Grande Otelo – Consciência, Liberdade & Arte Cinematográfica.

 

                                                    “Grande Otelo é o maior ator do Brasil”. Orson Welles 

           Com o descobrimento do arquivo pessoal de Sebastião Bernardes de Souza Prata (1915-1993), reconhecido artisticamente como Grande Otelo, e sua recuperação com o apoio da empresa estatal de economia Petrobras, o jornalista e crítico musical Sérgio Cabral pôde recompor passo a passo a démarche pessoal e profissional deste notável artista, um lendário “duende encantado e encantador” como definiu o ator Paulo José Gómez de Souza (1937-2021). Da infância em Uberabinha, onde aos seis ou sete anos de idade, já cantava para hóspedes de hotel “em troca de um tostão”, passando pelo mundo dos circos e das companhias teatrais da década de 1920, pelo teatro de revistas, o rádio, o cinema e a televisão, este livro narra a história social do garoto que trocou família mais de uma vez, compôs a dramatis personae “morador de rua” e Abrigo de Menores, e que, movido por uma extraordinária vocação para o palco, chegou ao Rio de Janeiro, de onde sua fama se espalharia pelo resto do país e do mundo. Sérgio Cabral (2007) nasceu no Rio de Janeiro, em 17 de maio de 1937. É jornalista, escritor, compositor e pesquisador brasileiro, pai do também jornalista e político Sérgio Cabral Filho, nascido no bairro suburbano de Cascadura, na Zona Norte, no Rio de Janeiro, foi criado no subúrbio de Cavalcante. Órfão de pai com 4 anos de idade, começou sua carreira em 1957, como repórter policial do Diário da Noite, um jornal vespertino carioca fundado em 1929 dos Diários Associados, o 3º maior conglomerado de mídia e corporação maior da história da imprensa no Brasil. 

Em 1969, já como editor político do jornal Última Hora, fundado pelo jornalista Samuel Wainer, em 12 de junho de 1951 no Rio de Janeiro, juntou-se a Jaguar e Tarso de Castro para a criação d`O Pasquim. Para integrar a equipe artística do periódico, Samuel contratou profissionais de países vizinhos e valorizou a charge num momento em que outros jornais as deixavam de lado por conta da censura. Durante os Anos de Chumbo com o golpe civil-militar de Estado em 1º de abril de 1964, foi preso por seu ativismo neste jornal. Apaixonado por futebol, torcedor ilustre do Clube de Regatas Vasco da Gama, fundado em 21 de agosto de 1898 por um grupo de remadores, participou de Mesas Redondas na TV ao lado de Armando Nogueira, Luís Mendes, João Saldanha, Rui Porto, Sandro Moreira, Sérgio Noronha e tantos outros comentaristas que fizeram do futebol algo além dos 90 minutos. Trabalhou como produtor musical entre 1973 e 1981. Como compositor, foi parceiro de Rildo Hora, gaitista, violonista, cantor, compositor, arranjador, maestro e produtor musical, escrevendo letras de sambas Janelas Azuis, Visgo de Jaca, Velha-Guarda da Portela e Os Meninos da Mangueira, entre outras. Também foi eleito vereador no município da cidade do Rio de Janeiro por 3 legislaturas entre 1983 e 1993. Neste ano foi indicado para ser Conselheiro do Tribunal de Contas do Rio de Janeiro cargo que ocupou até maio de 2007, quando se aposentou compulsoriamente ao completar 70 anos de idade. 

Do ponto de vista histórico e filosófico dialético a análise de Friedrich Hegel (2007) que parte da consciência comum, não podia situar como princípio primeiro uma dúvida universal que só é própria da reflexão filosófica e que distingue da interpretação religiosa. Por isso mesmo ele segue o caminho aberto pela consciência e a história detalhada de sua formação. A Fenomenologia vem a ser uma história concreta da consciência, sua saída da caverna e sua ascensão à Ciência. Daí a analogia que existe de forma coincidente entre a história da filosofia e em seu ersatz a história do desenvolvimento do pensamento, mas este desenvolvimento é necessário, como força irresistível que se manifesta lentamente através dos filósofos, que são instrumentos de sua manifestação. Na determinação do sistema, o que o preocupa é a categoria fundamental que determina o todo complexo e as diferentes etapas, bem como os vínculos destas etapas que conduzem à síntese do espírito Absoluto. Para compreender seu sistema é necessário começar pela noção conspícua de representação, na filosofia que, ainda não sendo totalmente exata permite, no entender de sua obra a seleção de afirmações e preenchimento do sistema abstrato de interpretação do método dialético, para podermos alcançar a transformação da representação numa noção clara e exata.

Apreendemos a passagem da representação abstrata, para o conceito claro e concreto através do “acúmulo de determinações”. Aquilo que por movimento dialético separa e distingue perenemente a identidade e a diferença, sujeito e objeto, finito e infinito, é a “alma vivente” de todas as coisas, a Ideia Absoluta que é a força geradora, a vida e o espírito eterno. Mas a Ideia Absoluta seria uma existência abstrata se a noção de que procede não fosse mais que uma unidade abstrata, e não o que é em realidade, isto é, a noção que representada por um “giro negativo” sobre si mesma, revestiu-se novamente de forma subjetiva. Metodologicamente a determinação mais simples e primeira que o espírito pode estabelecer é o Eu, a faculdade de poder abstrair todas as coisas. Chama-se idealidade precisamente esta supressão da exterioridade. O espírito não se detém na apropriação, transformação e dissolução da matéria em sua real universalidade. Mas, enquanto consciência metafísica, por sua faculdade representativa do ser, penetra e se eleva através da aparência dos seres até esse poder divino, uno, infinito, que conjunta e anima interiormente todas as coisas, enquanto pensamento como princípio universal, a ideia eterna que as engendra e nelas se manifesta. O espírito finito se encontra numa união imediata com a natureza, em oposição com esta e finalmente em identidade com esta. Porque suprimiu a oposição e voltou a si mesmo e, consequentemente, na esfera de apreensão do real o espírito finito é a ideia, mas ideia que girou sobre si mesma e que existe por si em sua própria realidade.

A Ideia absoluta que para realizar-se colocou como oposta a si, à natureza, produz-se através dela como espírito, que através da supressão de sua exterioridade entre aquela inicialmente em relação simples com a natureza, e, depois, ao encontrar a si mesma nela, torna-se consciência de si, espírito que conhece a si mesmo, suprimindo assim a distinção entre sujeito e objeto, chegando assim à Ideia a ser por si e em si, tornando-se unidade perfeita de suas diferenças, sua absoluta verdade. Com o surgimento do espírito através da natureza abre-se a história da humanidade e a história humana é o processo que medeia entre isto e a realização consciente de si. A filosofia hegeliana centra sua atenção sobre esse processo e as contribuições mais expressivas de Friedrich Hegel (2007) ocorrem precisamente nesta esfera, do espírito. Melhor dizendo, à existência na consciência, no espírito chama-se saber, conceito pensante. O espírito é também isto: trazer à nossa existência, isto é, à consciência. Como consciência em geral tenho eu um objeto; uma vez que eu existo e ele está à frente. Enquanto o Eu é o objeto de pensar, é o espírito precisamente isto: produzir-se, sair fora de si, saber o que ele é. Nisto consiste a diferença: o homem sabe o que ele é. Logo, em primeiro lugar, ele é real. Sem isto, a razão, a liberdade não são nada.

O homem é essencialmente razão. O homem, a criança, o culto e o inculto, são razão. Ou melhor, a possibilidade para isto, para ser razão, existe em cada um, é dada a cada um. A razão não ajuda em nada a criança, o inculto. É somente uma possibilidade, embora não seja uma possibilidade vazia, mas possibilidade real e que se move em si. Assim, por exemplo, dizemos que o homem é racional, e distinguimos muito bem o homem que nasceu somente e aquele cuja razão educada está diante de nós. Isto pode ser expresso também assim: o que é em si, tem que se converter em objeto para o homem, chegar à consciência; assim chega para ele e para si mesmo. A história para Hegel, é o desenvolvimento do Espírito no tempo, assim como a Natureza é o desenvolvimento da ideia no espaço. Deste modo o homem se duplica. Uma vez, ele é razão, é pensar, mas em si: outra, ele pensa, converte este ser, seu em si, em objeto do pensar. Assim o próprio pensar é objeto, logo objeto de si mesmo, então o homem é por si. A racionalidade produz o racional, o pensar produz os pensamentos. O que o ser em si é se manifesta no ser por si. Todo conhecer, todo aprender, toda visão, toda ciência, inclusive toda atividade humana, não possui nenhum outro interesse além do aquilo que filosoficamente é em si, no interior, podendo manifestar-se desde si mesmo, produzir-se, transformar-se objetivamente. Nesta diferença se descobre toda a diferença na história do mundo.

Os homens são todos racionais. O formal desta racionalidade é que o homem seja livre. Esta é a sua natureza. Isto pertence à essência do homem: a liberdade. O europeu sabe de si, afirma Hegel, é objeto de si mesmo. A determinação que ele conhece é a liberdade. Ele se conhece a si mesmo como livre. O homem considera a liberdade como sua substância. Se os homens falam mal de conhecer é porque não sabem o que fazem. Conhecer-se, converter-se a si mesmo no objeto (do conhecer próprio) e o fazem relativamente poucos. Mas o homem é livre somente se sabe que o é. Pode-se também em geral falar mal do saber, como se quiser. Mas somente este saber libera o homem. O conhecer-se é no espírito a existência. Portanto isto é o segundo, esta é a única diferença da existência (Existenz) a diferença do separável. O Eu é livre em si, mas também por si mesmo é livre e eu sou livre somente enquanto existo como livre. A terceira determinação é que o que existe em si, e o que existe por si são somente uma e mesma coisa. Isto quer dizer precisamente evolução. Nesta relação o em si que já não fosse em si seria outra coisa. Por que haveria ali uma variação, mudança de tempo e espaço. Na mudança existe algo que chega a ser outra coisa. Na evolução, em essência, podemos também sem dúvida falar da mudança, mas esta mudança deve ser tal que o outro, o que resulta e assimila, é ainda idêntico ao primeiro, de maneira que o simples, o ser em si não seja negado.                 

Deve ser suprassumida como essa unidade imediata do indivíduo com seu gênero e com o mundo em geral; é preciso que o indivíduo progrida a ponto de se contrapor ao universal, como a Coisa assente-para-si, pronto e subsistente; e de apreender-se em sua autonomia. Essa autonomia, essa oposição, primeiro se apresenta em uma figura tão unilateral quanto, na criança, a unidade do subjetivo e do objetivo. O jovem desagrega a ideia efetivada no mundo da vida, de modo a atribuir-se a si mesmo a determinação do substancial: o verdadeiro e o bem; e atribui ao mundo, pelo contrário, a determinação do contingente, do acidental. Não se pode ficar nessa oposição não-verdadeira: o jovem deve, antes, elevar-se acima da dela à inteligência de que, ao contrário, deve-se considerar o mundo como o substancial, e o indivíduo, inversamente, só como um acidente; e que, portanto, o homem só pode encontrar sua ativação e contentamento essenciais no mundo que se lhe contrapõe, que segue seu curso com autonomia; e que, por esse motivo, deve conseguir a aptidão necessária para a Coisa. Chagado a esse ponto de vista, o jovem tornou-se homem. Pronto em si mesmo, o homem considera também a ordem ética do mundo não como a ser produzida só por ele, mas como uma ordem pronta, no essencial.

Assim ele é ativo pela Coisa, não contra ela; assim se mantém elevado, acima da subjetividade unilateral do jovem, no ponto de vista da espiritualidade objetiva. A velhice, ao contrário, é o retorno ao desinteresse pela Coisa; o ancião habituou-se a viver dentro da Coisa, e por causa dessa unidade que faz perder a oposição em relação à Coisa renuncia à atividade de interesse por ela. É bem verdade que a liberdade no pensamento tem somente o puro pensamento por sua verdade; e verdade sem a implementação da vida. Por isso, para Hegel, é ainda só o conceito da liberdade, não a própria liberdade viva. Com efeito, para ela a essência é só o pensar em geral, a forma como tal, que afastando-se da independência das coisas retornou a si mesma. Mas porque a individualidade, como individualidade atuante, deveria representar-se como viva; ou, como individualidade pensante, captar o mundo vivo como um sistema de pensamento; então teria de encontrar-se no pensamento mesmo, para aquela expansão do agir, um conteúdo do que é bom, e para essa expansão do pensar do agir, um conteúdo do que é bom, e para essa expansão do pensamento, um conteúdo do que é verdadeiro. Com isso não haveria, absolutamente nenhum outro ingrediente, naquilo que é para a consciência, a não ser o conceito que é a essência. O conceito enquanto abstração, separando-se da multiplicidade variada das coisas, não tem conteúdo nenhum em si mesmo, exceto um conteúdo que lhe é dado. A consciência, quando pensa o conteúdo, o destrói como um ser alheio; mas o conceito é conceito determinado e essa determinidade é o alheio que o conceito possui nele.             

Esta unidade do existente, o que existe, e do que é em si é o essencial da evolução. É um conceito especulativo, esta unidade do diferente, do gérmen e do desenvolvido. Ambas estas coisas são duas e, no entanto, uma. É um conceito da razão. Por isso só todas as outras determinações são inteligíveis, mas o entendimento abstrato não pode conceber isto. O entendimento fica nas diferenças, só pode compreender abstrações, não o concreto, nem o conceito. Resumindo, teremos uma única vida a qual está oculta. Mas depois entra na existência e separadamente, na multiplicidade das determinações, e que com graus distintos, são necessárias. E juntas de novo, constituem um sistema. Essa representação é uma imagem da história da filosofia. O primeiro momento era o em si da realização, e em si do gérmen etc. O segundo é a existência, aquilo que resulta. Assim, o terceiro é a identidade de ambos, mais precisamente agora o fruto da evolução, o resultado de todo este movimento. E a isto chama “o ser por si”. É o “por si” do homem, do espírito mesmo. Somente o espírito chega a ser verdadeiro por si, idêntico consigo. O que o espírito produz, seu objeto de pensamento, é ele mesmo. Ele é um desembocar em seu outro. O devir do espírito é um desprendimento, um desdobrar-se, ao mesmo tempo, um desafogo.

No que toca mais precisamente ao mais preciso e precioso lado da educação, a disciplina, não se há de permitir ao adolescente abandonar-se a seu próprio bel-prazer; ele “deve obedecer para aprender a mandar”. A obediência é o começo de toda a sabedoria; pois, através dela, a vontade que ainda não conhece o verdadeiro, o objetivo, e não faz deles o seu fim, pelo que ainda não é verdadeiramente autônoma e livre, mas, antes, uma vontade despreparada, faz que em si vigore a vontade racional que lhe vem de fora, e que pouco a pouco esta se torne a sua vontade. O capricho deve ser quebrado pela disciplina; por ela deve ser aniquilado esse gérmen do mal. No começo, a passagem de sua vida ideal à sociedade civil pode parecer ao jovem como uma dolorosa passagem à vida de filisteu, mas eles não tinham medo da morte. Até então preocupado apenas com objetos universais, e trabalhando só para si mesmo, o jovem que se torna um homem deve, ao entrar na vida prática, ser ativo para os outros e ocupar-se com singularidades, pois concretamente se se deve agir, tem-se de avançar em direção ao singular. Nessa conservadora produção e desenvolvimento do mundo consiste no trabalho humano. Podemos de um lado dizer que o homem só produz o que já existe. Mas é necessário que um progresso individual seja efetuado. Mas se o progredir no mundo só ocorrer nas massas, só se faz notar em uma grande soma de coisas produzidas.            

Escolinha do Professor Raimundo representou uma alegoria da vida do brasileiro e um quadro cômico experenciado por Chico Anysio e exibido em diversos programa humorístico long time ago de 38 anos, período em que reuniu muitos dos maiores nomes artísticos do formato pragmático de interpretação da chamada “escolinha” no Brasil (cf. Castro, 2020). Estreou como programa próprio na televisão em 4 de agosto de 1957 e na Rede Globo a partir de 1973, até 28 de maio de 1995. Voltou ao vivo em 1999 como parte do humorístico Zorra Total, permanecendo até outubro de 2000. Pouco tempo depois de ter ficado sem mais haver o processo de transmissão na Rede Globo por conta da rotinização do trabalho e baixos resultados de audiência registrados, apesar disso, retornou a seu formato original e independente como programa de televisão sendo exibido entre 26 de março e 28 de dezembro de 2001, quando foi exibida sua última temporada.

A partir de 4 de outubro de 2010, passou a ser reprisado pelo canal de tv pago por assinatura Viva. Quatro Dvds da Escolinha foram lançados pela Globo Marcas, cada um com episódios de determinado ano, o primeiro intitulado Turma de 1990. O segundo, Turma de 1991, incluiu um disco bônus com o especial Chico e Amigos, de 2009 que, todavia, incluía entre seus quadros humorísticos uma imitação da Escolinha com vários personagens de Chico Anysio. Em 2015, o Canal Viva produziu em parceria com a Rede Globo um remake da antiga Escolinha, com 7 episódios, sendo que 2 dos quais passaram apenas na exibição pela TV Globo. A equipe incluiu três familiares de Chico Anysio, todos com experiência na série pioneira original sob direção de sua sobrinha Cininha de Paula, redação do filho Nizo Neto que interpretava Seu Ptolomeu, e o professor Raimundo interpretado pelo filho Bruno Mazzeo, anteriormente era redator na velha Escolinha.

O cinema do Brasil – mutatis mutandis - como exibição e entretenimento existe desde julho de 1896, e realização desde 1897. Na primeira década do século XXI, a atividade cinematográfica envolve pouco mais de 2 mil salas, que comercializam uma média de 100 milhões de ingressos anuais dos quais 15 e 20% são para filmes brasileiros. A estruturação do mercado exibidor no país acontece entre os anos 1907 e 1910, quando o fornecimento de energia elétrica no Rio de Janeiro e São Paulo passa a ser confiável com a inauguração da Usina de Ribeirão das Lajes. Em 1908 já havia 20 salas de cinema no Rio, boa parte delas com suas próprias equipes de filmagem. Exibiam filmes de ficção das companhias Pathé e Gaumont (França), Nordisk (Dinamarca), Cines (Itália), Bioskop (Alemanha), Edison, Vitagraph e Biograph (EUA), complementados por “naturais” documentários realizados na cidade dias antes, como “A chegada do Dr. Campos Sales de Buenos Aires”, “A parada de 15 de novembro” ou “Fluminense x Botafogo”.         

            A primeira exibição de cinema no Brasil aconteceu em 8 de julho de 1896, no Rio de Janeiro, por iniciativa do exibidor itinerante belga Henri Paillie. Naquela noite, numa sala alugada do Jornal do Commercio, na Rua do Ouvidor, foram projetados oito curtas-metragens de cerca de um minuto cada, com interrupções entre eles e retratando apenas cenas pitorescas do cotidiano de cidades da Europa. A elite carioca participou deste fato histórico para o Brasil, pois os ingressos não eram baratos. Um ano depois já existia no Rio de Janeiro uma sala de exibição fixa de cinema, o “Salão de Novidades Paris”, de Paschoal Segreto, empresário ítalo-brasileiro e pioneiro do cinema no Brasil. Nascido na província italiana de Salerno, Paschoal aos 15 anos decidiu imigrar, junto ao irmão Gaetano, embarcando no vapor Savoie para o Rio de Janeiro. Unindo-se ao banqueiro de jogo do bicho José Roberto Cunha Sales, registravam invenções de outros países como deles, e exploravam diversões que eram novidades na Europa. Em apenas sete meses após os irmãos Lumière estrearem o cinema em Paris os dois trouxeram a novidade ao país, com uma exibição ocorrida em 8 de julho de 1896. Em 1897, José Roberto Cunha Sales dirige Ancoradouro de Pescadores na Baía de Guanabara, primeiro filme brasileiro. Inaugura a primeira sala cinematográfica, o Salão Novidades de Paris e em 1898 lança a revista Animatographo, considerada a primeira revista especializada em cinema do Brasil.

            Paschoal Segreto investiu no Teatro de Revista, sendo chamado por Procópio Ferreira (1898-1979) de “papa do teatro brasileiro”. Do início envolvendo-se com a contravenção, logo torna-se figura influente na esfera social e política, frequentando figuras como Hermes da Fonseca e aparecendo com frequência na revista Fon-Fon, concebida por Jorge Schmidt e fundada no Rio de Janeiro. Tendo como um de seus idealizadores o célebre escritor e crítico de arte Gonzaga Duque, tinha no escopo dado a ilustração de pessoas uma de suas principais características. A revista, inclusive, tornou célebres ilustradores como Nair de Tefé, J. Carlos, Raul Pederneiras e K. Lixto e contou, inclusive, com a colaboração do pintor Di Cavalcanti em 1914, circulando entre 13 de abril de 1907 e setembro de 1958. Além do Salão de Novidades, tinha no Rio de Janeiro o Parque Fluminense, a Maison Moderne e o Moulin Rouge, reformado em 1904; era arrendatário dos três grandes teatros o Carlos Gomes, São José e São Pedro. Noutras cidades controlou também várias casas de espetáculos e jogos de azar, como o Politeama e Eldorado, em São Paulo; o Varietés, em na cidade de Santos; o também chamado Salão das Novidades, em Campos, ou um salão para jogo de pelota basca, em Niterói (RJ). Morador do bairro de Santa Teresa, vivia com Carmela, não teve filhos, criando os sobrinhos, filhos de Gaetano e órfãos do pai desde 1908.                 

George Orson Welles (1915-1985) foi um ator, diretor, escritor e produtor norte-americano, considerado um dos artistas mais versáteis do século XX no campo do teatro, do rádio e do cinema. Ele alcançou o sucesso aos 20 anos graças à obra radiofônica, A Guerra dos Mundos (1938), que causou comoção nos Estados Unidos quando “muitos ouvintes pensaram que se tratava de uma retransmissão verdadeira de uma invasão alienígena”. Esta sensacional estreia lhe valeu um contrato social de três filmes com o estúdio RKO, que lhe deu a liberdade absoluta em matizar suas realizações. Apesar destes benefícios, apenas um dos projetos planejados conseguiu ver a luz do dia: Citizen Kane (1941), seu filme mais bem sucedido. Seguiu Cidadão Kane os aclamados pela crítica, incluindo The Magnificent Ambersons (1942) e Touch of Evil (1958). Embora estes três filmes sejam os mais aclamados, os críticos têm argumentado que outras obras suas, como The Lady from Shanghai (1947) e Chimes at Midnight (1966) foram subvalorizados.

Não por acaso ocorre a trilogia idealizada de Rogério Sganzerla sobre a visita de Orson Welles ao Brasil. O primeiro filme foi Nem Tudo É Verdade, de 1986, e o segundo Linguagem de Orson Welles, de 1991. Tudo É Brasil é um filme documentário brasileiro de 1997. Analisa It`s All True, de Orson Welles, rodado na década de 1940. Traz cenas inéditas e imagens dos bastidores do filme, com depoimentos do próprio Orson Welles e de colaboradores brasileiros e estadunidense, retrata o cotidiano dos negros dos subúrbios cariocas e dos jangadeiros de Fortaleza. Foi o terceiro filme da trilogia idealizada por Rogério Sganzerla sobre a visita de Orson Welles ao Brasil; o primeiro foi Nem Tudo É Verdade, de 1986, e o segundo foi Linguagem de Orson Welles, de 1991. Em 2002, Welles foi eleito o maior diretor de todos os tempos em duas votações realizadas pelo consagrado British Film Institute entre diretores e críticos, pesquisa etnográfica de “consenso crítico, listas de melhores e retrospectivas históricas” o consideram o diretor mais aclamado de todos os tempos na cinematografia.        

O British Film Institute (BFI) é uma entidade filantrópica, estabelecida pela Carta Régia para incentivar o desenvolvimento das artes cinematográficas, a televisão e a “imagem em movimento” em todo o Reino Unido, promover sua “utilidade de uso”, no sentido marxista, como um registro dos costumes contemporâneos, para estimular o ensino sobre cinema, televisão e a imagem e sobre seu impacto social sobre a utilidade de uso na sociedade, promovendo o acesso e valorização do cinema britânico ou cinema internacional, para cuidar e desenvolver coleções sobre a história e o património da imagem do Reino Unido. O BFI foi fundado em 1933. A fundação teve lugar na sequência de um relatório público, sobre o cinema e a vida nacional. Inicialmente, foi estabelecido como uma sociedade privada, mas no decorrer de sua história, passou a receber fundos públicos. Após o Relatório de Radcliffe em 1948, que recomendou que “se centrasse apenas na apreciação da arte cinematográfica, em vez de produzir filmes”. Perdeu uma parte, para promover a produção cinematográfica, a favor da British Film Academy (BFI) e do controle da produção de filmes educativos em benefício do National Committee for Audiovisual Aids in Education. Em 1988, inaugurou o Museum of the Moving Image.  

Em sua fundação na década de 1930, o BFI não tinha mandato para financiar a produção de filmes no Reino Unido. No entanto, o Relatório Radcliffe de 1948 “cria [d] um clima mais favorável para a produção cinematográfica potencial ao recomendar que o Instituto deve concentrar suas atividades exclusivamente na promoção do filme como forma de arte”. Como parte dos planos para o Festival da Grã-Bretanha em 1951, o BFI recebeu financiamento para produzir um lado cinematográfico do festival, usando £ 10.000 para encomendar vários curtas-metragens experimentais “a serem exibidos no Telecinema, um estúdio temporário de quatrocentos lugares cinema na margem sul”. Após o fechamento da Crown Film Unit, não havia mais nenhum órgão estatal de financiamento de filmes no Reino Unido. Quando um novo esquema, o Eady Levy, foi introduzido em dezembro de 1951, fornecendo duas bolsas de £ 12.500 para fazer filmes experimentais para o Telecinema, o BFI convidou o produtor Michael Balcon para presidir o comitê de seleção, e o Experimental Film Fund foi criado. Não recebeu mais financiamento do BFI e ofereceu pouco apoio, apesar de suas ambições. – “Os primeiros projetos considerados foram nas áreas de tecnologia estereoscópica e documentários de arte”. O surgimento do Movimento Cinema Livre, que incluía vários jovens cineastas como Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson e Walter Lassally, contribuíram de forma proeminente para a Revista Sight & Sound da BFI. O Fundo de Cinema Experimental apoiou filmes de Cinema Livre como Reisz e Momma Don`t Allow, de Richardson, Juntos, de Lorenza Mazetti (1956) e Ten Bob in Winter (1963) de Lloyd Reckord (1929-2015), primeiro filme britânico realizado por um cineasta negro. 

Lloyd Malcolm Reckord nasceu em Kingston, Jamaica, em 26 de maio de 1929. Começou sua carreira teatral com a pantomima Little Theatre Movement (LTM) no Ward Theatre. Conforme relatado por Michael Reckord no Jamaica Gleaner, “o primeiro grande papel de Reckord foi como Tobias em uma produção de Tobias and the Angel, no Garrison Theatre, Up-Park Camp, quando ele estava no final da adolescência. Demitido de seu emprego na loja de ferragens de seu tio porque insistiu que tinha que sair mais cedo para interpretar seu papel na pantomima da LTM, Alice no País das Maravilhas, Lloyd deixou a Jamaica em 1951 quando tinha 21 anos para se juntar ao irmão Barry, também dramaturgo e ator, na Inglaterra”. Fez o teste e aceito como aluno na Bristol Old Vic Theatre School, posteriormente ingressando na Old Vic Company em Londres. Ele também estudaria teatro nos Estados Unidos da América, anos depois, na Howard University, Universidade de Yale e a ala norte-americana do teatro.

Lloyd  Reckord apareceu na peça de Ted Willis, Hot Summer Night no New Theatre, St Martin`s Lane, Londres, em 1958, com Andrée Melly “como sua namorada branca”; uma adaptação posterior do Armchair Theatre no ano seguinte, em 1958, concentrou-se no relacionamento do casal. A adaptação do ITV Armchair Theatre desta peça, transmitida em 1º de fevereiro de 1959, é atualmente o primeiro exemplo reconhecido de um beijo interracial na televisão, e três anos depois, ele participou de “outro beijo interracial televisionado em You in Your Small Corner, uma peça da semana de Granada transmitida em junho de 1962, na qual ele beijou a atriz Elizabeth MacLennan . Essa reivindicação já havia sido feita para Emergência – Ala 10, que é posterior aos beijos anteriores de Reckord. A peça foi escrita a quatro mãos, pelo irmão de Reckord, Barry, e dirigida por Claude Whatham. Também atuou em várias séries de televisão, incluindo 4 episódios de Danger Man (1960-1961, 1964-1965), e The Human Jungle (1964), mas sentindo-se na teoria da rotulação como ator, ele queria mover em direção.

Que Jornada nas Estrelas foi a pioneira a mostrar um beijo interracial na televisão, entre o capitão Kirk e a tenente Uhura, já se reconhecia. O que ninguém sabia é que aquele momento revelava também que William Shatner era tão mulherengo quanto seu personagem, o bom e velho Jim. Conforme a data de exibição do episódio, “Plato’s Stepchildren”, foi se aproximando, as risadas foram substituídas por preocupações de como o público iria reagir. - “Chegamos ao dia –você sabe, o Grande dia. E de repente havia aquele zunzunzum no estúdio, eles estavam preocupados sobre como o Sul ia reagir”. Mas a atriz fez questão de dizer que a resposta acabou sendo muito positiva. - “As cartas despencavam. Tivemos mais cartas sobre aquele episódio do que de qualquer outro episódio em todos os tempos de Jornada nas Estrelas. Mas Gene me disse sobre uma carta vinda de um fã, ‘Essa carta aqui, essa é o máximo de cartas negativas que recebemos’. Era de um homem no Sul, que disse, ‘Eu não acredito na integração das raças e na fraternidade das raças, mas toda vez que algum rapaz americano de sangue vermelho como o capitão Kirk pega uma garota em seus braços que se parece com a tenente Uhura, ele não vai resistir a ela.’ Então, muitas das preocupações e temores sobre se as pessoas saberiam lidar com aquilo se dissiparam, e eu acho que sabíamos estar no caminho certo”.

Alguém que também pensava que Jornada estava no caminho certo com Uhura era Martin Luther King (1929-1968), que persuadiu Nichols a permanecer na série. - “Eu conheci o dr. King em uma entidade beneficente e ele me disse que ele era uma das pessoas mais importantes na família dele. Que eles assistiam Jornada nas Estrelas e que eu era um modelo e uma heroína para eles. E eu disse que estava muito orgulhosa disso e que era muito legal, e então eu disse que eu estava ... muito deixar a série, e ele disse abruptamente, ‘Você não pode! Você não deve de jeito nenhum. Você sabia que você tem o primeiro papel não-estereótipo na televisão? Você é a primeira. Isso não é um papel feminino. Isso não é um papel negro. É um papel de qualidade, e é um papel igualitário, e é em uma posição de comando. Você tem de continuar, porque não só crianças negras e mulheres veem você e aspiram e você tem significado para elas, mas todo o resto nos olha pela primeira vez do jeito que deveríamos –em uma base igual e em um nível de dignidade e autoridade e com a mais alta das qualificações`”. 

Mas este museu não foi um sucesso no Reino Unido e o fechamento temporário em 1999, se tornou definitivo em 2002. O Instituto recebeu a Carta Régia em 1983. Ele foi alterado em 2000, quando a Film Council foi criada para gerir as suas atividades. O Instituto de Cinema Britânico mantém o maior acervo cinematográfico do mundo, o BFI National Archive, anteriormente reconhecido como National Film Library (1935-1955), National Film Archive (1955-1992) e National Film and Television Archive (1993-2006). O acervo contém mais de 50.000 filmes de ficção, 100.000 títulos não-ficcionais e cerca de 625 mil programas das redes de televisão. A maior parte da coleção, são materiais britânicos, mas possuem participações internacionais significativas de todo o mundo. O acervo também recolhe filmes que apresentam atores britânicos e obras de diretores do Reino Unido. O BFI dirige o BFI Southbank, anteriormente reconhecido por National Film Theatre, o principal repertório cinematográfico do Reino Unido e o cinema Maximum, de Londres, é um formato de filme criado pela empresa canadense IMAX Corporation que tem a capacidade de mostrar imagens muito maiores em tamanho e resolução do que os sistemas convencionais de exibição de filmes, ambos localizados na margem sul do Rio Tâmisa em Londres. A IMAX tem a maior tela de cinema do Reino Unido, e mostra recentes estreias populares e os curtas-metragens que exibem sua tecnologia, onde inclui projeções em 3D e 11.600 watts de som surround digital. O BFI Southbank (National Film Theatre) também mostra filmes do mundo ocidental e filmes históricos e especializados, particularmente aclamados pela crítica cinematográfica, que de outra forma, não poderiam obter uma exibição tão plena no cinema. O BFI também distribui os arquivos de filmes culturais anualmente em outros locais e regiões.

Órfão aos quinze anos, após a morte do seu pai, pois sua mãe morreu quando ainda tinha 9 anos, Orson Welles começou a estudar pintura em 1931, primeira arte em que se envolveu. Adolescente, não via interesse nos estudos e em pouco tempo logo passou a atuar. Tal paixão o levou a criar sua própria companhia de teatro em 1937. Em 1938, Orson Welles produziu uma transmissão radiofônica intitulada A Guerra dos Mundos, adaptação da obra homônima de Herbert George Wells e que ficou famosa mundialmente “por provocar pânico nos ouvintes, que imaginavam estar enfrentando uma invasão de extraterrestres”. Um Exército que ninguém via, mas que, do ponto de vista comunicativo, de acordo com a dramatização radiofônica, em tom jornalístico, acabara de desembarcar no nosso planeta Terra. O sucesso da cadeia de “transmissão foi tão grande que no dia seguinte todos queriam saber quem era o responsável”. A fama do jovem cineasta Orson Welles começava. Foi casado com a atriz Rita Hayworth e tiveram a filha Rebecca.

Rita Hayworth (1918-1987) foi uma atriz, dançarina e produtora norte-americana. Alcançou a fama durante a década de 1940, como uma das principais estrelas de seu tempo, aparecendo em 61 filmes ao longo de 37 anos. A imprensa cunhou o termo “A Deusa do Amor” para descrever Rita Hayworth depois que ela se tornou “a ídolo mais glamourosa das telonas”, na década de 1940. Ela foi a maior garota pin-up para os militares durante a 2ª guerra mundial. É talvez mais reconhecida por sua atuação no filme noir Gilda, de 1946, ao lado de Glenn Ford, no qual ela interpretou uma femme fatale em seu primeiro grande papel dramático. Hayworth nasceu como Margarita Carmen Cansino em Brooklyn, Nova Iorque, sendo a filha mais velha de dois dançarinos. Seu pai, Eduardo Cansino, era descendente de ciganos em Castilleja de la Cuesta, uma pequena cidade perto de Sevilha, Espanha. Sua mãe, Volga Hayworth, era uma norte-americana de ascendência irlandesa e inglesa que havia se apresentado com Ziegfeld Follies. Casaram-se em 1917. Eles também tiveram outros dois filhos: Eduardo Jr. e Vernon. Seu tio materno Vinton Hayworth também era ator. O pai de Margarita queria que ela se tornasse dançarina profissional. Conquanto sua mãe esperava que ela se tornasse atriz. Seu avô paterno, Antônio Cansino, era reconhecido como um prestigioso dançarino clássico espanhol. Ipso facto, ele popularizou o gênero musical bolero, e sua Escola de Dança em Madrid era mundialmente famosa. Antônio Cansino deu a primeira aula de dança de Rita Hayworth.

Durante seu tempo na Fox Entertainment Group, Rita Hayworth foi anunciada como Rita Cansino e apareceu em papéis comuns, muitas vezes escalados como “a estrangeira exótica”. No final de 1934, aos 16 anos, performou uma sequência de dança em “A Nave de Satã” (1935), filme de Spencer Tracy, e foi contratada em fevereiro de 1935. Ela teve seu primeiro papel como uma garota argentina em “Under the Pampas Moon”, de 1935. Ela interpretou uma garota egípcia em “Charlie Chan in Egypt” e uma dançarina russa em “Paddy O`Day”, ambos também de 1935. Sheehan estava preparando-a para o papel principal no filme tecnicolor “Ramona”, de 1936, esperando estabelecê-la como uma nova Dolores del Río da Fox Film.  No final de seu contrato de 6 meses, a Fox se fundiu com a 20th Century Fox, com Darryl Francis Zanuck atuando como produtor executivo. Descartando o interesse de Sheehan por ela e dando a Loretta Young a liderança em “Ramona”, Zanuck não renovou o contrato social com Cansino. Sentindo seu potencial na tela, o vendedor e promotor Edward Charles Judson, com quem ela fugiria em 1937, conseguiu trabalho freelance para ela em vários filmes pequenos de estúdios e uma parte no filme da Columbia Pictures “Meet Nero Wolfe”, de 1936.

O chefe de estúdio da Columbia Harry Cohn assinou um contrato de sete anos com ela e a testou em pequenos papéis. Cohn argumentou que sua imagem era “muito mediterrânea”, o que a limitava a ser escalada para papéis típicos “exóticos” em menor número. Ouviram-no dizer que o sobrenome dela soava muito espanhol. Judson agiu de acordo com o conselho de Cohn: Rita Cansino tornou-se Rita Hayworth quando adotou o nome de solteira de sua mãe, para consternação de seu pai. Com um nome que enfatizava sua ascendência anglo-americana, as pessoas estavam mais propensas a considerá-la uma “clássica” americana. Com o incentivo de Cohn e Judson, Hayworth mudou “a cor do cabelo para vermelho escuro” e fez eletrólise para aumentar a linha do cabelo e ampliar a aparência da testa. Hayworth apareceu em cinco filmes menores da Columbia e três filmes independentes em 1937. No ano seguinte, ela apareceu em cinco filmes B da Columbia. Em 1939, Cohn pressionou Howard Hawks a usar Hayworth em papel pequeno, mas importante, daí o drama de aviação “Paraíso Infernal” (1939), atuando com Cary Grant e Jean Arthur, quando construiu o rosto (cf. Courtine, 2016) de Hayworth em 1940 nos filmes: “Music in My Heart”, “The Lady in Question”, e “Angels Over Broadway”.

Não queremos perder de vista sociologicamente que o rosto é objeto de um trabalho pessoal, indispensável à conversação e ao comércio entre os homens. Manuais de retórica, obras de fisiognomonia, um antigo tratado grego, livros e civilidade e artes da conversação lembram incansavelmente do século XVI ao XVIII que o rosto está no “centro das percepções de si, da sensibilidade ao outro, dos rituais da sociedade civil, das formas do político”. Trata-se de um privilégio antigo que reveste, per se, uma nova tonalidade a partir do início do século XVI. Ou, mais precisamente, que pelo rosto é o indivíduo que se exprime. Um laço se esboça e depois é traçado mais nitidamente a relação social entre sujeito, linguagem e rosto, um laço crucial para a elucidação da personalidade moderna. As percepções do rosto são lentamente deslocadas, assim como sensibilidades à expressão se desenvolvem progressivamente. Um dos traços essenciais do avanço do individualismo no âmbito da história social das mentalidades. Melhor dizendo, trata-se de um “individualismo dos costumes” que o historiador Philippe Ariès atribui a um processo geral de privatização que vai transformar profundamente a identidade individual entre aqueles dois séculos, e reconfigurar de maneira paradoxal as relações entre comportamentos públicos e privados: o que vai, por um lado, afirmar a preeminência do indivíduo e incitar a expressão pessoal.

Se o final do século XVIII vê a vitória política do indivíduo, trata-se também de um triunfo da expressão quando Denis Diderot (1713-1784) pode afirmar: - “Num indivíduo, cada instante tem sua fisionomia, sua expressão”. Ipso facto, o indivíduo é, daí em diante, indissociável da expressão singular de seu próprio rosto, tradução corporal de seu íntimo. Exprimir e calar, descobrir e mascarar, esses paradoxos do rosto são os do indivíduo e constituem metodologicamente uma arqueologia importante. Para sermos breves, elementos desses paradoxos estão presentes, sob diferentes formas em diferentes ensaios publicados no começo do século XX, tanto de Norbert Elias quanto de Max Weber, pois, comparativamente ocorre sob a denominação geral de “civilização dos costumes” e de “racionalização dos comportamentos práticos”, que um e outro sociólogo, se referiram a esse processo de afirmação individual, e, mais, de autocontrole, de repressão dos impulsos, de contenção. Esses paradoxos estão no quadro de análise da sociedade cortesã e do desenvolvimento da civilização, para Elias, e daquilo que para Weber equivale aos “fatores religiosos” na gênese de uma ética protestante e capitalista.   

Naquele ano, apareceu pela primeira vez em uma reportagem de capa da Revista Life. Fundada por John Ames Mitchell em 4 de janeiro de 1883 e editada semanalmente pela Life Publishing Company, a Revista Life ficou reconhecida pelos Cartoons, séries de Pin-up, textos humorísticos e pelas críticas de teatro e cinema. Enquanto estava emprestada à Warner Bros., Hayworth apareceu como a segunda protagonista feminina em “Uma Loira com Açúcar” (1941), ao lado de James Cagney e Olivia de Havilland. Ela voltou triunfante para o estúdio da Columbia Pictures e foi escolhida para o musical “Ao Compasso do Amor”, em 1941, ao lado de Fred Astaire em um dos filmes de maior orçamento que a Columbia realizou. O filme fez tanto sucesso de bilheteria que o estúdio produziu e noutro filme com Astaire-Hayworth, “Bonita Como Nunca”. Peter Levinson, o biógrafo de Astaire, escreveu que a combinação de dança entre Astaire e Hayworth representava o “magnetismo absoluto na tela”. Embora Astaire tenha feito 10 filmes com Ginger Rogers, sua outra principal parceria de dança, a sensualidade de Rita Hayworth superou a habilidade técnica legal e disciplinar de Rogers. – “A exuberância juvenil de Rita combinava perfeitamente com a maturidade e elegância de Fred”, diz Levinson.

Quando perguntaram a Astaire quem era sua parceira de dança favorita, ele tentou não responder à pergunta, mas depois admitiu que era Rita Hayworth: - “Tudo bem, eu vou te dar um nome”, disse ele. – “Mas se você deixar escapar, eu vou jurar que menti. Foi Rita Hayworth”. Astaire comentou que “Rita dançou com perfeição e individualidade treinadas (...). Ela era melhor quando estava gravando do que nos ensaios”.  O biógrafo Charlie Reinhart descreve o efeito que ela teve no estilo de Astaire: - “Havia uma espécie de reserva em Fred. Era encantador. Isso se transferiu para sua dança. Com Hayworth não havia reservas. Ela era muito explosiva. E é por isso que eu acho que eles realmente se complementavam”. Em agosto de 1941, Hayworth foi destaque em uma foto icônica da Revista Life, na qual ela posou em “uma camisola de cetim com um corpete de renda preta”. A foto de Bob Landry fez dela uma das duas melhores garotas pin-up dos anos da 2ª guerra mundial; a outra era Betty Grable, em uma fotografia de 1943. Por dois anos, a fotografia de Hayworth foi a fotografia pin-up mais solicitada em circulação. Em 2002, a camisola de cetim que Hayworth usou para a foto foi vendida por US$ 26.888. Eram modelos que estamparam pôsteres sensuais com uma estética muito própria nas décadas de 40 e 50. Embora sua origem remeta à Gibson Girl, uma mulher provocante pintada pelo artista norte-americano Charles Dana Gibson, em 1887, as pin-ups se popularizaram, quando soldados norte-americanos penduravam seus pôsteres nos alojamentos (daí o nome “pin-up”, que significa “prender com tachinhas”. Elas estabeleceram um processo de trabalho e comunicação com estilo de erotismo sutil que ainda hoje é reverenciado.

Em março de 1942, Hayworth visitou o Brasil como uma “embaixadora cultural” pela política de boa vizinhança do governo de Franklin Delano Roosevelt (1882-1945), sob os auspícios do Escritório para Assuntos Interamericanos. Durante a década de 1940, Hayworth também contribuiu para a iniciativa da diplomacia cultural do Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, agência dos Estados Unidos que promovia a cooperação interamericana durante a década de 1940, em apoio ao Pan-americanismo por meio de suas transmissões para a América do Sul na rádio “Cadena de las Américas”, da Columbia Broadcasting System (CBS). Hayworth teve o maior faturamento em um de seus filmes mais reconhecidos, o musical tecnicolor “Modelos”, lançado em 1944. O filme a estabeleceu “como a principal estrela da Columbia na década de 40”, e deu a ela a distinção de ser a primeira de apenas seis mulheres a dançar na tela com Gene Kelly e Fred Astaire. – “Acho que as únicas joias da minha vida”, disse Hayworth em 1970, “foram as fotos que fiz com Fred Astaire... E “Modelos` também”. Por três anos consecutivos, começando em 1944, Hayworth foi considerada uma das principais atrações de bilheteria do mundo. Ela era adepta do balé, sapateado, dança de salão, e rotinas espanholas. Cohn continuou a mostrar os talentos de dança de Hayworth. A Columbia nos filmes “O Coração de Uma Cidade”, de 1945, com Lee Bowman; e “Quando os Deuses Amam”, de 1947, com Larry Parks. Grande Otelo e Oscarito em cena de Barnabé, Tu És Meu (1951). Foto: Arquivo Estadão.                         

Grande Otelo, nasceu em Uberlândia, Minas Gerais, em 18 de outubro de 1915 e faleceu em Paris, em 26 de novembro de 1993. Foi ator, comediante, cantor, produtor e compositor. Grande artista de cassinos cariocas e do chamado Teatro de Revista, participou de diversos filmes brasileiros de sucesso, entre eles, as famosas chanchadas nas décadas de 1940 e 1950, quando estrelou em parceria com o artista cômico Oscarito, e a versão cinematográfica de Macunaíma, realizada em 1969 do gênero comédia e fantasia, escrito e dirigido por Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988), baseado na obra de Mário de Andrade. É citado como um dos mais importantes atores da história do Brasil. Sua vida teve várias tragédias. Seu pai morreu esfaqueado e a mãe era alcoólatra. Quando já era um ator consagrado, sua mulher cometeu suicídio “logo após matar com veneno seu filho de seis anos de idade, que era enteado do ator”. Grande Otelo vivia em Uberlândia quando conheceu uma companhia de teatro Mambembe e fugiu com eles, com “o consentimento da diretora do grupo, Abigail Parecis, que o levou para São Paulo”. Ele voltou a fugir e acabou no Juizado de Menores, até “ser adotado pela família do político Antônio de Queiroz”. O artista Grande Otelo estudou no Liceu Coração de Jesus, até a 3ª Série Ginasial. Participou na década de 1920, da Companhia Negra de Revistas (cf. Barros, 2005), que tinha a colaboração de Pixinguinha como maestro. Foi em 1932 que entrou para a Companhia Jardel Jércolis, tornando-se um dos pioneiros do Teatro de Revista. Nasce o nome que levaria a boa fama como Grande Otelo, reiterado por Sebastião Bernardes de Souza Prata que adotou consciente o nome na Sétima Arte. 

Em 1926, com apenas seus 11 anos de idade, ingressou na Companhia Negra de Revista, composta exclusivamente por artistas negros, entre eles, Pixinguinha, um maestro, flautista, saxofonista, compositor e arranjador considerado um dos maiores compositores da Música Popular Brasileira (MPB). Contribuiu diretamente para que o choro encontrasse uma forma musical definitiva, o músico Donga e a atriz e cantora Rosa Negra. Em 1932 entrou para a Companhia Jardel Jércolis, um dos pioneiros do teatro de revista. Com esta Companhia chegou ao Rio de Janeiro, realizando “seu sonho de infância”. Era um assíduo frequentador das noites cariocas, na famosa gafieira Elite, no bar Vermelho ou nos bares da Lapa (Centro). Entre 1938 e 1946, fazia trabalhos na Rádio Nacional, na Rádio Tupi, entre outras. Atuou no Cassino da Urca em diversos espetáculos. Em 1939, contracenou com a atriz e dançarina norte-americana Josephine Baker (1906-1975), que considerou uma das mais importantes apresentações de sua carreira. Negro, com apenas 1,50 metros de altura viveu numa época de dominação colonialista e preconceituosa, em que negros não podiam se quer entrar pela porta da frente do Cassino, fato social que “mudou depois da contratação do artista”. Nessa época, compôs junto com Herivelto Martins o famoso samba “Praça Onze”, um grande sucesso no carnaval de 1942.

O Cassino da Urca foi uma casa de jogos com representação comercial de fama internacional localizado no bairro carioca da Urca na cidade do Rio de Janeiro e que funcionou de 1933 a 1946, quando os jogos foram proibidos. O prédio onde se localizava o Cassino foi construído no ano de 1922, abrigando inicialmente o Hotel Balneário. Transformado em Cassino no ano de 1933, passou por um período de adaptações e poucas visitas até que o empresário Joaquim Rolla ganhasse numa rodada de cartas parte de suas ações. A partir daí, o Cassino viveu dias de glória e funcionou até o ano de 1946, quando os jogos de azar foram proibidos pelo Presidente Dutra. Entre 1954 e 1980, após ter sido comprado pelos Diários Associados, o prédio foi adaptado para receber os estúdios da TV Tupi. Após décadas de abandono e deterioração o antigo Cassino, lado praia, foi restaurado pelo Istituto Europeo di Design para sua sede no Rio de Janeiro. Desde 2013 as instalações são utilizadas pelo Istituto Rio. O famoso salão de público e o palco do teatro que recebia grandes atrações e shows de artistas brasileiros Grande Otelo, Carmen Miranda e sua irmã Aurora Miranda, Dick Farney, Virginia Lane, Dalva de Oliveira e o Trio de Ouro, Ary Barroso e a famosa dançarina Josephine Baker. Com a criação da TV Tupi, o palco era o centro de programas incluindo o “Cassino do Chacrinha” líder de audiência da televisão durante muitos anos. Grande Otelo em cena de bastidores com Joaquim Pedro de Andrade, Dina Sfat e Cristina Ache, ao fundo. Foto: Arquivo Estadão.                    

Josephine Baker era filha de Carrie McDonald, “mas seu pai é de nome incerto”. Alguns biógrafos afirmam que seria Eddie Carson, que foi certamente amante de sua mãe, mas Josephine acreditava que “seu pai teria sido um homem branco”. O pai de Josephine, segundo a biografia oficial, era o ator Eddie Carson. Várias fontes, no entanto, afirmam que seu pai teria sido “um vendedor ambulante de joias”. Ela era efetivamente fruto de grande miscigenação racial: tinha além da herança negra, de escravizados da Carolina do Sul, também a herança genética de índios americanos apaches. Os apaches são um grupo étnico na-dene, sendo um dos povos nativos dos Estados Unidos. Falam a língua apache e habitam reservas indígenas, no sudoeste dos Estados Unidos da américa. Os povos Apaches ocupavam territórios em Arizona, norte do México, Novo México, oeste e sudoeste do Texas e sul de Colorado. Os locais tradicionais dos Apaches consistiam em montanhas altas, vales abrigados e fornecidos de água, grandes ravinas, desertos e as Grandes Planícies do Sul. Há controvérsia sobre a inclusão ou não dos navajos entre os apaches. Josephine começou sua carreira ainda criança, como artista de rua. Participou de espetáculos de vaudeville de St. Louis Chorus, aos 15 anos. Atuou em Nova York, em alguns espetáculos da Broadway, em 1921 e 1924. Em 2 de outubro de 1925, estreou em Paris, no Théâtre des Champs-Élysées, fazendo imediato sucesso com sua dança erótica, aparecendo praticamente nua em cena. Graças ao sucesso da sua temporada europeia, rompeu o contrato e voltou para a França, tornando-se a estrela da Folies Bergère. Suas apresentações foram memoráveis, dentre elas uma que vestia uma saia feita de bananas.

Por suas atuações no Teatro de Revista, foi contemporânea da grande vedete francesa Jeanne Bourgeois, artisticamente reconhecida como Mistinguett. O charme de Mistinguett estava em sugerir nudez, exibindo as suas belíssimas pernas, ao passo que Josephine ia muito mais longe em matéria de nudez. Na verdade, eram duas formas de arte diferentes. Mistinguett era mais elitista enquanto Josephine era mais visivelmente popular. Durante a 2ª guerra mundial, teve um papel importante na resistência à ocupação, atuando como espiã. Depois da guerra, foi condecorada com a Cruz de Guerra das Forças Armadas Francesas e a Medalha da Resistência. Recebeu também, do presidente Charles de Gaulle, o grau de Cavaleiro da Legião de Honra. Nos anos 1950, usou sua grande popularidade na luta social contra o racismo e pela emancipação dos negros, apoiando o Movimento dos Direitos Civis, de Martin Luther King. Também trabalhou na National Association for the Advancement of Colored People. Curiosamente adotou 12 órfãos de várias etnias que chamava “tribo arco-íris”. Eram eles: Janot, coreano; Akio, japonês; Luís, colombiano; Jari, finlandês; Jean-Claude, canadense; Moïse, judeu francês; Brahim, argelino; Marianne, francesa; Koffi, costa-marfinense; Mara, venezuelana; Noël, francês; e Stellina, marroquina. Tinha um guepardo de estimação com o nome de Chiquita.

Jeanne Bourgeois começou a trabalhar como florista em restaurante, na sua cidade natal, cantando “cançonetas populares enquanto vendia as flores”. Seu grande sonho era brilhar em grandes palcos. Sabendo não ter um talento aguçado, fez os pais investirem em aulas de dança e de canto. Posteriormente, alterou a sua profissão, a sua voz e nome artístico, tendo utilizado sucessivamente Miss Helyett, Miss Tinguette, “Mistinguette” e, finalmente, Mistinguett, sem a vogal “e” no final. Estreou no Cassino de Paris, em 1895, aparecendo também em espetáculos no Folies Bergère, no Moulin Rouge, e no Eldorado. A sensualidade de suas apresentações cativou Paris, tornando-a “a mais popular vedete de sua época e a mais bem paga do mundo”. Em 1919, as suas pernas foram cobertas por uma apólice de seguros, pela importância segurada de 500 000 francos, milionária. Nos anos 1920, encenou operetas de sucesso: Paris qui Danse, Paris qui Jazz, En Douce, Ça, c`est Paris, e Oui, Je suis de Paris. A maioria das músicas utiliza-se da corneta como acompanhamento musical, característica desse bom tempo. Suas músicas são marcadas pela sensualidade e alegria nas letras. Tinha também um talento enorme para escolher as canções pela popularidade que residiam das mesmas. Por isso, Mistinguett também é reconhecida como um símbolo dos anos loucos, os loucos anos 1920. Mesmo sendo um símbolo dos anos 20, Mistinguett teve uma carreira muito longa. Reconhecida desde o fim do século XIX, não deixou de trabalhar até a sua morte, em meados dos anos 1950.

Também lançou muito no âmbito da moda. E isso bem antes de Coco Chanel, Mistinguett já usava seus cabelos curtos e cruzava elegantemente as pernas, além de fumar muito, hábito que, antes dela, era restrito apenas aos homens. Foi um símbolo de ousadia e de vanguarda, isso quando o século XX ainda nem despontara completamente. Após 1933, sua carreira começou a entrar em lentíssimo declínio. Mesmo assim, nunca parou de trabalhar. Numa quadra sem cirurgias plásticas e cosméticos avançados, chamou atenção a jovialidade que ela demonstrava natural mesmo após ter passado dos 60 anos. Aparentava ter 20 anos a menos, tanto que no filme Rigolboche, de 1936, quando ela provavelmente tinha 61 anos, ela fazia o papel de uma cantora que mostrava belas pernas e era mãe de um garoto de 6 anos. Era apelidada devido à forma física de “indestrutível”. Trabalhou nos filmes da indústria cinematográfica francesa, numa conjuntura em que filmes de cinema em sua progênie ainda eram filmes mudos. No cinema falado, trabalhou em Rigolboche, em 1936 e em Carrocelo del Varietà, de 1955, um ano antes de morrer.

No entanto, não gostava de atuar em filmes, dizendo que não tinha a mínima graça trabalhar “olhando para uma máquina de olho de vidro”, conforme ela própria dizia. Jeanne Bourgeois foi sobretudo uma artista que precisava de contato direto com o público. Isso explica o seu sucesso: mesmo sem ter voz potente e sem dançar com desenvoltura, hipnotizava plateias. Manteve um longo relacionamento afetivo com o jovem Maurice Chevalier (1888-1972), treze anos mais novo que ela, muito embora tenha mantido outros tórridos envolvimentos amorosos, que se tornaram lendários em seu tempo, como o caso com um marajá indiano e o filho da Rainha Vitória, da Inglaterra. No início do século XX, teve um romance com o engenheiro e diplomata Leopoldo José de Lima e Silva, de rica família do Rio de Janeiro e cônsul do Brasil em Paris, com quem teve um filho, nascido em 1901. Não é de se estranhar que em algumas de suas canções seja citado um riche brésilien, como em Gosse de Paris e Sur le boulevard des italiens. Em 1923, esteve no Brasil na inauguração do hotel Copacabana Palace, na Avenida Nossa Senhora de Copacabana, no Rio de Janeiro. Sua presença foi muito alardeada, mas mesmo assim Mistinguett, famosa “por ter as mais belas pernas do mundo”, foi proibida de exibi-las. A maneira mais teimosa, porém, de nos entregarmos à técnica, de acordo com uma lição antiga, é entendermos que a essência de alguma coisa é aquilo que ela é, como aquilo que é afirmativo na dialética hegeliana. Questionar a técnica significa perguntar o que ela é. Pertence à técnica a produção e o uso de ferramentas, aparelhos e máquinas, como a ela pertencem estes produtos e utensílios em si mesmos e as necessidades a que eles servem. O conjunto de tudo isso é a técnica. A própria técnica é também um instrumento. Enfim, a concepção corrente da técnica de ser ela um meio de trabalho e uma atividade humana pode se chamar a determinação instrumental e antropológica da técnica.

Na arte cinematográfica lembramos que Fritz Lang é considerado dentre os mais famosos cineastas contemporâneos vinculado ao expressionismo alemão, cujo auge se deu na década de 1920. É caracterizado pela distorção de cenários e personagens, através da maquiagem, dos recursos de fotografia e de outros mecanismos, com o objetivo de expressar a maneira como os realizadores viam o mundo. Em 1919 estreou na direção com o filme: Halbblut, obtendo o primeiro sucesso com Os Espiões, do mesmo ano inicial de sua estreia. Baseado no romance de Thea Gabriele von Harbou, sua parceira e esposa   que também assina o roteiro, a história social gira em torno do “desaparecimento de certos documentos e a iminente assinatura de um tratado internacional”. Alemães, russos, franceses e japoneses do ponto de vista da análise comparada têm interesses na correlação de forças sociais e políticas. A montagem inicial é ágil e já nos deixa a par dos fatos políticos e uma antecipação da ação em seu devir. É um filme que não envelhece. Chega com fôlego na história do cinema e da modernidade aos oitenta anos de sua démarche. Seu ritmo extraordinário e o uso da técnica garantem a adrenalina.  

Fritz Lang representava o segundo filho do arquiteto e gerente de uma empresa de construção civil Anton Lang e de Pauline Lang, católicos romanos praticantes, apesar de sua mãe ter nascido judia Ish e depois se convertido ao catolicismo quando Fritz tinha 10 anos de idade. Lang nunca demonstrou interesse sociológico pela herança judaica e identificou-se mais com o catolicismo cristão, não sendo um devoto praticante, apesar de ter utilizado regularmente imagens católicas e temas correlatos em seus filmes. Fritz começou estudando Engenharia Civil na Universidade Técnica de Viena, fundada em 1815 como Instituto Politécnico Real e Imperial. O escopo da universidade é o ensino e a pesquisa em engenharia e ciências naturais, mas depois acabou “migrando” para a arte. Por volta de 1910 resolveu sair de Viena e viajou para conhecer a Europa e também a África, indo depois para a Ásia quando conheceu parte do Pacífico, e em 1913 resolveu ir para Paris, onde passou a estudar pintura. A efervescência cultural, política e social da Berlim do pós-guerra, se reflete nas suas primeiras obras. Em 1919 estreou na direção cinematográfica como vimos com Halbblut, perdido, acerca do qual se sabe muito pouco. Alcançou o primeiro sucesso com o filme Os Espiões, do mesmo ano de sua estreia.

Dirige na sequência a produção Die Nibelungen (1924) tematizando sobre o “fantástico mitológico”, ou, a linguagem de distopia futurista Metropolis (1927) contendo os trabalhadores, que vivem debaixo de terra e põem as máquinas para funcionar, e a “classe dirigente”, para lembramos do conceito marxista de Antônio Gramsci (1975) que vive à superfície – talvez o expoente máximo do cinema dos anos 1920. Nasceu em Viena, na Áustria, filho de um engenheiro civil. Aos 21 anos mudou-se para Munique (1911), onde estudara pintura e escultura diante da efervescência cultural, política e social da Berlim do pós-guerra. Em 1921 casou-se com a roteirista Thea Von Harbou, que escreveu os argumentos dos filmes desta primeira fase da carreira. Era uma família da base da nobreza, com oficiais no governo, que lhe deu conforto enquanto crescia. Quando criança, foi educada em um convento, com tutores particulares, onde aprendeu a falar diversos idiomas, a tocar piano e violino, sendo “considerada uma criança prodígio”. Seus primeiros trabalhos foram contos publicados em revista e um livro de poemas publicado por conta, tematizado em suas percepções a respeito da arte, algo quase incomum para uma criança de 13 anos. Apesar de levar uma vida privilegiada, queria ganhar seu próprio dinheiro, tornando-se atriz, apesar dos protestos conservadores de sua pródiga família.

Após estreia em 1906, Thea conheceu Rudolf Klein-Rogge, com quem se casou durante a 1ª guerra mundial (1914-18). Em 1917, o casal se mudou para Berlim, onde Thea se dedicou a “construir uma carreira de escritora”. Começou a escrever sobre mitos épicos e lenda, em geral com um tom ultranacionalista. Segundo historiadores, seus livros começaram a se tornar patrióticos e com a intenção de levantar a moral do povo alemão, pedindo que as mulheres se dedicassem e se sacrificassem a promover a “glória eterna da pátria”. Sua primeira interação social com o cinema ocorreu através do diretor alemão Joe May, que decidiu adaptar o livro de Thea, Die heilige Simplizia. Sua produção de ficção começou a cair, conforme ela se tornavam uma das maiores roteiristas alemãs, não apenas por sua parceria com Fritz Lang, mas por seus roteiros escritos para Friedrich Wilhelm, Carl Dreyer e Ewald André Dupont, considerados os luminares alemães. O irmão Horst von Harbou, foi trabalhar para a empresa Film Aktiengesellschaft (UFA) como fotógrafo e começou uma parceria com o casal Thea e Fritz em várias de suas produções. Os estúdios UFA foram criados no decurso da guerra por indicação do alto comando alemão de “produzir filmes de propaganda e, simultaneamente, obras de arte que permitissem promover a imagem da Alemanha no estrangeiro”. São películas do “cinema mudo”, que entrariam para a história dentre os maiores expoentes do expressionismo. O cineasta deixou a marca estética na história do cinema. Influenciou diretores tão distintos de formação e influência mundial como o inglês Alfred Hitchcock, o espanhol Luís Buñuel e o norte-americano Orson Welles.

No cinema, o magnífico ator Grande Otelo representou um dos grandes destaques da Atlântida Cinematográfica, fundada no Rio de Janeiro em 18 de setembro de 1941, por Moacir Fenelon e os irmãos José Carlos e Paulo Burle. O objetivo da Companhia era bem definido e de forma pragmática: promover o desenvolvimento industrial do cinema brasileiro, quando protagonizou o filme Moleque Tião (1943), de José Carlos Burle, o primeiro sucesso nacional da produtora. Na década de 1950, Grande Otelo atuou na Televisão Tupi (1950-1980) do Rio de Janeiro e na TV Rio (1955-1977). A partir de 1960 começou a realizar diversos trabalhos na TV Globo. Participou da novela Sinhá Moça (1986), do humorístico Escolinha do Professor Raimundo (1990/1993) e da Renascer novela de 1993. Grande Otelo foi casado com a atriz e dançarina Maria Helena Soares (Joséphine Hélene), e com Olga Prata, com quem teve quatro filhos, entre eles o ator José Prata. Em 1993 viajou para a França para receber uma homenagem no Festival dos Três Continentes realizado na cidade de Nantes. Durante uma semana, 10 filmes, todos inéditos em França e dois deles sem estreia comercial a nível mundial competiram. O continente asiático é o que está mais representado, com um total de 7 longas-metragens em competição. Foram retrospectivos os filmes de sabre e samurais de Hong Kong e a história do cinema da Malásia. Tem objetivo homenagear à atriz mexicana Katy Jurado, que foi durante 1950 a “mulher fatal” e ao ator egípcio Nour El-Chérif. 

Fascinado pela vida boêmia da Lapa e dentre outros bairros cariocas, Grande Otelo se mudou para o Rio de Janeiro em meados da década de 1930. Lá conheceu seu grande parceiro, o músico Herivelto Martins, com quem compôs o famoso samba Praça Onze (1944) em uma das muitas idas ao badalado Cassino da Urca. Aliás, até a contratação de Grande Otelo para apresentações, os negros não podiam sequer entrar pela porta da frente do Cassino. Práticas do racismo brasileiro (cf. Habib, 2003; Hirano, 2013). Herivelto de Oliveira Martins (1912-1992) foi um dos maiores compositores brasileiros e também cantor, músico e ator. Ficou reconhecido como criador do célebre conjunto vocal Trio de Ouro, formado em 1937, que durante as primeiras décadas do século XX foi um dos mais importantes grupos musicais brasileiros. Suas canções já foram regravadas por diversos artistas dos mais variados estilos musicais, sendo sua obra considerada uma das mais importantes da Era de Ouro da Música Popular Brasileira (MPB). Em 1935, no Cine Pátria, na enseada de Botafogo, no Rio de Janeiro, Herivelto Martins conheceu Dalva de Oliveira e passaram a cantar em dueto. Iniciaram um namoro e, no ano seguinte, iniciaram uma convivência conjugal, oficializada em 1937 num ritual de umbanda (cf. Pordeus Junior, 1988), que gerou os filhos Pery Ribeiro e Ubiratan de Oliveira Martins.

A União formal durou até 1947, quando as constantes brigas e traições da parte dele deram fim ao casamento. Em 1949, depois da separação oficial do casal e o fim da primeira formação do Trio de Ouro, Herivelto Martins e Dalva de Oliveira iniciaram uma discussão, inclusive através das composições que gravaram, bastante explorada pelos jornais e revistas de entretenimento da época. Depois de uma pequena turnê na Venezuela, Herivelto saiu de casa, e tirou de Dalva a guarda dos filhos, e os manda para um internato. Passa a publicar em todos os jornais que Dalva é prostituta e que promove orgias dentro de casa, o que resultou nas mencionadas “canções de guerra” um para o outro. Em 1946, Herivelto passou a namorar a aeromoça Lurdes Nura Torelly, uma mulher desquitada, que tinha um filho do primeiro casamento. Vinha de família rica, sendo prima do conhecido comediante de alcunha Barão de Itararé. Em 1952, o casal passou a viver juntos, tendo oficializado a união em 1978. Herivelto e Lurdes geraram três filhos: Fernando José, Yaçanã Martins e Herivelto Filho, além dele criar o filho de Lurdes como filho. O casamento durou 38 anos, até a morte de Lurdes, em 1990.

O cinema surgiu na vida de Grande Otelo ainda nos anos 1940, tempo em que estrelou filmes como Moleque Tião e Também Somos Irmãos, ao lado da grande amiga atriz Ruth de Souza. A interpretação reconhecida do ator foi Macunaíma, de 1969. Adaptação da célebre obra de Mário de Andrade, que narra as mudanças sociais de “um herói preguiçoso e sem caráter, que nasce negro, mas se transforma em branco para emigrar da selva para a cidade”. Pela atuação e interpretação, Grande Otelo venceu o Prêmio de Melhor Ator no Festival de Brasília de 1969. No cinema, o mineiro radicado no Rio de Janeiro também fez parte do elenco de um filme não finalizado, It’s All True, de Orson Welles, que apontou Grande Otelo como um dos maiores atores do mundo. Elogiado por Welles, Grande Otelo protagonizou outro momento marcante para a história das artes cinematográficas brasileiras. Ao lado do então presidente Juscelino Kubitschek e de Pixinguinha, se encontrou com o músico norte-americano Louis Armstrong, que desembarcara no Brasil para uma temporada de shows. Na TV acumula atuações, entre outros, ao lado de nomes como Chico Anysio, Geisa Bôscoli e Ruth de Souza.

Foi na empresa cinematográfica Atlântida que Grande Otelo fez uma grande parceria com Oscarito, tornando-se a dupla mais famosa e mais bem sucedida do cinema brasileiro, estrelando grandes sucessos como, Noites Cariocas (1935), Este Mundo é um Pandeiro (1946), Três Vagabundos (1952), A Dupla do Barulho (1953) e Matar ou Correr (1954), Assalto ao Trem Pagador (1962), O Dono da Bola (1961), Quilombo (1984). Entre suas peças teatrais destacam-se: Um Milhão de Mulheres (1947), Muié Macho, Sim Sinhô (1950), Banzo Aiê (1956) e O Homem de La Mancha (1973). No teatro, atuou com diversos diretores, entre eles, o precursor Walter Pinto (1913-1994), um produtor e autor de teatro brasileiro, responsável direto pela renovação cultural no país do Teatro de Revista. Consagrou-se neste gênero, que renovou e proporcionou seu auge e dinamismo, com espetáculo em que a cenografia e grandes efeitos visuais eram o atrativo, e per se não um enredo ou a presença de desta estrela em cena.

           TV Brasil é a rede de televisão pública do Poder Executivo Brasileiro. Pertence à Empresa Brasil de Comunicação (EBC) um “conglomerado de mídia do governo do país”. Tem cobertura nacional pela retransmissão de três emissoras próprias: matriz na capital federal Brasília e filiais nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo, e 63 afiliadas, sendo parte delas componentes da Rede Nacional de Comunicação Pública. A emissora foi formada em 2007 a partir da fusão da TVE Brasil, do Rio de Janeiro, e da TVE Maranhão, de São Luís, com canais educativos mantidos pela Associação de Comunicação Educativa Roquette Pinto, com a TV Nacional, de Brasília, canal público da extinta Radiobrás, que passaram a integrar a EBC, também criada no mesmo ano, junto a outros veículos pertencentes a suas mantenedoras, como as rádios Nacional e MEC. A rede está presente em sinal aberto e via antenas parabólicas, além de ser obrigatoriamente transmitida pelos serviços de operadoras de TV paga, segundo a Lei do Serviço de Acesso Condicionado, conjuntamente ao seu canal secundário estatal, a TV Brasil 2, subordinado à Presidência da República e a suas ações oficiais. Em maio de 2007, foi anunciado que o Governo do Brasil planejava criar uma rede de televisão pública com programação gerada a partir da capital federal Brasília e das cidades do Rio de Janeiro, de São Paulo e de São Luís, que recebeu TV Brasil como nome. Para tal, seria realizada uma fusão incluindo a TV Nacional, pertencente à Radiobrás, a TVE Brasil e a TVE Maranhão, mantidas pela Associação de Comunicação Educativa Roquette Pinto (ACERP), das quais equipes e espaços seriam utilizados pela futura rede popular de televisão brasileira.  

O responsável por gerir o projeto social foi Franklin Martins, ministro-chefe da Secretaria de Comunicação Social da Presidência da República. Em 10 de outubro, o presidente Luiz Inácio Lula da Silva, do Partido dos Trabalhadores (PT) assinou Medida Provisória que criou a Empresa Brasil de Comunicação, integrando os veículos da Radiobrás e da ACERP, como as rádios Nacional e MEC e a TV Nacional do Brasil. A empresa teria um conselho curador composto por quinze membros da sociedade civil, quatro representantes do governo e um indicado dos funcionários, e seria financiada por recursos públicos, doações e patrocínios.  Seu orçamento seria de R$ 350 milhões. Em 24 de outubro, a medida provisória torna-se o Decreto n.º 6.246, instituindo definitivamente a criação da EBC, publicado no Diário Oficial da União no dia seguinte. A TV Brasil foi inaugurada ao meio-dia de 2 de dezembro em Brasília, no Rio de Janeiro, em São Paulo e em São Luís. A data foi escolhida por ser a de lançamento, na capital paulista, do sistema de transmissão digital de televisão no país. No período pós-estreia, sua grade de programação, improvisada, era composta por atrações da Nacional e da TVE. Sua primeira e até aquele momento única produção própria foi criar o Repórter Brasil, telejornal apresentado em duas edições direto das três primeiras capitais.

Até o fim de 2008, apenas Rio de Janeiro, Brasília e São Luís podiam sintonizar a TV Brasil em canal aberto analógico. O sinal aberto chegou a ser disponibilizado em São Paulo, mas sofreu interferências provocadas por uma companhia telefônica, obrigando a mudança para o canal 62. Em 2008, a emissora passou a cobrir eventos como o carnaval em Recife e em Salvador e festas juninas na Bahia, em Pernambuco e em Sergipe, com o auxílio de suas afiliadas. A emissora transmitiu as cerimônias de abertura e de encerramento dos Jogos Paralímpicos de 2008. A emissora também fez coberturas integradas com outros veículos da EBC como nos Jogos Olímpicos e nas Eleições 2008. Ainda no primeiro semestre de 2008, o então editor-chefe do telejornal Repórter Brasil, Luís Lobo, foi demitido. Na época, Lobo acusou o governo federal de interferir na divulgação de assuntos contrários ao governo. O conselho curador da TV Brasil refutou as acusações de Lobo. Em 3 de dezembro de 2008, comemorando um ano, a emissora inaugurou seu canal digital em São Paulo. Nessa data estreou também uma nova logomarca que ficaria até julho do ano seguinte. Em 16 de outubro, a então presidente da EBC, Tereza Cruvinel, anunciou a criação do canal internacional, voltado para emigrantes e a África foi o primeiro continente a receber as transmissões, em 2010.

O ministro da Secretaria de Comunicação Social Franklin Martins, o presidente da República Luiz Inácio Lula da Silva (PT) e a presidente da EBC Tereza Cruvinel no lançamento da TV Brasil Internacional em 2010. Em 3 de maio, a emissora começa a operar oficialmente a Rede Nacional de Comunicação Pública (RNCP), formada pelos quatro canais da EBC, sete emissoras universitárias e 15 estações estaduais. Em 13 de maio, foi anunciado o início das operações da TV Brasil Internacional a partir de 24 de maio, pela África, como previsto. Com um evento realizado no Itamaraty, foi realizada uma conversa ao vivo entre o presidente Luiz Inácio Lula da Silva e o presidente de Moçambique, Armando Guebuza, em Maputo. O canal só não estará disponível em cinco países do continente: Egito, Líbia, Argélia, Tunísia e Marrocos. O início pela África foi justificado por ser o primeiro contrato fechado de retransmissão local por cabo, com a distribuidora Multichoice. Diferentemente de outras estações internacionais de comunicação social, que transmitem nos seus idiomas, mas com legendas em línguas dos países receptores, tendo em vista neste momento inicial, que não haverá legendas.

Venceu, pela Associação Brasileira de Críticos Teatrais (ABCT) os prêmios de melhor produtor de teatro musicado do ano em 1949, 1950, 1951 e 1953, com a medalha de ouro. José Carlos Penafiel Machado (1908-1992) foi um produtor e diretor de espetáculos musicais brasileiro, reconhecido como “O Rei da Noite”, e pai da atriz Djenane Machado. O auge de sua fama na carreira ocorreu entre o final da chamada Era dos Cassinos, em 1946, e a mudança da capital do Rio de Janeiro para Brasília, em 1960. Foi produtor de espetáculos musicais no formato de Teatro de Revista, apreciados pela nata da sociedade carioca, entre eles estadistas, políticos, milionários e diplomatas, e onde podia ser encontrado o que de melhor havia entre músicos, cenógrafos, coreógrafos, atores e mulheres bonitas, mais conhecidas como as vedetes de Carlos Machado. Produziu e dirigiu mais de 150 espetáculos. Seus shows eram realizados na Boate Night and Day, que funcionou no Edifício Serrador entre as décadas de 1940 a 1960, na cidade do Rio de Janeiro e o talentoso Chico Anysio (1931-2012), humorista, ator, radioator, produtor, locutor, roteirista, escritor, dublador, apresentador, compositor e pintor brasileiro, notório por seus inúmeros quadros artísticos e programas humorísticos na Rede Globo, emissora onde trabalhou por mais de 40 felizes anos. Ipso facto tendo criado e reinventado mais de 200 personagens cômicos em 65 anos de gloriosa carreira, é considerado um dos maiores humoristas. Dirigiu e atuou ao lado de importantes humoristas brasileiros no rádio e na televisão, como Paulo Gracindo, Grande Otelo, Costinha, Walter D`Ávila, Jô Soares, Renato Corte Real, Agildo Ribeiro, Ivon Curi, José Vasconcellos entre outros. Com 63 anos de carreira, é considerado um dos mais geniais humoristas brasileiros. Em 2009 recebeu a Ordem do Mérito Cultural, a mais alta honraria da cultura no Brasil.

Em abril de 1942, historicamente as Filipinas, Indochina e Cingapura caem sob domínio japonês. A Alemanha nazista e seus parceiros do Eixo declaram guerra aos Estados Unidos. Os britânicos bombardeiam a cidade de Köln, ou Colônia, trazendo a guerra para dentro do território alemão pela primeira vez. Em 1942 Grande Otelo participou do filme It`s All True, de Orson Welles. O intérprete e diretor norte-americano considerava o ator Grande Otelo “o maior ator brasileiro”. Fez inúmeras parcerias no cinema, sendo a mais reconhecida com Oscarito, nome artístico de Oscar Lorenzo Jacinto de la Inmaculada Concepción Teresa Díaz (1906-1970), um ator espanhol, naturalizado brasileiro. É considerado um dos mais populares cômicos do Brasil, ficando famoso pela dupla que fez com Grande Otelo, em comédias dirigidas por Carlos Manga e Watson Macedo. Depois os produtores formariam uma nova dupla dele com o cômico paulista Ankito, nome artístico de Anchizes Pinto (1924-209) um notável ator brasileiro, considerado um dos cinco maiores nomes das chanchadas que eram comédias musicais, misturadas com elementos sociológicos de filmes policiais e de ficção científica.

No final dos anos 1950, Grande Otelo formou dupla em vários espetáculos musicais e também no cinema, com Vera Regina (1925-1988), “uma negra alta que lembrava a famosa dançarina norte-americana naturalizada francesa Josephine Baker”. Atriz que começou sua carreira como dançarina, primeiro nos musicais de Silveira Sampaio e, em seguida, na companhia de Carlos Machado. Foi nas revistas de Carlos Machado que fez parceria de grande sucesso com Grande Otelo, revivida nas telas de cinema em várias chanchadas. Ankito foi outro parceiro de sucesso. Com o fim da parceria, Grande Otelo passou por um período de crise, até voltar ao sucesso no cinema com sua grande atuação como o personagem título de Macunaíma (1969), baseado na obra de Mário de Andrade. Em 1974, estrelou ao lado de Miriam Batucada o exitoso espetáculo Samba, Coisa e Tal, produzido por Haroldo Costa. Participou também do filme dirigido por Werner Herzog, Fitzcarraldo, de 1982, filmado na extraordinária floresta amazônica. Nos anos 1960, contratado da rede Globo de televisão, emissora na qual atuou em diversas telenovelas de grande sucesso, como Uma Rosa com Amor (1972). Também participou do humorístico Escolinha do Professor Raimundo, de Chico Anysio no início dos anos 1990. Partiu no trabalho na TV com Renascer pouco antes de morrer.

Um problema particular surge quando a teoria deve desbravar um território onde não há mais discursos. A operação teorizante se encontra aí nos limites do território onde funciona normalmente. É um espaço delimitado na natureza por um grupo social ou indivíduo, animal ou humano. Território com o qual se identificam & via de regra são identificados. Onde encontram e ou produzem os meios materiais à sua existência. A interrogação abstrata teórica, não esquece, não pode esquecer, que além da relação desses discursos, uns com os outros, existe a sua relação comum com aquilo que eles tomaram cuidado para excluir de seu campo para constituí-lo. Uma reflexão teórica não escolhe manter as práticas à distância de seu lugar, de maneira que tenha de sair para analisa-las, mas basta-lhe invertê-las para se encontrar em casa. Os procedimentos sem discurso são coligidos e fixados e uma região abstrata que o passado organizou e que lhes dá o papel, condicionante da teoria, de ser constituídos em “reservas” selvagens para o saber abstrato e policompetente da ciência esclarecido. À medida em que a razão que surgiu da Aufklärung determina suas disciplinas, suas coerências e seus poderes sociais. A distinção não se refere mais essencialmente ao binômio tradicional que divide o ponto de vista abstrato do concreto, especificado pela separação entre a imaginação que decifra o livro do cosmos, e as aplicações concretas, mas visa duas operações diferentes, uma discursiva (na e pela linguagem) e a práxis não discursiva. Desde o século XVI, a ideia de método abala a relação prática entre o conhecer e o fazer, impõe-se o esquema fundamental de um discurso que organiza a maneira de pensar em maneira de fazer, em gestão racional de uma produção e em operação regulada sobre campos apropriados.

Fato notável, desde o século XVIII e no decorrer do século XIX, os etnólogos, os filósofos materialistas, ou os historiadores da ciência ou da técnica consideram as técnicas respeitáveis em si mesmas. Destacam aquilo que fazem. Não sentem necessidade exclusivamente de interpretar. Basta saber-poder-descrever. Enquistada na particularidade, desprovida das generalizações que fazem a competência exclusiva do discurso, a arte nem por isso deixa de formar um “sistema” e organizar-se por “fins” – dois postulados que permitem a uma ciência e a uma ética conservar em seu lugar o discurso “próprio” de que está privada, isto é, escrever-se no lugar e em nome dessas práticas. A arte constitui em relação à ciência um saber em si mesmo essencial, mas ilegível sem ela. Entre a ciência e a arte, considera-se não uma alternativa, mas a complementaridade e, se possível, a articulação. O lugar que lhe foi atribuído é relativo ao trabalho que, durante o século XIX, de um lado isolou da arte as suas técnicas e, de outro, “geometrizou” e matematizou essas técnicas. No saber-fazer se conseguiu isolar tecnicamente aquilo que poderia ser destacado da chamada “performance individual”, e isto se “aperfeiçoou” em máquinas com utilidade de uso, para lembramos de Marx,  que constituem combinações controláveis de formas materiais e forças sociais.

Encontra-se disponível para acesso pela World Wide Web designa um sistema de documentos em hipermídia que são interligados e executados na rede mundial de computadores (Internet) grande parte do Acervo Grande Otelo, recebido oficialmente pela Fundação Nacional da Arte (Funarte) em dezembro de 2007. O material estava armazenado há vários anos em um apartamento no bairro da Tijuca, no Rio de Janeiro, guardado em caixas de papelão, nas quais foram descobertos manuscritos, livros de autoria de Grande Otelo, e outros com dedicatórias de amigos e personalidades reconhecidas da cultura brasileira; letras de música suas compostas por ele e em parcerias, discos de formato em vinil, fitas-cassete com os mais variados conteúdos etnográficos de entrevistas, músicas e programas apresentados pelo artista; prêmios e homenagens referidas em troféus, placas, diplomas e certificados, recebidos durante a sua longa e produtiva carreira, roteiros de cinema, TV, teatro, rádio, shows, partituras, correspondências, livros, monografias, poemas, fotos, obras de arte, recortes de jornais e revistas. A Fundação Grande Otelo é a detentora dos direitos de nome, imagem, obra e acervo, após doação dos direitos por seus herdeiros.

O trabalho iconográfico de restauração e catalogação do material se iniciou em 2004 pela produtora artística carioca Sarau Agência de Cultura Brasileira. O acervo foi fundamental para o conteúdo de sentido do Projeto 90 anos de Grande Otelo, idealizado pela mesma produtora, fornecendo informações inéditas e pontuais para a biografia do artista, realizada pelo escritor Sérgio Cabral. O acervo serviu de base também para a criação de um site, um documentário e um espetáculo teatral. Após o término do projeto, o acervo restaurado, higienizado e digitalizado foi entregue à Funarte, oficialmente no dia 17 de dezembro. O público tem acesso físico ao material desde fevereiro de 2008. Esses “órgãos técnicos” são retirados da competência manual e colocados num espaço próprio. Passam a subordinar-se ao domínio de uma nova tecnologia. E agora o saber-fazer se acha lentamente privado que o articulava objetivamente num fazer crer. Aos poucos essas técnicas lhe são tiradas para serem transformadas em máquinas, o saber-fazer parece retirar-se para um saber no plano subjetivo, separado da divisão do trabalho e da particularidade da linguagem técnica e de seus procedimentos científicos.

A otimização técnica ocorrida no século XIX, indo inspirar-se no tesouro das artes e ofícios para criar os modelos, pretextos ou regras obrigatórias para suas invenções mecânicas, deixa às práticas cotidianas apenas um solo privado de meios ou de produtos próprios. Ela o constitui em região folclórica ou em uma terra duplamente silenciosa, sem discurso verbal como outrora e agora sem linguagem manual. O “retorno” dessas práticas na narração, segundo a fenomenologia de Michel de Certeau, está ligado a um fenômeno mais amplo, e historicamente menos determinado, que a crítica se poderia designar como “estetização do saber” implícito no saber-fazer. Separado de seus procedimentos, este saber é considerado um “gosto” ou um “tato”, quem sabe mesmo “genialidade”. A ele se emprestam os caracteres sociais de uma intuição ora artística, ora reflexa. Trata-se, como se costuma dizer, de um conhecimento que não se conhece. Este “fazer cognitivo” não viria acompanhado de uma autoconsciência que lhe desse um domínio por meio de uma reduplicação ou “reflexão” interna. Entre a questão reconhecida entre a prática e a teoria, esse conhecimento ocupa ainda uma “terceira” posição, não discursiva, mas primitiva.

Acha-se recolhido, originário, como representante de uma “fonte” daquilo que se diferencia e se elucida como um próprio. Que admitimos tratar-se de um saber não sabido. Há, nas práticas cotidianas, um estatuto análogo aquele que se atribui às fábulas ou aos mitos, como os dizeres de conhecimentos que não se conhecem em si mesmos. Tanto num caso como no outro, trata-se de um saber sobre os quais os sujeitos não refletem. Dele dão testemunho per se sem poderem apropriar-se dele. São afinal locatários e não os proprietários do seu próprio saber-fazer. A respeito não se pergunta se há saber (supõe-se que deva haver), mas este é sabido apenas por outros e não por seus portadores. Tal como o dos poetas ou pintores, o saber-fazer das práticas cotidianas não seria reconhecido senão pelo intérprete que o esclarece no seu espelho discursivo, mas que não o possui tampouco. Pode-se dizer como possibilidade que não pertence a ninguém. Fica circulando entre a inconsciência dos praticantes e a reflexão dos não praticantes. Trata-se de saber anônimo referencial, uma condição de possibilidade das práticas técnicas ou eruditas.

Bibliografia geral consultada.

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