Elizeth Cardoso – A Divina & Maravilhosa Precursora da Bossa Nova.

                                        “Nossa música tem cinco elementos raros de encontrar juntos: ritmo, harmonia, melodia, letras e danças”. Baden Powell

                       

          Elizeth Moreira Cardoso, nascida no Rio de Janeiro (1920-1990) foi uma cantora brasileira. Reconhecida como A Divina, Elizeth Cardoso é considerada uma das maiores intérpretes da música brasileira e uma das mais talentosas cantoras de todos os tempos, reverenciada pelo público e pela crítica. Nasceu na Rua Ceará, no subúrbio de São Francisco Xavier, próximo ao morro da Mangueira. Era filha do seresteiro e tocador de violão Jaime Moreira Cardoso e de Maria José Pilar, que adorava cantar. Elizeth tinha cinco irmãos: Jaimira, Enedina, Nininha, Diva e Antônio, para eles ela apresentava teatrinhos em que cantava o repertório de Vicente Celestino (1864-1998), um cantor brasileiro famoso na primeira metade do século XX. A família toda, principalmente seu tio Pedro, acompanhava a cena musical da cidade, frequentando inclusive as reuniões na casa de Tia Ciata (1854-1924), uma sambista (cf. Moura, 2022), mãe de santo e curandeira brasileira, considerada por muitos como uma das figuras sociais mais influentes para o surgimento do samba carioca. Com apenas 5 anos de idade, apresentou-se no palco da histórica Sociedade Familiar Dançante Kananga do Japão, pedindo para “dar uma canja” junto ao pianista. Pediu para cantar “Zizinha” que ele a acompanhava. Em 1930, aos 10 anos, começou a trabalhar para contribuir com o sustento da família, exercendo funções como vendedora, costureira de peles, fabricante de sabonetes e cabeleireira. A família toda morava na Rua do Rezende, 87, inclusive seu tio Pedro com sua esposa, sua tia Ivone.  

Foi nessa casa que realizaram a festa de aniversário de 16 anos da Elizeth, e na presença de convidados ilustres. Compareceram Pixinguinha (1897-1963), Dilermando Reis (1916-1977) e Jacob do Bandolim (1918-1969). O tio Pedro incentivou-a a cantar com os músicos, Jacob se impressionou com sua voz e a convidou para um teste na Rádio Guanabara, fundada em 1° de setembro de 1932, tinha per se programação em sua maioria musical. Passaram pela Rádio Guanabara grandes cantores, muitos dos quais iniciaram sua carreira na rádio ainda quando seus estúdios ficavam na Rua Primeiro de Março, no centro da cidade do Rio de Janeiro. Entre eles, Elizete Cardoso, Ângela Maria, Miltinho, Moreira da Silva e muitos outros. No ano de 1945, um jovem camelô chamado Senhor Abravanel participou de um teste na emissora para locutor, obtendo o primeiro lugar, desbancando nomes que se consagraram mais tarde, como Chico Anysio (1931-2012) e José Vasconcellos (1926-2011). Logo ele adotou o nome artístico Silvio Santos. Em 1974, a emissora foi vendida para o Grupo Bandeirantes, que tinha interesse apenas na concessão que a mesma detinha do canal 7, no Rio de Janeiro, e não tinha vínculo nenhum com a direção da Rádio Bandeirantes em São Paulo, exceto pela retransmissão do Jornal Primeira Hora. Em 1º de setembro de 1982, nomes de “peso” foram contratados, como Haroldo de Andrade, Paulo Lopes e Carlos Bianchini, iniciando a nova fase da rádio.

Na Indústria cultural da música, e particularmente no que se refere ao disco vinil, o lado A e lado B são expressões que estão associadas diretamente aos discos de vinil. Historicamente, o B-side dos discos era composto por canções diferenciadas, experimentais, alternativas. As bandas aproveitavam o fato de que as pessoas precisavam parar e mudar o disco de lado para potencializar a quebra de fluxo e entregar leituras diferenciadas de seu próprio trabalho. Muito artistas, grandes compositores e cantores por exemplo, já declararam que em seus discos de vinil que o B-side era o seu lado autêntico, a sua essência e que o A-side de seus discos continha as canções mais comerciais (ex.: Ray Charles). B-side remete ao não comercial, ao alternativo, à diversidade, à espontaneidade, ao lado oposto.  Enquanto o tempo passou, entretanto, a convenção para escolha de músicas para os lados do disco mudou. Bem no começo da década, a música no lado A se tornou a música que a gravadora queria que as estações de rádio tocassem, enquanto 45 gravadoras ou “45s” dominaram o mercado radiofônico em termos de vendas comerciais. Não antes de 1968, por exemplo, o total de produção de álbuns em base de unidade finalmente superou os singles no Reino Unido. Entretanto, no começo da década de 1990, sucessos musicais de dois lados se tornaram raros. As vendas aumentaram, e o Lado B se tornou o lado aonde versões instrumentais que não serviriam para o rádio foram colocadas.

                                            

A necessidade que talvez pudesse escapar ao controle central já é recalcada pelo controle da consciência individual. A dependência em que se encontra a mais poderosa sociedade radiofônica em face da indústria elétrica, ou a do cinema relativamente aos bancos, caracteriza a esfera inteira, cujos setores individuais por sua vez interpenetram numa confusa trama de nível econômica. A unidade implacável da indústria cultural atesta a unidade em formação da política. Sob o poder do monopólio, toda cultura de massa é idêntica, e seu esqueleto, a ossatura conceitual fabricada por aquele, começa a delinear. Os dirigentes não estão mais sequer muito interessados em encobri-lo, seu poder se fortalece quanto mais brutalmente ele se confessa de público. O cinema e o rádio não precisam mais se apresentar como arte. Eles se definem a si mesmos como indústrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores gerais suprimem a dúvida quanto à necessidade social de seus produtos. Os próprios meios técnicos e sociais tendem cada vez mais a se uniformizar. A televisão visa a síntese do rádio e do cinema, que é retardada enquanto os interessados não se põem de acordo, mas cujas possibilidades ilimitadas prometem aumentar o empobrecimento dos materiais estéticos a tal ponto que a identidade mal disfarçada dos produtores da indústria cultura pode vir a triunfar abertamente na realização escarninha do sonho wagneriano da obra de arte total.

A harmonização da palavra, da imagem e da música logra um êxito ainda mais perfeito que no caso Tristão, porque os elementos sensíveis – que registram sem protestos, todos eles, a superfície da realidade social, são em princípio produzidos pelo mesmo processo técnico e exprimem sua unidade como verdadeiro conteúdo. Esse processo de elaboração integra todos os elementos da produção, desce a concepção do romance que tinha de certo modo um olho voltado para o cinema até o efeito sonoro da sonoplastia. Ele é o trinfo do capital investido. Em seu lazer, as pessoas devem se orientar por essa unidade de trabalho que caracteriza a produção. O esquematismo é o primeiro serviço prestado por ela ao cliente. Na alma devia atuar um mecanismo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema de razão pura. Mas o segredo está decifrado. Muito embora o planejamento pela indústria cultural seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização, essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer com seu sábio desígnio. O homem é essencialmente razão. O homem, como representação da existência, como o culto e o inculto, é absolutamente razão. Ou melhor, a possibilidade para isto, para ser razão, existe em cada um, é dada na vida a cada um.

A razão não ajuda em nada a criança, o inculto. É somente uma possibilidade, embora não seja uma possibilidade vazia, mas possibilidade real e que se move em si. Assim, por exemplo, dizemos que o homem é racional, e distinguimos muito bem o homem que nasceu somente e aquele cuja razão educada está diante de nós. Isto pode ser expresso também assim: o que é em si, tem que se converter em objeto para o homem, chegar à consciência; assim chega para ele e para si mesmo. A história para Hegel, é o desenvolvimento do Espírito no tempo, assim como a Natureza é o desenvolvimento da ideia no espaço. Deste modo o homem se duplica. Uma vez, ele é razão, é pensar, mas em si: outra, ele pensa, converte este ser, seu em si, em objeto do pensar. Assim o próprio pensar é objeto, logo objeto de si mesmo, então o homem é por si. A racionalidade produz o racional, o pensar produz os pensamentos. O que o ser em si é se manifesta no ser por si. Todo conhecer, todo aprender, toda visão, toda ciência, inclusive toda atividade humana, não possui outro interesse além do aquilo que filosoficamente é em si, no interior, podendo manifestar-se desde si mesmo, produzir-se, transformar-se objetivamente. 

Nesta diferença se descobre toda a diferença na história do mundo. Os homens são racionais. O formal desta racionalidade é que o homem seja eternamente livre. Esta é a sua natureza. Isto pertence à essência do homem: a liberdade. A consciência, quando pensa o conteúdo, o destrói como um ser alheio; mas o conceito é conceito determinado e justamente essa determinidade é o alheio que o conceito possui nele.  Esta unidade do existente, o que existe, e do que é em si é o essencial da evolução. É um conceito especulativo, esta unidade do diferente, do gérmen e do desenvolvido. Ambas estas coisas são duas e, no entanto, uma. É um conceito da razão. Por isso só todas as outras determinações são inteligíveis, mas o entendimento abstrato não pode conceber isto. O entendimento fica nas diferenças, só pode compreender abstrações, não o concreto, nem o conceito. Resumindo, teremos uma única vida a qual está oculta. Mas depois entra na existência e separadamente, na multiplicidade das determinações, e que com graus distintos, são necessárias. E juntas de novo, constituem um sistema. Essa representação é uma imagem da história da filosofia. O primeiro momento era o em si da realização, e em si do gérmen etc. O segundo é a existência, aquilo que resulta. Assim, o terceiro é a identidade de ambos, mais precisamente agora o fruto da evolução, o resultado de todo este movimento. E a isto Hegel chama “o ser por si”. É o “por si” do homem, do espírito mesmo. Somente o espírito chega a ser verdadeiro por si, idêntico consigo. O que o espírito produz, seu objeto de pensamento, é ele mesmo como relação de descobrimento. Ele é um desembocar em seu outro. O desenvolvimento do espírito é desprendimento, desdobrar-se, e por isso, ao mesmo tempo, um desafogo.

No que toca mais precisamente a um dos lados da educação, melhor dizendo, à disciplina, não se há de permitir ao adolescente abandonar-se a seu próprio bel-prazer; ele deve obedecer para aprender a comandar. A obediência é o começo de toda a sabedoria; pois, por ela, a vontade que ainda não conhece o verdadeiro, o objetivo, e não faz deles o seu fim, pelo que ainda não é verdadeiramente autônoma e livre, mas, antes, uma vontade despreparada, faz que em si vigore a vontade racional que lhe vem de fora, e que pouco a pouco esta se torne a sua vontade. O capricho deve ser quebrado pela disciplina; por ela deve ser aniquilado esse gérmen do mal. No começo, a passagem de sua vida ideal à sociedade civil pode parecer ao jovem como uma dolorosa passagem à vida de filisteu. Até então preocupado apenas com objetos universais, e trabalhando só para si mesmo, o jovem que se torna homem deve, ao entrar na vida prática, ser ativo para os outros e ocupar-se com singularidades, pois concretamente se se deve agir, tem-se de avançar em direção ao singular. Nessa conservadora produção e desenvolvimento do mundo consiste no trabalho do homem. Podemos, pois, de um lado dizer que o homem só produz o que já existe. É necessário que um progresso individual seja efetuado. Mas o progredir no mundo contemporâneo em que só pode ocorrer nas massas, e só se faz notar desta forma em uma grande soma de coisas produzidas. Ipso facto, a consciência moral sociologicamente falando, não pode renunciar à felicidade da vida em geral. Para o consumidor, entretanto, não há quase nada mais a classificar que não tenha sido antecipado ao esquematismo no âmbito processo da produção de mercadorias globalizadas.

A “arte sem sonho destinada ao povo”, diziam os magnânimos Adorno & Horkheimer (1985: 103), realiza aquele idealismo sonhador que ia longe demais para o idealismo crítico. Tudo vem da consciência, em Malebranche e Berkeley da consciência de Deus; na arte para as massas, da consciência terrena das equipes de produção. Não somente os tipos sociais das canções de sucesso, os astros, as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos, mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência. A breve sequência de intervalos, fácil de memorizar, como mostrou a canção de sucesso; o fracasso temporário do herói, que ele sabe suportar como good sport que é; a boa palmada que a namorada recebe da mão forte do astro; sua rude reserva em face da herdeira mimada são, como todos os detalhes, clichês prontos para serem empregados arbitrariamente aqui e ali e completamente definidos pela finalidade que lhes cabe no esquema. Confirmá-lo, compondo-o, eis aí sua razão de ser. No começo do filme já se sabe como ele termina, quem é recompensado. Ao escutar a música ligeira, o ouvido treinado é perfeitamente capaz, desde os primeiros compassos, de adivinhar o tema e sente-se feliz como está previsto. O mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro da indústria cultural. 

A velha experiência do espectador de cinema, que percebe a rua como um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele próprio reproduzir rigorosamente o mundo da percepção cotidiana tornou-se a norma da produção. Quanto maior a perfeição com que suas técnicas duplicam os objetos empíricos, mais fácil se torna a ilusão de que o mundo exterior é o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme. Desde a introdução do filme sonoro, a reprodução mecânica põe-se ao inteiro serviço desse projeto. Ultrapassando de longe o teatro das ilusões, o filme não deixa mais à fantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimensão na qual estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra fílmica permanecendo, no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e é assim precisamente que o filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade. Aa trofia da imaginação e da espontaneidade do consumidor cultural não precisa ser sempre reduzida a mecanismos psicológicos, embora úteis. São feitos de tal forma que sua apreensão adequada exige, é verdade, presteza, dom de observação, conhecimentos específicos, mas também de tal sorte que proíbem a atividade intelectual do espectador, se ele não quiser perder os fatos que desfilam velozmente diante de seus olhos. Quem está tão absorvido pela tensão estabelecida mediante o lugar de abertura no filme, que não precisa lhe acrescentar aquilo que faz um universo, não precisa estar dominado pelos efeitos dessa maquinaria social.

 Como também participou da fase de ouro da produção das marchinhas do Carnaval carioca e da consolidação do samba como canção de rádio no Brasil. Mais velho oito anos que Noel Rosa e Custódio Mesquita e dois anos que Lamartine Babo, Moreira da Silva sobreviveu a todos os movimentos culturais de transformação da canção brasileira. Criando sucessos paralelos à era do samba-canção, à bossa nova, ao rock de Celly Campello, ao iê-iê-iê de Roberto Carlos e Erasmo Carlos e a grande variedade musical do início da década de 1960. Devido a sua invenção musical e originalidade do breque, mormente como na batida que estremece a harmonia da Escola de Samba, obviamente nunca aceitou o modo de cantar de João Gilberto (1931-2019) nem mesmo a exatidão harmônica e rítmica da bossa nova em sua aurora nietzschiana, cuja regularidade costumava chamar de “som de goteira”. Segundo Luiz Tatti, no artigo: “Kid Morengueira Gostava de Atirar na Bossa Nova” (2000), interessante notar, comparativamente, que o canto intimista do intérprete baiano, tão criticado, tem como referência os mesmos princípios que deram origem ao samba-de-breque: as inflexões da fala cotidiana. Naturalmente, o desafio de João Gilberto sempre foi bem mais complexo, se já não é um truísmo, pois sua aproximação do coloquial não se deu apenas no plano da pequena intensidade vocal, mas, sobretudo, no propósito de apreender musicalmente as imprecisões da entonação da fala. Moreira da Silva sempre administrou, alternadamente, canto e fala sem jamais permitir que se misturassem num processo único. Daí a noção sociológica de breque, palavra que é originária “break” (quebra), e familiar por definir os corpos em movimentos contínuos/descontínuos na dança popular de alguns estilos de origem tonal de música negra dos cânticos de igreja norte-americanos. 

O samba-de-breque foi, na verdade, uma decorrência dos malabarismos de encaixe de voz nos sambas sincopados que se formavam naquelas décadas de 1920 e 1930. Não foi inventado por Moreira da Silva, nem por ninguém em especial, pois é expressão social audaciosa do controle do canto sobre a fala. A fala que se pronuncia é comunicação. Mas a comunicação não partilha a referência primordial com o referencial da fala, mas a convivência se move dentro de uma fala comum e numa ocupação com o falado. O seu empenho é para que se fale. O que se diz, o dito e a dicção empenham-se agora pela autenticidade e a objetividade da fala e de sua comunicação. Por outro lado, dado que a fala perdeu ou jamais alcançou a referência ontológica primária ao referencial da fala, ela nunca se comunica no modo de uma apropriação originária deste sobre o que se fala, apenas contentando-se em repetir e passar adiante a fala. Quando retornamos à sala de aula por imposição, na universidade que arrasta círculos cada vez mais amplos, assumimos um caráter impositivo. As coisas são como são porque é assim que delas impessoalmente se fala. A compreensão mediana do leitor nunca poderá distinguir o originalmente da mera repetição. O que é nevrálgico neste fechamento é pretender ter compreendido o referencial da fala com base nessa pretensão de reprimir, postergar e retardar toda e qualquer questão social e atual discussão. Estados expressivos culturalmente como São Paulo, Ceará e Mato Grosso autorizaram o retorno presencial das faculdades, universidades, e instituições em recesso, aguardam que as autoridades simbólicas, “flexibilizem”, na falta de melhor expressão, a permissão para a retomada do trabalho docente. Esta interpretação própria da falação já se consolidou na presença.

Essa discussão abstrata, para o interesse atual, vale só o interessante. Se me permitem uma digressão, numa rápida pincelada pela hermenêutica, notamos que o interessante faz com que, no instante seguinte, já estejamos indiferentes e mesmos dispersos em alguma outra coisa que, por sua vez, tampouco nos diz respeito quanto a anterior. Acredita-se frequentemente dignificar algo achando-o interessante. Na verdade, com um tal juízo, subestimamos o interessante levando-o para o domínio do indiferente e assim o empurramos para o âmbito daquilo que logo se tornará tedioso. Do mesmo modo, porém, parece presunçoso afirmar que ainda não pensamos. A afirmação deve, no entanto, ressoar de outro modo. Ela diz: o que mais cabe pensar “mais cuidadosamente neste nosso tempo é que ainda não pensamos”. Na afirmação, fica indicado o que cabe ser mais cuidadoso pensado se mostra. De modo algum a afirmação se atreve a um juízo depreciativo, segundo o qual imperaria, por toda parte, a mais completa falta de pensamento. A afirmação de que ainda não pensamos também não quer estigmatizar nenhuma forma possível de omissão social. Trazer à memória “o pensável” é o que dá a pensar. Ele nos fala de modo que nós nos voltamos para ele – “O pensável” de modo algum é proposto por nós. Isto é, ele jamais se funda no fato de que o representamos. Ele dá o que ele tem em si. Ele tem em si o que ele próprio é. Kid Morengueira - Olha o Breque! homenageia Moreira da Silva.

Elizeth Cardoso nasceu no bairro de São Francisco Xavier, próximo ao Morro da Mangueira. Quando era adolescente, Jacob do Bandolim a ouviu cantando num sarau realizado por seus pais, e a levou para um teste na Rádio Guanabara, em 1936. Ela foi aprovada, mas o sucesso demoraria a chegar. Entre a estreia nas “ondas do rádio” até seu primeiro êxito, “Canção de amor” (Chocolate/Elano de Paula), foram 14 anos. No final da década de 1950, quando já era considerada uma das grandes divas do rádio, do samba-canção e das principais boates, ela gravou “Canção do amor demais”, disco que lançava a parceria entre Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Em duas faixas, “Chega de Saudade” e “Outra vez”, havia os primeiros registros da batida diferente do violão de um tal João Gilberto. Era o pontapé inicial da bossa nova. - É um de seus discos mais cultuados, mas teve uma venda ínfima na época de seu lançamento. E olhe que era um repertório da maior qualidade, era a obra de Tom e Vinicius, num disco até hoje atualíssimo, diz Hermínio. O Long Play marca também uma das maiores características de Elizeth: a inquietação que a levaria a atualizar constantemente seu repertório, passeando por diversos gêneros, lançando novos compositores e se mantendo sempre contemporânea.

A trajetória de vida da cantora foi descrita de forma extraordinária pelo jornalista Sérgio Cabral na biografia: “Elisete Cardoso, uma vida” (Lumiar, 1994). Ela entendia o que expressava em suas canções sobre dor de cotovelo. Além do casamento meteórico, um namorado, o compositor Evaldo Ruy, teria lhe telefonado antes de cometer suicídio, em 1955. Na época do lançamento do livro, Cabral falou ao jornal Globo que “ela foi infeliz no amor, gostava de ser dona de casa e nasceu para casar. É história de filme americano”. - O Vinicius me deu “Apelo”, que ele fez com o Baden Powell. Por causa de um contrato, demorou para sair, e a Elizeth gravou antes. Quando me encontrou, ele falou: “Tá vendo? Era ela mesma quem devia ter gravado, a Elizeth já passou por muita coisa na vida”, conta Claudette Soares. Não se pode falar de música brasileira sem falar de “Canção do amor demais”, afirma Haroldo Costa, responsável pelo epíteto de “Divina”. — Foi uma casualidade. O Sergio Porto me pediu para atuar como interino de sua coluna no jornal “Última hora”. E eu escrevi que ela foi divina na estreia de um show em São Paulo.  E pegou. E foi fácil de pegar. Sua voz grave, de timbre raro e repleta de emoção, influenciou dezenas de intérpretes nestes cem anos de nascimento da cantora e intérprete. Alguns de seus discípulos foram Alaíde Costa, Ayrton Montarroyos, Claudette Soares, Eliana Pittman, Leci Brandão e Zezé Motta. Todos estão em “Elizeth Cardoso - 100 anos”, disco que a Biscoito Fino lança nas plataformas. Ela marca a história da música brasileira como a ponte entre a música tradicional e a moderna, avalia Thiago Marques Luiz, produtor do projeto. - A história dela é linda, tem todos os ingredientes de um filme. Se chegasse aos cinemas, os roteiristas teriam trabalho com tantas reviravoltas.

Até alcançar o reconhecimento artístico, também trabalhou em cabarés, clubes noturnos, circos do subúrbio carioca, onde se apresentava com Grande Otelo, um dos muitos pretendentes rejeitados por ela, assim como Vinicius e Ary Barroso, e como “taxi girl” (dançarina). No Dancing Avenida, ela trabalhava basicamente para conseguir um prato de comida, porque não a chamavam para dançar. Seu único casamento durou meses com Ari Valdez, em 1939. Eles se separaram quando ela estava grávida do meu pai. Se ainda é difícil, imagina naquela época? Foi muito duro, diz Paulo Valdez Jr., neto de Elizeth. Em 1964, a cantora derrubou o preconceito quando arrebatou a plateia de um Teatro Municipal lotado para interpretar as Bachianas brasileiras nº5, de Villa-Lobos. Outro momento marcante ocorreu em 1968, no Teatro João Caetano, quando Elizeth fez um show histórico ao lado de Jacob do Bandolim (1918-1969) e do Zimbo Trio, em atividade desde 1964, unindo o choro ao jazz. Produtor do espetáculo Hermínio lembra que teve dificuldades com o genial descobridor da cantora: - Lembro de Jacob meio aterrorizado com aquela experiência nova de gravar ao vivo. Estava intratável, cabreiro e nervoso, veja só! Apesar de muitas vezes negligenciada pelas gravadoras, Elizeth seguiu até o fim da vida produzindo muito e com a mesma simplicidade e elegância. E seguiu angariando fãs ao redor do mundo. Entre eles, Louis Armstrong, Nat King Cole e Quincy Jones. Sempre humilde, contudo, ela demorou para ficar confortável no papel de “Divina”. - Vale ressaltar também a admiração que Sarah Vaughan nutria por Elizeth. Aliás, Sarah a aconselhou que nunca rejeitasse o título Divina, título que ela, Sarah, também ostentava: “The Divine One”, comenta Hermínio.       

A música é considerada um universal cultural, embora as definições dela variem muito ao redor do mundo globalizado e ao longo da história da cultura. Tal como acontece com muitos aspectos da cognição humana, permanece debatido até que ponto as origens da música serão compreendidas, com os estudiosos muitas vezes adotando posições polarizadoras. A origem da música é frequentemente discutida ao lado da origem da linguagem, com a natureza de sua conexão sendo objeto de muito debate. No entanto, antes de meados do final do século XX, ambos os tópicos raramente recebiam atenção substancial por parte dos acadêmicos. Desde o ressurgimento do tema, a principal fonte de discórdia se divide em três perspectivas: se a música começou como uma espécie de proto-linguagem (resultado da adaptação) que levou à linguagem; se a música é um spandrel, um subproduto fenotípico da evolução, se foi resultado da linguagem; ou se a música e a linguagem derivassem de um antecedente comum. Há pouco consenso sobre qualquer teoria especificamente para a origem da música, que inclui contribuições de arqueólogos, cientistas cognitivos, etnomusicólogos, biólogos evolucionistas, linguistas, neurocientistas, paleoantropólogos, filósofos e psicólogos desenvolvimentistas e sociais. Embora as definições de música variem muito em todo o mundo, todas as culturas conhecidas participam dela, e a música é, portanto, considerada um universal cultural. As origens da música permanecem altamente controversas; comentaristas muitas vezes a relacionam com a origem da linguagem, com muita discordância em torno de se a música surgiu antes, depois ou simultaneamente com a linguagem. Muitas teorias sociais foram propostas por estudiosos de uma ampla gama de disciplinas, embora nenhuma tenha alcançado ampla aprovação. A maioria das culturas tem seus próprios mitos fundadores relacionados à invenção da música, geralmente enraizados em suas respectivas crenças mitológicas, religiosas ou filosóficas. 

Com o desenvolvimento da escrita, a música das civilizações letradas, e a representação social da música antiga, estava presente nas principais sociedades chinesas, egípcias, gregas, indianas, persas, mesopotâmicas e do Oriente Médio. É difícil fazer muitas generalizações sobre a música antiga como um todo, mas pelo que se sabe era muitas vezes caracterizada pela monofonia e improvisação. Nas formas de canções antigas, os textos estavam intimamente alinhados com a música. Embora exista uma notação musical sobrevivente da Antiguidade, muitos textos sobrevivem sem a música que os acompanha, como o Rigueveda e o Clássico da Poesia. O eventual surgimento da Rota da Seda e o contato social crescente entre culturas levou à transmissão e troca de ideias, práticas e instrumentos musicais. Essa interação levou a música da dinastia Tang a ser fortemente influenciada pelas tradições da Ásia Central, enquanto a música da dinastia Tang, o gagaku japonês e a música da corte coreana se influenciaram. Historicamente, as religiões têm sido frequentemente catalisadoras da música. Os Vedas do Hinduísmo influenciaram imensamente a música clássica indiana, enquanto os Cinco Clássicos do Confucionismo lançaram as bases para a música chinesa subsequente. Após a rápida disseminação do Islã no século VI, a música islâmica dominou a Pérsia e o chamado “mundo árabe”, e a Idade de Ouro Islâmica viu a presença de vários teóricos importantes na irradiação da música e dança. A música escrita para e pela Igreja Cristã primitiva inaugura adequadamente a tradição da música clássica ocidental, que continua na música medieval, onde a polifonia, a notação de pauta e as formas nascentes de muitos instrumentos modernos se desenvolveram. Além da religião (ou da falta dela), a música de uma sociedade é influenciada por todos os outros aspectos de sua cultura, incluindo organização e experiência social e econômica, clima e acesso à tecnologia. Muitas culturas associaram a música a outras formas de arte, como as quatro artes chinesas e o quadrivium medieval. 

    

As emoções sociais e ideias que a música expressa, as situações em que a música é tocada e ouvida e as atitudes em relação a músicos e compositores variam entre regiões e períodos. Muitas culturas têm ou continuam a distinguir entre música culta (ou “música clássica”), música folclórica e música popular. Muitas culturas têm suas próprias origens míticas na criação da música. Figuras específicas às vezes são creditadas com a invenção da música, como Jubal na mitologia cristã, o lendário Xá Jã na mitologia persa/iraniana, a deusa Sarasvati no hinduísmo, e as musas na mitologia grega antiga. Algumas culturas creditam múltiplos criadores de música; mitologia egípcia antiga o associa a inúmeras divindades, incluindo Ámon, Hator, Ísis e Osíris, mas especialmente Ihi. Existem muitas histórias relacionadas às origens da música na mitologia chinesa, mas a mais proeminente é a do músico Ling Lun, que por ordem do imperador amarelo (Huangdi), inventou a flauta de bambu imitando o canto dos míticos pássaros Fenghuang. História da Música é estudo das origens e evolução da música ao longo do tempo. Como disciplina histórica insere-se na história da arte e no estudo da evolução cultural dos povos.

Como disciplina musical, normalmente é uma divisão da musicologia e da teoria musical. Seu estudo, como qualquer área da história, é trabalho dos historiadores, porém também é frequentemente realizado pelos musicólogos. Há, portanto, tantas histórias da música quanto há culturas e espaços no mundo e todas as suas vertentes têm desdobramentos e subdivisões. Podemos assim falar da história da música do ocidente, mas também podemos desdobrá-la na história da música erudita do ocidente, história da música popular do ocidente, história da música brasileira, história do samba, e assim sucessivamente. Uma das razões do conceito difundido de que história da música refere-se apenas à música ocidental é a grande quantidade de obras existentes que tratam apenas desta vertente e que predominaram por muitos séculos. Apenas após o surgimento da etnomusicologia, uma área da etnologia, foi que as origens da música não-europeia passaram a ser mais bem documentadas. Nos estudos da música primitiva que tentam relacionar a música às culturas que as envolvem, há duas abordagens prevalecentes: a Kulturkreis da “Escola de Berlim” e a tradição norte-americana da área cultural. Entre os adeptos da Kulturkreis está Curt Sachs (1881-1959), que analisou a distribuição de instrumentos culturais de acordo com os círculos culturais estudados por Gräbner, Schmidt, Isadora e Preuss (cf. Miller, 1990; Aubert, 1991; Abramovay, 2014; Moura, 2022), entre outros, e descobriu que as distribuições coincidiam e estavam correlacionadas. De acordo com esta teoria, todas as culturas passam pelos mesmos estágios e as diferenças culturais indicam a idade e velocidade de desenvolvimento de uma dada cultura. A palavra bossa surgiu a primeira vez na década de 1930, em “Coisas Nossas”, samba de Noel Rosa: “O samba, a prontidão e outras bossas, são nossas coisas”.

Noel de Medeiros Rosa (1910-1937) foi um sambista, cantor, compositor, bandolinista e violonista, considerado um dos maiores e mais importantes artistas da música no Brasil. Teve contribuição fundamental na legitimação do samba de morro e no “asfalto”, entre a classe média e o rádio, principal meio de comunicação em sua época, fato de grande importância, não só para o samba, mas para a história da música popular brasileira. Nascido na rua Teodoro da Silva nº 130, no bairro carioca de Vila Isabel, Noel era de família de classe média. Estudou no tradicional Colégio de São Bento. Adolescente, aprendeu a tocar bandolim de ouvido e tomou gosto pela música e, pela atenção que ela lhe proporcionava, logo, passou ao violão e cedo tornou-se figura reconhecida da boemia carioca. Em 1931 entrou para a Faculdade de Medicina, porém, em pouco tempo o projeto de estudar mostrou-se pouco atraente diante da vida de artista, em meio ao samba e noitadas regadas à cerveja. Noel foi integrante de vários grupos musicais, entre eles o Bando de Tangarás, a partir de 1929, ao lado de João de Barro (o Braguinha), Almirante, Alvinho e Henrique Brito. Em 1929, Noel arriscou as suas primeiras composições, Minha Viola e Festa no Céu, ambas gravadas por ele mesmo. Mas foi em 1930 que o sucesso chegou, com o lançamento musical do Com que roupa? um samba bem-humorado que sobreviveu décadas, tornando-se um clássico do cancioneiro popular brasileiro.

Uma lenda desmentida por Almirante, seu parceiro musical e biógrafo, diz que a canção surgiu de um episódio em que queria sair com os amigos, mas sua mãe não deixou e escondeu suas roupas. Ele, então com pressa, perguntou: “Com que roupa eu vou?”. Noel revelou-se um talentoso cronista do cotidiano, com uma sequência de canções que primam pelo humor e pela veia crítica. Orestes Barbosa, exímio poeta da canção, seu parceiro em “Positivismo”, o considerava “rei das letras”. Noel também foi protagonista de uma curiosa polêmica: Noel Rosa versus Wilson Batista travada através de canções com seu rival Wilson Batista. Os dois compositores atacaram-se mutuamente em sambas agressivos e bem-humorados, que renderam bons frutos para a música brasileira, incluindo clássicos de Noel como Feitiço da Vila (1934) e Palpite Infeliz (1935). Entre os intérpretes que passaram a cantar seus sambas, destacam-se Mário Reis, Francisco Alves e Aracy de Almeida. No ano de 1930, quando a canção popular começou a se firmar e o samba passou a definir a linhagem autêntica como raiz própria e brasileira, Noel Rosa ganhou destaque e preferência entre os ouvintes de rádio e participantes dos carnavais de rua do Rio de Janeiro. Sua música conquistava a todos pela autenticidade ao falar de amor, de encontros desencontros e do cotidiano. Noel teve ao mesmo tempo namoradas e foi amante de muitas mulheres casadas. Casou-se em 1934 com Lindaura Martins, natural de Sergipe. Apesar do afeto pela esposa, era apaixonado por Ceci, apelido de Juraci Correia de Araújo, dançarina e acompanhante de cabaré, amante de longa data.

Era tão apaixonado por ela, que ele escreveu e fez sucesso com a canção Dama do Cabaré, inspirada em Ceci, que, mesmo na chamada “vida fácil”, era uma dama ao se vestir e ao se comportar com os homens, e o deixou totalmente enlouquecido pela sua beleza. Foram anos de caso: eles se encontravam no cabaré à noite e juntos passeavam, bebiam, fumavam, jogavam e andavam noite afora sem destino, principalmente pelo famoso bairro carioca da Lapa, onde se localizava o cabaré. Ele costumeiramente lhe dava presentes, joias e perfumes e queria retirá-la da prostituição e fazê-la sua esposa. No entanto, uma vez que seria um escândalo social e a família jamais aceitaria uma meretriz na família, tentou dar uma casa para Ceci, para que ela só se deitasse com ele, onde se encontrariam escondidos e a sustentaria. Ceci recusou-se, pois não queria depender de homem para sobreviver, e queria alguém que a assumisse como esposa. Após mais alguns anos juntos, o ciúme doentio de Noel por Ceci a fez terminar a relação, que ficou entre idas e vindas por um bom tempo, até que se afastaram de vez. A expressão “bossa nova” passou a ser utilizada na década seguinte para aqueles sambas de breque, baseado no talento de improvisar paradas súbitas durante a música para encaixar falas.

Alguns críticos musicais destacam uma certa influência que a cultura norte-americana do pós-guerra, de músicos como Stan Kenton (1911-1979), combinada ao impressionismo erudito, de Maurice Debussy e Claude Ravel, teve na bossa nova, especialmente do cool jazz. um estilo de jazz surgido no final da década de 1940 em Nova Iorque. Um de seus maiores representantes foi o músico Miles Davis. O estilo caracteriza-se por ser, na maioria das vezes, uma música mais lenta e mais melancólica. Há mais espaços na música, ela é mais estendida, e menos notas são tocadas. Foi um pianista, compositor e arranjador que liderou uma inovadora, controversa e muito influente orquestra de Jazz. Kenton tocou nos anos de 1930 nas bandas de Vido Musso e Gus Arnheim, mas sua vocação natural sempre foi para band-leader. Formou sua primeira orquestra em 1941.Embora tenha influência da música estrangeira, a bossa nova possui elementos de samba sincopado. Além disso, havia um inconformismo com a temática das letras dos sambas-canções da época, os chamados sambas de fossa, que não eram adequados para uma juventude que vivia na praia e não nas boates sem janelas. Os cantores Dick Farney e Lúcio Alves, que fizeram sucesso nos anos da década de 1950 com um jeito suave e minimalista de cantar, em oposição, comparativamente, a extraordinários cantores de grande potência sonora de gerações anteriores como Vicente Celestino, Nelson Gonçalves, Silvio Caldas e Dorival Caymmi, foram influências nos futuros artistas da bossa nova. Dick Farney tocou piano na orquestra de Carlos Machado no Cassino da Urca e gravou a música “Copacabana” em julho de 1946, aos 25 anos.

Com seu piano jazzístico passou dois anos e meio tocando nos Estados Unidos. Retornou ao Brasil em dezembro de 1948. Após sua volta foi fundado o Sinatra-Farney Fan Club, clube que segundo o escritor Ruy Castro (1990) foi uma espécie de manjedoura para a bossa nova, já que foi frequentado por muitos futuros destaques do movimento, exceto Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Luis Bonfá e Billy Blanco. Em 1949 um grupo fundou o Dick Haymes-Lúcio Alves Fan Club. Haymes era um crooner de Big Bands norte-americanas e Lúcio Alves era crooner, violonista e arranjador vocal de seu grupo Os Namorados da Lua. Alves também tinha um jeito suave de cantar e como Farney também tentou fazer carreira nos Estados Unidos por um ano. Ao voltar ao Brasil, retomou sua carreira como cantor independente. Completando os precursores da Bossa Nova, Johnny Alf (1929-2010) foi pianista da boate Plaza-Copacabana (1954) e tocava suas composições como “Rapaz de Bem” (1961), “Céu e Mar” (1964), “O que é amar” (1961), entre outras, segundo Ruy Castro, predecessoras da Bossa Nova. Como a boate era pouco frequentada, os músicos mais jovens faziam romaria para ouvi-lo e fazer experimentações. Entre eles Tom Jobim, João Donato, João Gilberto, Lúcio Alves, Dick Farney, Dolores Duran, Paulo Moura, Baden Powell, Carlos Lyra, Sylvinha Telles, Luiz Eça e Mauricio Einhorn. Como Alf aceitou trabalhar em São Paulo, não participou da explosão do movimento Bossa Nova que teve seu ponto de partida no Rio de Janeiro.

Bibliografia Geral Consultada.

COSTA, Ângela Maria Correa, “Enluarada, Divina ou Magnífica?”. In:  Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, Caderno B, setembro de 1968; MILLER, Richard, La Structure du Chant. Pédagogie Systématique de l`Art du Chant. Paris: Éditeur ‏ Cité de la musique, 1990; AUBERT, Lauent, Mondes en Musique. Genève: Editeur Musée d’Ethnographie, 1991; CASTRO, Ruy, Chega de Saudade: A História e as Histórias da Bossa Nova. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1990; CABRAL, Sérgio, Elisete Cardoso: Uma vida. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1991; VIANNA, Hermano, The Mystery of Samba: Popular Music & National Identity in Brazil. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1999; ALMEIDA, Mariângela Ribeira, A Canção como Narrativa: O Discurso Social da MPB (1965-1975). Dissertação de Mestrado em Sociologia. Escola de Filosofia e Ciencias Humanas. Campinas: Universidade de Campinas, 2005; MCGOWAN, Chris; PESSANHA, Ricardo, The Brazilian Sound: Samba, Bossa Nova, and the Popular Music of Brazil. US: Temple University Press, 2008; AGUIAR, Ronaldo Conde, As Divas do Rádio Nacional. Rio de Janeiro: Edição Casa da Palavra, 2012; MACHADO, Regina, Da Intenção ao Gesto Interpretativo: Análise Semiótica do Canto Popular Brasileiro. Tese de Doutorado. Departamento de Linguística. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2012; ABRAMOVAY, Juliano Taques Bittencourt, Quarteto de Cordas em Sol Menor de Claude Debussy: Reiterações e Aspectos Formais. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Música. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014; VELON, Marcela da Silva, Elizeth Cardoso e o Canto Popular Urbano Brasileiro – Cinco Décadas em Cinco Momentos. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Música. Centro de Letras e Artes. Rio de Janeiro:  Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2015; SILVEIRA, Luciano Cintra, Do Valor ao Desvio: Singularidade e Discurso em Minas (1975) de Milton Nascimento. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Música. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2017; OLIVEIRA, Neide Gonçalves de, “Me Chamo Elizeth Cardoso. Sou Uma Cantora Brasileira”. Notas Sobre a Trajetória da Divina (1936-1965). Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em História. Faculdade Filosofia e Ciências Humanas. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2020; MOURA, Roberto, Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. São Paulo: Editora Todavia, 2022; entre outros.