidro, também se acrescenta restos de vidro quebrado nessa mescla, pelo bem-estar do meio ambiente e também para baixar o ponto de fusão. Dentre as principais vantagens do vidro está o fato social dele ser 100% reciclável. Ou seja, do ponto de vista tecnológico ele pode ser usado e utilizado como matéria-prima na fabricação de novos vidros, infinitas vezes sem perda de qualidade ou pureza do produto. Ao serem misturados e encaminhados a fornos com temperaturas exorbitantes, tudo será derretido. A fusão do calor transformará ingredientes sólidos em um vidro transparente. Em um fluxo contínuo, os materiais misturados são encaminhados para uma fornalha. A temperatura dentro da fornalha é de 1.500º C e elas podem abrigar centenas e centenas de quilos de vidro derretido de uma só vez. 

No calor extremamente elevado, os materiais da mistura começam a se fundir, ganhando a aparência de uma massa líquida e brilhante. Essa massa líquida e brilhante, bem parecida com uma gosma, ou um caramelo, é o que intriga os cientistas. Essa forma molecular atípica, que não é sólida nem líquida, é o que mantém aberta uma discussão científica que sobrevive há muitos e muitos anos. O que acontece é que o vidro tem tanto as qualidades de um elemento sólido quanto as qualidades de um elemento líquido. Entretanto, ele não se encaixa plenamente na definição de nenhum desses dois estados de matéria. É um fenômeno reconhecido como estado amorfo, sem forma. Contudo, para chegar ao formato final acontecem diversos processos industriais e químicos. Além disso, estima-se haver uma porcentagem de magnésio, alumina e potássio na composição. No geral, a proporção é composta de 72% de areia, 14% de sódio, 9% de cálcio e 4% de magnésio. Inclui-se a alumina e o potássio em casos específicos. O vidro tem funções, enquanto recipiente, ou superfície em construções. O material também é 100% recicláveis, porque sua composição envolve produtos de fácil reaproveitamento.

Esta é uma das versões que relatam que o vidro surgiu pelo menos 4.000 anos a. C. Julga-se, entretanto, que os egípcios começaram a “soprar o vidro” em torno de 1.400 a.C., dedicando-se, acima de tudo a produção de pequenos objetos artísticos e decorativos, muitas vezes confundidos com belas pedras preciosas. Sua decomposição é de 4000 anos. O vidro soprado é uma técnica usada para moldar o vidro, dando-lhe a forma que queremos e, assim, criar o artigo de vidro. Esta técnica consiste em soprar o vidro fundido numa bolha, por meio de um tubo de sopro (cana). A cada 1000 kg de vidro leva-se 1300 kg de areia. Vidraria de laboratório refere-se a grande variedade de equipamentos de laboratório que são fabricados de vidro. Em geral é utilizada em análises e experimentos científicos, principalmente nas áreas de química e biologia. Atualmente alguns equipamentos estão sendo fabricados com plástico, por razões econômicas, mas o vidro é utilizado devido a sua transparência, resistência ao calor e por ser praticamente um material inerte. Muitas peças de vidraria são produzidas em vidro borossilicato, por agregar à peça, a resistência ao choque térmico e melhorar a resistência mecânica e aos químicos. Em algumas aplicações, como exemplo no armazenamento de produtos, é utilizado o vidro escurecido para minimizar os efeitos da exposição de conteúdo à luz.  Foi só no século XVIII que se estabeleceu em Portugal a indústria vidreira, na Marinha Grande e ainda existente. 

Anteriormente, há notícia etnográfica, desde o século XV, da existência de alguns produtores artesanais de vidro. É noticiado e reconhecido o labor do vidreiro Guilherme, que trabalhou no Mosteiro da Batalha (cf. Azevedo, 2021). O vidro era obtido através da incineração de produtos naturais com carbonato de sódio (erva-maçaroca). Houve diversos fornos para a produção vidreira em Portugal, mas a passagem da produção artesanal, muito limitada, para a produção industrial certamente foi muito lenta. Uma fábrica existente em Coina veio a ser transferida para a Marinha Grande, em consequência da falta de combustível. Estava-se no reinado de D. João V (1689-1750) monarca português, vigésimo quarto rei de Portugal, o seu reinado, que durou de 1707 até à sua morte em 1750, foi um dos mais longos da história política portuguesa. A proximidade do Pinhal de Leiria, teria aconselhado a transferência da antiga Real Fábrica de Coina. Depois, o Marquês de Pombal (cf. Oliveira, 2022) concedeu um subsídio para o reapetrechamento desta fábrica vidreira na Marinha Grande. Em 1748 estabeleceu-se na Marinha Grande John Beare, dedicando-se ali à indústria vidreira. A abundância de matérias primas e de carburante aconselhavam o fomento dessa indústria na região. Em 1769 Guilherme Stephens beneficiou do Marquês de Pombal e estabeleceu-se na localidade: subsídios, aproveitamento das lenhas do pinhal do Rei, isenções, etc. A Real Fábrica de Vidros da Marinha Grande desenvolveu-se a ponto de Portugal, seguir à Inglaterra, o primeiro país a fabricar o cristal.

Fernando Pessoa é reconhecido o mais universal poeta português. Por ter sido educado na África do Sul, numa escola católica irlandesa de Durban, chegou a ter maior familiaridade com o idioma inglês, do que com o português, ao escrever os seus primeiros poemas nesse idioma. O notável escritor e crítico literário Harold Bloom (1995) considerou Fernando Pessoa “Whitman renascido”, e o incluiu no seu cânone entre os 26 melhores escritores da civilização ocidental, não apenas da literatura portuguesa, mas também da inglesa. Das quatro obras que publicou em vida, três são na língua inglesa e apenas uma em língua portuguesa, intitulada Mensagem. Pessoa traduziu várias obras em inglês exempli gratia, de Shakespeare e Edgar Allan Poe para o português, e obras portuguesas de Antônio Botto e Almada Negreiros para o inglês e francês. Enquanto poeta, escreveu sob diversas personalidades – a que ele próprio chamou heterônimos, como Ricardo Reis, Álvaro de Campos e Alberto Caeiro, sendo estes últimos objeto da maior parte dos estudos sobre a sua vida e obra. Robert Hass, poeta norte-americano, diz: “outros modernistas como Yeats, Pound, Eliot inventaram máscaras pelas quais falavam ocasionalmente. Pessoa inventava poetas inteiros”. Buscou também inspirações nas obras dos poetas William Wordsworth, James Joyce e Walt Whitman, para sermos breves.

Na Inglaterra Isabelina, segundo Bloom (1995), os atores sociais tinham um estatuto semelhante ao dos mendigos e de gente da mesma condição social, o que sem dúvida desgostava Shakespeare, que trabalhava afincadamente para poder regressar a Stratford como um cavalheiro. Com exceção deste desejo, não sabemos quase nada historicamente acerca da visão social de William Shakespeare (1564-1616) a não ser aquilo que podemos depreender das peças, nas quais a informação é ambígua. Enquanto ator-dramaturgo, Shakespeare dependia necessariamente do patrocínio e da “proteção” de aristocratas, e as suas ideias políticas, se por acaso, em termos práticos, ele teve algumas, foram apropriadas para servirem de pináculo da longa Idade Aristocrática, no sentido de Giambattista Vico (1668-1744), hic et nunc de passagem pelo Renascimento e pelo Iluminismo. As ideias políticas dos jovens Wordsworth e William Blake são as da Revolução Francesa, e anunciam a chegada da idade seguinte, a Democrática, a qual tem a sua apoteose em Walt Whitman e no cânone da sociedade americana e encontra a sua expressão final com Leon Tolstói e Henrik Ibsen. Das origens da arte de Shakespeare é-nos dado como postulado fundamental um sentido aristocrático da cultura, embora Shakespeare transcenda esse sentido, tal como faz com tudo o resto ao seu redor. 

Este foi também o período histórico durante o qual o teatro elisabetano cresceu e Shakespeare, entre outros, escreveu peças que rompiam com o estilo a que a Inglaterra estava acostumada. Foi um período de expansão e da exploração no exterior, enquanto no interior a Reforma Protestante era estabelecida e defendida contra as forças católicas do continente. O símbolo da Britânia, uma personificação feminina da Grã-Bretanha, foi usado pela primeira vez em 1572, e muitas vezes depois, para marcar a era elisabetana como um renascimento que inspirou o orgulho nacional através de ideais clássicos, expansão internacional e triunfo naval sobre o Império Espanhol, na época, um reino rival muito odiado pelos ingleses. Em termos de todo o século, o historiador John Guy (1988) argumenta que “a Inglaterra era economicamente mais saudável, mais expansiva e mais otimista sob os Tudors do que em qualquer época em mil anos”. O período é assim tão considerado em parte pelo contraste com os períodos anterior e posterior. Foi um breve período de paz nas batalhas entre protestantes e católicos, e as batalhas entre o parlamento e a monarquia que engolfaram o século XVII. As divisões entre o catolicismo e protestantismo foram definidas momentos pelo “estabelecimento religioso Elisabetano” e o parlamento ainda não era forte o suficiente para desafiar o absolutismo real.

A Inglaterra também estava bem se comparada às outras nações europeias. O Renascimento italiano acabou sob o peso da dominação estrangeira na Península Itálica. A França estava envolvida em suas próprias batalhas religiosas que só terminariam em 1598 com o Edito de Nantes. Em parte, por causa disto, mas também porque os ingleses tinham sido expulsos de seus últimos territórios no continente, os conflitos seculares entre França e Inglaterra foram suspensos e durante o período elisabetano. O único grande rival era a Espanha, a quem os ingleses enfrentaram tanto na Europa, quanto na América. A Inglaterra perdeu algumas batalhas notáveis para a Espanha, mas venceu a mais importante quando a Armada Espanhola foi derrotada. A Grã-Bretanha nesse período teve um governo centralizado, bem organizado e eficaz, na maior parte um resultado das reformas de Henrique VII e Henrique VIII. Economicamente o país começou a beneficiar extremamente da nova era de comércio transatlântico. Os historiadores e os biógrafos modernos da Europa pós-imperial tendem a ter uma visão bem mais racional e imparcial do período de Tudor. A Inglaterra não foi particularmente bem-sucedida no âmbito militar durante esse período. O bem-estar econômico do país também foi questionado.  

Shakespeare e Dante estão no centro do Cânone porque são superiores a todos os outros escritores ocidentais em acuidade cognitiva, energia linguística e poder de invenção. Pode acontecer que estes três dons naturais se reúnam numa paixão ontológica que seja uma propensão para o júbilo, ou para aquilo que Blake queria dizer com o seguinte Provérbio do Inferno: “A exuberância é beleza”. As energias sociais existem em todas as épocas, mas não conseguem compor peças, poemas e narrativas. O poder de criar é um dom individual, é grandemente encorajado por contextos específicos, por vagas nacionais que ainda estudamos só em segmentos, pois a unidade de uma grande época é geralmente uma ilusão. Será que William Shakespeare foi um acidente? Será que a imaginação literária e as modalidades que lhe dão corpo são entidades tão sinuosas quanto a manifestação de um Mozart? Shakespeare não é um daqueles poetas que não precisam de passar por uma evolução, ou que parecem completamente formados desde o início, como acontece com aquela rara mão-cheia que inclui Marlowe, Blake, Rimbaud e Crane. Estes poetas até mesmo dificilmente parecem desabrochar: Tamburlaine, Poetical Sketches, Iluminações, White Building são obras já consideradas da extremidade. Mas o Shakespeare das primeiras peças históricas e comédias burlescas, bem como o de Titus Andronicus, uma tragédia de William Shakespeare e George Peele. Tem sido considerada a mais sangrenta de todas, em que Tito Andrônico, um poderoso general da Roma Antiga, volta triunfante da guerra contra os godos e que, literariamente se acredita ter sido escrita entre 1584 e início dos anos 1590, é só remotamente profético do autor de Hamlet, Otelo, O Rei Lear e Macbeth, esta, entretanto, a tragédia shakespeareana mais curta.

            O termo “arquitetura orgânica” foi criado por Frank Lloyd Wright (1867-1959), arquiteto responsável pelos projetos da casa Fallingwater (“A casa da Cascata”) e do Museu Solomon R. Guggenheim em Nova York. A ideia orgânica se refere não só para a relação literal das construções e o entorno natural, mas em como o próprio design construtivo é desenvolvido para ela funcionar como “organismo em sua totalidade”. Essa arquitetura é ampla e possui um alinhamento entre a natureza e a filosofia humanista, que em termos arquitetônicos transformam-se em mais adaptáveis e agradáveis para o humano, trazendo um aspecto menos rígido. A obra passa a ser considerada um organismo vivo, com elementos que respeitam a natureza e aprimoram características básicas, aproximando a arquitetura de atividades sociais comuns e diárias. A arquitetura orgânica, arquitetura organicista, ou organicismo, representou uma escola da arquitetura moderna influenciada pelas ideias do arquiteto norte-americano, Frank Lloyd Wright. Sua ideologia promove a harmonia entre a habitação e a natureza. Ideologia é um termo que possui diferentes significados e duas concepções essenciais: a neutra e a crítica.

Encravada entre as rochas alaranjadas do deserto de Joshua Tree, na Califórnia, a “casa espelhada” reflete a paisagem árida. No interior, toda a comodidade de uma luxuosa residência moderna. A ideia de Chris Hanley nasceu, curiosamente, da obsessão de Andy Warhol, que lhe costumava dizer, nos tempos em que ambos frequentavam a cena artística de Nova Iorque, que “a melhor arte é a terra, é ter a terra e não a arruinar”. Chris Hanley é um produtor de cinema norte-americano reconhecido por produzir filmes independentes como Buffalo ´66 (1998), The Virgin Suicides (1999), American Psycho (2000), Spun (2002), Spring Breakers (2012) e London Fields (2018). Fato social que várias décadas depois, quando Hanley descobriu o terreno no Parque Nacional de Joshua Tree, decidiu adquiri-lo. - “Foi a melhor arte que alguma vez comprei”, contou ao Thrillist, fundado em 2004 por Ben Lerer, filho do executivo de mídia Kenneth Lerer; e Adam Rich, seu amigo da faculdade. Eles se formaram na Universidade da Pensilvânia em 2003 e se mudaram para Nova York. A construção da Casa Invisível arrancou enquanto um empreendimento em 2010 com a instalação inicial da estrutura metálica, a qual previam que poderia ter utilidade de uso, segundo a definição marxista, como escritório num qualquer estúdio de cinema, “mas convertido numa casa”. Para Hanley, esteticamente a Casa Invisível é uma “espécie de arranha-céus ao contrário”. Neste sentido afirma: - “Tive esta ideia ao ver os monolíticos arranha-céus da Avenida das Américas e da 5ª Avenida.

A Fifth Avenue ou 5th Avenue é uma avenida extremamente movimentada de Manhattan, em Nova Iorque, nos Estados Unidos da América. Vai desde a rua Norte da praça Washington Square Park/Waverly Place (6th Street) em Midtown até a 143rd Street/Harlen River Drive, Harlem e devido às propriedades caras de particulares e mansões históricas que possui em toda a sua extensão, é um símbolo de riqueza de Nova Iorque. É uma das melhores ruas para fazer compras no mundo, e também uma das mais caras ruas do mundo. Foi fundada por Joseph Winston Herbert Hopkins, e é a avenida que separa as ruas do leste e do oeste de Manhattan, bem como o ponto número zero para os números das ruas que aumentam em ambas as direções quando se afasta da Fifth Avenue. É uma avenida de um sentido e alvo do trânsito da Downtown de Manhattan. É referida algumas vezes como a Fashion Ave (Avenida da Moda), embora a verdadeira Fashion Ave seja na prática a 7th Avenue. Estende-se desde o lado norte do Washington Square Park, atravessando a Midtown, o Upper East Side e o Harlem.

Até ao início da década de 1960, a Fifth Avenue suportava tráfego de automóveis em ambos os sentidos, mas atualmente apenas tem dois sentidos a norte da 135th Street. Originalmente uma rua mais curta, grande parte da Fifth Avenue a sul do Central Park foi alargada em 1908 para suportar o tráfego cada vez maior. Os blocos de Midtown, agora comercialmente famosos, eram um local residencial até à mudança do século XX. A Fifth Avenue representa o cenário central no romance The Age of Innocence (“A Idade da Inocência”) escrito em 1920 por Edith Wharton, que descreve a elite social de Nova Iorque da época da década de 1870 e fornece um contexto histórico da 5th Avenue e das famílias aristocratas de Nova Iorque. Depois de se naturalizar nos Estados Unidos da América, Nikola Tesla (1856-1943) instalou o seu laboratório na Fifth Avenue 35 Sul em 1891. Locais e edifícios famosos estão situados ao longo da Fifth Avenue, desde Midtown até ao Upper East Side. Em Midtown encontra-se o Empire State Building, a Biblioteca Pública de Nova Iorque, o Rockefeller Center e a Catedral de St. Patrick.

O troço da Fifth Avenue da década de 1980 e da década de 1990 (da Rua 82 à Rua 105) tem uma quantidade suficiente de museus para ter adquirido a alcunha de Museum Mile (Troço de Museus), e inclui museus como o Metropolitan Museum of Art e o Museu Solomon R. Guggenheim. Essa área era reconhecida no começo do século XX como a Millionaire’s Row (“Linha dos Milionários”) depois de os nova iorquinos mais ricos construírem lá as suas mansões com vista para o Central Park. Entre a 60th Street e a 34th Street, a Fifth Avenue é uma zona de compras popular, com várias lojas de luxo. Entre a 58th Street e a 59th street, este encontra-se o cubo de vidro da Apple Inc. que serve de entrada para a loja principal da Apple completamente subterrânea. A 5th Avenue é também um caminho tradicional por onde costumam passar muitas procissões em Nova Iorque. Assim, é fechada ao trânsito em muitos domingos quando está calor. É possível andar de bicicleta na Fifth Avenue em segurança desde a 23rd Street até ao extraordinário Central Park, ou de forma “mais arriscada” correndo por entre o trânsito de Midtown.

Quando Chris Hanley desenhou o retângulo horizontal com vidro de arranha-céus, afirma – “fui influenciado por essas memórias dos monolitos refletivos que vi na minha infância”. Planejada e criada num enorme terreno privado de 36 hectares em 2020, a Casa Invisível tem uma ou habitat de 510 m² e aproximadamente de 60 metros de comprimento. No interior, uma gigantesca e bela piscina de 30 metros de comprimento. A construção assentou toda numa estrutura de aço, depois comportando-se toda coberta com vidro temperado normalmente como são usados em prédios arranha-céus. Quem está no interior, consegue observar toda a propriedade do exterior, apenas uma estrutura que reflete extraordinariamente a paisagem. Não parece, mas em seu interior existem três quartos e quatro casas de banho, que deixam mais do que espaço para as zonas comuns criadas ao redor da piscina: sala de jantar, área de relaxamento, muitos sofás, cadeirões e espaço. Apesar de ter surgido nos Estados Unidos da América, a ideologia do ponto de vista persuasivo se desenvolveu no mundo, com destaque ao arquiteto europeu Hugo Alvar Henrik Aalto (1898-1976) de origem finlandesa, cuja obra é considerada exemplar da vertente orgânica da arquitetura moderna da primeira metade do século XX.

Alvar Aalto também se notabilizou como designer, comparativamente em áreas como o projeto de mobília, tecidos, cristais, entre outros. Aalto foi um dos pioneiros considerado mais influentes arquitetos do movimento moderno escandinavo, tendo sido membro do Congrès Internationaux d`Architecture Moderne (CIAM). Alguns dos trabalhos de maior relevância foram o consagrado Auditório Finlândia, e o campus da Universidade de Tecnologia de Helsínquia, ambos em Finlândia. No campo abstrato do design, tornaram-se célebres os projetos de cadeiras que são baseados na exploração das possibilidades de corte e tratamento industrial da madeira. Além disso, pode-se citar os cristais que desenhou, como o reconhecido Vaso Aalto (1936), também chamado como Vaso Savoy. Alvar Aalto estudou arquitetura no Instituto Politécnico Finlandês na cidade de Helsinque, formando-se em arquitetura em 1921. Profissionalmente de 1923 a 1927 trabalhou em um escritório próprio com Aino Marsio (1898-1949), com quem se casou em 1925. De 1927 a 1933, trabalhou com Erik Bryggman (1891-1955), outro importante arquiteto finlandês, também formado pelo Instituto Politécnico Finlandês. Em 1932 começou como designer, fundando com a esposa Aino Aalto, a Artek Ltda em 1935 para a construção e distribuição de móveis. O vaso foi concebido em 1936, para entrar num concurso de criações para a fábrica vidreira Karhula-Iittala, detida pela Ahlström.

A criação foi inspirada no vestido de uma mulher sami. Chamada Eskimåkvinnans skinnbyxa (“as calças de pele da esquimó”), a criação consistia de uma série de desenhos a lápis de cor em cartão e em papel. Alvar Aalto produziu os protótipos iniciais “soprando o vidro” através de uma composição de paus de madeira espetados no chão, deixando o vidro mole passar apenas por alguns dos lados, criando assim uma linha ondulada. A produção inicial do vaso não era isenta de problemas e uma ideia original de usar moldes feitos de folhas finas de aço teve que ser abandonada. O vaso acabou produzido pela fábrica vidreira com molde de madeira queimado lentamente. Veio a ser exibido na Feira Mundial de 1937, em Paris (cf. Benjamin, 2007), mas com uma altura de 140 mm. Alvar Aalto nunca recebeu qualquer dinheiro pelo vaso, uma vez que os direitos da criação pertenciam à fábrica que levara a cabo o concurso. O vaso já foi fabricado em quase todo o espectro de cores. A sua simplicidade continua a torná-lo popular no século XXI. Continuam a ser fabricadas versões menores na fábrica vidreira hoje designada apenas como Iittala, situada na Finlândia. A cidade de Iittala, distando 125 km ao norte de Helsinque, tem uma tradição no design em vidro que remonta aos anos de 1881.

Como marca social, a Iittala comemora 140 anos de criatividade. São também fabricadas, entre outras peças menores, versões de cinzeiros, suportes para velas e taças decorativas, consagrando as formas fluidas orgânicas que caracterizam o vaso como temos apresentado. Aino Maria Marsio-Aalto, nascida Aino Maria Mandelin (1894-1949) foi uma designer e arquiteta finlandesa. Aino Maria formou-se em 1913 na Escola Finlandesa de Garotas (Helsingin Suomalainen Tyttökoulu), iniciando os seus estudos em Arquitetura no mesmo ano no Instituto de Tecnologia de Helsinque, tendo recebido o diploma de Arquitetura no ano de 1920. No mesmo ano ela começou a trabalhar para o arquiteto Oiva Kallio (1884-1964) na capital finlandesa. Formou-se em arquitetura pelo Instituto Politécnico em 1904, depois fez viagens de estudo a outros países nórdicos e à Europa Central. Antes de fundar seu escritório de arquitetura em 1912, já havia projetado a Igreja de Karkku, cuja construção foi concluída em 1913. Kallio também colaborou com seu irmão o arquiteto Kauno Kallio (1877-1966). Juntos, eles participaram de inúmeros concursos de arquitetura e projetaram, entre outras coisas, uma ala da usina de Imatra. Imatra é uma cidade da Finlândia, localizada no leste do país. Fundada em 1948, em torno de três assentamentos industriais próximos à fronteira com a Rússia, Imatra desenvolveu subitamente. Imatrankoski, “corredeiras de Imatra” são corredeiras no Rio Vuoksi em Imatra, na Finlândia. Imatrankoski é também um dos patrimônios naturais da Finlândia.

Desde 1929, as corredeiras estão bloqueadas por barragem quando a hidrelétrica de Imatra entrou em funcionamento. Em nossos dias, a barragem é aberta diariamente entre junho e agosto e também nos dias religiosos de Natal e Ano Novo. No decurso dos últimos 50 anos, este grupo amorfo de assentamentos cresceu em uma cidade industrial moderna dominada pelo lago Saimaa, o Rio Vuoksi e localidades fronteiriças. Imatra obteve a carta municipal em 1971. Do outro lado da fronteira, a 7 km de distância do centro de Imatra, está situada a cidade russa de Svetogorsk. São Petersburgo está situado a 210 km a sudeste. Helsínquia, capital do país, situa-se a 230 km do município e Lappeenranta, a cidade finlandesa mais próxima de Imatra está a 37 km de distância. Imatra pertence à província da Finlândia Meridional, na região da Carélia do Sul. O Art Nouveau e o Castelo Jugend, atualmente reconhecido como Imatran Valtionhotelli, foi construído perto das Corredeiras de Imatra em 1903 como “um hotel para turistas da capital imperial de São Petersburgo”. A cidade tem uma população de 28 540 habitantes segundo censo de 2010, e abrange área de 191,25 km², dos quais 36,29 km² é constituído por água. A densidade populacional é de 184,2 hab./km². Em 1923 Aino Maria seguiu para Jyväskylä, para trabalhar com Gunnar Achilles Hermansson Wahlroos (1890-1943), mas logo trocou de emprego e foi trabalhar com o arquiteto Alvar Aalto, com quem se casou em 1924. O prefeito de Imatra é Pertti Lintunen. Ocupou o cargo de gerente da cidade de 1º de julho de 2006 a 2017. Antes disso, foi gerente de filial do Departamento de Educação da cidade e município de Kotka do sudeste da Finlândia, situada na região de Kymenlaakso por 15 anos. Pertti Lintunen atuou como presidente da Associação Finlândia-Rússia no período de 9 de junho de 2019 a 26 de setembro de 2020.  

É a capital da região da Finlândia Central. Está situada no centro-sul da Finlândia e localizada na margem norte do lago Päijänne, a aproximadamente 140 km de Tampere e 270 km de Helsinki. Com 143. 420 habitantes (2020) é a nona maior cidade do país e a maior da região da Finlândia Central. A região metropolitana de Jyväskylä possui cerca de 147. 000 habitantes (2005). Por vezes chamada a Atenas da Finlândia, tem como lema “cidade das ciências e das artes”. Dos vários institutos de formação na cidade, a Universidade de Jyväskylä é a mais importante. As faculdades da Universidade concedem doutorados honorários as pessoas consideradas com trabalhos meritórios em benefício da sociedade ou da ciência. Um grande número de mestres e doutores também é esperado para participar da cerimônia de outorga. – Nossos novos doutores honorários representam magnificamente tanto a pesquisa internacional de alto nível quanto figuras significativas importantes para nossa universidade e sociedade, diz o reitor Keijo Hämäläinen. O Ato de Conferencia e a procissão de outorga serão realizados no sábado, 20 de maio. A procissão prossegue do Edifício Principal da Universidade de Jyväskylä até a Igreja da Cidade de Jyväskylä. O público pode acompanhar a procissão ao longo do percurso. Os Aalto passaram 45 dias em lua-de-mel em Itália, onde tiveram a oportunidade de analisar a arquitetura local, o que os influenciou suficientemente em trabalhos futuros. Na época, era comum que os estudantes da Escandinávia viajassem até Itália para estudar Arquitetura Vernacular, o que provocou grande influência na arquitetura escandinava nos anos 1920. Em 1927 os Aalto mudaram seu escritório para a cidade de Turku, ficando cinco anos, e mudando-se para Helsínquia em 1933. Aino e Alvar desenharam e construíram uma casa-escritório entre 1935-1936 em Munkkiniemi, bairro de Helsinque.

            A arquitetura vernacular (cf. Andrade, 2016) é a arquitetura caracterizada pelo “uso de materiais e conhecimentos locais, geralmente sem a supervisão de arquitetos profissionais”. A arquitetura vernacular representa, portanto, a maioria dos edifícios e assentamentos criados nas sociedades pré-industriais e inclui uma gama muito ampla de edifícios, tradições construtivas e métodos de construção. Os edifícios vernaculares são tipicamente simples e práticos, sejam casas residenciais ou construídas para outros fins. Embora englobe 95% do ambiente construído do mundo, a arquitetura vernacular tende a ser negligenciada nas histórias tradicionais de design. Não é um estilo específico, portanto não pode ser destilado em uma série de padrões, materiais ou elementos fáceis de digerir. Devido ao uso de métodos tradicionais de construção e construtores locais, edifícios vernaculares são considerados parte na formação de uma cultura regional. A arquitetura vernacular pode ser contrastada com a arquitetura de elite e educada, que se caracteriza por elementos estilísticos de design intencionalmente incorporados para fins estéticos que vão além das exigências funcionais de um edifício. Este artigo também cobre o termo arquitetura tradicional, que existe algures entre os dois extremos, mas que ainda se baseia em temas autênticos. A cidade brasileira de Ouro Preto, em Minas Gerais, é um exemplo desse tipo de arquitetura histórica, uma vez que foi erguida aproveitando as pedras próprias do relevo de sua região. Em outros locais ou regiões, ao longo da história, foram empregadas, também por exemplo, a madeira, as taipas de mão e de pilão, e o adobe, que aproveitam os recursos do próprio terreno para erguer as edificações.

O Museu do Design em Helsinque comemora o 140º aniversário da renomada marca de vidro finlandesa e seu legado com a exibição Iittala Kaleidoscope: From Nature to Culture (2021). A exposição oferece a oportunidade de reconhecer o universo criativo da empresa e sua posição no mundo do design. A marca de design mundial para uma arquitetura de design da história Kokkonen Colombo e o designer industrial V. O vidro e os adorados clássicos do design ganham destaque nesta exposição. A coleção completa Ittala do Design Museum, com mais de dez mil itens e seu extenso arquivo de documentos e são os principais recursos dos curadores, complementados por itens de coleções particulares e públicas. A história da empresa em um só lugar de forma imprevista reflete intensamente os processos de desenvolvimento qualitativo da sociedade finlandesa. Praticamente os finlandeses conhecem a marca Iittala porque ganhou reconhecimento internacional. A maioria das peças de design atemporais são na maioria peças finlandesas. A história de Ittala não segue um caminho linear, mas sim uma rede complexa que está profundamente enraizada na evolução cultural, política e social da cultura finlandesa. A logomarca da empresa ficou imersa no núcleo do desenvolvimento industrial e criativo da Finlândia, participando de forma significativa no delineamento do campo do design da região nórdica. A história social de seus movimentos reflete como mudanças no mundo ao redor, o fluxo de movimentos estéticos e ideológicos e como consequentes mudanças nos modos de vida, revela uma continuidade de valores profundamente enraizados ligados ao desenvolvimento artesanato, criatividade e consciência social, e a preservação das mesmas ligações ao fundo da Finlândia com uma natureza original.

            Devido ao grave impasse que se situa a educação superior, comparativamente, em particular no Ceará, Brasil (cf. Braga, 2014), resolvemos refletir sociologicamente sobre o país que é considerado um nobre exemplo neste aspecto. Isto porque a Finlândia é um país de 1° mundo muito bem colocado nas mais diversas análises  internacionais, cuja população usufrui de um altíssimo nível de desenvolvimento humano, espelhado assim por possuir alguns dos melhores índices sociais: a) qualidade de vida, b) educação pública, c) transparência política, d) segurança pública, e) expectativa de vida, e tendo como resultado de seu alto investimento humano: bem estar social, liberdade econômica, prosperidade, acesso à saúde pública, paz, democracia e liberdade de imprensa no mundo. As cidades do país também estão entre as mais bem habitáveis do planeta, figurando entre “as mais limpas, seguras e organizadas do mundo”. Em 2009, o país foi classificado na 1ª posição do Índice de Prosperidade Legatum, que é baseado no desempenho econômico e na qualidade de vida. Economicamente é um fundo de cobertura de propriedade privada, com sede em Dubai, parte dos Emirados Árabes Unidos. O escopo principal do Legatum é o “investimento comercial, e tem atuado no aumento de conhecimento dos investidores para promover o desenvolvimento sustentável das comunidades ao redor do planeta”.  Os Emirados Árabes Unidos estão situados no sudeste da península Arábica e fazem fronteira com Omã e com a Arábia Saudita. Os sete emirados são representados tradicionalmente Abu Dhabi, Dubai, Xarja, Ajmã, Umm al-Quwain, Ras al-Khaimah e Fujeira. A capital é Abu Dhabi e a segunda maior cidade dos Emirados Árabes Unidos. A cidade é reconhecida como centro de atividades políticas, industriais e culturais.

A recente visita ao Brasil da diretora do Ministério da Educação e Cultura da Finlândia, Jaana Palojärvi, diretora de Assuntos Internacionais do Ministério da Educação e Cultura, Secretaria de Assuntos Internacionais (KAS), referendou os primeiros lugares no Programme for International Student Assessment (Pisa), que mede a qualidade social de ensino. O segredo deste sucesso, segundo a diretora Palojärvi, “não tem nada a ver com métodos pedagógicos revolucionários, uso da tecnologia em sala de aula ou exames gigantescos como Enem ou Enade”. Pelo contrário: “a Finlândia dispensa as provas nacionais e aposta na valorização do professor e na liberdade para ele poder trabalhar”. A educação é gratuita, inclusive no ensino superior. As crianças só entram na escola a partir dos 7 anos. Não há escolas em tempo integral, pelo contrário, a jornada é curta, de 4 a 7 horas, e os alunos não têm longos e demorados exercícios ou lição de casa. O Índice de Prosperidade Legatum é um ranking anual de 104 países desenvolvido pelo Instituto Legatum, de acordo com uma variedade de fatores sociais e econômicos, incluindo a riqueza, crescimento, bem-estar pessoal e qualidade de vida. A lista do relatório de 2009 foi encabeçada pela Finlândia, enquanto que o Brasil ficou na 41º posição e Portugal na 22ª posição. Na lista de 2012, Noruega ocupou o 1º lugar, enquanto Portugal o 26º lugar e o Brasil o 44º lugar. Em 2013 a Noruega ocupou o 1º lugar pelo quarto ano consecutivo, Portugal e Brasil em 27º e 46º respectivamente no Índice de Prosperidade Legatum.

A trivialização do conhecimento não faz produto do conhecimento apenas um produto determinado, faz também dele um produto qualquer. Mas as ideias podem tornar-se ideológicas na medida em que sua estrutura obedece às estruturas socioprofissionais, sua produção integra-se entre os outros processos de produção e a cultura torna-se cognoscível a partir das categorias econômicas do capital e do mercado. Mas nem a informação, nem a teoria, nem o pensamento abstrato, nem a cultura são produtos triviais, ainda que mais não seja pelo fato social de serem, ao mesmo tempo, produtos/produtores e, mesmo comportando hologramaticamente a dimensão socioeconômica, não poderiam ser reduzidas a isso. A redução trivializante não teme exercer-se como sujeito sobre o conhecimento científico. Este nível abstrato como qualquer outro, é apropriado pelo pensamento, como a religião, a filosofia e através da ciência, com suas relações de força e monopólios, suas lutas e suas estratégias, seus interesses e seus ganhos. Mas, por seu lado, etnografias dos laboratórios, estes que parecem ter dinamismo, demonstram-nos como se estabelecem essas mediações complexas dos pesquisadores, em função de posições, ou status, as lutas sociais e a utilização de alguns truques diabólicos pelo reconhecimento per se, pelo prestígio ou pela glória, com as negociações necessárias ao estabelecimento de uma prova, os ritos de passagem na pesquisa e na universidade. A motivação primeira do cientista é a notoriedade. Mas não sem reduzir o interesse científico ao interesse econômico, a vontade de pesquisar ao desejo de prestígio, a sede de conhecimento à sede de poder, em alguns casos terrenos sim. A sociologia não pode ser considerada uma concepção que exclui o indivíduo, ou que, no máximo, o tolera. É uma concepção humanista, mas que deve implicá-lo e explicitá-lo com sabedoria.

Sobre a aquisição do reconhecimento pesa um formidável determinismo. Ele nos impõe o que se precisa reconhecer, como se deve conhecer, o que não se pode reconhecer. Comanda, proíbe, traça os rumos, estabelece os limites, ergue cercas de arame farpado e conduz-nos ao ponto ideológico onde devemos ir. E também que conjunto prodigioso de determinações sociais, culturais e históricas é necessário para o nascimento da menor ideia, da menor teoria. Não bastaria limitarmo-nos a essas determinações que pesam do exterior sobre o reconhecimento. É necessário considerar, também, os determinismos intrínsecos ao conhecimento, que são, segundo Edgar Morin (2008) mais implacáveis. Em primeiro lugar, princípios iniciais, comandam esquemas e modelos explicativos, os quais impõem uma visão de mundo e das coisas que se governam e controlam de modo imperativo e proibitivo a lógica dos discursos, pensamentos, teorias sociais. Ao organizar os paradigmas e modelos explicativos associa-se o determinismo organizado dos sistemas de convicção e de crença que, quando reinam em uma sociedade, impõem a todos a força imperativa do sagrado, a força normalizadora do dogma, a força proibitiva do tabu. As doutrinas e ideologias dominantes nas sociedades dispõem também da força imperativa e coercitiva que leva a evidência aos convictos e o temor inibitório aos desalmados.

A partir deste fundamento, compreendemos que ordem, desordem e organização são elementos essenciais para o entendimento da complexidade, segundo Morin pois se desintegram e se desorganizam ao mesmo tempo. Nesse entendimento, constata-se que o sentido da realidade se dá por meio da relação do todo com as partes. E vice e versa em uma análise integradora em que não é pertinente examinar o fenômeno a partir de uma única matriz social de pura racionalidade. A desordem torna-se indispensável para a organização social da vida, pois a sociedade humana tem como parti pris ser dependente de acontecimentos, ou fatos sociais que possam modificar a ordem já estabelecida para gerar novos meios de organização entre os sujeitos. Há um imprinting cultural, matriz que estrutura o conformismo, e há uma normalização vigilante que o impõe. O imprinting é um termo que Konrad Lorentz (1903-1989) propôs para dar conta da marca incontornável pelas experiências do jovem animal, como o passarinho que, ao sair do ovo, segue como se fosse a mãe, o primeiro ser vivo ao seu alcance. Há um imprinting cultural em seu ersatz, desde o nascimento com o “selo da cultura”, primeiro familiar e depois da escola, na universidade ou profissão. Contrariamente à orgulhosa pretensão dos intelectuais e cientistas, o conformismo cognitivo não é de modo algum uma marca de “subcultura” que afeta principalmente as camadas subalternas da sociedade. Os subcultivados sofrem um imprinting e uma normalização atenuados e há mais “opiniões pessoais diante do balcão de café do que num coquetel literário”.

Embora contrariados em contradição com seu desenvolvimento liberal intelectual que permite a expressão de desvios e de ideias e formas escandalosas, o imprinting e a normalização crescem paralelamente com a aquisição real da cultura. O imprinting cultural determina à desatenção seletiva, que nos faz desconsiderar tudo aquilo que não concorde com as nossas crenças, e o recalque eliminatório, que nos faz recusar toda informação inadequada às nossas convicções, ou toda objeção vinda de fonte técnica considerada ruim. A normalização manifesta-se de maneira repressiva ou intimidatória. Cala os que teriam a tentação de duvidar ou de contestar. A normalização, portanto, com seus subaspectos de conformismo, exerce uma prevenção contra o desvio e elimina-o, se ele se manifesta. Mantém, impõe a norma do que é importante, válido, inadmissível, verdadeiro, errôneo, imbecil, perverso. Indica os limites a não ultrapassar. As palavras que não devem proferir. Os conceitos a desdenhar, as teorias a desprezar. O imprinting assimila a “perpetuação dos modos de conhecimento e verdades estabelecidas”. Obedece a processos de tribunais: uma cultura produz modos de conhecimento entre os homens dessa própria cultura. Através do seu modo de conhecimento, reproduzem a legitimidade que produz esse conhecimento. As crenças que se impõem são fortalecidas pela fé que as suscitaram. Então, se reproduzem não somente os conhecimentos, mas as estruturas e os modos reguladores que determinam a invariância desses conhecimentos.  

Nunca se verificou que o papel de Aino Maria Aalto na concepção da arquitetura pudesse ser atribuído ao nome de Alvar Aalto. Os seus primeiros trabalhos construídos eram maioritariamente edifícios de pequena escala, como apartamentos desenhados ao estilo do classicismo nórdico. A principal obra foi Villa Flora (1926), propriedade dos próprios arquitetos. Sabe-se que no trabalho de concepção, Aino Maria concentrou-se principalmente no design de interiores, tal como a mundialmente famosa Villa Mairea em Noormarkku, que representa antigo município da Finlândia. Está localizado na província da Finlândia Ocidental e fazia parte da região de Satakunta, mas também em mobiliário (Paimio Sanatorium). Em 1932 Aino Marsio-Aalto vence o Alvar em uma competição de design, com seus famosos Aalto Glasses (copos Aalto), que também ganharam Medalha de Ouro na competitiva Triennale di Milano. Em 1935, o casal Aalto com Maire Gullichsen (1907-1990), colecionadora e patrona de arte finlandesa. Foi cofundadora da empresa de móveis Artek. O Pori Art Museum é baseado na coleção de arte de Gullichsen. Com Nils-Gustav Hahlin (1904-1941) fundaram a Artek, uma empresa que vendia elementos de iluminação e mobiliário desenhados pelos talentosos Aalto.

Nos primeiros anos do seu casamento e parceria, Aino Aalto e o seu marido entraram em competições de arquitetura separadamente. A meio dos anos 1920, os Aalto tornam-se os primeiros arquitetos na Finlândia a adotar o estilo purificado funcionalista da arquitetura que chegava da Europa central. No seu trabalho individual, isto sobressai no The Finnish Pavillion apresentado em 1939, na Feira Mundial de Nova Iorque, e que ganhou o 1º prêmio, recebido por Alvar Aalto. Mas ela é igualmente reconhecida pelo design de diversos artigos em vidro para a empresa finlandesa Iittala, que fazia objetos domésticos. O seu trabalho de vidro mais famoso ainda está à venda e diversas cópias do design do produto têm sido fabricadas por empresas como o IKEA, multinacional de origem sueca com sede nos Países Baixos dedicada à produção-consumo à retalho de móveis planos, colchões, aparelhos eletrodomésticos, alimentos, fundada em Småland, Suécia, em 1943 por Ingvar Kamprad. Ela colaborou com o marido no design do famoso Savoy Vase, em 1936. Aalto trabalhou ativamente no atelier Artek até 1949, quando faleceu de cancro. A loja é a maior retalhista de móveis do mundo desde 2008.

Historicamente Alvar Aalto tornou-se professor da Faculdade de Arquitetura do Massachusetts Institute of Technology (MIT), em 1940 nos Estados Unidos da América. Em 1952 casou-se com Elissa Makiniemi (1922-1994), nascida Elsa Kaisa Mäkiniemi e que se torna a responsável geral pelo seu escritório até 1954. A partir de 1955 tornou-se membro da Academia Finlandesa. A arquitetura orgânica teve maior incidência na vasta e histórica Europa do Norte. O conceito do “organicismo” através das pesquisas de Frank Lloyd Wright, tensionava que uma casa deve nascer para atender às necessidades das pessoas e do caráter do país como um “organismo vivo” e, com isso, o design é pensado para se aproximar de uma construção integrada “ao máximo com seu terreno e seu entorno”. Sua convicção arquitetônica era de que os edifícios influenciam profundamente o bem-estar das pessoas que neles residem, trabalham ou rezam, e por esse motivo o arquiteto é um “modelador de homens”.  De uma forma geral, a arquitetura orgânica é considerada como contraponto à arquitetura racionalista influenciada pelo International Style. Não por acaso, a presença e a circulação merceológica da representação ensinada como o código da promoção socioeconômica por pregadores, educadores ou de resto alguns vulgarizadores, não indicam de modo algum o que ela é, é uma representação socialmente e mesmo per se para seus usuários. Entretanto, é um estilo arquitetônico que se desenvolveu durante as décadas de 1920 e 1930, sendo brilhantemente relacionado ao modernismo e a fabulosa arquitetura moderna. Não é incomum que o termo ou expressão verbal seja usado para referir-se ao movimento moderno como um todo e vice-versa.   

Foi primeiro definido pelos curadores do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson em 1932, com base em obras de arquitetura da década de 1920. Sua origem vem do que se tornou incômodo de arquitetos com o estilo eclético e as possibilidades trazidas pela industrialização acelerada e inovações técnicas como o caso do concreto armado. É definido pelo Getty Research Institute como o estilo arquitetônico que emergiu em países como na Holanda, França e Alemanha após a 1ª Grande Guerra (1914-18) e se espalhou pelo mundo, “tornando-se o estilo arquitetônico dominante até a década de 1970”. O estilo é caracterizado pela ênfase em volume sobre massa, uso de materiais industriais leves, produzidos em massa, rejeição dos ornamentos e cores, formas modulares repetitivas e uso de superfícies planas, alternando tipicamente como apresentamos áreas de vidro tendo como arquétipo a construção da Casa Invisível. Em geral, características não-formais ou materiais, como o compromisso com o progresso e serialização, como forma de melhorar a habitação da classe subalterna não eram prioridades dos arquitetos do International Style, apesar de raras exceções.

A historiografia tradicional da arquitetura costuma dividir tal movimento em duas vertentes: o organicismo de Frank Lloyd Wright seu principal nome e o funcionalismo. onde surgem novas tendências, sendo a mais abrangente o exatamente international style. Suas raízes se encontram nas obras e ideias de Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens e da Bauhaus. Como o modernismo nega referências históricas na arquitetura, considerando-as principalmente como ornamento, e, portanto, desnecessário, a produção que começou a ser realizada pelos arquitetos modernos podia facilmente se adaptar às necessidades de quase todos os países o que em parte aconteceu, daí o caráter internacional do movimento. Os Congrès Internationaux d`Architecture Moderne também foram importantes na formalização do movimento e de seus ideais. É importante também destacar que, apesar do style, este movimento não pretendia revestir-se certamente de estilo com um conjunto de elementos que poderiam ser exaustivamente copiados. Críticos contemporâneos do funcionalismo, no entanto, alegam que com o passar do tempo o international style tornou-se um estilo de fato, contrariando seus ideais originais: é o fenômeno da estilização do modernismo, ocorrido principalmente nas décadas de 1960 e 1970. Alega-se  que esta estilização continua em curso na arquitetura brasileira. A origem do termo se encontra no título de livro publicado em 1932 por Henry-Hussel Hitchcock e Philip Johnson. No mesmo ano a “Exposição Internacional de Arquitetura Moderna” no Museum of Modern Art de Nova Iorque contribuiu para a divulgação do movimento, tornando-o uma das tendências dominantes da arquitetura do século XX.

Bibliografia geral consultada.

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