Ubiracy de Souza
Braga
Equilíbrio, ajuste e adaptação dos meios aos fins se unem no trabalho de montagem que supõe ao mesmo tempo um projeto humano, um plano, um construtor, condicionando uma escolha entre as diferentes séries de objetos manufaturados. Sem dúvida, é por ter apreendido nessas falências a lógica da argumentação, que Hume sugere nos Diálogos, a fábula de uma repartição de tarefas. Seus personagens debatem uma série de ideias e argumentos cujos proponentes acreditam que através do qual poderemos vir a conhecer a natureza de Deus. Os artesãos divinos contra os que persistem em considerar a questão da divisão do trabalho como conveniência comandada pela providência, mais do que a solução do problema vital colocado como sobrevivência para a espécie. Reconhecido pelo padrão de que não há ideias inatas na vida e que todo o conhecimento vem da experiência rigorosamente ao nexo de causalidade e necessidade, David Hume em vez de tomar a noção de causalidade, como concedido, desafia-nos a considerar o que a experiência nos permite saber sobre a relação estabelecida entre causa e efeito, pois nada é mais usual e natural, para aqueles que pretendem oferecer ao mundo novas descobertas filosóficas e científicas que insinuar elogios ao seu próprio sistema. O homem de discernimento e de saber percebe facilmente a fragilidade do fundamento, até mesmo daqueles sistemas bem aceitos e com maiores pretensões de conter raciocínios precisos e profundos.
Isto é, alguns princípios acolhidos da confiança; consequências deles deduzidas de maneira defeituosa; falta de coerência entre as partes, e de evidência no todo – tudo isso se pode encontrar nos sistemas dos mais eminentes filósofos, e parece cobrir de opróbrio a própria filosofia, pois mesmo “a plebe lá fora é capaz de julgar, pelo barulho e vozerio que ouve, que nem tudo vai bem aqui dentro”. Neste âmbito tampouco é necessário um conhecimento muito profundo para se descobrir a distância e imperfeição e que de fato, não há nada que não seja objeto de discussão e sobre o qual os estudiosos não manifestam opiniões contrárias. Se por um lado multiplicam-se as disputas, como se tudo fora incerto; e essas disputas são conduzidas da maneira mais acalorada, como se tudo fora certo. É daí que surge na opinião de Hume, o preconceito comum contra todo tipo de raciocínio metafísico. Mesmo por parte daqueles que são doutos e que costumam avaliar de maneira justa todos os outros gêneros da literatura. E realmente nada, a não ser o mais determinado ceticismo, juntamente como um elevado grau de indolência, pode justificar tal aversão à metafísica. Pois se a verdade está ao alcance da capacidade humana, é certo que ela deva esconder em algum lugar muito profundo e abstruso. Não por acaso, devemos reunir nossos experimentos mediante a observação cuidadosa.
Tomando-os tais aspectos como aparecem no curso habitual do mundo, no comportamento dos homens em suas ocupações e prazeres. E criteriosamente reunidos e comparados, podemos estabelecer, com base neles, uma ciência, que não será inferior em certeza, mas superior em utilidade, a qualquer outra que esteja ao alcance da compreensão humana. Assim Hume sustenta que nossas ideias são imagens de nossas impressões, assim também podemos formar ideias secundárias, que são imagens das primárias. Não se trata de uma exceção à regra, mas de uma explicação. As ideias produzem as imagens de si mesmas em novas ideias; mas como supomos que as primeiras são derivadas de impressões, continua sendo verdade que todas as nossas ideias simples procedem, mediata ou imediatamente, de suas impressões correspondentes. Esse é o primeiro princípio que Hume estabelece na ciência da natureza humana. Pois cabe notar que a presente questão, a respeito da anterioridade de nossas impressões ou ideias, é a mesma que produziu tanto barulho sob outra formulação, quando se discutiu se haveria ideias inatas, ou se todas as ideias derivam da sensação e da reflexão. A fim de provar que as ideias de extensão e de cor não são inatas, os filósofos nada mais fazem que mostrar que elas são transmitidas por nossos sentidos. Para provar que as ideias de paixão e desejo são inatas, eles observam que experimentamos previamente em nós mesmos essas emoções. A faculdade pela qual repetimos nossas impressões da primeira maneira se chama memória, e a outra, imaginação.
Mas se examinarmos cuidadosamente esses argumentos, veremos que eles nada provam, senão que as ideias são precedidas por outras percepções mais vívidas, das quais derivam e as quais elas representam. Melhor dizendo, que as ideias da memória são muito mais vivas e fortes que as da imaginação, e que a primeira faculdade pinta seus objetos em cores mais distintas que todas as que possam ser usadas pela última. Ao nos lembrarmos de um acontecimento passado, sua ideia invade nossa mente com força, ao passo que, na imaginação, a percepção é fraca e lânguida, e apenas com muita dificuldade pode ser conservada firme e uniforme pela mente durante todo o período considerável de tempo. Temos aqui uma diferença sensível entre as duas espécies de ideias. Mas há uma outra diferença, não menos evidente, entre esses dois tipos de ideias. Embora nem as ideias da memória nem as da imaginação, nem as ideias vívidas nem as fracas possam surgir na mente antes que impressões correspondentes tenham vindo abrir-lhes o caminho, a imaginação não se restringe à mesma ordem na forma das impressões originais, ao passo que a memória está de certa maneira amarrada quanto a esse aspecto, sem nenhum poder de variação. É evidente que a memória preserva a forma original sob a qual seus objetos se apresentaram. A principal função da memória não é preservar as ideias simples, mas sua ordem e posição. Per se se apoia em aspectos comuns e vulgares do dia a dia que podemos nos poupar o trabalho de continuar insistindo nele.
Como a imaginação pode separar todas as ideias simples, e uni-las novamente da forma que bem lhe aprouver, nada seria mais inexplicável que as operações dessa faculdade, se ela não fosse guiada por alguns princípios universais, que a tornam, em certa medida, uniforme em todos os momentos e lugares. Fossem as ideias inteiramente soltas e desconexas, apenas o acaso as ajuntaria; e seria impossível que as mesmas ideias simples se reunissem de maneira regular em ideias complexas se não houvesse algum laço de união entre elas, alguma qualidade associativa, pela qual uma ideia naturalmente introduz outra. Esse princípio de união entre as ideias não deve ser considerado uma conexão inseparável, tampouco devemos concluir que, sem ele a mente não poderia juntar duas ideias – pois nada é mais livre que essa faculdade. Devemos vê-lo apenas como uma força suave, que comumente prevalece, e que é a causa pela qual, entre outras coisas, as línguas se correspondem de modo tão estreito umas às outras: pois a natureza de alguma forma aponta a cada um de nós as ideias simples mais apropriadas para serem unidas em uma ideia complexa. As qualidades não dão origem a tal associação, e que levam a mente, dessa maneira, de uma ideia a outra, são três, a saber: semelhança, contiguidade no tempo e no espaço, e causa e efeito. Dois objetos podem ser considerados como estando inseridos nessa relação, seja quando um deles é a causa de qualquer ação ou movimento do outro, seja quando o primeiro é a causa da existência do segundo.
Pois como essa ação ou movimento não é senão o próprio objeto, considerado sob um certo ângulo, e como o objeto continua o mesmo em todas as suas diferentes situações, é fácil imaginar de que forma tal influência dos objetos uns sobre os outros pode conectá-los na imaginação. Podemos prosseguir com esse raciocínio, observando que dois objetos estão conectados pela relação causa e efeito não apenas quando produz um movimento ou uma ação qualquer no outro, no outro mas também quando tem o poder de os produzir. Notemos que essa é a fonte de todas as relações de interesse e dever através dos quais os homens se influenciam mutuamente na sociedade que se ligam pelos laços de governo e subordinação. Um senhor é aquele que, por sua situação, decorrente quer da força quer de um acordo, tem o poder de dirigir, sob alguns aspectos particulares, as ações de outro homem. Um juiz é aquele que, em todos os casos litigiosos entre membros da sociedade, é capaz de decidir, com sua opinião a quem cabe a posse ou a propriedade de determinado objeto. Quando uma pessoa possui certo poder, nada mais é necessário para convertê-lo em ação que o exercício da vontade; e isso, em todos os casos, é considerável possível, e em muitos, provável – especialmente no caso da autoridade, em qua a obediência do súdito é um prazer e uma vantagem para seu superior.
Está claro que, no curso de nosso pensamento social e na constante circulação de nossas ideias, a imaginação passa facilmente de uma ideia a qualquer outra que seja semelhante a ela. Assim como existe o nascimento de uma semiologia e sociologia da celebridade e até mesmo mais recentemente, uma economia da celebridade e tal qualidade, por si só, constitui um vínculo afetivo e uma associação suficiente para a fantasia. É também evidente que, com os sentidos, ao passarem de um objeto a outro, precisam fazê-lo de modo regular, tomando-os sua contiguidade uns em relação aos outros, a imaginação adquire, por um longo costume, o mesmo método de pensamento, e percorre as partes do espaço e do tempo ao conceber seus objetos. Quanto à conexão realizada pela relação de causa e efeito, basta observar que nenhuma relação produz uma conexão mais forte na fantasia e faz com que uma ideia evoque mais prontamente outra ideia que a relação de causa e efeito entre seus objetos. Para compreender toda a extensão dessas relações sociais, devemos considerar que dois objetos estão conectados na imaginação. Não somente quando um deles é imediatamente semelhante ou contíguo ao outro, ou quando é a representação da causa. Mas quando encontra-se inserido um terceiro objeto, que mantém com ambos alguma dessas relações. Dentre as três relações mencionadas, a de causalidade é a de maior extensão.
Considerados em si mesmos, todos os objetos que Hume chama de causas e efeitos são tão distintos e separados uns dos outros quanto de qualquer outra coisa na natureza. Assim, somente pela experiência e observação de sua união constante somos capazes de fazer essa inferência. E, assim mesmo, a inferência não passa de um efeito do costume sobre a imaginação. Portanto, sempre que observamos a mesma união, e sempre que a união age da mesma maneira sobre a crença e a opinião, temos a ideia de causas e de necessidade, ainda que às vezes possamos evitar essas expressões. Dessa união constante, ela forma a ideia de causa e também de efeito e, por sua influência, sente a necessidade. De fato, quando consideramos quão adequadamente as evidência naturais e morais se aglutinam, formando uma cadeia única de argumentação, não hesitaremos em admitir que têm a mesma natureza e derivam dos mesmos princípios. A experiência da mesma união tem o mesmo efeito sobre a mente, quer os objetos unidos sejam motivos, volições e ações, quer sejam figuras e movimentos. Podemos mudar os nomes das coisas, mas sua natureza e sua operação sobre o entendimento nunca mudam.
O entendimento se exerce de dois modos diferentes, conforme julgue por demonstração ou por probabilidade; isto é, conforme considere as relações abstratas entre nossas ideias ou as relações entre os objetos, que só conhecemos pela experiência. Como o seu domínio próprio é o mundo das ideias, e como a vontade sempre nos põe no mundo das realidades, a demonstração e a volição parecem estar, por esse motivo, inteiramente separadas uma da outra. O raciocínio abstrato ou demonstrativo, portanto, só influencia nossas ações enquanto dirige nosso juízo sobre causas e efeitos. É evidente que, quando temos a perspectiva de vir a sentir dou ou prazer por causa de um objeto, sentimos, em consequência disso, uma emoção de aversão ou de propensão, e somos levados a evitar ou abraçar aquilo que nos proporcionará esses desprazer ou essa satisfação. Também é evidente que tal emoção não se limita a isso; ao contrário, faz que olhemos para todos os lados, abrangendo qualquer objeto que esteja conectado como o original pela relação de causa e efeito. É aqui que o raciocínio tem lugar para descobrir essa relação, e conforme nossos raciocínios variam, nossas ações sofrem uma variação subsequente. É a propensão de dor ou prazer que gera a aversão ou propensão ao objeto.
Uma vez que a razão sozinha não pode produzir nenhuma ação nem gerar volição, inferimos que essa mesma faculdade é igualmente incapaz de impedir uma volição ou de disputar nossa preferência com qualquer paixão ou emoção. Essa é uma consequência exatamente necessária. A única possibilidade de a razão ter esse efeito de impedir a volição seria conferido um impulso em direção contrária à de nossa paixão; e esse impulso, se operasse isoladamente, teria sido capaz de produzir a volição. Nada pode se opor ao impulso da paixão, ou retardá-lo, senão um impulso contrário; e para que esse impulso contrário pudesse alguma vez resultar da razão, esta última faculdade teria de exercer uma influência original sobre a vontade e ser capaz de causar, bem como de impedir, qualquer ato volitivo. Mas se a razão não possui influência original, é impossível que possa fazer frente a um princípio dessa eficácia (simbólica) ou que possa manter a mente em suspenso (abstrata) por um instante sequer. Quando nos referimos ao combate entre paixão e razão, lembra Hume, “a razão é e deve ser, apenas a escrava das paixões, e não pode aspirar a outra função além de servir e obedecer a elas”. A razão, querendo extinguir as paixões, torna-se, ela mesma, singularmente a paixão de si própria.
Os
filmes de arte surgiram na França, em 1908, por iniciativa do empresário Paul
Laffitte (1864-1949), que fundou a Le Film d`Art com a intenção de levar os
intelectuais ao cinema (cf. Simmel, 2009). Para isso, a empresa realizou versões cinematográficas
de obras literárias de autores famosos, como Charles Baudelaire, Émile Zola,
Victor Hugo, Gustave Flaubert, Honoré de Balzac, Molière e outros. Louis
Feuillade (1873-1925), diretor do estúdio Gaumont, se opõe a esse tipo de intelectualismo e
leva seu estúdio a produzir cerca de 80 filmes por ano em todos os gêneros,
incluindo comédias, dramas do cotidiano, épicos e melodramas, mas foram seus
filmes seriados sobre crimes que o levaram à fama na França e nos
Estados Unidos da América. Filme de arte é um termo que comumente se refere a produções
cinematográficas quase que tipicamente “independentes” e voltadas a um nicho condicionado
de mercado. Em
oposição a obras hollywoodianas, que são direcionadas ao grande
público, o “filme de arte” é pretendido ser um trabalho sério,
artístico, vezes experimental e não projetado para o apelo de massa. Realizado principalmente por razões estéticas em vez de lucro comercial, e contém conteúdo
não convencional ou altamente simbólico. O termo é usado na América do Norte,
Reino Unido e Austrália, comparado ao resto da Europa, onde está mais associado
a filmes autorais e ao cinema nacional.
Suspense, para o que nos interessa, representa
um sentimento social de incerteza ou ansiedade mediante as consequências de fato, mais frequentemente referente à perceptividade da audiência
em um trabalho dramático. Não é, porém, uma exclusividade da ficção, pode
ocorrer em qualquer situação onde há a possibilidade de um grande evento ou um
momento dramático, com a tensão como emoção primária mediante a
situação. Em
uma definição mais ampla do suspense, tal emoção sociológica surge quando
alguém está preocupado com sua falta de conhecimento sobre o desenvolvimento de
um evento significativo; assim o suspense seria, então, a combinação da
antecipação com a lide da incerteza e obscuridade do porvir. Toda ideia de
suspense ou, mais precisamente, narrativa tensional, não tem boa reputação no
campo da literatura tradicional, considerada por alguns como um aspecto
dinâmico do roteiro. Meir Sternberg, em uma visão retórica-funcionalista,
considera o suspense como um dos vários componentes de interesse da narração.
De acordo com ele, a narração pode ser definida como a interação entre
suspense/curiosidade/surpresa e o tempo abstrato de comunicação per se em
qualquer combinação, qualquer meio, qualquer manifesto ou forma latente.
Nas
mesmas linhas funcionais, ele define a narrativa como um discurso onde essa
interação domina: a narratividade, então, ascende de um possível detalhe ou
papel secundário, ao status de princípio regulador, o primeiro entre as
prioridades de contar/ler. Nessa concepção, suspense pode ser o oposto de
curiosidade, porque precisa de uma narração cronológica. Por exemplo, o
interesse estando na obscuridade do futuro, enquanto o segundo cria mistério
modificando a ordem de exposição dos eventos, numa teleologia da narração. Por
extensão, a análise sociologicamente falando, comparada em literatura e cinema, o termo suspense passou a
designar um gênero de narrativa seja de ficção ou de não-ficção em que
predominam as situações de tensão, provocando temor ou eventualmente sustos, no
leitor ou espectador cinematograficamnte na Sétima Arte. No cinema, o suspense foi largamente explorado, como
forma de “cativeiro da audiência”. Alguns cineastas o tornaram sua marca
registrada, como é o caso principal e significativo de Alfred Hitchcock, cujos
filmes possuem a preocupação principal de provocar uma reação de medo ou
expectativa humana diante da realidade. No tipo de suspense descrito por
Hitchcock, ele ocorre quando a audiência tem a expectativa ruim que
está para acontecer, ou que eles acreditam que possa acontecer, uma perspectiva
construída através de eventos sucessivos, aos quais eles não têm o poder de
interferir de forma a prevenir os acontecimentos diante de uma fatalidade.
Sir Alfred
Joseph Hitchcock, nasceu em Leytonstone, subúrbio de Londres, em 13 de agosto
de 1899 e faleceu em Bel Air, Los Angeles, em 29 de abril de 1980. Foi um
cineasta inglês, considerado o mestre dos filmes de suspense, dos mais
conhecidos e populares “realizadores” de todos os tempos. Em 1913 ele deixou a
escola e passou a definir sua carreira profissional, estudando engenharia na School of Engineering and Navigation. Fez
cursos de desenho no Departamento de Belas Artes da Universidade de Londres.
Foi então que descobriu um novo hobby
para preencher, por assim dizer, o seu tempo de lazer, o cinema, que estava começando a se estabelecer como
uma das mais importantes atividades intelectuais e recreativas em Londres. A capital
tinha mais de quatrocentos dispositivos de projeção, instalados no entorno de
concorridas pistas de patinação. Em 1920, aos vinte e um anos de idade, o jovem Alfred Hitchcock leu
em uma revista que uma empresa de cinema dos Estados Unidos da América (EUA), a Famous
Players-Lasky Company, iria criar um estúdio em Londres, Inglaterra.
Alfred Hitchcock
apresentou-se nos escritórios da Famous levando
consigo alguns esboços de letreiros para filmes mudos que tinha projetado com a
ajuda de seu chefe no departamento de publicidade da Henley. Imediatamente, a
empresa o contratou como desenhista de letreiros. Mas quando o salário que
passou a ganhar no novo emprego lhe permitiu ele deixou o emprego na Henley. No
primeiro ano trabalhou como letrista em vários filmes, e no ano seguinte passou
a ser responsável por cenários e pequenos diálogos em novos filmes. Ele
escrevia sob a direção de George Fitzmaurice, que também lhe ensinou as
primeiras técnicas de filmagem. Nos estúdios, Hitchcock conheceu Alma Reville, “uma
jovem encantadora da mesma idade, nascida em Nottingham”. Extremamente pequena
e magra, e grande fã de cinema, ela trabalhou nos estúdios de uma empresa londrina
desde os 16 anos, a Film Company, e logo passou a trabalhar na Famous. Alma e
Hitchcock colaboraram em vários filmes dirigidos por Graham
e Cutts, e em 1923 viajaram para a Alemanha para produzir um filme cujo roteiro
ele mesmo havia escrito, “The prude`s fall”. No navio de retorno a Inglaterra, Hitchcock
declarou-se a Alma e logo iniciaram um longo noivado (cf. Xenakis, 1987).
Em
assim sendo, em nosso ponto de vista analítico “Hitchcock, o filme,
não é uma biografia do genial diretor”. É um episódio de sua vida, importante,
sim, mas não chega a ser um elogio às virtudes de Hitchcock, e sim às de sua
mulher, a roteirista Alma Reville, e às de Helen Mirren, que a interpreta -
mais que às de Anthony Hopkins. Se a ideia era dar protagonismo a Alfred
Hitchcock, a produção teve efeito contrário ao que esperava o diretor Sacha
Gervasi. A excessiva caracterização de Anthony Hopkins como Hitchcock foi mais
um empecilho que um benefício para o ator galês, cuja interpretação ficou muito
condicionada pelo aspecto físico característico do diretor de Psicose. Sua voz impostada e a sensação
que sempre se vê o ator acima do personagem fazem com que seja ainda mais
evidente a sutileza da interpretação de Helen Mirren em seu papel de esposa à
sombra - mas não abnegada. Alma Reville é sem dúvida a revelação do filme.
Tanto pelo pouco etnográfico que se sabe de sua pessoa como pela força expressiva e psicanalítica de uma personalidade
que, apesar de tudo, soube entender melhor que ninguém a grandeza e as
fragilidades de Hitchcock”.
O
suspense de Alfred Hitchcock trouxe “inovações
técnicas” nas posições e movimentos das câmeras (cf. Deleuze,
1974; 1983), nas elaboradas edições e nas surpreendentes trilhas sonoras que
realçam os efeitos de suspense e aparente terror. O clima de suspense é
acentuado pelo uso de música forte e dos efeitos de luz. Em Psycho, “somente o espectador vê a
porta se entreabrir, esperando algo acontecer enquanto o detetive sobe a escada”.
Um
dos recursos de suspenses mais utilizados por Hitchcock é o do “vilão inocente”,
através dele um inocente é erroneamente acusado ou condenado por um crime e
que, para se ver livre, acaba assumindo a missão de perseguir e encontrar o
real culpado. Em alguns filmes, o
personagem age como se soubesse que o telespectador está observando sua vida.
No filme “Rear Window” (1954), o personagem Lars Thorwald (interpretado por
Raymond Burr) confronta Jeffries (interpretado por James Stewart) dizendo: - “O
que você quer de mim?” endereçando a pergunta ao telespectador com um close em
seu rosto. Hitchcock usou em vários de seus filmes o que é conhecido como cameo, literalmente “camafeu”,
significando uma “participação especial”, onde uma pessoa famosa aparece em um
filme. Nos filmes de Hitchcock, quem aparecia era ele próprio, em instantes, geralmente no início de seus filmes. Para não distrair o
público do enredo principal, no decorrer de sua obra o diretor passou a
aparecer logo no início dos filmes.
Embora inúmeros cinéfilos reconheçam o
clássico filme: Psicose, de Alfred Hitchcock,
nem todos sabem como o filme foi realizado. Hitchcock é uma ficção que pretende
revelar o complicado contexto desta produção: o cineasta já não tinha a mesma
notoriedade do início da sua carreira, aparentemente nenhum produtor queria
investir em um “pequeno filme de suspense onde a protagonista morre logo no
começo, e as cenas de nudez no chuveiro não facilitavam para encontrar a atriz
principal”. No primeiro trailer divulgado,
Anthony Hopkins incorpora o humor sarcástico do cineasta, enquanto Helen
Mirren, no papel de sua esposa, trata de limitar as ambições do diretor.
Scarlett Johansson interpreta Janet Leigh (foto), e vários outros nomes
prestigiosos completam o elenco, tais como Jessica Biel, Toni Collette e James
d`Arcy. O filme dirigido por Sacha Gervasi retrata de um “particular ponto de
vista” os bastidores das gravações de Psicose.
A imagem destaca Anthony Hopkins na pele de Alfred Hitchcock. Um detalhe
interessante, que deve chamar a atenção dos cinéfilos, é a faca ensanguentada,
numa referência clara à lendária cena do chuveiro. Scarlett Johansson
interpreta Janet Leigh, a protagonista de Psicose,
e personifica todas as loiras que obcecavam o cineasta - de Tippi Hedren a
Grace Kelly, passando por Kim Novak.
Do ponto de vista
técnico-metodológico o “MacGuffin” é um conceito original nos filmes de
Hitchcock, passando a ser um termo usado pelo cineasta “para inserir um objeto
que serve de pretexto para avançar na história sem que ele tenha muita
importância no conteúdo da mesma”. O MacGuffin de Psycho “é o dinheiro roubado do patrão”. O dinheiro só serve para
conduzir a personagem Marion Crane até o Motel Bates, mas ao chegar ao motel o
dinheiro perde a importância no desenrolar da história. Já o MacGuffin de Torn
Courtain é a fórmula que possibilitaria a construção de um antimíssil. É para
conseguir a fórmula que o personagem principal parece desertar para Berlim (então
Oriental), é seguido pela noiva e daí desenvolve-se o enredo. E a
exemplaridade do filme: Vertigo (“Um
Corpo Que Cai / A Mulher que Viveu Duas Vezes”) lançado no auge da fama do
diretor e, porém não foi muito bem recebido pela crítica. Contudo, Vertigo é reconhecido por ter
influenciado vários diretores e roteiristas nas décadas seguintes. O filme foi
eleito “entre os 100 melhores filmes de todos os tempos pelo Instituto
Americano do Cinema em 1998”.
O filme: Psicose representa um “quadro psicopatológico” (cf. Freud, 1971:
229 e ss.) clássico, reconhecido pela psiquiatria, pela psicologia clínica e
pela psicanálise como um estado psíquico no qual se verifica certa “perda de contato
com a realidade”. Nos períodos de crises mais intensas podem ocorrer (variando
de caso a caso) alucinações ou delírios, desorganização psíquica que inclua
pensamento desorganizado e/ou paranoia (dementia paranoides), acentuada inquietude psicomotora, sensações
de angústia intensa e opressão, e insônia severa. Tal é frequentemente
acompanhado por uma falta de crítica ou de insight
que se traduz numa incapacidade de reconhecer o carácter estranho ou bizarro do
comportamento. Desta forma surgem também, nos momentos de crise, dificuldades
de interação social e em cumprir normalmente as atividades de vida diária. Na
psicanálise, a psicose causou dificuldades teóricas para Freud, mas não para
Jacques Lacan. Se o primeiro demonstrou-se hesitante em enquadrá-la do ponto de vista analitico,
concentrando-se na neurose, Lacan, tomando-a constantemente em suas
conferências, associou-a a “foraclusão” (ou “forclusão”) do nome-do-pai. Para Freud, no caso da
psicopatologia da vida cotidiana,
gli errori di memoria si distinguono dalla dimenticanza accompagnata da falso ricordo soltanto per l´unico particolare tipico che l`errore (il falso ricordo) non viene riconosciuto come tale, ma trova credito. L`uso dell`espressione ´errore` però pare dipendere anche da um`altra condizione. Noi parliamo di ´errore` anziché di ´falso recordo` quando nel materiale psichico da riprodurre si vuole dare rilievo al carattere della realtà obiettiva, dove dunque si vuole ricordare qualcosa di diverso da un fatto della nostra vita psichica, anzi qualcosa di accessibile alla conferma o confutazione da parte della memoria altrui. L`opposto dell`errore di memoria in questo senso è l`ignoranza (cf. Freud, 1971).
O termo “foraclusão” foi introduzido
pela primeira vez por Jacques Lacan, em 4 de julho de 1956, na última sessão de
seu Seminário dedicado às psicoses e
à leitura do comentário de Sigmund Freud sobre a paranoia do jurista Daniel
Paul Schreber. Para compreender a gênese desse conceito, há que relacioná-lo
com a utilização que Hippolyte Bernheim fez, em 1895, da noção de “alucinação
negativa”: nesta designa a ausência de percepção de um objeto presente no campo
do sujeito após a hipnose. Freud retomou o termo, porém não mais o empregou a
partir de 1917, na medida em que, em 1914, propôs uma nova classificação das
neuroses, psicoses e perversões no âmbito de sua teoria da castração. A primeira discussão publicada de Freud sobre o Complexo de castração aparece em seu estudo de caso Little Hans (1909), cuja mãe relatou ter dito ao filho que se continuasse a tocar seu pênis, ela pediria ao médico que o cortasse. Deu então
o nome de Verneinung ao mecanismo
verbal pelo qual o recalcado é
reconhecido de maneira negativa pelo sujeito, sem, no entanto ser aceito: - “Não
é meu pai”. Em 1934, o termo foi traduzido em francês por négation. Na psicanálise freudiana, a angústia de castração (Kastrationsangst) refere-se ao medo inconsciente da perda do pênis originário durante o Estágio fálico do desenvolvimento psicossexual em toda a vida.
De acordo com Freud, quando o menino torna-se consciente das diferenças entre os órgãos genitais masculinos e femininos, ele assume que o pênis do sexo feminino foi removido criando-se uma angústia que seu pênis será cortado por seu rival, a figura do pai, como punição por desejar a figura da mãe. Quanto
à ”renegação” (Verleugnung), Freud a
caracterizava como a recusa, por parte do sujeito, a reconhecer a realidade de
uma percepção negativa - por exemplo, a ausência de pênis na mulher. Paralelamente,
na França, Pichon introduzia o termo “escotomização”, para designar o mecanismo
de “enceguecimento inconsciente” pelo qual o sujeito faz desaparecerem de sua
memória ou sua consciência fatos desagradáveis. Em 1925, uma polêmica opôs
Freud a René Laforgue a propósito dessa palavra. Laforgue propunha traduzir por
“escotomização” tanto a renegação (Verleugnung)
quanto outro mecanismo, próprio da psicose e, em especial, da esquizofrenia.
Freud recusou-se a acompanhá-lo e distinguiu, de um lado, a Verleugnung, e de outro, a Verdrangung (“recalque”). A situação
descrita por Laforgue despertava a ideia da anulação da percepção, ao passo
que a exposta por Freud mantinha a percepção, da negatividade: dialeticamente
atualização da percepção que consiste na renegação.
Hitchcock,
filme que narra a história da produção do clássico: Psicose é o primeiro
trabalho de ficção do londrino Sacha Gervasi como diretor. Roteirista de O
Terminal e diretor do documentário: Anvil: The Story of Anvil, Gervasi
fala dos desafios dessa sua estreia em entrevista exclusiva. - Manter Hitchcock
conversando com a câmera - uma coisa que ele fazia para promover seus trabalhos
- foi intencional para preservar a fantasia do cineasta? - Sim, é só um filme.
Tem elementos fantásticos, e é também uma referência [à série de TV] Alfred
Hitchcock Presents, em que ele se dirigia para a câmera. Tratamos como uma
referência direta porque a maioria do público dos EUA via a série. Na
Inglaterra eles têm outro referencial. Nós trabalhamos em cima dessa persona
que ele criou. E também é uma forma de deixar o público ciente de que [o filme]
é surreal e fantástico. Há esses elementos de fantasia. Imediatamente
adiantamos que esta não é a típica cinebiografia intensa, sincera, honesta. - O
que eu acho interessante é que o trabalho de Hitchcock, com o tempo, adquiriu o
status de obra-prima, mas naquela época os críticos diziam que os filmes dele
eram passatempos divertidos, como cinema de gênero. Ele fazia filmes para o
público, então tentamos abraçar esse espírito. Sabíamos que isso provocaria uma
comoção, mas ficamos empolgados com essa opção. Todo mundo sabe sobre as
atrizes e o que aconteceu com Tippi Hedren, atriz, ativista dos direitos dos
animais e ex-modelo norte-americana. É de domínio público esse lado
ligeiramente difícil, sádico e neurótico do diretor. O que as pessoas não
sabiam é que a grande parceira era a esposa dele. Mas Hitchcock
não era exatamente maravilhoso com a esposa. Essa é a questão de gênero que não
deve ser desprezada.
Bibliografia geral consultada.
FREUD, Sigmund, Psicopatologia della Vita Quotidiana.
Torino: Bollati Boringhieri Editore, 1971; DELEUZE, Gilles, Cinéma
I: l` Image-Mouvement. Paris: Éditions de Minuit, 1983; MONTERDE, José Enrique, Cine y Enseñanza. Barcelona: Editorial laia, 1986; TRUFFAUT, François, Truffaut/Hitchcock - Entrevistas. São Paulo: Editora Brasiliense, 1986; XENAKIS, Françoise, Ih, Esqueceram
Madame Freud. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1987; SILVA, Marcos Paulo do Nascimento, A Problemática do Mal em O Mal-Estar na Civilização. Dissertação de Mestrado. Centro de Filosofia e Ciências Humanas. Departamento de Filosofia. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2004; HUME, David, Tratado da Natureza Humana. Uma Tentativa de Introduzir o Método Experimental de Raciocínio nos Assuntos Morais. 2ª edição revista e ampliada. São Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 2009; SIMMEL, Georg, “A Sociologia
do Segredo e das Sociedades Secretas”. Tradução de Simone Carneiro Maldonado.
In: Revista de Ciências Humanas.
Florianópolis: Editora da Universidade Federal de Santa Catarina. Volume 43, Número 1, pp. 219-242, abril de 2009; SANTOS, Marcelo Moreira, Poética Fílmica: O Exemplo de Alfred Hitchcock. Tese de Doutorado em Comunicação. Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2012; Artigo: “Filme Hitchcock é, na verdade, uma história sobre Alma Reville, a mulher do diretor”. Disponível em: http://cinema.uol.com.br/2013/01/31; CONSTANTINO, Maria Julia
Évora. Trailer do Filme Psicose, para Além do Marketing Cinematográfico.
Dissertação de Mestrado em Ciências Humanas. Programa de Pós-Graduação em
Imagem e Som. São Carlos: Universidade Federal de São Carlos, 2014; OLIVEIRA JÚNIOR, Luiz Carlos Gonçalves de, Vertigo, a Teoria Artística de Alfred Hitchcock e seus Desdobramentos no Cinema Moderno. Tese de Doutorado. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2015; MERENCIANO, Levi Henrique, Cinema Hollywoodiano no século XXI: O Ritmo em Abordagem Semiótica e os Filmes mais vistos em 2001 a 2010. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Linguística e Língua Portuguesa. Faculdade de Ciências e Letras. Araraquara: Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, 2015; LEMOS, Italo Lins, O Papel da Imaginação na Epistemologia de Hume. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Centro de Filosofia e Ciências Humanas. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2016; RIBEIRO, Marcelo Rodrigues Souza, Do Inimaginável: Cinema, Direitos Humanos, Cosmopoéticas. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual - Doutorado. Faculdade de Artes Visuais. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2016; entre outros.
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* Sociólogo
(UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de
Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de
Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará
(UECE).
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