“Não existe terreno baldio. O terreno baldio é o planeta”. Lenine
Em
som e música, amostragem é a reutilização de uma porção ou amostra de uma
gravação sonora em outra gravação. As amostras podem compreender elementos como
ritmo, melodia, fala, efeitos sonoros ou porções mais longas de música e podem
ser colocadas em camadas, equalizadas, aceleradas ou desaceleradas, repetidas,
em loop ou de outra forma manipuladas. Eles geralmente são integrados
usando instrumentos de música eletrônica: samplers ou software
como estações de trabalho de áudio digital. Um processo semelhante ao sampling
originou-se na década de 1940 com a música concreta, música experimental criada
por emenda e looping de fita. A metade do século XX viu a introdução de
instrumentos de teclado que tocavam sons gravados em fita, como o Mellotron. O
termo sampling foi cunhado no final da década de 1970 pelos criadores do
Fairlight CMI, um sintetizador com capacidade de gravar e reproduzir sons
curtos. À medida que a tecnologia melhorou, surgiram samplers autônomos mais
baratos e com mais memória. Sampling é a base da música hip hop,
que surgiu quando os produtores na década de 1980 começaram a samplear discos
de funk e soul, especialmente drum breaks. Influenciou muitos outros
gêneros musicais, particularmente música eletrônica e pop. Amostras como o break
Amen, o break da bateria “Funky Drummer” e o hit da orquestra foram
usadas em milhares de gravações, e James Brown, Loleatta Holloway, Fab Five
Freddy e Led Zeppelin estão entre os artistas mais sampleados.
A história da busca por instrumentos que reproduzem sons pré-gravados - mutatis mutandis, remonta à primeira metade do século XX. Nos anos 1930, quando havia, na Alemanha, pesquisas relacionadas à utilidade de uso de sons gravados para instrumentos. Entretanto, a dificuldade de controle fino sobre as gravações mecânicas utilizadas dificultava a sociabilidade. Apenas com o advento da fita magnética a produção de instrumentos que reproduziam sons gravados passou a ser mais factível. O primeiro sampler a se tornar reconhecido foi o Mellotron, instrumento de teclado fabricado na Inglaterra em meados dos anos 1960, que utilizava fitas de rolo de 8 segundos de duração com notas gravadas de cordas, sopros, coro de vozes, flauta e em alguns modelos até um rudimentar acompanhamento de ritmo em loop. Cada tecla pressionada acionava o play na fita com a nota correspondente. Após muitos anos sendo amplamente utilizado, o Mellotron e sua tecnologia foram sendo substituídos pela “era digital” a partir de 1978 com o NED Synclavier e depois com o mais famoso sampler da década de 1980, o Fairlight CMI. Até então os samplers eram instrumentos grandes, complexos e muito caros. Com a evolução da tecnologia do microchip, o sampler passou a ser embutido em teclados de menor porte ou em módulos pequenos de rack, tornando-se mais barato e acessível a uma gama maior de músicos. Exportado dos estúdios, passou a ser usado como uma técnica e também instrumento em vários gêneros musicais como o pop, hip-hop, dance music, rock, heavy metal, música experimental, world music, música regional incluindo gêneros predominantes folclóricos e acústicos.
Também é usado em pós-produção de áudio para efeitos sonoros. Graças aos samplers e backing tracks é possível ligar arranjos de orquestras inteiras em shows, por exemplo, mesmo em palcos que não comportem mais que três ou quatro músicos. Atualmente é raro o sampling usando um hardware dedicado, sendo que, nos anos pós-2000, é mais comum o uso de algum software emulador em computadores, mais precisamente laptops e tablets. Mas ainda existem marcas e modelos conceituadas para instrumentos exclusivos de “sampleamento”, como é o caso das fabricantes Korg e Akai. Muitos desses equipamentos permitem também fazer as edições do som no próprio equipamento, como é o caso do ElecTribe Sampler mkII, da Korg. Além da inserção, o áudio pode ser editado utilizando alguns efeitos como: Pitch shift, Reverb, Delay, Distortion entre outros. Associados a alguns samplers pode estar a utilidade de uso de um sequenciador, criando uma sequência, com diversos sons, e para poder reproduzi-los.
Mas o mais comum é o uso de teclados com samplers internos, como nas marcas mundiais no mercado, onde se encontram principalmente em sintetizadores, que são a princípio teclados editores de timbres e é claro, instrumentos de palco. Muitos destes teclados possuem tecnologia de sampleamento a níveis avançados e profissionais de samplers de mesa, ainda equipados com softwares para conexão a computadores, onde acabam fornecendo uma verdadeira mesa de estúdio de edição para sampleamento. A nível técnico, na verdade, samplear seria o mesmo que uma gravação de sons de timbres instrumentais, ou digitalizar os mesmos na memória interna de um computador, na intenção de se particionando tais sons de instrumentos, os reunir ou os encorpar de volta numa reprodução completa desde esse computador. Um exemplo mais usado, é gravar nota por nota, os timbres de um piano, aí então ao se os transformar em códigos binários no computador, no formato wav ou wave, podendo reproduzir tal piano ao se conectar um controlador ou teclado se tocando cada nota, dirigida a cada tecla, feita na edição desses samples conforme o ritmo de amostras de sons timbrados. É isso o que faz um teclado com sampler interno, digitaliza cada nota gravada a uma tecla especifica formando notas musicais, isso valendo para qualquer instrumento gravado (e até vozes humanas ou outros sons geralmente feitos em estúdios e com microfones de alta qualidade ligados aos samplers), dando condições de simular e tocar qualquer instrumento que possa existir, nesse teclado poderem tocar qualquer conexão de sentido musical criativo que reproduza som. Com o sampler pode-se construir, desde um rápido efeito, até uma sequência de ciclos com diversos instrumentos musicais conforme sua habilidade. Mas não se pode confundir samples com patches (ou patch), onde esse último não passa de edições feitas num teclado sobre seus timbres internos (e não wav), em que se acaba memorizando tais edições, sejam quais forem, servindo para exportar a outros teclados e até de outras marcas. Mas não passam de um conjunto de edições e efeitos de timbres e não gravações reais de sons instrumentais como são os samples.
A Rússia czarista representou um Estado que existiu desde 1721 até que foi derrubado pela Revolução de Fevereiro de 1917. Foi um dos maiores impérios da história da humanidade, que se estendia por três continentes, superado em massa de terra apenas pelos impérios Britânico e Mongol. Em 1958, Boris Pasternak publicou seu reconhecido trabalho no mundo ocidental: o romance Doctor Zhivago. O livro não pôde ser publicado na União Soviética, devido às críticas feitas ao regime comunista na obra. Os originais do livro foram contrabandeados para fora da chamada “Cortina de Ferro” e editados na Itália, tornando-se rapidamente em um verdadeiro best-seller, fazendo de Pasternak ganhador do Nobel de Literatura. Entretanto, pelo fato de ser um livro proibido pelo governo de Moscou, Pasternak foi impedido de receber o Nobel de Literatura e acabou sendo obrigado a devolver a honraria. Entretanto, Pasternak não viveu para ver seu livro adaptado para as telas cinematográficas. Ele morreu em 1960. Encontra-se sepultado no Cemitério Peredelkino, em Moscou. A proibição da publicação do livro Doutor Jivago na União Soviética vigorou até 1989. Entretanto, a Abertura de Mikhail Gorbatchev, líder da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, liberou a publicação e os russos puderam reconhecer a saga extraordinária de Doutor Jivago.
Em 1965, Doutor Jivago ganhou adaptação para o cinema, com Omar Shariff (1932-2015), no papel principal. Omar Sharif nasceu em Alexandria, em 10 de abril de 1932 e faleceu no Cairo, em 10 de julho de 2015. Nascido Michel Demitri Shalhoub, mudou seu nome quando se converteu ao Islamismo para se casar. Trabalhou em muitos filmes produzidos em Hollywood e seu papel mais reconhecido é o de protagonista em Doctor Zhivago. Foi indicado ao Óscar de melhor ator coadjuvante por Lawrence da Arábia (1962). Morreu aos 83 anos num hospital no Cairo, em consequência de um ataque cardíaco. O filme ficou famoso por sua bela trilha sonora Lara`s Theme, que representa o nome dado a um leitmotiv escrito para o filme Doctor Zhivago de 1965, do compositor Maurice Jarre. Logo depois, o leitmotiv se tornou a base sonora da música Somewhere, My Love. Devido ao sucesso inúmeras versões, tanto orquestrais quanto vocais, foram gravadas, entre as mais populares estava a versão de Ray Conniff Singers.
A Revolução Russa de 1917 serve de cenário para a história política de amor entre Yuri Jivago, um jovem médico aristocrata e Lara Antipova, uma enfermeira proletária. Lara é filha de uma costureira russa que, viúva, apenas consegue sustentar a casa em que ambas moram graças ao dinheiro que lhe é dado periodicamente por Victor Komarovsky, um importante e inescrupuloso expoente da sociedade corrupta russa. Apesar de Victor e a viúva manterem um relacionamento conjugal secreto, o homem se encanta pela beleza da doce Lara, que contava com apenas 17 anos quando ambos se beijaram pela primeira vez na volta de uma festa. Não obstante a relação vexatória mantida entre Lara e Victor, Pascha Strelnikoff, jovem romântico e revolucionário, apaixona-se pela menina e começa a namorá-la. Enquanto a relação de Lara e Victor mostra-se destrutiva, tendo em vista que a mãe de Lara, ao descobrir o relacionamento, tenta se matar o namoro de Pascha indica uma saída sensata para ela dessa confusão, pois o moço a pede em casamento e ela aceita. Ao saber do pedido, Victor discute com Lara e a violenta, chamando-a de vagabunda. Lara Antipova é uma personagem do romance de Boris Pasternak, Doctor Zhivago, bem como de sua adaptação cinematográfica de 1965 com o mesmo nome. Ela é interpretada por Julie Christie que fez sua estreia em produções da televisão Britânica inicialmente em 1957. Ela chegou a ser candidata ao papel de Honey Rider no primeiro filme de James Bond, Dr. No, “mas o produtor achou que ela tinha seios muito pequenos para o papel”.
Em 1962, ela atuou cenograficamente como coadjuvante nas comédias Ealing Studios: Crooks Anonymous e The Fast Lady. Mas o sucesso veio quando o diretor John Schlesinger a lançou após uma atriz desistir no filme Billy Liar, de comédia britânico de 1963 estrelado por Tom Courtenay e dirigido por John Schlesinger. Foi baseado no romance homônimo de Keith Waterhouse (1929-2009). O filme estreou no Warner Theater no West End de Londres em 15 de agosto de 1963 que lhe rendeu uma indicação aos Prêmios da Academia Britânica de Cinema, do inglês British Academy Film Awards, que é mais reconhecido pela abreviatura famosa BAFTA Film Awards, constituindo prêmios comercialmente atribuídos, anualmente, para homenagear as melhores contribuições técnicas e sociais britânicas e internacionais para as artes cinematográficas. Mais tarde Schlesinger fez com que Christie ficasse mundialmente reconhecida pelo papel como uma prostituta no filme Darling, após Shirley MacLaine desistir do papel, que rendeu por mérito para Christie o Oscar de Melhor Atriz. Em 1965 ela atuou em mais dois filmes: Young Cassidy, que foi dirigido por John Ford apesar de ele não ter sido creditado, e o outro foi a produção cinematográfica de David Lean (1908-1981) porque é considerado o oitavo filme de maior bilheteria: Doctor Zhivago. Nos anos seguintes Christie atuou em diversos filmes incluindo Fahrenheit 451 (1966), Far from the Madding Crow (1967), Petulia (1968) com George C. Scott (1927-1999). David Lean nasceu em Croydon, Surrey, Inglaterra em 25 de março de 1908, filho de Francis Williams Le Blount Lean e Helena Annie Tangye e foi educado numa rígida disciplina na Leighton Park School, perto de Reading.
Após um currículo escolar sem méritos, abandonou os estudos, indo trabalhar com aprendiz do pai, contador juramentado; mas achou o ofício insuportável. Sempre que podia, refugiava-se no cinema local, onde se entusiasmava com os filmes silenciosos norte-americanos, impressionando-se fortemente com Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (1921) e Mare Nostrum (1926), ambos de Rex Ingram, diretor que admirava. Em 1927, aos 19 anos, candidatou-se a um emprego nos estúdios Gainsborough, sendo contratado por um período de experiência, sem receber salário. Um de seus primeiros encargos foi o de segurar a claquete, primeira intervenção em Quinneys de Maurice Elvey, passando sucessivamente a Assistente de Câmera e 3º Assistente de Direção. Lean queria aprender tudo e começou a assistir ao trabalho na sala de montagem. No cinema, as imagens e os sons são gravados separadamente, captados e arquivados em dispositivos diferentes. Para que haja uma sincronia entre os dois tipos de arquivos, é utilizada a claquete. Ele aprendeu muito com o chefe do Departamento de Montagem, o norte-americano Merrill White, que havia sido montador de Ernst Lubitsch em Hollywood. Sua reputação subiu ainda mais em 1938, quando trabalhou em Pigmalião do húngaro Gabriel Pascal, baseado na peça de Bernard Shaw e codirigido por Anthony Asquith e Leslie Howard. Um ano depois, esteve de novo com Asquith nas filmagens do Caçador de Corações/French Without Tears, adaptação performativa da comédia de Terence Rattigan, e, subsequentemente, com a montagem de importantes filmes britânicos dos anos 1940 como Major Barbara (1941), 49th Parallel (1942) e One of Our Aircraft Is Missing (1942).
Em novembro de 1983, começaria as filmagens daquele que seria seu último filme: Passagem para a Índia, baseado no romance homônimo de E. M. Forster, autor recorrente, principalmente nas adaptações dirigidas por James Ivory: Maurice, Uma Janela para o Amor, Retorno a Howards End. David Lean recebeu, em 1984, o título de Cavaleiro do Império Britânico e faleceu no dia 16 de Abril de 1991, em Londres, pouco tempo antes de começar as filmagens de Nostromo, filme que seria baseado na obra homônima de Joseph Conrad. Mas Christie atuou em bem menos filmes na década de 1970, ela atuou no filme de Robert Altman no filme McCabe & Mrs. Miller que rendeu a ela sua segunda indicação ao Oscar. Durante este período ela teve um relacionamento com Warren Beatty e atuou em diversos filmes dele como Shampoo (1975) e Heaven Can Wait (1978). Ela também estrelou The Go-Between (1971), Don`t Look Now (1973) e Demon Seed (1977). No filme Doctor Zhivago, Lara é uma jovem noiva de um reformador bolchevique idealista chamado Pasha, que enquanto organizava uma marcha de protesto com trabalhadores russos empobrecidos é ferido durante uma carga czarista. Lara cuida de seus ferimentos e Pasha dá a ela um revólver que pegou durante o massacre, mas sem que ele saiba, ela está secretamente tendo um caso com um homem mais velho, Viktor Komarovsky. Historicamente determinada Lara decide terminar com Viktor, mas é estuprada por ele. Em retaliação pega o revólver que Pasha deu a ela e rastreia Viktor Komarovsky até uma luxuosa festa de véspera de Natal, onde ela atira nele ferindo seu pulso. Pasha então a acompanha para fora do prédio. Lara se casa com Pasha e tem uma filha chamada Katya, no entanto, quando a 1ª Grande Guerra se aproxima, em 1914, Pasha se alista no exército abandonando Lara e Katya. Lara descontrola-se e invade uma festa de Natal na alta sociedade russa para tentar matar, sem sucesso, o ex-amante. A questão de qualquer revolução tem sua representação na dualidade dos poderes. E neste senti histórico e pontual a questão fundamental de toda revolução é a questão de Estado.
Sem esclarecê-la nem sequer se pode falar em participar de modo consciente na
revolução, para já não falar em dirigi-la como classe. Uma particularidade extremamente notável da
nossa revolução, afirma Lenine, consiste em que ela gerou uma dualidade de
poderes. É preciso, antes de mais nada, compreender este fato; sem isso
será impossível ir avante. É necessário saber completar e corrigir as velhas “fórmulas”,
por exemplo, as do bolchevismo, porque, como se demonstrou, foram acertadas em
geral, mas a sua realização concreta revelou-se diferente. Ninguém antes
pensava nem podia pensar na dualidade de poderes. Em que consiste a dualidade
de poderes? Em que ao lado do Governo Provisório, o governo da burguesia, se
formou outro governo, ainda fraco, embrionário, mas indubitavelmente existente
de fato e em desenvolvimento: os Sovietes de deputados operários e soldados.
Qual é a composição de classe deste outro governo? O proletariado e os
camponeses com a farda de soldado. Qual é o caráter político deste
governo em termos de concentração de poder no âmbito do Estado? É uma ditadura revolucionária, isto é, um poder que se apoia
diretamente na conquista revolucionária, na iniciativa imediata das massas
populares vinda de baixo, e não na lei promulgada por um poder de Estado
centralizado. É completamente diferente do poder que geralmente existe nas Repúblicas parlamentares democrático-burguesas do tipo habitual, imperante nos países avançados da Europa e no empoderamento dos Estados Unidos da América.
Esta circunstância esquecida com frequência, não se medita sobre ela, apesar de que nela reside toda a essência do problema. Este poder é um poder do mesmo tipo que a Comuna de Paris de 1871. Os traços fundamentais deste tipo são: 1) a fonte de poder não está numa lei previamente discutida e aprovada pelo parlamento mas na iniciativa direta das massas populares partindo de baixo e à escala local, na “conquista” direta, para empregar uma expressão corrente; 2) a substituição da polícia e do exército como instituições separadas do povo e opostas ao povo, pelo armamento direto de todo o povo; com este poder a ordem pública é mantida pelo próprios operários e camponeses armados, pelo próprio povo armado; 3) o funcionalismo, a burocracia ou são substituídos também pelo poder imediato do próprio povo ou, pelo menos, colocados sob um controle especial, transformam-se em pessoas não só elegíveis, mas exoneráveis à primeira exigência do povo, reduzem-se à situação de representantes; transformam-se de camada privilegiada, com “lugarzinhos” de remuneração elevada, burguesa, em operários de “arma” especial, cuja remuneração não exceda o salário de bom operário.
Nisto,
e só nisto, consiste a essência da Comuna de Paris como tipo especial de
Estado. Esta essência foi esquecida e deturpada pelos Srs. Plekhánov
(chauvinistas declarados que traíram o marxismo), Kautsky (os homens do “centro”,
isto é, os que vacilavam os que vacilam entre o chauvinismo e o marxismo) e, em
geral todos os sociais-democratas, socialistas revolucionários, etc., hoje
dominantes. Escapam-se com frases, refugiam-se no silêncio, esquivam-se,
felicitam-se mutuamente mil vezes pela revolução, não querem refletir no
que são os Sovietes de deputados operários e soldados. Não querem ver a verdade
manifesta de que, na medida em que esses Sovietes existem, na medida em
que são um poder, existe na Rússia um Estado do tipo da Comuna de Paris. Sublinhei
– “na medida”, pois é apenas um poder embrionário. Pactuando diretamente com o
Governo provisório burguês, e fazendo numa série de concessões de fato, cedeu
e cede ele próprio posições à burguesia. Porquê? Talvez porque Tchekheidze,
Tseretéli, Steklov e C. ª cometem um erro? Tolices.
Assim pode pensar um filisteu, mas não um marxista. A causa é o insuficiente
grau de consciência e de organização dos proletários e dos camponeses. O erro
dos chefes mencionados reside na sua posição pequeno-burguesa, em que obscurecem
a consciência dos operários em vez de os esclarecerem, lhes inculcam
ilusões pequeno-burguesas em vez de as refutarem, reforçam a influência burguesa sobre as massas em vez de libertarem dessa influência.
Daqui deveria já ficar claro porque é que também os nossos camaradas cometem tantos erros ao formular “simplesmente” esta pergunta: deve-se derrubar imediatamente o Governo Provisório? Respondo: 1) deve-se derrubá-lo pois é oligárquico, burguês, e não de todo o povo, ele não pode dar nem paz, nem pão, nem plena liberdade; 2) não se pode derrubá-lo agora pois sustenta-se graças a um acordo direto e indireto, formal e de fato, com os Sovietes de deputados operários e, em primeiro lugar, com o principal Soviete, o de Petrogrado; 3) de uma forma geral não se pode “derrubá-lo” pelo meios habitual, pois assenta no “apoio” que presta à burguesia o segundo governo, o Soviete dos deputados operários, e este governo é o único governo revolucionários possível, que expressa diretamente a consciência e a vontade da maioria dos operários e camponeses. A humanidade não criou e nós não conhecemos até hoje um tipo de governo superior nem melhor que os Sovietes de deputados e operários, assalariados agrícolas. Pra se tornarem o poder, os operários conscientes têm de conquistar a maioria para seu lado; enquanto não existir violência contra as massas, não haveria outra via para o poder. Não somos blanquistas, não somos partidários da tomada do poder por uma maioria. Somos marxistas, partidários da luta de classe contra a embriaguez pequeno-burguesa, o defensismo-chauvinismo, a fraseologia, a dependência em relação à burguesia.
Não é possível eludir nem afastar a questão do poder, nevrálgica e que determina tudo no desenvolvimento da revolução, sobretudo em suas relações políticas interna e externa. Ipso facto, do ponto de vista teórico representa um instrumento de pesquisa, um método abstrato de análise, comparativamente às ciências que, gradativamente se institucionalizam na sociedade e, por sua vez, constantemente se enriquece com as novas conquistas das ciências e da práxis em torno das revoluções contemporâneas. Os pensadores socialistas Karl Marx & Friedrich Engels assinalaram uma ruptura com a filosofia idealista, e propugnaram começo do novo período de interpretação social da história e da filosofia do ponto de vista teórico, prático e afetivo. O materialismo histórico, sendo dialético, é uma filosofia que teve origem na Europa nas obras de interpretação hegeliana destes ilustres pensadores.
Friedrich Hegel que parte da análise da consciência comum, não podia situar como princípio primeiro uma dúvida universal que só é própria da reflexão filosófica. Por isso mesmo ele segue o caminho aberto pela consciência e a história detalhada de sua formação. Ou seja, a Fenomenologia vem a ser uma história concreta da consciência, sua saída da caverna e sua ascensão à Ciência. Daí a analogia que em Hegel existe de forma coincidente entre a história da filosofia e a história do desenvolvimento do pensamento, mas este desenvolvimento é necessário, como força irresistível que se manifesta lentamente através dos filósofos, que são instrumentos de sua manifestação. Assim, preocupa-se apenas em definir os sistemas, sem discutir as peculiaridades e opiniões dos diferentes filósofos. Na determinação do sistema, o que o preocupa é a categoria fundamental que determina o todo complexo do sistema, e o assinalamento das diferentes etapas, bem como as vinculasses destas etapas que conduzem à síntese do espírito absoluto. Para compreender o sistema é necessário começar pela representação, que ainda não sendo exata permite, no entender de sua obra a seleção de afirmações e preenchimento do sistema abstrato de interpretação do método dialético, para poder alcançar a transformação da representação numa noção clara e exata de interpretação.
A passagem da representação abstrata, para o conceito claro e concreto através do acúmulo de determinações. Aquilo que por movimento dialético separa e distingue perenemente a identidade e a diferença, sujeito e objeto, finito e infinito, é a alma vivente de todas as coisas, a Ideia Absoluta que é a força geradora, a vida e o espírito eterno. Mas a Ideia Absoluta seria uma existência abstrata se a noção de que procede não fosse mais que uma unidade abstrata, e não o que é em realidade, isto é, a noção que, por um giro negativo sobre si mesma, revestiu-se novamente de forma subjetiva. Metodologicamente a determinação mais simples e primeira que o espírito pode estabelecer é o Eu, isto é, a faculdade de poder abstrair todas as coisas, sob condições determinadas até sua própria vida. Chama-se idealidade precisamente esta supressão da exterioridade. O espírito não se detém na apropriação, transformação e dissolução da matéria em sua universalidade, mas, enquanto consciência religiosa, por sua faculdade representativa, penetra e se eleva através da aparência dos seres até esse poder divino, uno, infinito, que conjunta e anima interiormente todas as coisas, enquanto pensamento filosófico, como princípio universal, a ideia eterna que as engendra e nelas se manifesta. Isto quer dizer que o espírito finito se encontra inicialmente numa união imediata com a natureza, a seguir em oposição com esta e finalmente em identidade com esta, porque suprimiu a oposição e voltou a si mesmo e, claro, o espírito finito é a ideia, mas ideia que girou sobre si mesma e que existe por si em sua própria realidade.
A Ideia absoluta que para realizar-se colocou como oposta a si, à natureza, produz-se através dela como espírito, que através da supressão de sua exterioridade inicialmente em relação simples com a natureza, e, depois, ao encontrar a si mesma nela, torna-se consciência de si, espírito que conhece a si mesmo, suprimindo assim a distinção entre sujeito e objeto, chegando assim à Ideia a ser por si e em si, tornando-se unidade perfeita de suas diferenças, sua absoluta verdade. Com o surgimento do espírito através da natureza abre-se a história da humanidade e a história humana é o processo que medeia entre isto e a realização do espírito consciente de si. A filosofia hegeliana centra sua atenção sobre esse processo e as contribuições dialéticas mais expressivas de Hegel ocorrem precisamente nesta esfera, do espírito. Melhor dizendo, para Hegel, à existência na consciência, no espírito chama-se saber, que deste modo configura-se como conceito pensante. O espírito é também isto: trazer à existência, isto é, à consciência. Como consciência em geral tenho eu um objeto; uma vez que eu existo e ele está na minha frente. Mas enquanto o Eu é o objeto de pensar, é o espírito precisamente isto: produzir-se, sair fora de si, saber o que ele é. Nisto consiste a grande diferença que é preciso preservar, manter como chama: o homem sabe o que ele é. Logo, em primeiro lugar, ele é real. Sem isto, a razão, a liberdade não são nada.
Nunca é demais repetir: o homem é essencialmente razão. O homem, a criança, o culto e o inculto, são a razão. Ou melhor, a possibilidade para isto, para ser razão, existe em cada um, é dada a cada um. A razão não ajuda em nada a criança, o inculto. É somente uma possibilidade, embora não seja uma possibilidade vazia, mas possibilidade real e que se move em si. Assim, por exemplo, dizemos que o homem é racional, e distinguimos muito bem o homem que nasceu somente e aquele cuja razão educada está diante de nós. Isto pode ser expresso também assim: o que é em si, tem que se converter em objeto para o homem, chegar à consciência; assim chega para ele e para si mesmo. A história para Hegel, representa o desenvolvimento do Espírito no tempo, assim como a Natureza é o desenvolvimento da ideia no espaço. Deste modo o homem se duplica. Uma vez, ele é razão, é pensar, mas em si: outra, ele pensa, converte este ser, seu em si, em objeto do pensar. Assim o próprio pensar é objeto, logo objeto de si mesmo, então o homem é por si. A racionalidade produz o racional, o pensar produz os pensamentos. O que o ser em si é se manifesta no ser por si. Todo conhecer, todo aprender, toda visão, toda ciência, inclusive toda atividade humana, não possui nenhum outro interesse além do aquilo que filosoficamente é em si, no interior, podendo manifestar-se desde si mesmo, produzir-se, transformar-se objetivamente. Nesta diferença se descobre toda a diferença na história do mundo. Os homens são todos igualmente racionais. O formal desta racionalidade é que o homem concretamente falando seja livre. Esta é a sua natureza. Isto pertence à essência do homem: a consciência.
Para
Friedrich Hegel a evolução não somente faz aparecer o interior originário,
exterioriza o concreto contido já no em si, e este concreto chega a ser por si
através dela, impulsiona-se a si mesmo a este ser por si. O espírito abstrato
assim adquire o poder concreto da realização. O concreto é em si diferente, mas
logo só em si, pela aptidão, pela potência, pela possibilidade. O diferente está
posto ainda em unidade, ainda não como diferente. É em si distinto e, contudo,
simples. É em si mesmo contraditório. Posto que é através desta contradição
impulsionado da aptidão, deste este interior à qualidade, à diversidade; logo
cancela a unidade e com isto faz justiça às diferenças. Também a unidade das
diferenças ainda não postas como diferentes é impulsionada para a dissolução de
si mesma. O distinto (ou diferente) vem assim a ser atualmente, na existência.
Porém do mesmo modo que se faz justiça à unidade, pois o diferente que é posto
como tal é anulado novamente. Tem que regressar à unidade; porque a unidade do
diferente consiste em que o diferente seja um. E somente por este movimento é a
unidade verdadeiramente concreta. É algo concreto, algo distinto. Entretanto
contido na unidade, no em si primitivo. O gérmen se desenvolve assim, não muda.
Se o gérmen fosse mudado desgastado, triturado, não poderia evoluir. Na alma,
enquanto determinada como indivíduo, as diferenças estão enquanto mudanças que
se dão no indivíduo, que é o sujeito uno que nelas persiste e,
enquanto momentos do seu desenvolvimento.
Trata-se de uma concepção de teoria cujo conceito interpreta a realidade que é social, e pode ser definida pela interpretação dos meios materiais de existência com base em estudos e pesquisas realizados, por exemplo, no âmbito de análise da economia, da geografia, das ciências, em sua origem e significado. Em seu fundamento expressa uma teoria, um método e objeto de análise mediado por um conjunto de práticas e saberes sociais. Não apenas uma forma de pensar, mas uma concepção nova da teoria. A essência revolucionária dos fundadores do marxismo reside em que a filosofia se tornou, pela primeira vez na história da humanidade, uma teoria que põe em xeque a neutralidade axiológica do pensamento, com o reconhecimento das relações sociais entre natureza e sociedade objetivando um modo de produção particular. Os sistemas do passado se caracterizavam pelo fato de que seus criadores, eram incapazes de elaborar um quadro de pensamento humano sobre o mundo, e amontoavam indistintamente os mais variados fatos sociais, conclusões, hipóteses e fantasias divinas. Pretendiam conceber a verdade absoluta e limitavam-na na sua essência, o vivo processo de reconhecimento, sobre as formas e conteúdos evidentes da natureza e da sociedade.
Vladimir Illich Lenin nasceu em Simbirsk, em 22 de abril de 1870 e faleceu na cidade de Gorki, em 21 de janeiro de 1924. Foi um revolucionário e chefe de Estado russo, responsável em grande parte pela realização da Revolução Russa de 1917, líder do Partido Comunista, e primeiro presidente do Conselho dos Comissários do Povo da União Soviética. Influenciou teoricamente os partidos comunistas de todo o mundo globalizado, e suas contribuições resultaram na criação de uma corrente teórica denominada leninismo. Diversos pensadores e estudiosos escreveram sobre a sua importância para a história política contemporânea e o desenvolvimento do socialismo de Estado na Rússia, entre eles Eric Hobsbawm, para quem Lenin teria sido “o personagem mais influente do século XX”. Em sua autobiografia escreveu: - “Faço parte da geração para quem a Revolução de Outubro representou a esperança do mundo”. No final de seu exílio em 1900, Lenin deixou a Rússia e viveu em Munique (1900-1902), em Londres (1902-1903) - onde uma placa memorial marca sua residência e ainda Genebra (1903-1905). Em 1900, ele e Julius Martov fundaram o jornal Iskra (“Faísca”), e publicou artigos e livros sobre a política revolucionária, enquanto estava recrutando membros para o Partido Operário Socialdemocrata Russo (POSDR), que tinha realizado a sua primeira reunião em 1898 enquanto Lenin estava no exílio na Sibéria. Na clandestinidade, assumiu vários apelidos e, em 1902, adotou Lenin como definitivo nome de guerra, derivado do Rio Lena, localizado na Sibéria. Em 1903, participou do 2º Congresso do POSDR, que inicialmente se realizou em Bruxelas e depois terminou em Londres (cf. Arantes Jr., 2015). Entre janeiro de 1901 e julho de 1903 foram publicados 44 números do Iskra, com artigos de conjuntura e se destacou: “As tarefas mais urgentes do nosso movimento”, escrito por Vladimir I. Lenin.
O cantor e compositor Lenine é filho de José Geraldo e Daisy Pimentel, e recebeu esse nome devido a uma homenagem que seu pai, comunista, queria fazer ao líder soviético Lenin, que foi responsável pela deflagração da Revolução Russa em 1917. Sua mãe era católica e levava os filhos à missa todos os domingos, enquanto o pai ficava em casa escutando músicas, até que, aos oito anos de idade, por Geraldo entender que nessa idade a criança tem capacidade de discernimento perante a vida, os filhos resolveram optar pelas audições de álbuns aos domingos, não indo mais à igreja. O pai de Lenine conheceu o socialismo durante o seminário, que abandonou posteriormente, e transmitiu as ideias da teoria socialista aos filhos logo cedo. Durante uma entrevista, o cantor disse que o pai o influencia e que ele vive respondendo às perguntas que ele ensinou a fazer: O que você faz? Por que você faz? E para quem você faz? O pai que introduziu a curiosidade nos filhos, de querer saber como funcionam as coisas em sociedade.
O
interesse pela música se deu ainda criança, quando Lenine pegava o violão da
irmã mais velha escondido, roubando a chave do armário onde o instrumento
ficava guardado, tirando as canções “de ouvir”. Nas audições de domingo, ele
ouvia música alemã, folclore russo, Tchaikovsky, Glenn Miller, Chopin, Gil
Evans, misturados a Dorival Caymmi e Jackson do Pandeiro. Lenine estudou no
Colégio Salesiano e concluiu o curso de Engenharia Química na Universidade
Católica de Pernambuco. É casado há 42 anos com a jornalista Anna Barroso, com
quem tem 3 filhos: Bruno Giorgi, João Cavalcanti e Bernardo Pimentel. Foi para
o Rio de Janeiro no final da década de 1970, pois naquela época havia pouco
espaço ou recursos para música no Recife. Morou com alguns amigos, compositores.
Dividiram um apartamento na Urca, depois uma casinha numa vila em Botafogo,
famosa por ter sido moradia de Macalé e Sônia Braga. Depois foram para Santa
Teresa. Lenine teve seu som gravado por Elba Ramalho, a primeira cantora de
sucesso nacional a gravar uma música sua. Depois vieram Fernanda Abreu, O
Rappa, Milton Nascimento, Maria Rita, Maria Bethânia, Capital Inicial
e muitos outros. Produziu Segundo, de Maria Rita; De Uns Tempos pra Cá,
de Chico César; Lonji, de Tcheka, cantor e compositor do Cabo Verde; e Ponto
Enredo, de Pedro Luís e a Parede. O pernambucano Osvaldo Lenine
Macedo Pimentel, ou Lenine, pode ser considerado, segundo a análise de Pereira
(2013), o principal representante dessa “família musical” que é um dos ramos da
tradição relacionada aos ideais antropofágicos e às diversas correntes musicais
populares brasileiras. Segundo Costa, a música Marco Marciano, de Lenine
e Bráulio Tavares, resume bem o caleidoscópio do compositor.
Para
o crítico Luís Antônio Giron, “Chico César, Chico Science e Lenine, os
três mais criativos músicos brasileiros dos anos 1990, apareceram não por
causa, mas a despeito da Música Popular Brasileira. Eles só puderam se mostrar
porque havia a cena mais democrática do rock”. Giron reforça nosso entendimento
quanto à música desses compositores ser um amálgama de gêneros musicais. Além
disso, “surgir como compositor a despeito da geração passada” é mais um sinal
que a nova geração de compositores têm ligação direta com o tripé do pensamento
modernista”. Para ilustrar a ligação entre as décadas de 1920 e 1990, podemos
citar “Jack soul brasileiro”, composição de Lenine, que demonstra claramente
que ele não quer ser confundido, comparativamente, com outras nacionalidades e
que ser brasileiro é se apropriar de diversas tendências a partir da mistura de
suas próprias tradições com a música estrangeira; o próprio nome da música representa
uma junção de palavras em inglês, com o português, remetendo a “Jackson do
Pandeiro”, citado e sampleado na música e, no final ele ainda declara que o
“meu samba vai ficar assim”, no futuro, ou seja, que ele será modificado a
partir de todas as tendências citadas no artigo. esta antropofagia musical é
encontrada nos diversos movimentos e atualmente a nova MPB é quem segura a nova
ponta do fio de Ariadne iniciado com a campanha modernista. Resta saber se uma
nova geração continuará usando o mesmo novelo com a mesma
sigla (MPB) para encontrar o caminho de volta aos ideais da Semana de Arte
Moderna de 1922 com sua corrente de expressão estética em mão dupla, indo e
vindo tocando e sendo tocada.
Bibliografia
geral consultada.
SOUCHE-DAGUE, Denise, Le Cercle Hégélien. Paris: Presses Universitaires de France, 1986; GARCIA, Lauro Lisboa, “Lenine Descobre o Sampler e Vira Fenômeno na MPB”. In: Jornal da Tarde. São Paulo, 1997; GIRON, Luís Antônio, “Lenine, um Bardo para a Música Brasileira”. In: Cult: Revista Brasileira de Cultura, n° 57, Ano V. São Paulo: Editora 17, 2002; RODRIGUES, Sílvio Sérgio Oliveira, Manguebeat, Interdiscurso e Intersemiose: Uma Resposta do Contemporâneo ao Pós-moderno. Dissertação de Mestrado em Literatura e Interculturalidade. Campina Grande: Universidade Estadual da Paraíba. Campina Grande, 2009; SENRA, Ricardo, “Lenine: Pé no Chão e Cabeça no Mundo”. In: Revista Ocas, n° 80, nov./dez., 2011; SANTOS, André Luiz Maranhão, “E Eu Tão Singular me Vi Plural”: Identidade e Tradição Poética de Lenine. Dissertação de Mestrado. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2011; HOBSBAWM, Eric, Como Cambiare il Mondo. Perché Riscobrire l`Eredita dal Marxismo. Milão: Editora Biblioteca Universitaria Rizzoli, 2012; PEREIRA, Sérgio Paulo de Andrade, Lenine e a Música “Predatória” Brasileira: O Conceito de Antropofagia Musical. Dissertação de Mestrado. Programa Educação, Artes e História da Cultura. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2013; PENA, Maura, “Percursos da Música na Cibercultura: O Caso de A Mancha de Lenine”. In: Música Popular em Revista. Campinas (SP), vol. 3, n° 1, pp. 121–141, 2014; ROCHA, Silvio Rodrigues de Moura, De Onde Vem a Canção? Uma Leitura Estética da Música de Lenine. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Geras, 2014; CAVENDISH SEIXAS, Jarbas, Banda Pequi: A Formação dos Integrantes Através da Prática de Música Popular. Dissertação de Mestrado, Programa de Pós-Graduação em Música. Escola de Música e Artes Cênicas. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2018; Artigo: “Lenine traz ao Recife turnê de Rizoma, acompanhado do filho Bruno Giorgi”. In: https://g1.globo.com/pe/2022/05/12/; entre outros.
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