Marietta Baderna - Bailarina & Artista do Povo Brasileiro.

                                                                                                      Ubiracy de Souza Braga

                                                  “A baderna me representa”. Marietta Baderna Giannini

                       

       Sociologicamente povo é o nome concebido tendo como representação social um conjunto de indivíduos sociais num dado momento histórico que constitui uma nação. Se, por vezes, esta representação não coincide com a totalidade de um território a ela associada, como acontece, é também o conjunto dos cidadãos de um país. Melhor dizendo, um número de pessoas que se constituindo de diversas etnias, estão vinculadas a um determinado regime jurídico: um Estado. Na linguagem vulgarizada, a palavra “povo” pode referir-se à população de uma cidade ou região, a uma comunidade ou a uma família. Também é utilizado para designar povoamento, geralmente pequeno. Mas a população retificava Marx, é uma abstração se desprezarmos as classes de que se compõe. O termo povo é mal empregado no meio científico e técnico-metodológico nos meios de comunicação social. Com frequência, é confundido com a indistinção entre o conceito de população e nação. População é também uma “categoria da prática”, para lembrarmo-nos da sociologia crítica de Alain Touraine, referente a dados estatísticos, demográficos ou econômicos de empresas ou governos estatais. A nação engloba uma população social, política e econômica que compartilham sua origem e identidade, tradição da língua, cultura e religião em geral comuns. 

        A teoria do modo de produção asiático (“asiatisches Produktionsweise”) como modo de produção característico das milenares formas de constituição e manutenção da sociedade, bem como primeira forma originária e mais geral de sociedade pós-comunidade primitiva, foi fundamental para a concepção histórica e analítica de Marx, como aparecia também em contraposição mais evidente em relação ao desenvolvimento da história greco-romana ocidental. Suas mais importantes formações econômico-sociais, como a China e a Índia, não se teriam alterado substancialmente mesmo com as grandes invasões de povos bárbaros em passado mais remoto, como os mongóis, os árabes e os hunos. Estes povos, apesar de superiores belicamente a chineses e hindus, eram culturalmente atrasados a essas civilizações de culturas milenares. O que transforma analogias na dinâmica de “afinidade eletiva” expressa na literatura tanto por Goethe na arte, quanto por Max Weber na cultura e na política é uma conjuntura  que tem uma forma de representação, uma constelação peculiar de  valores e de eventos que se dão com o reconhecimento.

            A conjuntura latino-americana que tem seu ponto de partida neste momento histórico se caracteriza por dois aspectos fundamentais: a) um desenvolvimento acelerado do capitalismo, uma urbanização intensa e uma industrialização rápida (sob a égide do capital norte-americano), que aprofundam as contradições sociais, tanto na cidade como no campo; b) a revolução cubana, primeira vitória popular contra o imperialismo na América Latina e primeira revolução socialista no continente-dirigida por forças sociais marxistas de um novo tipo, independentes do comunismo tradicional. A combinação destes dois processos, estrutural, econômico-social, e o outro, político e ideológico, terá por resultado o início da nova etapa de interpretação teórica na história, de movimentos populares, e insurreições, que reconhece um novo salto qualitativo com a revolução contínua. Uma etapa que se caracteriza também por uma maior influência e uma renovação do pensamento marxista latino-americano. Nesta conjuntura política de insurreições e golpes de Estado que vai se desenvolver uma relação com a Igreja e sua base social, entre cristianismo e marxismo.

Marietta Baderna nasceu na cidade de Castel San Giovanni, província de Piacenza, no norte da Itália, em 1828. Filha de Antônio Baderna, médico e músico nas horas vagas, rapidamente seu destino artístico se traçou, com dedicação especial ao balé, estreando aos 12 anos nos palcos suas sapatilhas. Rapidamente Baderna passaria a fazer parte da companhia de dança do teatro Scala, de Milão e, aos 21 se destacava como “prima ballerina assoluta” com sucesso pela Itália, participando de diversas turnês em países europeus. Etnograficamente a rebeldia, pelo que se relata, corria no corpo de Marietta, e seu pai, em pleno contexto de ocupação austríaca na Itália, se afirmava como um entusiasmado defensor do movimento democrático que se instalava na movimentada Europa dos meados do Século XIX. À época da resistência, no entanto, os rebeldes revolucionários mantinham como forma de protesto a decisão de que não houvesse vida artística no país enquanto durasse a ocupação - e, militante que era Marietta Baderna seguiu tal orientação político-ideológica. A perseguição sofrida pelos apoiadores do movimento social em conflito era intensa, e assim Antônio e sua filha entenderam que era hora de cruzar o Atlântico em busca de alternativas de vida e trabalho. A família Baderna desembarcou em seguida para o exílio no Brasil em 1849.

            Cumpriu o trajeto artístico e pessoal comum aos artistas do período, dedicando seus últimos anos ao ensino da dança. Sua certidão registra o nascimento de Baderna Franca Anna Maria Mattea em 8 de julho de 1828, na cidade de Castel San Giovanni, comuna ligada ao Ducado de Parma e atualmente à Província de Piacenza, filha do cirurgião Antonio Baderna e de Luigia Guani. Dicionários biográficos italianos do século XIX e biografias mais recentes indicam um encaminhamento precoce para a dança, debutando aos 13 anos no Teatro Municipal de Piacenza. Mencionam também seus estudos em Milão, onde frequentou a escola particular de Blasis, “professor de aperfeiçoamento” junto à Imperial Régia Academia de Dança, ligada ao Teatro Scala. Diversos autores afirmam que as primeiras atuações de Marietta Baderna, ainda em Milão, teriam ocorrido no Scala já em 1846. Na primeira turnê europeia, em Londres, levou “bailes novos”, de Blasis, ao Drury Lane e ao Covent Garden em 1847. Boatos gerados visões romanceadas do século XIX, mas que desde Aristóteles, “o menor desvio inicial da verdade multiplica-se ao infinito à medida que avança”. Envolvem não só os motivos imperativos da longa viagem além-mar, como a vida entre nós e as narrativas que cercam a vinda de Maria Baderna ao Brasil. Teatro São Pedro de Alcântara, onde Marietta Baderna costumava se apresentar.

      Marietta Baderna Giannini, ou, simplesmente Maria Baderna, foi uma bailarina italiana. Radicada no Brasil em 1849, suas apresentações tornaram-se populares no Rio de Janeiro; seu nome entrou para o vocabulário português como sinônimo de confusão. Baderna nasceu em 1828 na cidade de Castel San Giovanni. Desde cedo teve inclinação para a dança, incentivada pelo pai; aos doze anos fez sua estreia nos palcos em Piacenza. Foi aluna do coreógrafo Carlo de Blasis e tornou-se membro do corpo de baile do Teatro Alla Scala de Milão. Em 1847 apresentou-se na Inglaterra, tendo uma temporada de sucesso no Covent Garden. Em 1849, Marietta Baderna foi contratada pelo Teatro São Pedro de Alcântara, na capital da província imperial, e veio se apresentar no Brasil. Consagrada no Teatro Scala, em Milão, causou furor pela irradiação da notícia nos jornais. Era tão boa que seus fãs não conseguiam se conter no final das apresentações: gritavam seu nome e faziam uma verdadeira balbúrdia. Eram assim reconhecidos “badernas”. Não se sabe se usavam máscaras cobrindo o rosto como era comum nos salões. Voltou para a Itália, mas a força bruta da política obrigou-a a deixar o país. Ela e seu pai eram seguidores do movimento republicano do mazzinismo, derrotado pelos conservadores monarquistas e austríacos após as revoluções ocidentais de 1848.

Tal foi um dos principais estopins dos movimentos sociais nacionalistas, como o mazzinista, contando com a forte participação de setores aristocráticos. Mazzini criou, em 1832, a Jovem Itália, raiz de um movimento mais amplo, a Jovem Europa, cujo objetivo era combater aqueles que concebiam como governos reacionários, absolutistas. Vanguarda na luta por uma associação mundial de povos livres, a Itália deveria, como um primeiro passo decisivo, na sua acepção, unificar-se sob a forma de uma república democrática. Mazzini mesclava elementos religiosos em sua proposta, adotando o mote de “Deus e o povo”, definindo sua ação como “uma cruzada moral e espiritual”. Depois de algumas investidas militares facilmente neutralizadas, o movimento mazzinista foi derrotado, levando vários de seus seguidores à prisão ou ao exílio, como ocorreu com o próprio Mazzini em 1837. Com o avanço do processo social e político de unificação italiano ocorrido na década de 1850 liderado pelo conde Camillo Benso di Cavour, com o aval de Napoleão III - dissidentes puderam retornar ao seu país.

Os grupos sociais dominantes do Norte da Itália, e em particular os de regiões como o Piemonte e a Ligúria, tinham estreitos e antigos vínculos com a França. O controle francês sobre a Itália, entre 1796 e 1815, havia substituído o controle austríaco, mas com vantagens para aqueles grupos regionais, que passaram a gozar de liberdade e autonomia relativamente maiores. Com o esgotamento e a queda do regime napoleônico configurou-se como uma ameaça ao Antigo Regime absolutista do continente e os desdobramentos do Congresso de Viena. A dominação austríaca foi restaurada, acarretando uma perda na relação entre espaço, tempo, lugar e de autonomia, com prerrogativas que desencadearam uma expressiva onda de descontentamentos. A essência do mazzinismo e de organização do Partido da Ação, liderado por Giuseppe Mazzino, objetivava uma insurreição popular que levasse rapidamente à queda do regime dos reis e dos padres, implantando na Itália uma república soberana.

Nunca se preocupou muito com a organização dos complôs que planejava ou estimulava através dos seus escritos. Parecia acreditar no espontaneismo popular, desde que ativado por um pequeno e seleto grupo de homens decididos. De certo modo, ainda que bem mais cauteloso, ele representou a versão italiana do blanquismo que se alçava contra os governos da França, fossem eles quais fossem. Talvez fosse isso, a aposta dele na improvisação e na intuição revolucionária, que o levou a polemizar em diversas ocasiões com Marx e Engels, no exílio em Londres, acreditavam na organização e na demorada preparação antes de lançar-se nas tarefas da insurreição. Viu-se ele como um profeta crente nas virtudes do voluntarismo e no efeito místico da pátria. Todavia o desentendimento maior entre Mazzini e Marx deu-se por ocasião da fundação da I Internacional Socialista (1864-1871), pois o alemão resolveu refazer o Estatuto Primeiro dando-lhe um cunho classista, o que desgostou a posição de Mazzini curiosamente “a favor da integração da classe média no movimento socialista”.             

De costumes mais liberais do que os praticados pelos brasileiros, Marietta Baderna original causou outros tipos de espanto e indignação. Fora dos palcos, gostava de praticar o lundum, de origem africana e dançada pelos escravos, e chocou um Brasil que ainda estava longe da conservadora Lei Áurea (1888), de “brancos para brancos”. Mais ainda porque resolveu misturar seu estilo próprio da dança clássica com a popularidade num espetáculo apresentado em um teatro, ambiente reservado à “alta cultura”. Na tradição ocidental a alta cultura tem origens históricas nos ideais estéticos e intelectuais da Grécia Antiga e Roma. Dentro desse ideal clássico, certos autores serviram como referência ideal de estilo e forma, como a literatura realizada no dialeto ático que englobava peças dos dramaturgos Ésquilo, Sófocles, Eurípides e Aristófanes, no século V a. C. além do filósofo ateniense Platão.  Mais tarde, especialmente durante o Renascimento, esses valores foram absorvidos pela aristocracia, e como fora evidenciado em obras como o cortesão de Baldassare Castiglione, o reconhecimento clássico tornou-se parte do tipo e estilo ideal aristocrático. Ao longo do tempo, o refinado classicismo da Renascença foi ampliado para abraçar uma gama mais ampla de autores que produziam em diferentes línguas. Dentre esses autores estavam figuras notáveis e diversas como William Shakespeare, Wolfgang Goethe, Cervantes e Victor Hugo.

 Marietta Baderna desembarcou no Brasil em 1849 à convite, para dançar no Teatro São Pedro de Alcântara (depois João Caetano), principal teatro carioca. Suas apresentações incorporaram danças afro-brasileiras representadas através do “lundu”, “umbigada” e “cachucha”, consideradas escandalosas pela elite conservadora e racista, mas que faziam sucesso no Rio de Janeiro, lhe garantindo um grupo de fãs ardorosos. As manifestações exaltadas desses fãs garantiram-lhes o nome de “badernistas”, e a palavra baderna tornou-se sinônimo de beleza, embora mais tarde, de confusão ou tumulto. Além de “baderneira”, com a redução sociológica Marietta virou Maria no Brasil, mas mesmo assim foi pioneira no ensino de dança no país. Tentou criar uma escola profissionalizante em 1851 e lecionou em escolas só para garotas do Rio de Janeiro. Marietta estreou no Brasil no dia 29 de setembro de 1849, no balé “Il Ballo delle Fate”. A difusão da dança das negras e o canto de contra hegemonia dos escravos que Marietta Baderna fez-se no processo de subversão bailarina do povo.         

Em Portugal, o lundu recebeu polimentos da corte, como o uso dos instrumentos de corda, mas foi proibido por Dom Manuel por ser “contrário aos bons costumes”. Ao vir diretamente de Angola para o Brasil, porém, recuperou aqui o acento jocoso, mordaz e sensual que incomodara a sociedade lisboeta. Nos finais do século XVIII, presente tanto no Brasil como em Portugal, o lundu evolui como uma forma de música urbana, acompanhada de versos, na maior parte das vezes de cunho humorístico e lascivo, tornando-se uma popular dança de salão. Em terras brasileiras, a dança do lundu foi cultivada por negros, mestiços e brancos e, durante o século XIX, o lundu virou lundu-canção, sendo apreciadas em circos, casas de chope e salões do Reinado. Com essa popularidade, tornou-se o primeiro gênero musical a ser gravado no Brasil, com a canção “Isto é bom”, na voz de Baiano em 1902, pela Casa Edison. O lundu saiu de evidência no início do século XX, mas deixou seu legado, principalmente no que tange ao ritmo sincopado, no maxixe que também deve suas origens à polca e à habanera.

O lundu é pari passu uma dança e canto de origem africana introduzido no Brasil provavelmente por escravos de Angola. Originado no batuque africano, o lundu em fins do século XVIII não era ainda uma dança brasileira, mas uma dança africana do Brasil, e começou a ser mencionada em documentos históricos a partir de 1780. O lundu na suas origens tinha sistemática simples, a qual ainda podemos observar na dança de roda, sua familiaridade. Músicos iniciam o ritmo Lundu. As pessoas que querem dançar aproximam-se, já entrando na dança. Um sinal da viola é emitido e a primeira dançarina abre espaço no centro da roda que logo se forma com o grupo. Forma-se a roda e nela fica no centro dançando até convidar alguém para substituí-la. O convite pode ser uma batida de pé diante da pessoa, palmas diante da pessoa, uma umbigada ou um toque de ombros à esquerda e em seguida outro à direita. A dançarina convidada vai para o centro dançar. Dança no centro até escolher quem vai substituí-la. Pode ser uma mulher ou um homem. As substituições continuam por várias vezes. Quando esta no meio da roda, o dançador de corpo relaxado, braços ao longo do corpo, pernas meio fletidas, mantem um sapateado com a planta do pé bate inteira no chão, ao ritmo da música.

Marietta Baderna esteve em turnê pelo Recife, do mestre de Apipucus na capital pernambucana  de 1853-54. A versão do lundu fazia parte de um padrão de apresentação teatral frequente no século XIX, de caráter híbrido e forte base musical. Mais do que levar a imaginar a bailarina clássica transitando por cenas lúbricas no palco do Teatro Santa Isabel, os dados da passagem, aliados aos demais interessam como questões teóricas e históricas fundamentais que percorrem a percepção de uma continuada prática de composição de espetáculo por justaposição de peças de diferentes tipos, expostas em desfile ou organicamente integrada, distante de qualquer perspectiva anacrônica sociológica de atualização, que poderia contribuir para a interpretação proto-política em torno das discussões da teatralidade urbana expandida e, sobretudo percebida na cena contemporânea. Dançava nos salões da Corte no Segundo Reinado, mas realizava sua subversão de artista nas ruas, representando novos significados a elementos cotidianos no piso nas ruas das cidades, fora dos entediantes palacetes, provocando aglomerações e causando grande furor.

O Teatro de Santa Isabel é um teatro localizado na cidade brasileira do Recife, capital do estado de Pernambuco. É um raro exemplo de genuína arquitetura neoclássica da primeira metade do século XIX brasileiro. Foi nomeado em homenagem à Princesa Isabel. Nas suas instalações ocorreram episódios importantes e curiosos da história do Brasil. O teatro recebeu visitantes ilustres como o imperador Dom Pedro II, foi palco da campanha abolicionista de Joaquim Nabuco, e nele Castro Alves conheceu o seu grande amor Eugénia Câmara. Foi o primeiro teatro do Brasil construído com mão de obra especializada, tendo sido projetado pelo engenheiro civil francês Louis Léger Vauthier. A ideia de construir um teatro público no Recife foi do então presidente da província de Pernambuco, Francisco do Rego Barros, barão, visconde e depois conde da Boa Vista. Em 30 de abril de 1839, ele assinou a Lei número 74, autorizando a construção de um teatro público para a cidade. O Brasil não dispunha, na época, de profissionais qualificados, como engenheiros e arquitetos, nem sequer pedreiros ou carpinteiros especializados. Os engenheiros que existiam tinham formação militar. Para viabilizar o projeto de governo, Rego Barros promoveu a vinda de profissionais europeus, engenheiros, matemáticos, técnicos e operários, entre eles, Louis Léger Vauthier, o engenheiro responsável pela execução do projeto do novo teatro, que chegou ao Recife em setembro de 1840. 

O primeiro projeto elaborado por Vauthier, cujo orçamento era de 400 contos, foi rejeitado devido ao seu alto custo. O projeto definitivo, estimado em 240 contos, foi aprovado em fevereiro de 1841, sendo as obras iniciadas no mês de abril. O local escolhido foi o então chamado Campo do Erário, onde só havia areia. Atualmente é a Praça da República. Seu público e inspiração nos palcos eram representados por trabalhadores, homens e mulheres negros do povo que bebiam, riam, falavam alto e maculavam a velha sociedade que se espelhava nas decadentes cortes europeias. Em meio ao povo, Marietta passou a ser reconhecida como Maria Baderna e seu público que passou a ser chamado tanto de badernistas quanto de baderneiros. Passagens de sua biografia (cf. Corvisieri, 1998), traduzida em 2001, narram um empresário que deixou de pagar os artistas  que se apresentavam sem dar explicações. Ela e suas colegas entraram em greve e não houve apresentação. Sempre que aparecia, era aclamada pelo povo das ruas que gritava seu nome e batia com os pés no chão. Atacada pela crítica ultraconservadora, sem contrato de trabalho para espetáculos, Marietta foi para a Recife fazer apresentações de lundu no teatro Santa Isabel quando desafiou o conservadorismo atroz de seu tempo. Foi uma dançarina das calçadas, da areia das praias, uma artista dos negros, dos mulatos, dos pobres na miscigenação brasileira. Uma bailarina do lundu. Latifundiários e empresários tentaram expulsá-la, mas estudantes de classe média e trabalhadores elegeram-na como símbolo da nascente brasilidade.

Bibliografia geral consultada.

CORVISIERI, Silvério, Badernao: la ballerina dei due mondi. Roma: Editore Odradek, 1998; FERREIRA, Jorge, REIS FILHO, Daniel Aarão (organizadores), A Formação das Tradições (1889-1945). Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2007; KATZ, Helena, Um, Dois, Três: A Dança é o Pensamento do Corpo. Belo Horizonte: Fórum Internacional de Dança, 2008; SANCHEZ, Vera Maria Aragão de Souza, A Bailarina - Memória da Construção Discursiva de um Mito na Imprensa do Século XIX. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Memória Social. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2011; COSTA-LIMA NETO, Luiz de França, Música, Teatro e Sociedade nas Comédias de Luiz Carlos Martins Penna (1833-1846): Entre o Lundu, a Ária e a Aleluia. Tese de Doutorado. Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2014; Idem, “Vai de Lundu que Eu Vou de Caxuxa”. In: Revista de História da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, Ano 1, n° 100, pp. 62-64; jan. 2014;  ALCURE, Adriana Schneider, “Contribuição dos Estudos de Caso e da Pesquisa Indiciária para a História do Espetáculo: O Lundu que Maria Baderna teria Dançado em Recife”. In: Revista Sala Preta. Volume 15, n° 1, 2015; RABETTI, Maria de Lourdes; ALCURE, Adriana Schneider, “Contribuição dos Estudos de Caso e da Pesquisa Indiciária para a História do Espetáculo: O Lundu que Maria Baderna teria Dançado em Recife”. In: Revista Sala Preta, vol. 15, n°  1, 2015; SOARES, Fabiana de Menezes, “Mulheres Substantivas - Olympe de Gouges e Marietta Baderna: O Papel Subversivo das Artes no Contexto dos Direitos Humanos em Movimento”. In: Rev. Estudos Legislativos. Porto Alegre. Ano 10, n° 10, 2016; pp. 15-87; ANDRADE, Sérgio Pereira, Quando o Pensamento Vem Dançando, Quando a Soberania Treme - evento por vir, democracia por vir, razão por vir. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Departamento de Filosofia. Rio de Janeiro: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2016; OLIVEIRA, Juliano de, A Significação da Música no Cinema. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação do Departamento de Música. Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 2017; PAIVA, Vitor, “A Bailarina Baderna e a História de Resistência por Trás dessa Palavra”. Disponível em: https://www.hypeness.com.br/2018/08; SCHIFINO, Rejane Bonomi, Na Ponta dos Pés: Notas sobre Dança, Cultura e Políticas Públicas em Goiás (1980-2019). Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História. Faculdade de História. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2019; entre outros.