“A liberdade de consciência traz mais perigos do que a autoridade e o despotismo”. Michel Foucault
A observação da natureza encontra o conceito realizado na natureza inorgânica; sob a forma de leis cujos momentos são coisas que ao mesmo tempo se comportam como abstrações. Mas esse conceito não é uma simplicidade refletida em si mesma. Ao contrário, a vida da natureza orgânica é somente essa simplicidade em si mesma refletida. A oposição em si mesma, como oposição do universal e do singular, não se decompõe na essência da vida humana. A essência não é o gênero que se separe e se mova em seu elemento carente-de-diferenças, e que ao mesmo tempo permaneça para si mesmo indiferenciado em sua oposição. A oposição só encontra esse conceito livre, segundo Hegel (2007), cuja universalidade contém em si mesma, de modo igualmente absoluto, a singularidade desenvolvida, só no próprio conceito existente como conceito, ou na consciência-de-si. Retornando agora a si mesma, e dirigindo-se ao conceito que é efetivo enquanto livre, a observação encontra primeiro as leis do pensar. Essa singularidade - que nele mesmo é o pensar- é o movimento abstrato do negativo, movimento de todo retraído para dentro da simplicidade; e as leis ficam fora da realidade. Não têm nenhuma realidade: isso, em geral, não significando outra coisa que: as leis são sem verdade. Mas se não devem ser a verdade total, que pelo menos sejam a verdade formal. Só que o puro formal da realidade é o ente-de-razão, ou a abstração vazia, sem ter nela cisão - que não seria outra coisa que o próprio conteúdo. Essas leis são leis do puro pensar. Sabemos que o pensar é o universal em si, e, portanto, um saber que tem nele o ser, imediatamente; e no ser toda a realidade.
Por isso tais leis são conceitos absolutos, e são indivisamente as essencialidades tanto da forma quanto das coisas. Uma vez que a universalidade, movendo-se em si, é o conceito simples que é cindido - o conceito dessa maneira tem conteúdo em si, e justamente um que é todo o conteúdo; só não é um ser sensível. É um conteúdo que não está em contradição com a forma, nem, de modo algum, separado dela. Ao contrário: é essencialmente a própria forma, já que essa não é outra coisa que o universal se separando em seus momentos puros. Essa forma ou conteúdo - tal como é para a observação como observação - recebe a determinação de um achado, dado; quer dizer um conteúdo apenas essente. Torna-se um calmo ser de relações, um grande número de essencialidades, que como conteúdo fixo em si e para si devem ter verdade em sua determinidade, e assim são de fato subtraídas à forma. Mas essa verdade absoluta de determinidades fixas, ou de múltiplas leis diversas, contradiz a unidade da consciência de si, ou seja, a unidade do pensar e da forma em geral. O que é enunciado em si pode ser somente como um momento da unidade refletindo-se em si, e surgir apenas como uma grandeza evanescente. Porem quando essas leis são arrancadas, pela operação que as examina, a esse conjunto coeso do movimento e expostas isoladamente, o conteúdo não lhes vem a faltar, pois têm nelas um conteúdo determinado; o que lhes falta é antes a forma, que é sua essência.
Em sua verdade, como momentos evanescentes na unidade do pensar, deveriam ser tomadas como saber, ou como movimento pensante, mas não como leis do saber. Mas o observar não é o saber mesmo, e não o conhece; ao contrário, inverte a natureza do saber dando-lhe a figura do ser, isto é, só entende a sua negatividade como leis do ser, na qual essas leis se mostram como em verdade são, a saber como momentos singulares evanescentes cuja verdade é tão somente o todo do movimento: o próprio saber. No primeiro caso, o espírito se comporta negativamente para consigo mesmo, enquanto singularidade; no outro caso, negativamente para consigo, enquanto universal. Conforme o primeiro lado, a independência só confere ao encontrado a forma da individualidade consciente em geral, e, no que respeita o conteúdo, permanece no interior da efetividade universal encontrada. Mas, conforme o outro lado, a independência confere a essa efetividade ao menos uma modificação peculiar, que não contradiz seu conteúdo essencial, ou seja, uma modificação pela qual o indivíduo, como efetividade especial e como conteúdo peculiar, se opõe àquela efetividade universal. Essa oposição vem a tornar-se crime quando o indivíduo suprassume essa efetividade de uma maneira apenas singular; ou vem a tornar-se outro - outro direito, outra lei e outros costumes, produzidos em lugar dos presentes, quando o indivíduo o faz de maneira universal para todos. O individualismo é um conceito político, moral e social que exprime a afirmação e a liberdade do indivíduo frente a um determinado grupo, à sociedade ou ao Estado. Em princípio, opõe-se a toda forma de autoridade ou controle sobre os indivíduos e coloca-se em total oposição ao coletivismo, no que concerne à propriedade intelectual.
O individualista pode permanecer dentro da sociedade e de organizações socialmente que tenham o indivíduo como valor básico. Embora as organizações e as sociedades, contraditoriamente, carreguem outros valores, não necessariamente individualistas, pois não são necessariamente o elo que cria um estado de permanente tensão entre o indivíduo e essas instâncias de vida social. O exercício da liberdade individual implica escolhas, que, nas sociedades contemporâneas, frequentemente estão associadas a um projeto. Indivíduos desenvolvem seus projetos dentro de um campo de possibilidades e dado um certo repertório sociocultural - que inclui ideologias, visões de mundo e experiências de classe, grupos, ethos ou castas, dimensões nas quais o indivíduo se insere. Nas sociedades contemporâneas, uma vez que o indivíduo se constitui na relação com o outro e em função de várias experiências e papéis sociais, participando de vários mundos, a sua personalidade não é um monólito: o indivíduo não é um, mas representa muitos, em função de suas circunstâncias. Historicamente fora preciso definir o indivíduo, destacando-o da esfera comparativamente do coletivo que seguramente o constitui e lhe dá sentido. O individualismo remonta ao contrato social e às origens históricas, de formação e desenvolvimento do pensamento político burguês, per se com Thomas Hobbes (1588-1679), John Locke (1632-1704) e Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) e a rejeição do poder político legitimado pelo direito dinástico de herança ou pela vontade divina. Consolida-se assim a concepção de indivíduo na sociedade como um ser uno, livre e responsável por seus próprios atos, nascendo o cidadão moderno, célula mínima do Estado democrático, que lhe garante contratualmente direitos e deveres.
Boys on the Side (Garotos à Parte, 1995) tem
como representação social um filme norte-americano de comédia dramática,
dirigido por Herbert Ross, em seu último filme como
diretor e escrito por Don Roos, um roteirista e diretor de cinema americano. O
trabalho de Roos como roteirista do filme Single White Female
garantiu-lhe um lugar permanente nas curiosidades do cinema de Hollywood, já
que esse título entrou no léxico em referência à personagem principal psicopata
do filme que começa a assumir a identidade de sua colega de quarto. Roos é reconhecido
por seu trabalho escrevendo personagens femininas fortes e envolventes,
uma habilidade que também tem sido útil em sua direção cinematográfica, levando
a indicações ao Independent Spirit Award para as atrizes Lisa Kudrow,
Christina Ricci e Maggie Gyllenhaal. O próprio Roos ganhou um Independent
Spirit Award de Melhor Primeiro Filme por The Opposite of Sex. Roos
aprimorou ou escreveu o roteiro de muitos filmes de estúdio de grande
repercussão, às vezes como consultor de roteiro não creditado. Boys
on the Side é estrelado por Whoopi Goldberg,
Mary-Louise Parker e Drew Barrymore. A
corretora de imóveis Robin encontra Jane e oferece carona de Nova York a Los
Angeles. Elas acabam levando Holly, amiga de Jane, junto na viagem para o
Oeste. As três estranhas, completamente diferentes entre si, acabam criando um
forte laço de fraternidade durante a viagem de carro pelo país.
Caryn Elaine Johnson, reconhecida
como Whoopi Goldberg, é uma atriz, comediante, cantora e produtora norte-americana,
nascida em13 de novembro de 1955 em Nova Iorque. Embora tenha feito sua
estreia no filme Citizen: I`m Not Losing My Mind, I`m Giving It Away em
1982, foi com The Color Purple de Steven Spielberg, lançado em 1985 e
que lhe rendeu uma indicação ao Oscar, que ela se tornou mundialmente famosa. Isso
foi seguido por inúmeros filmes de sucesso para ela, que marcariam as décadas,
como: Jumpin` Jack Flash (1986), Fatal Beauty (1987), Ghost (1990),
The TV Washes Cleaner (1991), Sister Act (1992), The Player
(1992), Sarafina (1992), Sister Act 2 ( 1993), Made in America
(1993), mas também Corrina, Corrina (1994), Bogus (1996), The
Associate (1996), The Knight Out of Time (1998), No Complexes
(1998), The Deep End of the Ocean (1999) ou Girl, Interrupted
(1999), mas também filmes cult: Kingdom Come (2001), Monkeybone
(2001) e Cash Express (2001). Ela também é fã de dublagem de
personagens, área em que se destaca em filmes de sucesso como: O Rei Leão
(1994), Richard no País dos Livros Mágicos (1994), Rudolph, a Rena do
Nariz Vermelho: O Filme (1998), Rugrats: O Filme (1998), Pinóquio,
o Robô (2004), O Rei Leão 3: Hakuna Matata (2004), Zig Zag
(2005), O Carrossel Mágico (2006), Toy Story 3 (2010), Mais
Estranho que a Ficção (2012), entre outros.
Parker também trabalhou grandiosamente em muitos outros filmes e séries como Tomates Verdes Fritos; interpretando a doce personagem, Ruth Jamison; The West Wing, Angels in America, Uma Viagem Inesperada e Ansiedades de Uma Geração. Ela também foi concebida com diversas premiações, especialmente em 2001 com o Tony Award por melhor atriz da Broadway atuando na peça teatral Proof. Mary-Louise Parker nasceu em Fort Jackson, Carolina do Sul. Ela é filha de Caroline Louise (nascida Morell) e John Morgan Parker, que serviu as forças armadas dos Estados Unidos. Por causa da carreira de seu pai, Mary-Louise viveu partes da sua infância no Tenessi e Texas, assim também como na Alemanha e França. Mary-Louise tem três irmãos: Jay M. Parker, Sage Parker e Bruce M. Parker. Ela se formou em Marcos De Niza High School em Tempe, Arizona. De 1997 a novembro de 2003, Mary-Louise Parker namorou o ator Billy Crudup, com que teve seu primeiro filho, William Atticus Parker, nascido em 7 de janeiro de 2004 (Billy a deixou dois meses antes). Em setembro de 2007, Parker adotou uma menina da Etiópia, Caroline ´Ash` Aberash Parker. Com o mesmo nome que sua mãe, em sua homenagem. Em julho de 2013, anunciou que estava pensando em parar de atuar por comentários negativos e ignorantes sobre seu trabalho.
Porém ultrapassou as críticas e já tem um trabalho com estreia em 2014, Jamesy Boy. Em 2024, ela co-escreveu seu primeiro livro de quadrinhos, The Change, com Jaime Paglie, que foi distribuído pela Dark Horse Comics. Com mais de 200 créditos em seu nome, ela é uma das poucas atrizes a ter ganho todos os 4 principais prêmios EGOT: um Emmy (televisão), um Grammy (música), um Oscar (cinema) e um Tony (teatro). Drew Barrymore nasceu em Culver City, Califórnia. Ela é filha do ator norte-americano John Drew Barrymore e da atriz e produtora Jaid Barrymore (nascida Ildikó Jaid Makó), que nasceu em um campo de refugiados húngaros da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) em Brannenburg, Alemanha Ocidental. Por parte de pai, Barrymore tem três meios-irmãos mais velhos, incluindo o ator John Blyth Barrymore. Seus pais se divorciaram em 1984, quando Barrymore tinha nove anos de idade. Barrymore vem de uma família de atores. Os bisavós paternos Maurice e Georgiana Drew Barrymore, Maurice e Mae Costello (nascida Altschuk), e seus avós paternos, John Barrymore e Dolores Costello, foram atores, sendo John possivelmente o ator mais aclamado de sua geração. Ela também é sobrinha de Diana Barrymore, sobrinha-neta de Lionel Barrymore, Ethel Barrymore e Helene Costello, e trineta de John, de ascendência irlandesa, e Louisa Lane Drew, de ascendência inglesa, todos também atores. Ela é bisneta do ídolo da Broadway John Drew Jr. e do ator, roteirista e diretor de cinema mudo Sidney Drew. As madrinhas de Barrymore são a atriz Sophia Loren e a viúva de Lee Strasberg, Anna Strasberg. Barrymore descreveu seu relacionamento com esta última como algo que “se tornaria tão importante” para ela quando criança “porque ela era tão gentil e carinhosa”. Seu padrinho é o cineasta Steven Spielberg. Barrymore considera Spielberg a única pessoa em sua vida até hoje que foi uma “figura paterna” para ela.
O primeiro nome de
Barrymore, Drew, era o nome de solteira de sua bisavó paterna, Georgie Drew, e
seu nome do meio, Blythe, era o sobrenome usado pela primeira vez por seu
bisavô, Maurice Barrymore. Em sua autobiografia de 1990, Little Girl Lost,
Barrymore “relatou suas primeiras lembranças de seu pai abusivo, que
deixou a família quando ela tinha seis meses de idade”. Ela e seu pai nunca
tiveram nada parecido com um relacionamento significativo e raramente
conversavam. Barrymore cresceu em Poinsettia Place, em West Hollywood, até se
mudar para Sherman Oaks aos sete anos de idade. Em seu livro de memórias de
2015, Wildflower, ela diz que fala “como uma garota do Vale” porque
cresceu em Sherman Oaks. Ela retornou a West Hollywood depois de se emancipar
aos quatorze anos. Barrymore freqüentou a escola primária Fountain Day
School em West Hollywood e a Country School. Após sua ascensão repentina à fama, Barrymore
enfrentou uma infância notoriamente conturbada, mergulhando no vício em drogas
e álcool. Ela era frequentadora assídua do Studio 54 quando jovem, e sua
vida noturna e festas constantes se tornaram um tópico popular na mídia. Ela
foi internada em uma clínica de reabilitação aos 13 anos, e passou dezoito
meses em uma instituição psiquiátrica. Uma tentativa de suicídio aos 14 anos a
levou de volta à reabilitação, seguida por uma estadia de três meses com o
cantor David Crosby e sua esposa. A estadia foi apressada, disse Crosby, porque
ela “precisava estar perto de pessoas comprometidas com a sobriedade”.
Barrymore descreveu esse período de sua vida para Little Girl Lost. Após
uma petição bem-sucedida de emancipação no tribunal juvenil, ela se mudou para
seu próprio apartamento aos 15 anos.
O filme recebeu
críticas positivas e obteve um sucesso moderado de bilheteria devido ao impacto
cultural dos problemas étnicos geracionais.
Ross nasceu em 13 de maio de 1927, no Brooklyn, Nova York, filho de
Louis Chester Ross, um funcionário dos correios, e sua esposa Martha nascida
Grundfast. Seus pais eram imigrantes judeus russos. Quando Ross tinha nove
anos, sua mãe morreu e seu pai mudou-se com a família para Miami e abriu uma
lanchonete. Após abandonar o Ensino Médio, Ross foi para Nova York para seguir
carreira de ator, mas se apaixonou pela dança e estudou dança. Em 1942, a
estreia de Ross nos palcos aconteceu como “Terceira Bruxa” em uma turnê da peça
Macbeth. Logo vieram seus primeiros créditos na Broadway com Something for
the Boys, como dançarino. Ross também foi dançarino em Follow the Girls
(1943–44), Laffing Room Only (1944–45), Beggar`s Holiday (1946–47) e Look,
Ma, I`m Dancing`! Em
1950, ele era coreógrafo do American Ballet Theatre e coreografou sua
primeira produção da Broadway, a adaptação musical de Arthur Schwartz e Dorothy
Fields de A Tree Grows in Brooklyn (1951). Para a TV,
ele coreografou All Star Revue, The Milton Berle Show e The Steve
Allen Plymouth Show. O
primeiro trabalho de Ross no cinema foi exatamente como coreógrafo “não
creditado” em Carmen Jones (1954). De volta à
Broadway, ele coreografou House of Flowers (1954) para o Peter Brook e The
Body Beautiful (1958). Coreografou também alguns Casos Especiais de TV: The
Jerry Lewis Show (1957), Wonderful Town (1958), Meet Me in St. Louis
(1959) e A Christmas Festival (1959).
Na Broadway, Ross dirigiu e coreografou uma remontagem de Finian`s Rainbow (1960). Em 1965, Ross coreografou a produção original de On a Clear Day, You Can See Forever e, sem receber créditos, assumiu a direção do musical, substituindo Robert Lewis, quando este enfrentou problemas em Boston durante sua turnê de pré-estreia na Broadway. Ross foi para a Inglaterra, onde coreografou o longa-metragem The Young Ones (1961), estrelado por Cliff Richard. Retornou à Broadway para ser diretor musical de The Gay Life (1961-62) e I Can Get It for You Wholesale (1962), este último dirigido por Arthur Laurents e estrelado por Barbra Streisand. Coreografou The Bacchantes (1961) na Itália. Ross então coreografou um segundo musical de Cliff Richard na Inglaterra, Summer Holiday (1963). Na Broadway, coreografou Tovarich (1963) com Vivien Leigh e Anyone Can Whistle (1964) com Laurents. Para a televisão criou “números musicais” para The Fantasticks (1964), The Bell Telephone Hour, Delia Scala Show (1962), Rinaldo in campo (1963) e The Nut House!! (1964), além de coreografar números para os filmes Inside Daisy Clover (1965) e Who`s Afraid of Virginia Woolf? (1966). (1966) e Doutor Dolittle (1967). Na Broadway, Ross dirigiu e coreografou Kelly (1965) e coreografou: Do I Hear a Waltz? (1965) e On a Clear Day You Can See Forever (1965-66). Ele fez algumas montagens adicionais em The Apple Tree (1966-67), dirigido por Mike Nichols. Ross foi coreógrafo e diretor dos musicais de Funny Girl (1968), produzido por Ray Stark.
Jane, uma musicista que
recentemente terminou o namoro com a namorada e o fim da banda, decide se mudar
de Nova York para Los Angeles. Ela responde a um anúncio de jornal que procura
um acompanhante para a viagem até Los Angeles, publicado por Robin, uma
corretora de imóveis que também está se mudando para a Califórnia.
Inicialmente, Jane recusa o convite, mas acaba aceitando depois que seu carro é
rebocado. Jane e Robin iniciam a jornada, fazendo uma parada em Pittsburgh para
visitar Holly, amiga de Jane. Jane e Robin testemunham uma briga física entre
Holly e seu namorado abusivo, Nick, por causa de drogas desaparecidas. Os três
o enfrentam quando ele agride Holly durante uma discussão sobre drogas. Holly
acerta Nick na cabeça com um taco de beisebol para impedi-lo de atacar Jane,
nocauteando-o. Eles amarram Nick a uma cadeira com fita adesiva e colocam
quatro horas de música alta no aparelho de som dele para ganharem vantagem.
Holly tira uma foto na máquina instantânea Polaroid dela mesma com Nick
amarrado e preso antes de irem embora. Horas depois, Nick consegue se libertar,
mas cai, bate a cabeça e morre em decorrência dos ferimentos. No dia seguinte,
Robin vê um jornal com a notícia de sua morte, e eles começam a discutir o que
fazer.
Quando Holly confessa
que também está grávida e com medo de ser presa por assassinato, todos decidem
seguir juntos para a Califórnia. Durante uma parada em Tucson, Arizona, Robin
desmaia em uma lanchonete local e é levada às pressas para o hospital com
pneumonia. Um médico informa Jane e Holly que ela é portadora do HIV, o que
causou a pneumonia. Elas decidem ficar em Tucson e começar uma nova vida lá. A
saúde de Robin melhora, Jane consegue um emprego cantando em um bar e Holly se
apaixona por um policial local chamado Abe Lincoln. Robin, Holly e seus novos
amigos organizam uma festa surpresa de aniversário para Jane. Depois, Robin a
surpreende com um piano novo. Jane toca “Superstar”, dos Carpenters,
enquanto Robin observa das sombras. Robin percebe que Jane está apaixonada por
ela. A vida idílica delas dura pouco. A amizade de Jane e Robin desmorona
quando Jane, com as melhores intenções, conta a um simpático barman interessado
em Robin que tem O vírus da Imunodeficiência Humana é um responsável por causar
a Síndrome da Imunodeficiência Adquirida, uma condição em seres humanos
na qual a deterioração progressiva do sistema imunitário propicia o
desenvolvimento de infeções oportunistas e cancros potencialmente mortais.
Quando Abe pede Holly
em casamento, ela confessa sobre Nick. Abe encontra a foto que Holly tirou e a
prende, apesar de ter jurado que ainda pretendia se casar com ela. Holly
retorna a Pittsburgh para ser julgada por assassinato. Jane e Robin a
acompanham até Pittsburgh e fazem as pazes no tribunal. Holly aceita um acordo
judicial, declarando-se culpada de homicídio culposo, com pena de um a dois
anos de prisão e possibilidade de liberdade condicional em alguns meses. Após o
julgamento, Robin sofre uma infecção pulmonar e, no hospital, Jane e Robin
juram amor eterno uma à outra. Holly dá à luz uma filha chamada Mary Todd e
termina de cumprir sua pena. Ela e Abe se casam e voltam para casa, em Tucson,
para uma festa de boas-vindas. Holly fica chocada com o estado debilitado de
Robin, devido ao estágio avançado da AIDS, já que ela está em uma cadeira de
rodas. Na festa, Robin tenta cantar, com dificuldade, a música “You Got It”, de
Roy Orbison, para Jane, e Jane termina a canção delicadamente. Na cena final,
Robin morre da Síndrome da Imunodeficiência Adquirida, Holly e Abe
planejam ficar no Arizona para criar uma família e Jane pega a estrada para
buscar uma nova vida em Los Angeles.
Pittsburgh é uma cidade
no Condado de Allegheny, Pensilvânia, Estados Unidos da América (EUA), e sua
sede. Localizada no Sudoeste da Pensilvânia, onde os rios Allegheny e
Monongahela se encontram para formar o Rio Ohio, tinha uma população de 302.971
habitantes no censo de 2020, tornando-se a segunda cidade mais populosa da
Pensilvânia. A região metropolitana de Pittsburgh tem mais de 2,43 milhões de
habitantes, sendo a maior do Vale do Ohio e dos Apalaches, a segunda maior da
Pensilvânia e a 28ª maior dos EUA. A área combinada da Grande
Pittsburgh–Weirton–Steubenville inclui partes de Ohio e Virgínia Ocidental. Pittsburgh
é reconhecida como “a Cidade do Aço” por seu papel dominante na história da
indústria siderúrgica dos EUA. Ela se desenvolveu como um elo vital entre a
costa atlântica e o Meio-Oeste, já que as Montanhas Allegheny, ricas em
minerais, fizeram com que a região fosse disputada pelos impérios francês e
britânico, pelos virginianos, pelos rebeldes do uísque e pelos invasores da
Guerra Civil. Durante parte do século XX, Pittsburgh ficou atrás de Nova
York e Chicago de sedes corporativas; tinha o maior número de
acionistas per capita nos EUA.
A desindustrialização no final do século XX resultou em demissões em massa entre os trabalhadores operários, à medida que a indústria siderúrgica e outras indústrias pesadas declinavam, coincidindo com a saída de várias corporações sediadas em Pittsburgh da cidade. No entanto, a cidade se desvinculou da siderurgia e, desde a década de 1990, Pittsburgh tem concentrado suas energias nas indústrias de saúde, educação e tecnologia. Pittsburgh abriga grandes provedores médicos, incluindo o Centro Médico da Universidade de Pittsburgh e a Allegheny Health Network, bem como 68 faculdades e universidades, incluindo a Universidade Carnegie Mellon e a Universidade de Pittsburgh. A área serviu como sede de agências federais para defesa cibernética, engenharia de software, robótica, pesquisa de energia e marinha nuclear. A cidade abriga dez empresas da Fortune 500 e sete dos 300 maiores escritórios de advocacia dos EUA. Pittsburgh é às vezes chamada de “Cidade das Pontes” por suas 446 pontes. O filme Boys on the Side, faz menção a esta questão. Sua rica história industrial deixou para a região instituições culturais renomadas, incluindo os Museus Carnegie de Pittsburgh, o Zoológico e Aquário de Pittsburgh, o Conservatório e Jardim Botânico Phipps, o Aviário Nacional e um distrito cultural diversificado. Os times incluem o Pittsburgh Steelers, o Pittsburgh Penguins e o Pittsburgh Pirates. Pittsburgh é também o local onde as Testemunhas de Jeová traçam suas origens mais antigas e foi sede da cúpula do G20 de Pittsburgh em 2009. Boys on the Side recebeu uma resposta positiva da crítica. No Rotten Tomatoes, 73% das 113 críticas são positivas classificação média de 6,5/10.
O consenso do site diz: “Faça
as malas e deixe Boys on the Side para trás para experimentar o tipo de
irmandade que faz você rir e chorar na estrada acidentada e peculiar da vida”.
O filme foi selecionado para o 19º Festival Internacional de Cinema de Moscou. O
crítico de cinema Roger Ebert deu ao filme três estrelas e meia, escrevendo: - As
críticas de “Boys on the Side” mencionarão “Tomates Verdes Fritos” (1991) e “Thelma
e Louise” (1991), pois o filme compartilha temas sensíveis semelhantes:
laços femininos, amor não correspondido e mulheres em fuga. Este filme não é
uma coletânea de trechos de outros filmes. É original e o que faz de melhor é
mostrar como estranhos podem se tornar amigos e como amigos podem se tornar
como família. Conhecer alguém é muito difícil, mas se você conseguir, essa
pessoa poderá lhe contar quase tudo e perguntar quase tudo, e é para aí que Boys
on the Side nos leva. O filme arrecadou US$ 23,4 milhões nos Estados Unidos
e Canadá, totalizando US$ 47,4 milhões em todo o mundo. A trilha sonora do
filme é composta inteiramente por contribuições de músicas de artistas
femininas, incluindo Melissa Etheridge (“I Take You With Me”), Joan
Armatrading (“Willow”) e Indigo Girls (“Power of Two”). Singles de sucesso de
Annie Lennox (“Why”) e The Cranberries (“Dreams”), assim como novas gravações
de Sheryl Crow, Sarah Mclachlan, Stevie Nicks, The Pretenders e outras. O cover
de Bonnie Raitt para o sucesso de Roy Orbison “You Got It” alcançou o 33º lugar
na parada Billboard Hot 100.
A História da Arte tem
sido ilustrada pela presença majoritariamente masculina, tanto no que diz
respeito à produção artística quanto à crítica e a historiografia. No entanto,
ao longo dos séculos, mulheres artistas desempenharam papéis significativos, muitas
vezes invisibilizados por normas sociais e culturais que restringiam suas
oportunidades de estudo, criação e exibição. Em décadas recentes, pesquisas
acadêmicas e movimentos sociais têm revisitado e reescrito essa narrativa,
destacando a importância e a contribuição de mulheres artistas em diversos
períodos e estilos. A ausência de mulheres no cânone da arte tem sido
tema de investigação e reconsideração desde o início da década de 1970. O
influente ensaio de Linda Nochlin de 1971, “Por que não houve grandes mulheres
artistas?”, examinou as barreiras sociais e institucionais que impediram in
statu nascendi da maioria das mulheres de entrar socialmente em profissões
artísticas ao longo da história, provocou um debate nas mulheres artistas, sua
arte e experiências, e contribuiu com inspiração para o movimento artístico
feminista. Embora as mulheres artistas tenham se envolvido na criação de arte
ao longo da história, seu trabalho, quando comparado ao de seus colegas homens,
tem sido frequentemente ofuscado, esquecido e subvalorizado. O cânone ocidental
valorizou o trabalho dos homens em detrimento das mulheres e atribuiu
estereótipos de gênero a certas mídias, como artes têxteis ou de fibras, para
serem principalmente associadas às mulheres. Arte feminista é uma categoria
social de arte que define os encontros entre a produção de mulheres artistas
com a influência e a profusão das ideias dos movimentos feministas.
Mais comumente associada a produção artística feminista a partir do final dos anos 1960 e 1970; ela destaca as diferenças sociais e políticas que as mulheres experimentam em suas vidas. As artistas feministas usaram uma variedade de meios - incluindo pintura, arte de performance e artesanato historicamente considerado “trabalho de mulher” - para criar obras que visavam acabar com o sexismo e a opressão e expor a feminilidade que era esperada das mulheres para atender às expectativas da sociedade. Embora muitos dos debates inaugurados nessas décadas ainda estejam em andamento, uma geração mais jovem de artistas feministas adota uma abordagem que incorpora preocupações interseccionais sobre raça, classe, formas de privilégio e identidade e fluidez de gênero. O feminismo e a arte feminista continuam a evoluir. Historicamente, as artistas mulheres quando existiram não foram perpetuadas nos manuais de história da arte como seus colegas homens, nem nas narrativas oficiais e nas coleções de museus. Linda Nochlin (1931-2017) estuda as relações de gênero na história da arte e escreveu em 1971 um dos artigos mais reconhecidos sobre o tema: Por que não houve grandes mulheres artistas? - “A culpa não está em nossas estrelas, nossos hormônios, nossos ciclos menstruais ou nossos espaços internos vazios, mas em nossas instituições e nossa educação”.
Devido ao papel historicamente atribuído às mulheres como “trabalhadoras do lar”, o trabalho artístico não era uma opção. Além disso, as mulheres raramente tinham permissão para entrar nas escolas de arte e quase nunca nas aulas de desenho ou estudos de anatomia com modelos nus vivos - o que era considerado impróprio. Assim, poucas as mulheres que desempenhavam alguma atividade artística eram em grande parte mulheres de classes socias mais altas e com tempo de lazer ou eram treinadas por seus pais ou tios e produziram natureza-morta, paisagens ou trabalhos de retratos. Até ao século XX é difícil falar de uma arte feminista inserida no contexto crítico e social do movimento, mas é possível remontar o trabalho das mulheres que atuaram nas artes em busca de uma genealogia feminista. Antes de 1900, em muitas regiões do mundo, a criação de tecidos era feita manualmente e considerada um trabalho de mulheres — da mesma forma que a pintura de belas artes era típica e idealmente feita por homens. Os tecidos foram durante muito tempo excluídos das definições de arte e mulheres foram “barradas do treinamento nas grandes escolas”. Apesar disso, algumas artistas tiveram carreiras de grande sucesso, como as tecelãs da América pré-colombiana, que desfrutaram de uma posição de prestígio nas sociedades andinas.
Foi o caso de Sofonisba Anguissola (1532-1625), que trabalhou para a corte espanhola no século XVI, e de Mary Beale (1633-1699), cujo marido foi seu assistente de ateliê, no século XVII, de Elisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842) no cargo de “primeira pintora” da rainha da França, no século XVIII, e de Abigail de Andrade (1864-1890), com medalha de ouro no Salão de 1884, no Brasil imperial. Antes da década de 1960, a maioria das obras de arte feitas por mulheres não retratava conteúdo feminista, no sentido de que não abordava nem criticava as condições que as mulheres historicamente enfrentaram. Até então, para conseguirem obter algum reconhecimento, muitas artistas mulheres lutaram para “eliminar o gênero” de seu trabalho, a fim de competir em um mundo da arte predominantemente masculino. Se uma obra não “parecesse” ter sido feita por uma mulher, ela tinha mais chance de se destacar sem ser estigmatizada como algo inferior. Em 1963, a artista japonesa Yayoi Kusama criou um dos primeiros exemplos de uma artista mulher encontrando maneiras de romper com o papel de gênero nas artes: sua obra Oven-Pan - parte de uma coleção maior de obras que ela chamou de esculturas de agregação. Em Oven-Pan, Yayoi pega um objeto associado ao trabalho feminino - no caso, uma panela de metal - e o cobre completamente com pedaços bulbosos do mesmo material. O fato de os caroços serem da mesma cor e material da frigideira de metal retira completamente a funcionalidade da frigideira e - num sentido metafórico - a sua associação com as mulheres. As saliências removem o gênero do item, não apenas removendo sua função de ser uma panela de metal que as mulheres usariam na cozinha, mas também tornando-o feio.
Até então trabalho feminino comum consistia em coisas bonitas e decorativas, como paisagens e colchas. No final da década, começaram as ideias progressistas de crítica aos valores sociais, nas quais a ideologia dominante que vinha a ser aceita foi denunciada como não sendo neutra. Também foi sugerido que o mundo sociológico da arte como um todo conseguiu institucionalizar dentro de si a noção prática de sexismo. Durante esse tempo, houve um renascimento de várias mídias que haviam sido colocadas na parte inferior da hierarquia estética pela história da arte, como a colcha. Para simplificar, essa rebelião contra a ideologia socialmente construída do papel da mulher na arte deu início ao nascimento de um novo padrão do sujeito feminino. Onde antes o corpo feminino era visto como um objeto para o olhar masculino, ele passou a ser visto como arma contra as ideologias de gênero socialmente construídas. Com o trabalho de Yoko Ono em 1964, Cut Piece, a arte performática começou a ganhar popularidade na arte feminista como uma forma de análise crítica dos valores sociais de gênero. Neste trabalho, Yoko Ono é vista ajoelhada no chão com uma tesoura à sua frente. Um por um, ela convidou o público a cortar um pedaço de sua roupa até que ela finalmente ficou ajoelhada sobre os restos esfarrapados de suas roupas e roupas íntimas. Essa relação íntima criada entre o sujeito (Ono) e o público abordou a noção de gênero no sentido de que Ono se tornou o objeto sexual. Ao permanecer imóvel enquanto mais e mais peças de sua roupa são cortadas, ela revela a posição de uma mulher, onde ela é vista como um objeto enquanto a audiência aumenta até o ponto em que seu sutiã está sendo cortado.
Durante a década de 1970, a arte feminista continuou a fornecer um meio de desafiar a posição das mulheres na hierarquia. O objetivo era que as mulheres igualassem estado de equilíbrio com os homens. O trabalho de Judy Chicago, The Dinner Party (1979), amplamente considerado como a primeira obra de arte feminista épica, enfatiza essa ideia de empoderamento feminino recém-descoberto por meio do uso de transformar uma mesa de jantar - uma associação ao papel feminino tradicional - em um triângulo equilátero. Cada lado tem um número igual de configurações de placa dedicadas a uma mulher específica na história. Cada prato contém um prato. Isso serviu como uma forma de quebrar a ideia de as mulheres serem subjugadas pela sociedade. Olhando para o contexto histórico, as décadas de 1960 e 1970 serviram como uma época proeminente em que as mulheres começaram a celebrar novas formas de liberdade. Mais mulheres ingressando na força de trabalho, legalização do controle de natalidade, luta por salários iguais, direitos civis e o Roe v. A decisão de Wade (1973) de legalizar o aborto, refletiu-se igualmente na obra de arte. Essas liberdades civis, no entanto, não se limitavam apenas à arena na esfera política. Tradicionalmente, ser capaz de capturar habilmente o nu na tela ou em uma escultura refletia um alto nível de realização nas obras de artes.
Para chegar a esse nível, era necessário ter acesso a modelos nus. Embora os artistas homens tivessem esse privilégio, era considerado “impróprio para uma mulher ver um corpo nu”. Elas foram forçadas a concentrar sua atenção estética na arte “decorativa” menos aclamada profissionalmente. Com a década de 1970, porém, a luta pela igualdade de gênero estendeu-se às artes. Eventualmente, mais e mais mulheres começaram a se matricular em academias de arte. Para a maioria desses artistas, o objetivo não era pintar como os mestres tradicionais do sexo masculino, mas, em vez disso, aprender suas técnicas e manipulá-las de uma forma que desafiasse as visões tradicionais das mulheres. O livro de Mary Beth Edelson, Some Living American Women Artists/Last Supper (1972), apropriou-se de A Última Ceia de Leonardo da Vinci, com as cabeças de mulheres artistas notáveis coladas sobre as cabeças de Cristo e seus apóstolos. Esta imagem, abordando o papel da iconografia religiosa e histórica da arte na subordinação das mulheres, tornou-se “uma das imagens mais icônicas do movimento artístico feminista”. A fotografia se tornou um meio comum usado por artistas feministas. Foi usado, de muitas maneiras, para mostrar a mulher real. Por exemplo, em 1979, Judith Black tirou um autorretrato mostrando seu corpo sob essa luz. Ele mostrou o corpo envelhecido da artista e todas as suas falhas na tentativa de se retratar como um ser humano ao invés de um símbolo sexual idealizado. Hannah Wilke também usou a fotografia como sua forma de expressar uma representação não tradicional do corpo feminino. Em sua coleção de 1974 chamada SOS - Stratification Object Series, Wilke usou a si mesma como sujeito. Ela se retratou em topless com vários pedaços de chiclete em forma de vulvas dispostos por todo o corpo, demonstrando como as mulheres na sociedade são mastigadas e depois cuspidas.
Em 1975, em Budapeste Orshi Drozdik sob seu nome de nascimento Drozdik Orsolya como estudante na Academia Húngara de Belas Artes, estava examinando as históricas fotos de documentos acadêmicos do século XIX e início do século XX de modelos nus na biblioteca da academia. Ela as refotografou e exibiu as fotos como seu próprio trabalho. Mais tarde naquele ano, ela projetou as imagens de cenários de modelos nus em seu próprio corpo nu, fotografou-os e fez performances intituladas Nude Model nas quais se exibiu como uma artista feminina desenhando uma modelo nua feminina. Nessa época, havia um grande alvo na rebelião contra a “mulher tradicional”. Com isso, veio a reação de homens e mulheres que sentiram que sua tradição estava sendo ameaçada. Passar de demonstrar as mulheres como ícones glamorosos para mostrar as silhuetas perturbadoras de mulheres (uma demonstração artística da marca deixada pelas vítimas de estupro) no caso de Ana Mendieta (1948-1985), ressaltou certas formas de degradação que a cultura popular não conseguiu plenamente reconhecer. Enquanto o trabalho da cubana Ana Mendieta se concentrava em uma questão séria, outros artistas, como Lynda Benglis (1941), assumiram uma postura mais satírica na luta pela igualdade. Em uma de suas fotos publicadas na Artforum, ela é retratada nua com um corte de cabelo curto, óculos escuros e um vibrador posicionado em sua região púbica. Alguns viram essa foto radical como vulgar e perturbadora. Outros, no entanto, viram uma expressão do equilíbrio desigual entre os gêneros no sentido de que sua foto foi criticada mais duramente do que uma contraparte masculina, Robert Morris (1931-2018), que posou sem camisa com correntes em volta do pescoço como um sinal de submissão.
Nessa época, a
representação social de uma mulher dominante era altamente criticada e, em
alguns casos, qualquer arte feminina que representasse a sexualidade era
considerada como arte pornográfica. Ao contrário da representação social de
dominação de Benglis para expor a desigualdade opostamente de gênero, Marina
Abramović usou a subjugação como uma forma de expor a posição das mulheres em
“uma sociedade que horrorizou ao invés de perturbar o público”. Em sua obra
performática Rhythm 0 (1974), Abramović ultrapassa não apenas seus
limites, mas também os limites de seu público, ao apresentar ao público 72
objetos diferentes que vão de penas e perfume a um rifle e uma bala. Suas
instruções são simples; ela é o objeto e o público pode fazer o que quiser com
seu corpo nas próximas seis horas. Seu público tem controle total enquanto ela
fica imóvel. Eventualmente, eles se tornam mais selvagens e começam a violar
seu corpo - em um ponto um homem a ameaça com um rifle - mas quando a peça
termina, o público entra em frenesi e foge de medo, como se não pudessem
aceitar o que acabou de acontecer. Nesta performance emocional, Abramović
retrata a mensagem poderosa da objetificação do corpo feminino, ao mesmo tempo
que desvenda a servidão de complexidade da natureza humana. Em 1975, Barbara
Deming fundou o The Money for Women Fund para apoiar o trabalho de
artistas feministas. Deming ajudou a administrar o Fundo, com o apoio da
artista Mary Meigs. Após a morte de Deming em 1984, a organização foi renomeada
como The Barbara Deming Memorial Fund. A fundação é agência de
financiamento feminista mais antiga em andamento, que incentiva e concede
bolsas a feministas individuais nas artes no caso de escritoras e artistas
visuais.
Embora a arte
feminista seja fundamentalmente qualquer campo de análise que busca a
igualdade entre os gêneros, obviamente ela não é estática. É um projeto em
constante mudança que é ele próprio constantemente moldado e remodelado em
relação aos processos de vivência das lutas das mulheres. Não é uma plataforma,
mas sim uma resposta dinâmica e autocrítica. A centelha feminista das décadas
de 1960 e 1970 ajudou a abrir um caminho para a arte ativista e de identidade
dos anos 1980. Na verdade, o significado da arte feminista evoluiu tão
rapidamente que em 1980 Lucy Lippard fez a curadoria de uma mostra onde “todos
os participantes exibiram trabalhos que pertenciam a 'o panorama completo da
arte de mudança social”, embora em uma variedade de maneiras que minam qualquer
sentido que feminismo significava uma única mensagem política ou um único tipo
de obra de arte. Esta abertura foi um elemento chave para o futuro
desenvolvimento social criativo do feminismo como uma intervenção política e
cultural. Em 1985, o Museu de Arte Moderna de Nova York inaugurou uma galeria
que afirmava exibir as mais renomadas obras de arte contemporânea da época. Dos
169 artistas escolhidos, apenas 13 eram mulheres. Como resultado disso, um
grupo anônimo de mulheres investigou os museus de arte mais influentes apenas
para descobrir que eles quase não exibiam arte feminina. Com isso, nasceram as
Guerrilla Girls que se dedicaram a combater o sexismo e o racismo no mundo da
arte por meio de protestos, pôsteres, obras de arte e palestras em público. Ao
contrário da arte feminista anterior à década de 1980, as Guerrilla Girls
introduziram uma identidade mais ousada, mais direta, e tanto chamaram a
atenção quanto expuseram o sexismo. Seus cartazes visam eliminar o papel que as
mulheres desempenhavam da arte antes do movimento feminista. A pintura La
Grande Odalisque, de Jean-Auguste-Dominique Ingres, foi usada em um pôster “onde
o nu feminino retratado recebia uma máscara de gorila”. Ao lado estava escrito:
“As mulheres precisam estar nuas para entrar no Met. Museu? Menos de 5% dos
artistas das Seções de Arte Moderna são mulheres, mas 85% dos nus são
mulheres”.
Ao pegar uma obra
famosa e remodelá-la para remover seu propósito pretendido para o olhar
masculino, o nu feminino é visto como algo mais do que um objeto desejável. A
crítica ao olhar masculino e a objetificação das mulheres também podem ser
vistas em Seu olhar atinge o lado do meu rosto, de Barbara Kruger. Nesta obra,
vemos o busto de mármore de uma mulher virado de lado. A iluminação é forte,
criando contornos nítidos e sombras para enfatizar as palavras “seu olhar
atinge o lado do meu rosto” escritas em letras negras de vermelho preto e
branco no lado esquerdo da obra. Nessa frase, Kruger é capaz de comunicar seu
protesto sobre gênero, sociedade e cultura por meio de uma linguagem concebida
de uma forma que pode ser associada a uma revista contemporânea, capturando
assim a atenção do espectador. Com base em exemplos anteriores de arte
feminista que incorporaram tecnologias como vídeo e fotografia digital, as
artistas feministas da década de 1990 fizeram experiências com mídia digital,
hipertexto e codificação, arte interativa e mídia streaming. A artista e
teórica feminista Bracha L. Ettinger desenvolveu a ideia do Olhar Matrixial.
Ou ainda My Boyfriend Came Back From The War (1996), de Olia Lialina,
utilizaram hipertexto e imagens digitais para criar uma experiência narrativa
não linear sobre gênero, guerra e trauma. Ou como Prema Murthy`s Bindigirl
(1999), combinaram a arte performática com streaming de vídeo, chat
ao vivo e um site para interrogar gênero, colonialismo e consumismo online.
Trabalhos como Victoria Vesna`s Bodies © INCorporated (1997) usaram mídias de
realidade virtual como modelagem 3D e VRML para satirizar a mercantilização do
corpo na cultura digital.
Os primeiros registros
etnográficos de culturas ocidentais raramente mencionam indivíduos específicos,
embora mulheres sejam retratadas em toda a arte e algumas sejam mostradas
trabalhando como artistas. Referências antigas de Homero, Cícero e Virgílio mencionam
os papéis proeminentes das mulheres em têxteis, poesia, música e outras
atividades culturais, sem discussão de artistas individuais. Entre os primeiros
registros históricos europeus sobre artistas individuais está o de Plínio, o
Velho, que escreveu sobre várias mulheres gregas que eram pintoras, incluindo
Helena do Egito, filha de Timon do Egito. Alguns críticos modernos postulam que
o Mosaico de Alexandre pode não ter sido obra de Filoxeno, mas de Helena do
Egito. Uma das poucas pintoras nomeadas que podem ter trabalhado na Grécia
Antiga ela tinha a reputação de ter produzido uma pintura da Batalha de Isso
que estava pendurada no Templo da Paz durante o tempo de Vespasiano. Outras
mulheres incluem Timarete, Irene, Calipso, Aristarete, Iaia e Olímpia. Embora
apenas algumas de suas obras tenham sobrevivido, na cerâmica grega antiga há
uma Caputi hydria na Coleção Torno em Milão. A presença de mulheres artistas no
período medieval foi frequentemente silenciada ou ignorada pela historiografia
tradicional, que se concentrou em figuras masculinas dominantes. No entanto, as
mulheres medievais desempenharam papéis significativos nas artes, especialmente
nas áreas associadas à vida monástica e religiosa, onde muitas encontraram
espaço para se expressar artisticamente.
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