Tóquio – Cidade, Modernidade, Cinema & Figuração de Hostess.

                                                     “Eu só quero fazer uma boa bandeja de tofu”. Yasujiro Ozu (1903-1963)

A vida noturna nas grandes cidades japonesas é rica e diversificada, onde é  possível encontrar quase de tudo com atrações diversificadas para todos os públicos metropolitanos. Nos distritos destinados ao entretenimento encontra-se bares, baladas, clubes, karaokês, pachinkos e bares com hostess no Japão. As mulheres hostess ficam praticamente disponíveis para conversar e fazer companhia nas mesas dos bares. Essas casas são reconhecidas como Kyabakura no Japão e oferecem serviços sem cunho sexual, apenas a companhia de mulheres jovens bonitas. Diferente dos outros bares ocidentais, um kyabakura japonês, tradicionalmente chamado de kyabakura (キャバク), representam bares nos quais homens solteiros, normalmente endinheirados, costumam interagir socialmente com mulheres, geralmente bonitas e carismáticas que trabalham no bar. Porém, há várias maneiras das garotas e da casa prestarem seus serviços. Existe uma taxa para entrar e ter uma conversa inicial de quarenta minutos com algumas hostesses. Além disso, o valor pode variar de acordo com o horário. Se quiser escolher a garota com quem conversará ou passar dos 40 minutos iniciais, cada hora será taxada. Se a conversa for agradável e o cliente gostar de companhia, a hostess pode ter ganhos pecuniários mais altos. Não é raro ver algumas ganhando presentes de clientes.  

Outra forma de ganhar dinheiro é fazer o cliente comprar o maior número de garrafas e drinks para os dois, quanto maior o valor da bebida, maior é a comissão. Muitas sofrem com o estigma de serem confundidas com prostitutas. Porém, existem casos em que algumas aceitam sair com algum cliente fora do Kyabakura, mas esse é um caminho conhecido por ser difícil de voltar. Apesar dos esforços das hostesses em manter respeito em sua profissão, existem garotas que acabam aceitando pedidos mais ousados, como mostrar o decote ou sair em encontros pagos. Um dos frequentadores mais antigos de uma hostess bar declara que “respeita a profissão das garotas”. O senhor com 60 anos, em geral é o perfil dos muitos homens que visitam esses bares: ricos e solitários. Em depoimento para a ABC, uma jovem estrangeira estava animada com suas estimativas de ganho em dois meses de trabalho. Nesse tempo, ela faria um “bom pé-de-meia”. A remuneração é aparentemente alta, pois uma das garotas narra que “aparece em jantares, conversa, dá risadas e além de comer e beber o que quiser, ao final recebe um envelope com pelo menos U$ 1,000”. Além da beleza imprescindível, elas precisam ter habilidades para ganhar o carisma e empatia através de suas conversas. É desta forma que as garotas conseguem fidelizar os homens e ganhar mais dinheiro ou presentes. 

O verbo to hustler designa um campo de atividades que têm em comum exigir a colocação em circulação de um tipo particular de capital simbólico, seja a capacidade de manipular os outros, enganá-los, se necessário, aliando violência, astúcia e charme, coma finalidade de produzir um ganho pecuniário imediato. Essas atividades descrevem um continuum desde o relativamente inofensivo – fabricação e distribuição ilícitas de álcool (especialmente nos after-hours clubs, os “inferninhos” do gueto), a venda ou revenda de objetos roubados, apostas, jogos de azar proibidos por lei (baralho, dados, bilhar), loteria paralela do gueto, conhecida por policy ou numbers game – até o que constitui delito – rapinagens diversas roubos nas roletas e nas vitrinas, roubos com violência, depenamento de carros, “recuperação” de tijolos, canos e marcos de janelas e portas nos prédios abandonados, vigarices de todos os calibres registradas pela tradição oral – ou as ações claramente criminosas: proxenetismo, chantagem de incêndio (junto a comerciantes de determinada região), extorsões, tráfico de drogas, agressões (mugging e stick-ups), e mesmo assassinatos encomendados, cujas tarifas são do conhecimento público em setores do gueto. Se esta definição parece ser imprecisa, sociologicamente falando, per se é que o hustler é um personagem fugidio e difícil de  apreender porque, justamente, seu “ofício” consiste, em muitos casos, em imiscuir-se furtivamente nas situações ou em tramar relações de aparências enganadoras a fim de tirar proveito mais ou menos extorquindo.

Além do mais, se o hustler prefere a vida da sedução à do constrangimento ou da ameaça física, a arte do playing it cool no uso da força bruta (que o identificaria com o outro tipo social do gueto conhecido como gorilla), as circunstâncias fazem com que ele precise muitas vezes recorrer à violência, nem que seja para preservar sua honra e sua integridade física. As fronteiras que o demarcam dos outros “predadores sociais” do gueto são absolutamente claras. Neste sentido, o mundo do hustling se opõe termo a termo àquele do trabalho assalariado onde tudo é, ao menos em teoria, legal e reconhecido (legt), regular e regulado, registrado e aprovado pela lei, como atestam o contrato de admissão e o recibo de pagamento. O ilícito e o ilegal, o reprimido e o reprovado (inclusive muitas vezes por aqueles mesmos que estão nisso: - é você quem paga pelo que você faz, evocando uma tentativa frustrada de roubo em um carro em que ele levou duas balas de revólver no tornozelo, são conhecidos e tolerados por todos porque são ao mesmo tempo banais e necessários: é preciso viver e fazer os seus viverem. E, do fato da penúria material coletiva e insuficiência crônica de entrada de dinheiro obtido com o trabalho ou a ajuda social, os moradores do gueto devem, quase todos, uma vez ou outra, procurar recursos com algum hustle.   

         Tofu representa um alimento produzido a partir da soja. Tem uma textura firme  como a do queijo e serve como outra alternativa para carne, tendo sabor delicado. Ele possui cor branca cremosa e apresenta-se normalmente sob a forma de blocos. O alimento é originário da China, mas muito comum também na alimentação japonesa e coreana. O processo social de fabricação a partir do leite de soja, é muito similar ao do queijo fabricado a partir de leite, tendo também a mesma consistência. É por isso também reconhecido por “queijo de soja”. Tem um sabor suave, e por isso são geralmente usados em receitas relativamente simples. Na culinária asiática o tofu é usado em todo os tipos de receitas, tanto doces como salgadas. Pode ser comido cru, frito, cozido em sopas ou em molhos, cozido a vapor, recheado com diferentes ingredientes, ou fermentado como picles etc. Nutricionalmente tem um conteúdo proteico rico e por isso é usado no Ocidente como substituto da carne por vegetarianos. Os coagulantes utilizados são cloreto de magnésio e nigari. É possível também coagular a proteína de soja com limão ou vinagre, porém estes alteram o sabor do tofu, além de não serem tão eficazes. Outra possibilidade concreta é o uso do cloreto de cálcio.

                                                            

        A contracultura, por outro lado, pode influenciar o modo como os jovens representam e antecipam o que é ser adulto, na vida individual e coletiva, claramente quando a literatura sugere que as representações do papel de adulto adquirem na modernidade uma configuração própria. A pós-modernidade é um conceito da sociologia histórica que designa a condição sociocultural e estética dominante no capitalismo após a queda do Muro de Berlim (1989), a “revolução retificada” segundo Jürgen Habermas, da União Soviética e a crise das ideologias nas sociedades ocidentais no final do século XX, com a dissolução da referência à razão como uma garantia de possibilidade de compreensão do mundo através de esquemas totalizantes. O uso do termo se tornou corrente embora haja controvérsias quanto ao seu significado e a sua pertinência. Algumas escolas de pensamento situam sua origem no alegado esgotamento do projeto moderno, que dominou a estética e a cultura até final do século XX. Em A Condição Pós-Moderna, Jean-François Lyotard caracteriza a pós-modernidade como uma decorrência da morte das “grandes narrativas” de corte totalizantes, fundadas na crença no progresso e nos ideais iluministas de igualdade, liberdade e fraternidade. Outros, porém, afirmam que a pós-modernidade seria apenas uma extensão da modernidade, período em que, segundo Walter Benjamin, ocorre a perda da aura do objeto artístico em razão do que ele nomeou “a obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, em múltiplas formas: cinema, fotografia, vídeo, etc. 

          A dança das gueixas evoluiu a partir no palco do kabuki. As danças “selvagens e ultrajantes” transformaram-se em forma mais sutil, estilizada a forma controlada. São disciplinadas, semelhante ao Tai Chi, vale lembrar, uma arte marcial chinesa interna, parcialmente baseada no bagua. Este estilo de arte marcial é reconhecido também como uma forma de meditação em movimento. Os princípios do taiji Quan remetem ao taoismo e à alquimia chinesa relacionada ao taoísmo. Seus praticantes utilizam os Cinco Elementos; o Tao, a relação entre Yin e Yang; o Ki; o I-Ching; a astrologia chinesa; os princípios do feng shui, e da medicina tradicional chinesa. Cada dança usa gestos para narrar uma história. Um conhecedor pode entender seu simbolismo. Um gesto de mão, representa ler uma carta de amor. O canto de um lenço na boca falta de modos. As mangas longas do quimono para simbolizar situações de emoções em lágrimas. A utilização dos quimonos iguala a estampa para a estação. Há estampas multicoloridas para cada estação do ano. Algumas mulheres vão além. Subdividem as estampas e cores por mês. Assim, cada mês representativo do ano de acordocom a estação climática é representado por uma estampa e gama de cores específica. A utilidade de uso dos quimonos iguala a estampa para a estação. Há multicoloridas para cada estação do ano. Algumas mulheres vão além, tendo em vista que  elas próprias, feminina0, ssubdividem as estampas e cores por mês. Em assim sendo, cada mês representativo do ano é igualmente representado por uma estampa e gama de cores específicas.  

       Para o crítico marxista norte-americano Frederic Jameson, a pós-modernidade   representa a “lógica cultural do capitalismo tardio”, correspondente à chamada terceira fase do capitalismo, conforme o esquema proposto por Ernest Mandel. Outros autores preferem evitar o termo. O sociólogo polonês Zygmunt Bauman, um dos principais popularizadores do termo pós-modernidade no sentido de forma póstuma da modernidade, prefere usar a expressão “modernidade líquida” - uma realidade ambígua, multiforme, na qual, como na clássica expressão do Manifesto Comunista, dos materialistas Karl Marx e Friedrich Engels (1848) “tudo o que é sólido se desmancha no ar”. O filósofo francês Gilles Lipovetsky prefere o termo “hipermodernidade”, por considerar não ter havido de fato uma ruptura com os tempos modernos chaplinianos, como o prefixo “pós” dá a entender. Segundo Lipovetsky, os tempos atuais são modernos, com uma exacerbação de certas características das sociedades modernas, tais como o individualismo, o consumismo, a ética hedonista, a fragmentação do tempo e do espaço. O filósofo alemão Jürgen Habermas, por exemplo, relaciona o conceito de pós-modernidade a tendências políticas e culturais neoconservadoras, determinadas a combater os ideais iluministas. Em primeiro lugar, a palavra gueixa significa literalmente artista (aquela que trabalha) e desde o final do século XVIII, etnograficamente pode descrever uma série extraordinária de artistas japonesas: “Shiro”, puramente uma apresentadora; “kerobi”, uma gueixa acrobata; “kido”, uma gueixa que estava na entrada de carnavais, ou “joro”, uma prostituta, sendo esta a profissão que gueixas têm sido erroneamente mal interpretadas por muitos anos em que não detém o conhecimento etnológico da sociedade.

A perspectiva individualista contraria as transformações  estruturais dos sistemas de ensino e de formação que no processo civilizatório induzem também a períodos mais longos de coabitação entre pais e filhos adultos, facilitados por mudanças culturais, que permitem aos jovens pela via geracional optar pela “coabitação entre gerações”. O final da década de 1970 trouxe também uma nova onda de homoerótica à cidade. Em 1972, o Edifício Transamérica foi construído no centro da cidade, planejado para resistir a fortes abalos sísmicos. Outros “arranha-céus” foram construídos na década de 1970 e de 1980, o que causou uma discussão na cidade: Muitos da população eram contra a construção de “arranha-céus”, achando que grandes edifícios arruinavam as vistas e destruíam o caráter único de São Francisco. Outras pessoas eram a favor, dizendo que a construção de arranha-céus cria empregos e fortalecem a economia da cidade. Um novo plano diretor, apoiada pela lei municipal “Downtown Plan”, limitou a altura máxima dos edifícios construídos na maior parte da cidade, e incentivava a criação de parques e espaços abertos. O ideal típico de plano diretor tornou-se comum em cidades ocidentais. Altos arranha-céus são permitidos apenas em uma pequena área ao Sul da cidade.

          Trabalhou como professor, antes de voltar para Tóquio em 1923, onde se juntou à Companhia cinematográfica Shochiku. Trabalhou como Assistente de fotografia e de Realização. Dirigiu o seu primeiro filme, Zange no Yaiba (A Espada da Penitência), em 1927. Os cinéfilos em geral indicam como primeiro filme importante Rakudai wa shita keredo (Reprovei, mas...), de 1930. Realizou mais 53 filmes - 26 dos quais nos seus primeiros cinco anos como Realizador e todos, menos 3, para os estúdios Shochiku. Em julho de 1937, num tempo em que os estúdios demonstravam algum descontentamento com o insucesso comercial dos filmes de Ozu, apesar dos louvores e prêmios com que a crítica o celebrava, é recrutado com 34 anos e servirá como cabo de infantaria, na China. A sua experiência militar durante dois anos leva-o a escrever um extenso Diário onde se inspirará mais tarde para escrever scripts cinematográficos. O termo é uma redução da palavra inglesa manuscript, que significa “manuscrito”, “escrito à mão”. O primeiro filme realizado por Ozu ao regressar, Toda-ke no Kyodai (Os Irmãos da Família “Toda” - tradução do título em inglês, 1941), foi um sucesso de bilheteira e de crítica. Em 1943 foi, de novo, alistado no exército para realizar um filme de propaganda na Birmânia.

Em vez disso, porém, foi enviado para Singapura onde passou grande parte do seu tempo a ver filmes norte-americanos confiscados pelo exército. De acordo com Donald Richie, o filme preferido de Ozu era a obra-prima de Orson Welles, Citizen Kane. Um filme norte-americano de 1941, dirigido, escrito, produzido e estrelado por Orson Welles. É considerado uma das obras-primas da história do cinema, sendo interpretado por muitos críticos de cinema “como o maior filme já produzido”, e particularmente elogiado pelo método de trabalho, por sua inovação na música, fotografia e estrutura narrativa. A história social examina a vida e legado fictício de Charles Foster Kane, um personagem interpretado por Welles e com base no magnata da imprensa William Randolph Hearst (1863-1951) um empresário norte-americano do ramo de editoras que criou uma enorme rede de jornais. Seus métodos influenciaram a indústria cultural in statu nascendi do jornalismo nos Estados Unidos da América (EUA) e do próprio Orson Welles. Durante seu lançamento, do ponto de vista da “afinidade eletiva” (Wahlverwandtschaft), como ocorre na sociologia do poder de Max Weber, “Hearst proibiu de mencionar o filme em seus jornais”. A carreira de Kane na indústria editorial nasceu do idealismo e do serviço social, mas gradualmente se transformou em uma dinâmica perseguição implacável ao controle social exercido pela forma de poder.

Seguindo as pegadas do sociólogo Michael Löwy (2014: 62 e ss.), são raros os pesquisadores em sociologia das religiões que, ao comentar os escritos de Max Weber, e em particular A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo (2003), não constataram a utilização do termo “afinidade eletiva”. Mas estranhamente, esse termo suscitou poucos estudos, discussões ou debates e menos ainda uma análise um pouco mais sistemática de seu significado metodológico. E, neste aspecto, o ensaio de J. J. R. Thomas, Ideology and Elective Affinity, que, depois de uma discussão não sem interesse, chega a esta conclusão decepcionante: - “Tentando evitar o conceito de ideologia, considerado por ele grosseiramente materialista, Weber criou um conceito [a afinidade eletiva] que não leva a lugar algum”. A contribuição mais pertinente parece ser a de José Maria Gonzalez Garcia, que dedicou às afinidades eletivas um dos capítulos de seu livro sobre a relação entre Weber e Goethe (1992). O termo Wahlverwandtschaft tem uma longa história, muito anterior aos escritos de Max Weber.  Mas com o romance de Goethe, o termo ganhou direito de cidadania na cultura alemã como designação de um tipo ideal de ligação particular entre duas almas. Foi na Alemanha que ele passou por sua metamorfose: a transmutação, por obra desse alquimista do social chamado Max Weber, em conceito sociológico. O próprio Weber utiliza o rigoroso conceito apenas três vezes em A Ética Protestante, mas ele aparece também em outros escritos, na maioria das vezes, last but not least, em ensaios posteriormente publicados sobre as religiões.

Yasujirō Ozu (1903-1963) foi um diretor de cinema e roteirista japonês. Ele  começou sua carreira durante a chamada “Era do Cinema Mudo”. Nasceu em Fukagawa, em Tóquio, filho de comerciante de adubo, e foi educado num colégio interno em Matsusaka, uma cidade japonesa localizada na província de Mie, não tendo sido um aluno particularmente bem sucedido. Não obstante, cedo se interessa pelo cinema e disciplina o tempo para ver o máximo de filmes que podia. Na direção Ozu produziu cinquenta e três filmes: vinte e seis em seus primeiros cinco anos como diretor, e todos apenas três para o estúdio Shochiku. Ozu primeiro fez uma série de comédias curtas, antes de voltar a temas mais sérios na década de 1930. Casamento e família, especialmente as relações sociais entre as gerações, estão entre os temas em sua obra. Suas obras pendentes incluem Banshun (1949), Bakushū (1951), Tōkyō Monogatari (1953), e Ukigusa (1959). Ele revelou a utilidade de uso de reticências, onde muitos eventos não são representados visualmente, e também usou um estilo cinematográfico em que a câmera raramente se move e é posicionada abaixo do nível dos olhos dos atores. Sua reputação como cineasta continuou a crescer desde a sua morte, fato sociológico ímpar, do ponto de vista da identidade em que ele é considerado um dos diretores mais influentes do mundo global. 

Sem pretensão de esgotar o assunto, é possível assinalar dez modalidades de interesse sociológico. Três pertencem a um campo determinado, as outras “atravessam” diferentes campos sociais: 1) No campo religioso, trata-se da relação de afinidade eletiva entre diversas formas religiosas; por exemplo, entre o ritualismo e a graça sacramental ou entre a profecia de missão e “determinada concepção do divino: a de um Deus criador, transcendente, pessoal, fulminante, que perdoa, ama, exige, castiga” – em oposição à divindade impessoal e contemplativa da profecia exemplar. 2) No campo econômico: entre o “espírito” do capitalismo e as formas de organização econômicas capitalistas. Isso pode parecer redundante, mas Weber insiste no fato de que, do mesmo modo que uma organização sindical nem sempre é movida por um espírito sindicalista ou um império colonial, pelo espírito do imperialismo, uma economia capitalista não é necessariamente movida pelo “espírito do capitalismo”. Conforme o caso, o “espírito” encontra-se, num grau ou noutro, em adequação e, eventualmente, em “relação de afinidade eletiva” com a forma. 3) No campo cultural é um exemplo curioso, pois Weber opõe a formação (Bildung) patrimonial que ao racionalizar-se conduz à burocracia moderna (em termos de especialização, profissionalização) – à formação (Bildung) feudal, “com seus traços lúdicos e sua afinidade eletiva com a atividade artística [Küntlertum]”. Verossivelmente, Weber tem em mente a questão da educação da aristocracia, mas quanto aos traços comuns com a prática da arte não são explicitados, e o texto permanece obscuro.

Tóquio, literalmente “capital do Leste”, oficialmente Metrópole de Tóquio, é a capital do Japão e uma das 47 prefeituras do país. Situa-se em Honshu, a maior ilha do arquipélago. Em 2015, Tóquio possuía mais de 13,4 milhões de habitantes, cerca de 11% da população do país, e a Região Metropolitana de Tóquio possui mais de 37 milhões de habitantes, o que torna a aglomeração de Tóquio, independentemente de como se define sociologicamente, como a área urbana mais populosa do mundo contemporâneo. Um de seus monumentos mais famosos é a Torre de Tóquio. Foi fundada em 1457, com o nome de Edo ou Yedo. Tornou-se a capital do Império em 1868 com a atual designação. Sofreu grande destruição; uma em 1923, quando foi atingida por um terremoto; e outra em 1944 e 1945, quando bombardeios norte-americanos destruíram grande parte da cidade, sendo que no total foi destruída 51% de sua área geográfica e mais de 80 mil pessoas mortas. Embora considerada um dos maiores centros de “financeirização” (cf. Hilferding, 2011) do mundo, comparativamente, com Nova Iorque e Londres, e uma “Cidade Global Alfa+”, considerada um lugar importante no sistema econômico global. 

        O conceito vem dos estudos urbanos e da geografia e se assenta na ideia de que a globalização criou, facilitou e promulgou locais geográficos estratégicos de acordo com uma hierarquia de importância para o funcionamento do sistema global de finanças e comércio. Mas politicamente, ela não é, tecnicamente, uma cidade. Não há no Japão uma cidade chamada “Tóquio”. Na verdade, Tóquio é designada como uma metrópole, similar a uma prefeitura do Japão, e é constituída por 23 bairros, 26 cidades primárias, cinco cidades secundárias e oito vilas diferentes. Cada uma delas possui um governo que opera no nível regional. Também fazem parte de seu território pequenas ilhas no Oceano Pacífico, localizadas a cerca de mil quilômetros ao Sul. Mais de nove milhões de pessoas vivem dentro de habitações dos 23 distritos autônomos que constituem a parte central de Tóquio. Estes 23 distritos definem a “Cidade de Tóquio”, possuindo 9,24 milhões de habitantes. Sua população aumenta em 2,4 milhões ao longo do decorrer do dia, devido aos estudantes e trabalhadores de prefeituras vizinhas, que vão à Tóquio para estudar e trabalhar. A população dos bairros de Chiyoda, Chuo e Minato, que compõem a região central, e onde está localizado o principal centro financeiro do país, é de 375 mil habitantes; porém, de fato mais de dois milhões de pessoas trabalham na região.

        A história da arte tem como representação a atividade humana realizada com o propósito estético e comunicativo (trabalho), enquanto expressão de ideias, emoções ou formas de interpretar as coisas do mundo. Em sua historicidade as artes visuais têm sido classificadas de várias formas, desde a distinção medieval entre as artes liberais e as artes mecânicas, à distinção moderna entre belas artes e artes aplicadas, ou às várias definições contemporâneas, da arte como a manifestação individual e coletiva par excellence da criatividade humana. O alargamento da lista das principais artes durante o século XX definiu-as essencialmente em arquitetura, escultura, música, dança, pintura, poesia, incluindo o teatro e a narrativa literária, tanto quanto o cinema e a fotografia. Quando considerada a sobreposição de termos entre as chamadas artes plásticas e as artes visuais, incluem-se também do ponto de vista tecnológico o design e as artes gráficas. As artes gráficas, também reconhecida como design, é uma ciência, que tem como objetivo, a criação de soluções utilizadas para servir de forma funcional o ser humano.

        A primeira fotografia reconhecida socialmente remonta ao ano de 1826 e é  atribuída ao francês Joseph Nicéphore Niépce. Contudo, compreende-se que a invenção da fotografia não é obra de um só autor. Mas um processo de acúmulo de avanços por parte da interpelação de muitas pessoas, trabalhando, juntas ou em paralelo, ao longo de muitos anos. Se por um lado os princípios fundamentais da fotografia se estabeleceram há décadas e, desde a introdução do filme fotográfico colorido, quase não sofreram mudanças, por outro, os avanços tecnológicos têm sistematicamente possibilitado melhorias na qualidade técnica e visual das imagens produzidas no processo social de produção com a redução de custos, popularizando o uso no mercado da fotografia. A primeira fotografia colorida permanente foi tirada em 1861 pelo físico James Clerk Maxwell. O primeiro filme colorido, o Autocromo, não chegou ao mercado global antes de 1907 e era baseado em pontos tingidos de extrato de batata.  O primeiro filme colorido moderno, o Kodachrome, foi introduzido em 1935 baseado em três emulsões coloridas. A maioria dos filmes coloridos contemporâneos, exceto o Kodachrome, são baseados na tecnologia desenvolvida pela Agfacolor produzida na Alemanha pela companhia Agfa em 1936 e o colorido foi introduzido pela Polaroid em 1963.      

              Desta forma, a fotografia, à medida que se torna uma experiência cada vez mais pessoal, deverá ampliar, através dos diversos perfis humanos de fotógrafos amadores ou profissionais, o já amplo espectro de significado da experiência de se conservar um momento em uma imagem. A fotografia não é a obra final de um único criador. Historicamente diversas pessoas foram agregando conceitos e processos que deram origem à fotografia como a conhecemos nos dias de hoje. O mais antigo destes conceitos foi o da “câmara escura”, descrita pelo napolitano Giovanni Baptista Della Porta, já em 1558, e reconhecida por Leonardo da Vinci (1452-1519) que a usava, como outros artistas no século XVI para esboçar pinturas. O cientista italiano Angelo Sala (1576-1637), em 1604, percebeu que um composto de prata escurecia ao Sol, supondo que esse efeito fosse produzido pelo calor. Foi então Johann Heinrich Schulze (1687-1744) fazendo experiências com ácido nítrico, prata e gesso em 1724, determinou que fosse a prata halógena, convertida metálica, não o calor, que provocava o escurecimento.

Metodologicamente, a primeira fotografia reconhecida é uma imagem produzida em 1826, pelo francês Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), numa placa de estanho coberta com um derivado de petróleo fotossensível chamado “Betume da Judeia”. A imagem foi produzida com uma câmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar. Nièpce chamou o processo de “heliografia”, gravura com a luz do Sol. Paralelamente, outro francês, Daguerre, produzia com uma câmera escura efeitos visuais em um espetáculo denominado “Diorama”. Daguerre e Niépce trocaram correspondência durante alguns anos, vindo finalmente a firmarem sociedade. Após a morte de Nièpce, Daguerre desenvolveu um processo com vapor de mercúrio que reduzia o tempo de revelação de horas para minutos. O processo foi denominado “daguerreotipia”. Daguerre descreveu seu processo à Academia de Ciências e Belas Artes, na França e logo requereu a patente desse invento na Inglaterra. A popularização dos daguerreótipos deu origem às especulações teóricas e práticas sobre a possibilidade do “fim da pintura”, inspirando o Impressionismo. Contudo, lembramos que, em 1840, aos 14 anos de idade, no processo civilizatório dom Pedro II foi coroado no Brasil, reconhecido o daguerreotipo, aparelho criado pelo francês Daguerre para registrar imagens. 

A arte e o design estão presentes na história desde originalmente a identificação etnográfica da pré-história, através de desenhos e sinais que simbolizavam objetos e acontecimentos relevantes no âmbito da memória individual (sonho) e coletiva (os mitos, os ritos, os símbolos). Todavia, enquanto a arte propõe uma interpretação subjetiva de suas obras, o design comparativamente propõe algo de sentido objetivo, onde as pessoas serão capazes de entender e podem vir a comprar o produto e/ou serviço apresentado, ou aderindo à uma ideia, no caso de uma propaganda. Marca é a representação de uma entidade, qualquer que seja ela, objeto/símbolo que permite identificá-la de um modo imediato como, por exemplo, um sinal de presença, uma simples pegada. Na teoria social da comunicação, pode ser um signo, um símbolo ou um ícone. Uma simples palavra pode referir uma marca. O termo é frequentemente usado mesmo hoje em dia como referência a uma determinada empresa: um nome, uma marca verbal, imagens ou conceitos que distinguem o produto, serviço ou a própria empresa. Quando se fala em marca, é comum estar se referindo, na maioria das vezes, a uma utilidade de uso de representação gráfica no âmbito e competência do designer gráfico, onde a marca pode ser representada graficamente pela composição de um símbolo e/ ou logotipo, comparativamente, tanto individualmente quanto combinados.

Não queremos perder de vista Tóquio (Silene Oliveira) a protagonista de fato da série televisiva La Casa de Papel, da Netflix, um serviço online de streaming e empresa norte-americana de mídia over-the-top lançada em 2010 disponível em mais de 190 países e interpretada por Úrsula Corberó. Tóquio é uma “narradora pouco confiável e uma assaltante em fuga vigiada pelo personagem Professor”. Após um roubo fracassado no qual seu namorado foi morto, Silene Oliveira se tornou uma fugitiva da polícia. Ela foi contratada pelo Professor para participar do assalto programado à Casa da Moeda da Espanha, em Madrid. Junto com os outros sete ladrões escolhidos para o roubo, Oliveira é levada para um casarão isolado, onde o assalto é planejado por cinco meses. O Professor pede que os assaltantes escolham um nome de cidade para esconder suas identidades, e Silene Oliveira curiosamente escolhe Tóquio.  Os produtores encontraram Tóquio entre os personagens mais difíceis de desenvolver, já que originalmente procuravam uma atriz mais velha para interpretar a personagem, que não tinha nada a perder antes de conhecer o Professor. Eventualmente, Corberó conseguiu o papel por trazer uma “energia lúdica” para Tóquio; sua voz foi fortemente influenciada durante a escalação, uma vez que ela foi a primeira voz que o público ouviu no show. No início do show, Corberó descreveu Tóquio como “uma garota que realmente não tem autoestima, tem se sentido muito sozinha, tem passado muito mal, [e] não tem uma figura paterna em casa”, resultando em uma vulnerabilidade que a personagem não sabe expressar.

O ator Álvaro Morte (o Professor) considera Tóquio um dos membros de gangue favoritos do Professor, pois ambos os personagens se confiavam e se confrontavam como melhores amigos, apesar de serem do sexo oposto. Sandra Faginas, do jornal espanhol La Razón, elogiou o personagem, dizendo que Tóquio representou “um maravilhoso coquetel de paixão e razão” que “nasceu esplendidamente no roteiro”. Ela considerava Tóquio como uma “alma livre tocando cada companheiro e se aproximando deles de maneiras diferentes: Rio com ternura apaixonada, o Professor com frio respeito, Nairóbi com alegria e sintonia e Berlim com disciplina desafiadora”. John Doyle, do The Globe and Mail, interpretou Corberó “como uma forte protagonista feminina, sua personagem não se conforma com muito [o] que você veria em um drama policial britânico ou americano equivalente”. Enquanto isso, Alfonso Rivadeneyra García, do jornal peruano El Comercio, não gostou da hipersexualização de Tóquio na parte três de La casa de papel como “fan servisse”. Keyvan Azh, da German Focus, considerou Tóquio como uma protagonista unidimensional que confia no “dispositivo estilístico barato” de dizer, não mostrar. Para o papel de Tóquio, Úrsula Corberó foi indicada ao Premios Feroz em 2017 na categoria “Melhor Atriz Principal de Série” e ganhou o Premios IRIS (es) em 2018 de “Melhor Atriz”.

No entanto, o conceito de marca é bem mais abrangente que o reino da aparência social em termos da sua representação gráfica. Marca não é um conceito fácil de definir. A marca em essência representa relação produção-consumo com uma série específica de atributos, benefícios e serviços uniformes aos compradores. A garantia de qualidade surge com as marcas, mas uma marca é um símbolo mais complexo. Um artefato é conexo à estrutura mental e cultural que definirá o reconhecimento social da obra de arte. O século XX se caracterizou por uma ênfase no questionamento das antigas bases da arte, propondo-se a criar um novo paradigma de cultura e sociedade e derrubar tudo o que fosse representado pela tradição. Até meados do século XX as vanguardas foram enfeixadas no rótulo de modernismo, e desde então elas se sucedem cada vez com maior rapidez, chegando aos dias de hoje a um estado quase de total pulverização dos estilos e estéticas, que convivem, dialogam, se influenciam e se enfrentam mutuamente. Também surgiu uma tendência de solicitar a participação in fieri do público no processo de criação, realizada por meio de uma grande variedade de linguagens e incorporar ao domínio artístico uma variedade de temas, estilos, práticas e tecnologias antes desconhecidas ou excluídas. O principal problema metodológico na definição do que é arte é que esta varia com o tempo e espaço de acordo com a diversidade de culturas.

Bibliografia geral consultada.

GIUGLARIS, Marcel e Shinobu, El Cine Japonês. Prólogo de Jean d`Yvoire. Madrid: Ediciones Rialp, 1957; BORDWELL, David, Ozu and the Poetics of Cinema. New Jersey: Princeton University Press, 1988; RICHIE, Donald, Japanese Cinema, an Introduction. Hong Kong: Nórdica Printing, 1990; NAGIB, Lúcia e PARENTE, André (org.), Ozu – O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Editora Marco Zero, 1990; NAGIB, Lúcia, Em Torno da Nouvelle Vague Japonesa. Campinas: Universidade de Campinas, 1993; BADIOU, Alain, Ética: Um Ensaio sobre a Consciência do Mal. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1995; DASTUR, Françoise, A Morte: Ensaio sobre a Finitude. Rio de Janeiro: Difel, 2002; YOSHIDA, Kiju, O Anticinema de Yasujiro Ozu. São Paulo: Editor Cosac & Naify, 2003; ASCHER, Jacques; JOUET, Jean-Pierre, La Greffe: Entre Biologie et Psychanalyse. Paris: Presses Universitaires de France, 2004; BOURDIEU, Pierre, Razones Prácticas. Sobre la Teoría de la Acción. Barcelona: Editorial Anagrama, 1997; Idem, A Dominação Masculina. 5ª edição. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 2007; ESPOSITO, Roberto, Immunitas. Protección y Negación de la Vida. Buenos Aires: Amorrortu  Editores, 2009; PENNA, Julia Parucker Araújo, Percepções sobre o Vazio na Obra do Cineasta Zen, Yasujiro Ozu, a partir do Filme Pai e Filha (Banshun, 1949). Trabalho de Conclusão de Curso Graduação em Comunicação - Habilitação em Radialismo. Escola de Comunicação. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2009; HILFERDING, Rudolf, Il Capitale Finanziario. Trad. de Vittorio Sermonti, Savero Vertone. Milano: Editore Mimesis, 2011; WACQUANT, Loïc J. D., “A Zona”. In: A Miséria do Mundo. Pierre Bourdieu (Dir.). 9ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2012; pp. 177-201; SILVA, Luana do Amaral, Mulheres Artistas: Reflexões sobre a Vida e a Obra de Camile Claudel. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação do Instituto de Artes. São Paulo: Universidade Estadual Julio de Mesquita Filho, 2020; SAFATLE, Vladimir, Maneiras de Transformar Mundos: Lacan, Política e Emancipação. Belo Horizonte: Editora Autêntica, 2020; HAN, Byung-Chul, Morte e Alteridade. Petrópolis (Rio de Janeiro): Editoras Vozes, 2020; Artigo: “Em Cannes, Wim Wenders lança silêncio reflexivo ao seguir faxineiro em Tóquio”. Disponível em: https://www.otempo.com.br/25/05/2023; entre outros.