Aurora – Literatura, Filme Mudo & Indícios da Arte Cinematográfica.

“A possibilidade de reprodução técnica transforma a relação das massas com a arte”. Walter Benjamin

A versatilidade e mobilidade do flâneur no interior da cidade dão a ele um sentimento de poder e a ilusão de estar isento de condicionamentos históricos e sociais. Por isso, ele parte para o mercado, imaginando que é só para dar uma olhada. As fantasmagorias da representação do espaço a que o flâneur se entrega, tentando conquistar a simbólica da rua, escondem a magia que transforma o pequeno burguês em proletário, o poeta em assalariado, o ser humano em mercadoria, como Charles Chaplin viria representar a figura de “um vagabundo, um cavalheiro, um poeta, um sonhador, um solitário que sempre tem ânsias de romances e aventuras” (cf. Chaplin, 1981: 233). Em 1839, o panorama de Daguerre é destruído por um incêndio quando ele anuncia a invenção do daguerrreótipo. Arago apresenta a fotografia num discurso da Câmara. Prenuncia seu lugar na história da técnica. Prevê suas aplicações científicas. Os artistas, ao contrário, começam a debater seu valor artístico. A fotografia provoca a ruína da grande corporação dos pintores miniaturistas. A razão técnica para tanto reside no longo tempo de exposição que exige a máxima concentração por parte do retratado. O significado desta torna-se tanto maior quanto mais questionável se considera o caráter subjetivo da informação pictórica e gráfica diante da nova realidade técnica e social.

É Walter Benjamin quem percebe que a maioria das “passagens de Paris” surge nos anos após 1822 como condição para seu aparecimento a conjuntura favorável do comércio têxtil. Os “magasins de nouveautés”, os primeiros estabelecimentos a manter grandes estoques de mercadorias, precursores das lojas de departamentos. As “passagens” são o centro das mercadorias de luxo. Durante muito tempo permanecerá uma atração para os forasteiros. A segunda condição para o surgimento das passagens advém dos primórdios das construções de ferro. O Império percebeu nesta técnica uma contribuição para renovar a arquitetura no espírito da Grécia antiga. O Império é o estilo do terrorismo revolucionário, para o qual o Estado é um fim em si. O conceito de “engenheiro”, que tem suas origens nas guerras da revolução, começa a se impor do ponto de vista da arte e da técnica e tem início as rivalidades entre o construtor e o decorador, entre a École Polvtechinique e a École des Beaux-Arts. Os panoramas que, segundo Benjamin, anunciam uma revolução nas relações da arte com a técnica são ao mesmo tempo expressão de um novo sentimento de vida. Nos panoramas, a cidade amplia-se, transformando-se em paisagem, como ela o fará mais tarde e de maneira mais sutil para o flâneur. Ele não existe não existe sem a multidão, mas não se confunde com ela. Perfeitamente à vontade no espaço público, caminha no meio da multidão “como se fosse uma personalidade”, desafiando a divisão do trabalho, negando a sua “porosidade” e a eficiência do especialista. Submetido ao ritmo de seu próprio devaneio, ele sobrepõe o ócio ao lazer e resiste ao tempo matematizado da indústria.  

A Sociologia e a Modernidade surgem na mesma época, na mesma idade. Talvez se possa dizer que a revolução popular de 1848 despertou o Mundo para algo novo, que não havia sido ainda plenamente percebido. A multidão aparecia no primeiro plano, no horizonte da história. E aparecia como multidão, massa, povo e classe. A revolução de 48 em Paris repercutiu em toda a França, na Europa e em muitas partes do mundo. Via-se que a multidão se tornava classe revolucionária em conjunturas críticas. A metamorfose pode ser brusca, inesperada, assustadora, fascinante. Em Paris de 1848 viviam, trabalhavam, produziam e lutavam Tocqueville, Proudhon, Comte, Marx, Blanqui e Baudelaire. Na capital do século XIX, quando se revelam os primeiros sinais de que a sociedade burguesa também é histórica, transitória, nesse momento nascem a Sociologia e a Modernidade. É daí que nasce o herói solitário e triste de Chaplin. Numa das mais avançadas expressões da Modernidade que é o cinema, surge o lumpen-proletariat olhando espantado para os outros, as coisas, o mundo. Carlitos é um herói trágico. Solitário e triste, vaga perdido no meio da cidade, um deserto povoado pela multidão. Farrapo coberto de farrapos. Fragmento de um todo no qual não se encontra; desencontra-se. Caminha perdido e só, no meio da estrada sem-fim. Parece ele e outros, muitos e outros, todos os que formam e conformam a multidão gerada pela sociedade moderna. Um momento excepcional da épica da Modernidade. Carlitos revela a poética da vida e do mundo a partir da visão paródica do lumpen que “olha a vida e o mundo a partir dos farrapos da extrema carência, de baixo-para-cima, de ponta-cabeça”.               

Mosaico é provavelmente uma palavra de origem grega, “obra das musas”, embora a técnica seja antiquíssima. É uma modalidade de arte decorativa milenar, que nos remete à Antiguidade greco-romana, quando teve seu apogeu. Na sua elaboração eram utilizados diversos tipos de materiais. Portanto, a técnica da arte musiva consiste na colocação de tesselas, que são pequenos fragmentos de pedras, como mármore e granito moldados com tagliolo e martellina, pedras semipreciosas, pastilhas de vidro, seixos e outros materiais disponíveis, sobre qualquer superfície. Na modernidade contemporânea, o mosaico ressurgiu, despertando grande interesse, inclusiva à teoria, sendo cada vez mais utilizado artisticamente na decoração de ambientes. No mundo islâmico, por exemplo, a arte do mosaico teve importante aplicação na ornamentação de edifícios e mesquitas. Outro tipo de mosaico, comparativamente, foi originário tipicamente de pequenas tesselas de madeira, usado para decoração de móveis, caixas e outros objetos. Eram também comercializados e utilizados pedaços de marfim e madrepérolas. No século XIX, só aparentemente caiu quase em abandono. Foram os estetas que reproduziram a produção em artes maiores: pinturas a óleo, afresco, têmpera e esculturas, e em artes menores: cerâmica, esmalte sobre metal, tapeçaria e o mosaico. 

Mas o brilho de suas tesselas não foi apagado pelo tempo, se compreendermos que seu sentido de pintura do eterno, esperavam novamente o gênio e a mão do homem, para continuar a policromia narração do sentir humano. Na América Central é que esta forma de decoração mais se difundiu, alcançando no México e no Peru, antes da destruição das velhas e milenares culturas no âmbito da colonização e das conquistas, suas mais perfeitas realizações. No período moderno, o mosaico, arte mural por excelência, conseguiu a metamorfose espetacular do trabalho de parede-cimento-pedra-cor e consegue harmonizar a arquitetura moderna. Para Walter Benjamin, todo texto se constitui a partir da absorção e transformação de outros textos, artísticos, históricos, estéticos, filosóficos e científicos, que se constrói como mosaico de citações. Como o mosaico é constituído da diversidade que constituem o todo, o texto também é formado de fragmentos, recortes, citações de outros textos que, por meio da técnica de montagem, certamente formam uma construção histórica, teórica explicativa. A Excursão a Tilsit é uma coletânea de contos ou novelas de 1917 do escritor Hermann Sudermann. Seu título é Litauische Geschichten, que significa “histórias lituanas”. 

O livro consiste em quatro histórias ambientadas na Lituânia rural em meados do século XIX. A área rural da Lituânia é caracterizada por uma agricultura diversificada, com a produção de carne, leite e culturas como linho, beterraba, batata e vegetais sendo predominantes. A maior parte do cultivo é mecanizada, mas a colheita de outono ainda requer bastante trabalho manual. A Lituânia é um pequeno exportador líquido de produtos alimentícios, e a maioria das fazendas é privada e de produção mista, combinando agricultura e pecuária. Oficialmente República da Lituânia (Lietuvos Respublika), é uma das três repúblicas bálticas. Limita ao Norte com a Letônia, ao Leste e ao Sul com a Bielorrússia, ao Sul com a Polônia, ao Sul e ao Oeste com o enclave russo de Kaliningrado e ao Oeste com o mar Báltico. Sua capital é a cidade de Vilnius, no Leste do país. Outras cidades importantes são Kaunas e Klaipėda.  O primeiro registo do nome Lituânia (em Lituano: Lietuva) aparece a 9 de março de 1009 na história de São Bruno, parte da Crônica de Quedlinburg. A Crônica recorda uma forma latinizada do nome Lietuva: Litua. Devido à falta de testemunhos confiáveis, o verdadeiro significado do nome é desconhecido, e ainda debatido por especialistas sobre o tema, mas existem algumas hipóteses plausíveis. Considerando que Lietuva tem um sufixo (-uva), a palavra original não tinha, e um bom candidato é Lietā. Visto que muitos etnônimos bálticos têm origem em hidrônimos, linguistas têm procurado a origem do nome entre os hidrônimos.

O pequeno rio Lietava é considerado como a origem do nome, pois passa pela cidade de Kernavė, que poderá ter sido a primeira capital do eventual Grão-Ducado da Lituânia e núcleo dos primeiros estados Lituanos. No entanto, devido ao pequeno tamanho do rio, muitos pensam que é improvável que algo tão diminutivo tenha dado o nome a toda uma nação, embora não fosse sem precedentes na história do mundo. Outra hipótese é a possibilidade proposta de que Lietuva advém da palavra usada para designar uma casta de guerreiros que surgiu na Lituânia no século XIII. Esta palavra foi mais tarde usada como um etnônimo para os Lituanos, e ainda é parcialmente usada dessa forma em Letão, uma língua fortemente relacionada com Lituano. Mencionada pela primeira vez a 14 de fevereiro de 1009, a Lituânia cresceu até se tornar uma nação relevante na Idade Média. Considera-se que a data de constituição do estado é a da coroação oficial do rei Mindaugas, a 6 de julho de 1253 em Voruta (atualmente Vilnius), que uniu os duques lituanos rivais numa nação e Estado. Em 1241, 1259, 1275 e 1277 o reino foi alvo de reis mongóis vindos da Horda de Ouro, era o apanágio europeu do Império Mongol (1206-1368). Iniciado efetivamente por Batu Khan em 1227, o território que depois se tornaria a Horda Dourada veio a englobar partes da Ásia Central, boa parte da Rússia e outras partes do Leste Europeu. Convertendo-se mais tarde ao Islã, a Horda Dourada mesclaria aspectos de culturas oriundas da Europa, da Ásia e do Oriente Médio ao governar a Rússia por dois séculos. No seu apogeu, as incursões mongóis da Horda Dourada se estenderam do Cáucaso à Hungria e Constantinopla, inspirando o medo, do mundo conhecido, dos temíveis cavaleiros mongóis ou, como eram conhecidos, tártaros. 

Em 1385 uniu-se à Polônia em união pessoal quando o rei lituano Jogaila (Jagiello, em polaco) foi coroado rei da Polônia. Em 1569, a Polônia e a Lituânia formaram a Comunidade Polaco-Lituana. Com a união com a Polônia, a Lituânia transformou-se num reino independente e multiétnico que na sua máxima extensão, no século XV, ocupou a maior parte da Europa de Leste desde o mar Báltico até ao mar Negro. Essa união manteve-se até às partições territoriais da Polônia em 1795, quando a própria Lituânia foi anexada pelo Império Russo. A Lituânia restabeleceu a sua independência a 16 de fevereiro de 1918. Em seguida, envolveu-se em disputas territoriais ocupados pelos polacos e com a Alemanha (acerca de Klaipėda), a Polônia (acerca da capital, Vilnius, e da Lituânia Oriental). Foi anexada pela União Soviética em 1940 durante a Segunda Guerra Mundial graças a um pacto secreto germano-soviético assinado pelos ministros dos negócios estrangeiros dos dois países, Ribbentrop e Molotov (Pacto Molotov-Ribbentrop). O período socialista finda depois da glasnost e a Lituânia, liderada pelo movimento pela Independência Sajūdis, anticomunista e antissoviético, proclamou a Independência a 11 de março de 1990. 

Foi a primeira República soviética a fazê-lo, embora as forças soviéticas tivessem sem sucesso tentado suprimir a revolta independentista até agosto de 1991, o que iria levar ao desmembramento da própria União Soviética. As últimas tropas russas saíram do país a 31 de agosto de 1993, antes mesmo que da Alemanha Oriental. A 4 de fevereiro de 1991, a Islândia tornou-se o primeiro país a reconhecer a Independência da Lituânia e a Suécia foi o primeiro país a abrir uma embaixada. Os Estados Unidos da América e vários outros países ocidentais, socialmente, nunca reconheceram as reivindicações da União Soviética sobre a Lituânia admitida nas Nações Unidas a 16 de setembro de 1991. A 31 de maio de 2001, o país tornou-se o 141º membro da Organização Mundial do Comércio (OMC). Desde 1988, a Lituânia tem procurado estreitar os laços com o ocidente e a 4 de janeiro de 1994 tornou-se o primeiro estado báltico a pedir a entrada na OTAN, sendo convidada a iniciar as negociações a 21 de novembro de 2002 e tornando-se membro de pleno direito a 29 de março de 2004. Em 1° de fevereiro de 1998, o país tornou-se Membro Associado da União Europeia, a 16 de abril de 2003 assinou o Tratado de Adesão à UE, a 11 de maio de 2003 91% dos eleitores aprovaram em referendo a adesão à União e a 1° de maio de 2004 como membro da UE, regressando ao objetivo proclamado em 1254 pelo rei Mindaugas de se tornar parte do ocidente e da Europa.  Foi publicado em inglês em 1930, traduzido por Lewis Galantière. Várias histórias do livro foram adaptadas para o cinema. A mais famosa delas diz respeito ao filme Sunrise: A Song of Two Humans, de F. W. Murnau, de 1927, que é vagamente baseado na história que dá título ao livro.

Aurora (Sunrise - A Song of Two Humans) é um filme mudo de 1927, o primeiro dirigido por F. W. Murnau em Hollywood, símbolo épico do show business, Hollywood atrai turistas com pontos de referência como o TCL Chinese Theatre e a Calçada da Fama, repleta de estrelas. Os destaques incluem os estúdios da Paramount Pictures, espaços históricos da música como o Hollywood Bowl e o Dolby Theatre, que abriga a premiação do Oscar. Os fãs podem escolher entre clubes com apresentações de comédias e improvisações, bares retrô descolados e casas noturnas privadas. Os moradores originalmente locais frequentam os restaurantes em Thai Town, nas proximidades. Seu roteiro foi adaptado a partir do conto Viagem a Tilsit, do escritor alemão Herrman Suderman (1857-1828), embora nele possam ser encontrados vários elementos do romance Uma história Americana, de Theodore Dreiser (1871-1945), lançado dois anos antes e o posterior sucesso comercial literário na história dos Estados Unidos da América. um dos mais importantes realizadores do cinema mudo, do cinema expressionista alemão e do movimento Kammerspiel (do alemão, “teatro de câmara”) consiste em um movimento do cinema alemão que ocorreu na década de 1920.  Historicamente um filme mudo é um artefato cinematográfico que não possui a trilha sonora de acompanhamento, mas que corresponde do ponto de vista técnico-metodológico diretamente às imagens exibidas, sendo esta aparente lacuna substituída normalmente de forma complementar por músicas, orquestras automáticas ou alguns instrumentos rudimentares com efeitos sonoros executados no momento da exibição. 

Nos filmes mudos para o entretenimento, o diálogo é transmitido através de gestos suaves, mímica e letreiros explicativos. A ideia de combinar filmes com sons gravados é quase tão antiga quanto o próprio cinema, mas antes do fim dos anos 1920, os filmes eram mudos em sua maior parte, devido à inexistência de tecnologia para tornar isso possível. Os anos anteriores à chegada do som ao cinema são reconhecidos como “era muda” ou “era silenciosa” entre os estudiosos de cinema e historiadores. Considera-se que a arte cinematográfica atingiu a maturidade plena antes da substituição dos filmes mudos por “filmes sonoros” e alguns cinéfilos defendem, talvez com razão, que a qualidade dos filmes baixou durante alguns anos, até que a introdução do novo meio de trabalho sonoro estivesse totalmente adaptado ao imprinting do cinema. A qualidade visual e comunicativa dos filmes mudos, especialmente aqueles produzidos na década de 1920, foi surpreendentemente muitas vezes vista como alta. No entanto, há um equívoco extensamente divulgado sobre esses filmes, quando comparativamente, no âmbito da modernidade, serem “primitivos e mal assistíveis para os padrões modernos”. Este equívoco resulta de filmes mudos sendo reproduzidos na “velocidade errada e em estado deteriorado”. Muitos desses filmes do ponto de vista da memória só existem apenas em “cópias de segunda ou terceira geração, muitas vezes copiadas do estoque de filmes já danificado e negligenciado”.

            O filme mudo necessitava ênfase maior na expressão corporal e facial, para que a audiência compreendesse melhor a representação. Pode-se considerar estranho o “overacting” ou super-representação dos atores, o que pode ter contribuído para que as comédias mudas se tornassem mais populares do que os dramas, haja vista o exagero representativo ser mais próprio a uma comédia. Mesmo assim, há maior ou menor sutileza de representação, dependendo da habilidade do diretor e dos atores na participação dos do filme. O “overacting” era, muitas vezes, decorrente da atuação teatral, e alguns diretores preferiam, talvez por receio de ousar, manter a tradicional forma de representar. Mediante os exageros, muitos filmes silenciosos mediante as plateias podem parecer simplistas demais ou próprios da cultura camp. Entertanto, é uma gíria para comportamento social, atitude ou interpretação exagerada, artificial ou teatral; ou ainda um adjetivo que significa algo de mau gosto, muito artificial, exagerado. Também pode ser interpretado como sinônimo de exagero, ou como uma “afetação a uma estética especial que ironiza ou ridiculariza o que é dominante”, como disse Susan Sontag em seu artigo clássico de 1964. O surgimento da palavra Camp em seu novo significado data-se em torno de 1909. Na época, começou a ser utilizada por homens gays que lutavam contra os meios “hétero normativos” em que viviam, isso é, situações nas quais orientações sexuais diferentes da heterossexual são marginalizadas, ignoradas ou perseguidas por práticas sociais, crenças ou políticas. Era comum usarem palavras já conhecidas, porém com significados diferentes, como forma de código, para mascarar sua homossexualidade nesses espaços. Assim, “camp” que antes significava apenas “acampar”, conforme são reconhecidos militarmente ganhou um novo significado, como forma de expressarem sua homoafetividade. O camp, nesse sentido, foi derivado do francês: “se camper”, que significa “posar de forma exagerada”.

O camp decola ao final do século XVII e início do XVIII, surgindo por causa da imensa sensibilidade daquela época ao exagerado, à aparência, ao seu gosto pelo novo e pelo excitante. Em 1954, o termo foi apresentado pelo escritor Christopher Isherwood no romance The World in the Evening (O Mundo ao Entardecer) e dez anos depois analisado com profundidade por Susan Sontag, que fala: “camp é um certo tipo de esteticismo. É uma maneira de ver o mundo como um fenômeno estético. Essa maneira não se refere à beleza, mas ao grau de artifício, de estilização”. Seu artigo ficou conhecido na área acadêmica como a primeira tentativa de se compreender uma espécie de sensibilidade estética que se tornou “um elemento definidor, sem ser totalizador, da identidade homossexual”. A partir da metade da década de 1970, entretanto, a definição também passou a incorporar em seu significado o tom da banalidade, artificialidade, mediocridade e ostentação. A escritora estadunidense enfatizou os elementos-chave da cultura camp como sendo a artificialidade, a frivolidade, a pretensão ingênua da classe média e os excessos provocados pelo choque. A estética camp é popular desde a década de 1960 até o século XXI e seu auge nas décadas de 1970, 1980 e início dos anos 1990.

O estilo de atuação melodramática era, em alguns casos, transferido de experiências anteriores de uns atores para outros, de forma que havia uma persistente presença de atores de palco no filme, ao que consta uma explosão do diretor Marshall Neilan, em 1917. Em outros casos, diretores tais como John Griffith Wray (1881-1929) pediam aos seus atores expressões maiores para dar ênfase. Porém, já em 1914 os espectadores americanos tinham começado a demonstrar a sua preferência pela maior naturalidade na tela. O alcance da imagem e a intimidade sem precedentes do ator com o público começou a afetar o estilo de agir, trazendo maior sutileza da expressão. Atrizes como Mary Pickford, em todos os seus filmes, Eleonora Duse no filme italiano “Cenere” (1916), Janet Gaynor em “Sunrise: A Song of Two Humans”, Priscilla Dean em “Outside the Law” (1920) e “White Tiger”, Lillian Gish e Greta Garbo na maioria de suas atuações, transformam um naturalismo fácil em uma virtude de qualidade da atuação. Diretores como Albert Capellani (1874-1931) francês que também trabalhou nos Estados Unidos dirigindo Alla Nazimova e Maurice Tourneur (1876-1961) insistiram no naturalismo em seus filmes. Em meados da década de 1920, muitos filmes mudos americanos adotaram um estilo mais naturalista de agir, embora nem todos os atores e diretores tenham aceitado; até 1927, filmes com estilos de atuação expressionista, como “Metropolis” (1827), estavam sendo lançados. Mediante a desculpa de que alguns espectadores gostavam da atuação extravagante, vários países foram tardios em abraçar o estilo natural em seus filmes. Apenas atualmente, o sucesso de filmes depende da configuração, do humor, do script, das habilidades do diretor e do talento global do elenco.

É característico deste movimento o pouco uso de diálogos tendo seu objetivo principal a personalidade dos personagens. Dentre os diretores que fizeram parte deste movimento, destacam-se o Friedrich Wilhelm Murnau, Carl Mayer e o Georg Wilhelm Pabst. Antes de ser cineasta, Murnau estudou filosofia, literatura, música, e história das Artes nas universidades de Heidelberg e Berlim. Frequentou a escola de arte dramática de Max Reinhhardt, que exerceu grande influência em seu estilo cinematográfico. Iniciou a carreira no cinema em 1919. Em 1920, realizou uma versão do O Médico e o Monstro de Robert L. Stevenson, (Der Januskopf). Em 1922, filmou Nosferatu, um dos clássicos do expressionismo no cinema. Em 1924, realizou o filme “O último Homem” e Fausto, baseado na obra do escritor Johann Wolfgang Goethe, em 1926. A obra-prima de Murnau foi o filme Aurora, em 1927, considerado um dos pontos altos do cinema ocidental. Friedrich Wilhelm Plumpe nasceu em Bielefeld, província de Vestfália, em 28 de dezembro de 1889, e depois foi viver em Kassel a partir dos sete anos. Ele tinha dois irmãos, Bernhard e Robert, e duas irmãs, Ida e Anna, se refere ao filme polonês “Ida”, dirigido por Pawel Pawlikowski, em que a personagem Anna (Agata Trzebuchowska), uma noviça, descobre ser, na verdade, Ida, uma judia polonesa, e embarca numa jornada para descobrir mais sobre o seu passado e o da sua família. A Mãe, Otilie Volbracht, foi a segunda esposa de seu pai Heinrich Plumpe, proprietário de uma fábrica de roupas na parte Noroeste da Alemanha. Sua casa muitas vezes se transformou em um palco teatral para pequenas peças dirigidas por ele, que leu livros de Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, William Shakespeare e peças de Ibsen quando tinha 12 anos.

Ele tomou o nome de “Murnau” de Murnau am Staffelsee, cidade da Baviera, a cerca de 70 km ao Sul de Munique. Abertamente homossexual, Murnau nunca se casou, dedicando-se somente aos filmes. Estudou Filologia e, posteriormente, História da Arte e Literatura nas universidades de Heidelberg e Berlim. Em 1910, o diretor Max Reinhardt compreendeu no seu desempenho de estudante um talento promissor e decidiu convidá-lo para a sua escola de atores. Ele logo se tornou amigo de Franz Marc (1880-1916), pintor e uma das figuras femininas mais importantes do movimento expressionista alemão, Else Lasker-Schüler (1869-1945), poetisa de origem judia afiliada ao movimento expressionista e Hans Ehrenbaum-Degele (1889-1915) um escritor alemão. Ele nasceu em Berlim, Alemanha, filho de um rico banqueiro judeu. Era o parceiro de Friedrich Wilhelm Murnau e músico e escreveu mais de 100 peças diversas, falecido no front russo durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Durante a Guerra, Murnau serviu como comandante de uma companhia na frente oriental e juntou-se à força aérea alemã no Norte da França anos depois. Ele sobreviveu a oito acidentes sem ferimentos graves, permanecendo na Suíça até o fim da guerra, quando retornou à Alemanha.

         De volta ao seu país de origem, Murnau estabeleceu seu próprio estúdio com o ator Conrad Veidt, e seu primeiro filme foi “O Garoto Vestido de Azul” (Der Knabe in Blau), um drama com cerca de uma hora de duração inspirado em uma pintura famosa de Thomas Gainsborough (1727-1788), lançado em 1919. O filme seguinte, “Satanás”, foi produzido por Robert Wiene (1873-1938), baseado em roteiro de sua autoria, mas também considerado perdido – somente se reconhece um fragmento do filme, de propriedade da Cinémathèque Française. Financiada em grande parte pelo Estado, a Cinémathèque Française dedica-se arqueologicamente à preservação, restauração e a divulgação do patrimônio cinematográfico. Com mais de 40 mil filmes e milhares de documentos e objetos relacionados ao cinema, ela constitui uma das maiores bases de dados técnicos e estatísticos globais sobre a sétima arte. No mesmo ano, Murnau lançou seu terceiro filme, Der Bucklige und  Die Tänzerin, com roteiro de Carl Mayer, considerado perdido, e “Der Janus-Kopf” (The Head of Janus), estrelado por Conrad Veidt e Bela Lugosi, no qual Murnau explorou o tema da dupla personalidade, inspirando-se em “The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde”, de Robert Louis Stevenson (1850-1954). O filme, uma versão “não-autorizada” da obra de Stevenson, mas escapou aos “olhos da mídia”, no ano em que a Paramount Pictures filmou uma versão do romance Dr. Jekyll and Mr. Hyde, estrelada por John Barrymore (1882-1942). Produzido por Erich Pommer (1889-1966), este também é considerado filmes perdidos de Murnau. O roteiro foi escrito por Hans Janowitz (1890-1954), que colaborou com Carl Meyer (1851-1922) no roteiro de “O Gabinete do Dr. Caligari”, de 1919.

            Se tomarmos como analogia a reflexão realizada por Foucault, para identificar as condições e possibilidades nas “formações discursivas” entre arqueologia e história das ideias, pode-se agora inverter o procedimento; pode-se descer no sentido da corrente e, uma vez percorrido o domínio das formações discursivas e dos enunciados, uma vez esboçada sua teoria geral, correr para os domínios possíveis de sua aplicação. Recorrer sobre a utilidade dessa análise que ele batizou de “arqueologia” recoloca o problema da escansão do discurso segundo grandes unidades que não eram as das obras, dos autores, dos livros ou dos temas. Metodologicamente importante para o que nos interessa, na medida em que o Autor, com o único fim de estabelecê-las trabalhou com algumas séries de noções: formações discursivas, positividade, arquivo, definindo um domínio (os enunciados, o campo enunciativo, as práticas discursivas), tentando fazer surgir a singularidade de um método que não seria nem formalizado, nem interpretativo, “pois já existem muitos métodos capazes de descrever e analisar a linguagem, para que não seja presunção querer acrescentar-lhes outro”. Entre “análise arqueológica” e “história das ideias”, os pontos de separação são numerosos para Foucault, mas simplificadamente apresentam quatro distinções: 1ª) A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras. 

        Ela não trata o discurso como um documento, mas onde se mantém a parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de monumento. Não busca um “outro discurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”; 2ª) A arqueologia não procura encontrar a transição contínua e insensível que liga, em declive os discursos ao que os precede, envolve ou segue. O problema dela é, pelo contrário, definir os discursos em sua especificidade; mostrando em que sentido o jogo das regras que utilizam é irredutível a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas exteriores para melhor salientá-los. Ela não vai, afirma, em progressão lenta, do campo do confuso da opinião à singularidade do sistema ou à estabilidade definitiva da ciência; não é uma “doxologia”, mas uma análise diferencial das modalidades de discurso; 3ª) A arqueologia não é ordenada pela figura soberana da obra; não busca compreender o momento em que esta se destacou no horizonte anônimo. Não quer reencontrar o ponto enigmático em que o individual e o social se invertem um no outro. Ela não é nem psicologia, nem sociologia, nem, num sentido mais geral, “antropologia da criação”. A obra não é para ele um recorte pertinente, mesmo se se tratasse de recolocá-la em seu contexto mais global ou na rede das causalidades que a sustentam. Ela define tipos e regras de práticas discursivas que atravessam obras individuais, às vezes as comandam inteira e as dominam sem que nada lhes escape; mas às vezes, só lhes rege uma parte.

A instância do sujeito criador, enquanto razão de ser de uma obra e princípio de sua unidade lhe é estranha. A arqueologia não procura reconstituir o que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos homens no próprio instante em que proferiam o discurso; ela não se propõe a recolher esse núcleo fugidio onde autor e obra trocam de identidade; onde o pensamento permanece ainda o mais próximo de si, na forma ainda não alterada do mesmo, e onde a linguagem não se desenvolveu ainda na dispersão espacial e sucessiva do discurso. Não tenta repetir o que foi dito, reencontrando-o em sua própria identidade. Não se pretende apagar na modéstia ambígua de uma leitura que deixaria voltar, em sua pureza, a luz longínqua, precária, quase extinta da origem. Não é nada além e diferente de uma reescrita; isto é, na forma mantida da exterioridade, uma transformação regulada do que já foi escrito. Não é o retorno ao próprio segredo da origem; é a descrição sistemática de um discurso-objeto. O primeiro filme de Murnau foi Nosferatu (1922), que incorpora inovações técnicas e efeitos especiais, como a “imagem em negativo de árvores brancas sobre o céu negro e rompe com os modelos cenográficos” no estilo d “O Gabinete do Dr. Caligari”, outra obra marcante do expressionismo. F. W. Murnau prefere filmar toda ação em cenários naturais, nesta adaptação não oficial do “Dracula” de Bram Stoker (1847-1912), com a viúva do autor chegando inclusive a processar judicialmente Murnau e a justiça exigindo a destruição dos negativos. Murnau conseguiu salvar algumas cópias, e por isso o filme sobreviveu do ponto de vista da memória da arte. A origem do título consta do romance de Stoker, onde é usada pelos romenos para se referirem ao Conde Drácula e, presumivelmente, aos não-mortos.

Nosferatu é um filme que permanece admirável, talvez o mais belo do expressionismo alemão, com seu castelo assombrado, o porto onde desembarca o navio infestado de ratos, a cidadezinha de Wisborg e o próprio Conde Orlock, um personagem fictício que apareceu pela primeira vez no filme mudo Nosferatu, dirigido por F. W. Murnau, interpretado por Max Schreck (1879-1836) “com seu crânio careca e seus dentes salientes”. Tão importante quanto Nosferatu na filmografia de Murnau, e com roteiro de Carl Meyer (1894-1944), é “A Última Gargalhada” (Der letzte Mann, de 1924), que firmou a reputação de Murnau como um grande e talentoso cineasta.  Os movimentos da câmera, que acompanha a ação e contribui para transmitir o estado psicológico dos personagens, tiveram grande impacto social no mundo extraordinário do cinema. Murnau surpreende ao filmar a história a partir de uma vista subjetiva e antecipou o movimento reconhecido como Kammerspielfilm – um tipo social de filmagem que oferecia uma visão intimista na vida dos personagens, geralmente representantes das classes trabalhadoras, expressivo com poucos diálogos, movimentos de câmera mais complexos, iluminação sofisticada e cenários mais realistas. O termo se origina de um teatro, o Kammerspiele, inaugurado em 1906 por Max Reinhardt, foi produtor e diretor de teatro austríaco que se tornou famoso por suas grandes produções. Nasceu em Baden, perto de Viena numa família judia. Seu nome de nascimento era Maximilian Goldmann. Fez experiências com diversas formas de arte e estilos teatrais. Na montagem da pantomima religiosa O Milagre, reformou o interior de um teatro a fim de dar a impressão de catedral. Ele é famoso pela produção de “O Milagre” (Das Mirakel), uma peça de pantomima extraordinariamente sem diálogos, que envolveu mais de 2.000 pessoas e foi um sucesso comercialmente de bilheteria. Encenou também Sonho de uma noite de verão (1590) de William Shakespeare, e mais tarde fez um filme baseado na peça.

Convidado por William Fox para trabalhar em Hollywood, Murnau partiu para os Estados Unidos da América em 1926. No ano seguinte, realizou para os estúdios Fox aquela que é considerada por muitos sua obra-prima: Aurora (Sunrise, 1927), novamente com roteiro de Carl Mayer, baseado na novela “Die Reise Nach Tilsit” do romancista Herman Sudermann, e cenários de Rochus Gliese. Embora o filme não tenha sido um sucesso de bilheteria, last but not least, recebeu três prêmios na primeira cerimônia de premiação da Academia de Artes e Ciências de Hollywood, em 1927: melhor atriz (Janet Gaynor), melhor fotografia (Charles Rosher e Karl Struss) e melhor qualidade artística. Além da bela fotografia que faz um excelente jogo de luzes e sombras, e recursos revolucionários (travellings, fusões, contrastes e enquadramentos criativos) a força expressiva do filme se mantém no drama vigoroso e atual. Numa pesquisa realizada entre críticos para este mesmo instituto, Aurora foi considerado o sétimo maior filme da história do cinema, ao lado de O Encouraçado Potemkin, do cineasta soviético Sergei Eisenstein. Tido como genioso e de temperamento difícil, ele também logo entraria em conflito com os chefes do estúdio. Apesar dos problemas internos e de relacionamento, Murnau ainda fez mais dois filmes para a Fox. O primeiro, “Os Quatro Demônios” (Four Devils, de 1928), é baseado no livro De Fire Djævle, do escritor dinamarquês Herman Bang (1857-1912), estrelado por Janet Gaynor e considerado outro de seus filmes perdidos – embora biógrafos de Murnau afirmem que uma cópia dos negativos ainda se encontra nos arquivos da Fox Film Corporation. O final do filme teve quatro diferentes versões, uma delas escolhida à revelia de Murnau, já tinha abandonado a Fox na desastrosa pré-estreia do filme, relançado no ano seguinte em versão semissonora. 

O último filme de Murnau para a Fox, City Girl, de 1930, baseado na peça The Mud Turtle, de Elliott Lester, deveria chamar-se “Our Daily Bread”, conforme a vontade do cineasta, mas o estúdio recusou. Murnau ficou ainda mais irritado quando o estúdio decidiu refazer partes do filme acrescentando exatamente som e diálogos. Afirmando que não queria nada com “talkies”, Murnau abandonou o filme, obrigando o estúdio a contratar um assistente de direção para terminá-lo. Por ironia, a versão sonora acabou se perdendo. Insatisfeito com Hollywood, Murnau traçou planos de ir para a Oceania, a fim de produzir um “filme independente” sobre as ilhas dos mares do Sul. Ficou sabendo que o diretor estadunidense Robert Flaherty (1884-1951) também havia se decepcionado com os grandes estúdios de cinema dos Estados Unidos e o convidou para participar do projeto. Murnau, um perfeccionista técnico e dotado de recursos financeiros para produzir o filme, precisava de alguém familiarizado sociologicamente com os costumes locais como Flaherty, que já havia morado em Samoa para as filmagens de Moana. Fundaram então a Flaherty-Murnau Production. Inicialmente, Flaherty escreveu um roteiro intitulado Turia, uma docuficção sobre o romance entre uma nativa e um coletador de pérolas. Os escritos iniciais tiveram de ser alterados para evitar processos decorrentes da rescisão de contrato com a Colorat, empresa que iria patrocinar o filme.

As alterações foram feitas por Murnau, que mudou o nome do roteiro para Tabu e nele introduziu, de maneira bem trabalhada, valores ocidentais na tragédia da cultura polinésia, resultando num drama universal em um lugar exótico e distante. Flaherty iniciou as filmagens com as sequências de pescaria e quedas d’água, quando sua câmera Akeley apresentou problemas tecnológicos. Floyd Crosby, cinematografista que já havia trabalhado com Flaherty no Novo México, acabou sendo chamado. Crosby assumiu daí por diante as filmagens e a direção de fotografia enquanto Murnau se tornou o único responsável pela direção, restando a Flaherty fazer os arranjos com os nativos e supervisionar a revelação dos filmes. A première de Tabu ocorreu no Central Park Theatre, Nova Iorque, no dia 18 de março de 1931, uma semana após o falecimento de F. W. Murnau. O filme foi selecionado, em 1994, para preservação na Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos da América com a classificação de “significância cultural, histórica e estética”. Murnau morreu em 11 de março de 1931 em um acidente automobilístico em Santa Bárbara. O carro era dirigido por “um jovem empregado filipino de 14 anos”. Quando os restos mortais de Murnau chegaram ao cemitério de Stanhsdorf, mas apenas um pequeno grupo de pessoas presenciou a cerimônia, entre eles Fritz Lang, o diretor de Metrópolis, Robert J. Flaherty, Emil Jannings e Greta Garbo. Está localizado ao Sudoeste de Berlim, entretanto, fora dos limites desta cidade, em área da comunidade brandem burguesa de Stahnsdorf, com área total de aproximadamente 206 hectares um dos maiores cemitérios da Europa bem como depois do Cemitério de Ohlsdorf em Hamburgo o segundo maior cemitério da Alemanha.

Bibliografia Geral Consultada.

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