Casablanca – Cinema, Café de Rick & Amor em Marrocos.

                                          “Eu fui de santa a prostituta, e novamente santa. E tudo em uma só vida”. Ingrid Bergman 

         Ingrid Bergman representou uma importante atriz sueca, que estrelou em uma variedade de filmes europeus e norte-americanos, telefilmes e peças de teatro. Nasceu na capital sueca, no dia 29 de agosto de 1915, filha de mãe alemã e pai sueco. A sua mãe morreu quando tinha dois anos e pai, Justus Bergman (1871-1929), um fotógrafo boêmio que lhe transmitiu amor pelo teatro Bergman e sua mãe Frieda Adler (1884-1918).  Ingrid entrou para a Real Escola de Arte Dramática de Estocolmo e antes de terminar a formação estreou no cinema, “levada por um caçador de talentos”. Em dois anos participou de nove filmes na Suécia. Quando tinha dois anos de idade, sua mãe morreu, seu pai, quando tinha 13 anos. Nos anos antes de sua morte, ele queria que ela se tornasse uma estrela da ópera, e ela teve aulas de voz por três anos, porém Bergman nutria uma paixão pelo mundo da atuação desistindo das aulas dois anos depois. Após sua morte, ela foi enviada para morar com uma tia, que morreu de doença cardíaca apenas seis meses depois. Ela então se mudou com sua tia Hulda e seu tio Otto. Posteriormente Ingrid Bergman recebeu uma bolsa de estudos para a Royal Dramatic Theatre School, patrocinado pelo Estado, onde Greta Garbo (1905-1990), nascida Greta Lovisa Gustafsson, atriz sueca naturalizada norte-americana, cuja atividade artística no cinema se deu entre os anos 1920 e 1930, mas alguns anos antes havia recebido uma bolsa de estudos artísticos semelhante.  

        Greta Garbo começou sua carreira em um papel no filme sueco The  Saga  of Gösta Berling, de 1924. Sua atuação chamou a atenção do diretor executivo da Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Louis B. Mayer (1884-1957), que a trouxe para Hollywood em 1925. Logo os holofotes estavam literalmente sobre ela depois de seu primeiro papel em um filme mudo, em Torrent (1926). O filme Flesh and the Devil (1927), seu terceiro filme, a tornou uma estrela de renome internacional.  Seu primeiro “filme falado” foi Anna Christie, em 1930, cuja propaganda feita pela MGM trazia o slogan “Garbo fala!”. No mesmo ano, ela estrelou em Romance. Por suas atuações nestes filmes, Greta Garbo foi indicada para o Oscar de Melhor Atriz, quando a regra do jogo de indicação permitia que um artista recebesse “uma indicação para mais de um filme”. Em 1932, famosa o bastante, ela pode fazer exigências em seu contrato social e assim se tornou seletiva na escolha de papéis. Em 1931, atuou em Mata Hari, em 1932 em Grande Hotel e em 1933, em Queen Christina. Para críticos e especialista em cinema, sua melhor atuação foi em Camille, em 1936, na adaptação do livro de Alexandre Dumas Filho, A Dama das Camélias. Por este papel, ela foi indicada pela segunda vez ao Oscar da Academia para Melhor Atriz. Após este filme, porém, sua carreira entrou em declínio, pois foi uma das atrizes a cair na lista chamada de Box Office Poison, que tecia “críticas ácidas a artistas com salários muito altos, mas que não trariam retorno significativo para o estúdio”. Em 1939, sua carreira ganhou novo fôlego com a comédia Ninotchka, papel de interpretação pelo qual ela recebeu sua terceira indicação ao Oscar de Melhor Atriz. 

         Logo em seguida, com o fracasso comercial, aparentemente mal administrado do filme Two-Faced Woman, de 1941, Greta Garbo se “aposentou das telas, aos 36 anos, após atuar em 28 filmes”. Do ponto de vista sociológico Box Office Poison é o título dado na cultura popular a um anúncio de revista comercial publicado em 4 de maio de 1938, no The Hollywood Reporter pela Independent Theatre Owners Association. A maioria das operadoras das principais cadeias de teatro do mundo são membros, assim como centenas de operadoras de teatro independentes; coletivamente, eles respondem pela operação de mais de 35.000 telas de cinema em todos os 50 estados dos Estados Unidos da América e mais de 33.000 telas em 100 outros países. Escrito pelo presidente do grupo, Harry Brandt, o título do anúncio com borda vermelha era: Acorde! Produtores de Hollywood. O anúncio incidiu negativamente na carreira de vários atores “cuja bilheteria é nula” e acrescentou impiedosamente que “Dietrich também é um veneno nas bilheterias”, o que levou ao apelido pelo qual é ideologicamente lembrado pela memória cinematográfica. Marlene Dietrich (1901-1992) foi uma atriz e cantora alemã e norte-americana cuja carreira de longevidade se estendeu dos anos 1910 aos anos 1980. Na Berlim dos anos 1920, Dietrich atuou no palco de forma promissora em filmes mudos. Sua atuação como Lola-Lola em The Blue Angel (1930), de Josef von Sternberg (1894-1969), proporcionou-lhe aclamação internacional e um contrato social com a Paramount Pictures. Depois de trabalhar com o premiado ator Emil Jannings, foi convidada para Berlim, em 1930, para fazer um dos primeiro talkies da Europa, Der Blaue Engel, com Jannings e a aparentemente desconhecida artista-revue Marlene Dietrich. 

                                                             

Ela estrelou em muitos filmes de Hollywood, incluindo seis papéis icônicos dirigidos por Sternberg: Marrocos (1930) com sua única indicação ao Oscar, Dishonored (1931), Shanghai Express e Blonde Venus, ambos em 1932, The Scarlet Empress (1934), O diabo é uma mulher (1935), Desejo (1936) e Destry Rides Again (1939). Ela trocou com sucesso sua personalidade glamorosa e aparência exótica, e se tornou “uma das atrizes mais bem pagas de seu tempo”. Durante a tragédia e o massacre da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), ela foi uma artista de destaque nos Estados Unidos da América. O que não ocorreu com Ingrid Bergman que depois de meses foi ofertado um papel numa peça teatral chamada Crime, escrito por Sigfrid Siwertz (1882-1970). Durante suas férias de verão, ela também foi contratada por um estúdio de cinema sueco, o que levou a deixar a Royal Dramatic Theatre depois de apenas um ano, para trabalhar em filmes em tempo integral.  O primeiro papel de Bergman nos Estados Unidos veio quando o produtor de Hollywood David O. Selznick a levou para os Estados Unidos para estrelar Intermezzo: A Love Story (1939), um remake estadunidense do seu filme sueco anterior Intermezzo (1936). Incapaz de falar inglês naquele instante e incerta sobre sua aceitação pelo público, ela esperava completar este filme e voltar para casa para a Suécia. Seu marido, Dr. Petter Lindström, permaneceu na Suécia com sua filha Pia nascida em 1938. Ela interpretou o papel de uma jovem pianista acompanhante de Leslie Howard, um famoso violinista. Ela chegou a Los Angeles em 6 de maio de 1939 e ficou na casa de Selznick até encontrar outra residência. De acordo com o filho de Selznick, Danny, que era uma criança, seu pai tinha algumas preocupações sobre Ingrid com relação à comunicação verbal: - “Ela não falava inglês, ela era muito alta, seu nome soava muito alemão e as sobrancelhas eram muito grossas”. O filme Intermezzo (1939) tornou-se um sucesso e Ingrid Bergman se tornou estrela. Selznick apreciou sua singularidade, e a esposa Irene, permaneceram amigos durante sua carreira.

A Suécia - mutatis mutandis - é uma monarquia constitucional parlamentarista, em que o chefe de Estado é um monarca, com poderes e funções meramente oficiais e cerimoniais. O atual rei é Carlos XVI Gustav da Suécia desde 1973. Foi o único filho homem do príncipe Gustavo Adolfo, Duque da Bótnia Ocidental, e sua esposa, a princesa Sibila Calma Maria Alice Batilde Teodora (1908-1972) foi a esposa do príncipe Gustavo Adolfo, Duque da Bótnia Ocidental, e mãe do rei Carlos XVI Gustavo da Suécia. Seu pai morreu quando ele tinha menos de um ano de idade, fazendo de Carlos Gustavo o herdeiro e depois sucessor de seu avô, o rei Gustavo VI Adolfo. Sua herdeira aparente é a princesa Vitória, Princesa Herdeira da Suécia, a sua primeira filha com a sua esposa, a rainha consorte Sílvia Sommerlath. Vitória ascendeu a princesa herdeira, passando à frente de seu irmão Carlos Filipe, Duque da Varmlândia, em 1º de janeiro de 1980, depois de aprovada uma nova lei estabelecendo a primogenitura absoluta. A herdeira sueca atual é a princesa Vitória, Princesa Herdeira da Suécia, a primogênita do rei, é a primeira na linha de sucessão ao trono sueco. A governação do país é efetuada pelo governo, liderado pelo primeiro-ministro, e respondendo politicamente perante o parlamento. O primeiro-ministro é Kjell Stefan Löfven do Partido Social-Democrata, desde 3 de outubro de 2014. O governo Löfven representa uma coligação do Partido Social-Democrata com o Partido Verde. Entre o começo de 2012 e o fim de 2014, ele representou o líder da oposição e líder do seu partido. Após as eleições foi nomeado primeiro-ministro, liderando um governo de coalizão com o Partido à frente.

Ele foi confirmado para um 2º mandato em 18 de janeiro de 2019 após longas negociações depois da inconclusiva eleição de 2018, com o impasse resultante resolvido devido à abstenção dos membros do Partido do Centro, do Partido de Esquerda e dos Liberais. Depois de completar seu último filme na Suécia e aparecer em três filmes moderadamente bem sucedidos: Adam Had Four Sons, Rage in Heaven e Dr. Jekyll e Mr. Hyde, todos em 1941 nos Estados Unidos, Bergman co-estrelou com Humphrey Bogart no clássico filme Casablanca (1942), que continua a ser seu papel mais reconhecido. Neste filme, ela interpretou o papel de Ilsa, a bela esposa norueguesa de Victor Laszlo, interpretada por Paul Henreid. Bergman não considerou Casablanca como uma de suas atuações favoritas: - “Eu fiz tantos filmes que eram mais importantes, mas o único que as pessoas querem conversar é com Bogart”. Em anos posteriores, ela afirmou: - “Eu sinto sobre Casablanca que ele tem uma vida própria. Há algo de místico sobre ele”. Depois de Casablanca, com Selznick, ela interpretou o papel de Maria em For Whom the Bell Tolls (1943), que também foi seu primeiro filme colorido. Para sua interpretação no papel, ela recebeu sua primeira indicação ao Oscar de Melhor Atriz. O filme foi inspirado no romance de Ernest Hemingway do mesmo título quando o livro foi vendido para a Paramount Pictures. No ano seguinte, ela ganhou o Oscar de Melhor Atriz por Gaslight (1944), um filme que George Cukor dirigiu. Depois Bergman interpretou uma freira em The Bells of St. Mary`s (1945) pelo qual recebeu sua terceira indicação consecutiva ao Oscar de Melhor Atriz. Bergman estrelou alguns filmes de Alfred Hitchcock como Spellbound (1945), Notorious (1946) e Under Capricorn (1949), ganhando sua quarta indicação ao Oscar pelo desempenho em Spellbound. Bergman recebeu outra nomeação de Melhor Atriz por Joan of Arc (1948), um filme independente baseado na peça de Maxwell Anderson, Joan of Lorraine, produzida por Walter Wanger, e inicialmente lançada pela RKO Radio Pictures, uma empresa produtora e distribuidora de filmes criada pela Radio Corporation of America, cujo sistema de som em película tinha sido preterido pelo da rival Western Electric.

A multiplicidade dos sentimentos do Deus da fé, segundo Simmel (1993), as sensações não raro divergentes que marcam nossa reação a uma obra de arte, a estranha “mistura” afetiva que um encontro suscita com frequência em nós, a imbricação e a confusão dos sentimentos em nossas emoções íntimas, paralelamente a uma avaliação global de nosso próprio eu, tudo isso é possível ter como manifestações secundárias, dissecações de um comportamento totalmente unitário em si, com sua orientação subjetiva. É, enfim, uma questão de palavras: essa realidade íntima que, no fenômeno afetivo, é sempre uma, um destino, uma surpresa, um ato, acaso vamos chamá-la de sentimento ou tomá-la como ser e comportamento indefiníveis, subconscientes? É a primeira formula porque seria necessário supor, para essa fragmentação cujos produtos nos são dados na forma de sentimentos, um acontecimento fundamentalmente diferente daqueles. Parece que se produz algo desse gênero onde se compreende a relação erótica como a síntese de uma relação em si sensual e de uma relação em si afetiva. A reunião das duas, no nível da consciência do vivido, representa conceitualmente para Georg Simmel, a unidade de que provêm a maneira de ser íntima, de modo algum dividida em si, que chamamos de amor. Uma vez que ele está presente, é bem possível que os elementos mais diversos venham enxertar-se nele e que, por conseguinte, todo um fenômeno global complexo se apresente em seu nome.   

Simmelianamente (1858-1918), ele é em si, um ato psíquico impossível de fragmentar dessa maneira, ou de explicar pela cooperação de elementos. É a diversidade de inúmeras manifestações que a língua batiza com esse nome não depõe contra sua unidade fundamental, mas prova ao contrário a existência desta. Pois seria de todo inverossímil que uma realidade que para aparecer necessita simplesmente que um elemento espere a chegada de outro possa constituir o núcleo imutável de uma profusão tão infinita de acontecimentos sempre em evolução. Amor a Deus e amor à pátria, amor cristão ao próximo e amor entre homem e mulher, amor por um amigo ou amor prático-racional ao ideal humanitário, eis já uma boa diversidade; mas, além disso, tem-se razão em falar de amor para com os objetos inanimados, não só por ideais ou estilos de vida, mas também por passagens, objetos de uso corrente, obras de arte. Se “amo” a paisagem de Florença, isso ainda não significa que eu gostaria de fato de viver lá em permanência, nem tampouco que a admire de um ponto de vista estético. Talvez as duas coisas sejam verdadeiras. Mas nem o desfrute subjetivo, por assim dizer prático, dessa paisagem, nem o juízo de valor objetivo sobre la podem, separada ou conjuntamente, entrar em jogo nessa atitude íntima bem especial que designamos sob o termo de amor por ela. Inclusive aqui, parece, está o segredo do erotismo sexual, de também amamos o corpo do outro nesse sentido, de não nos contentarmos com “deseja-lo” e contemplá-lo de um ponto de vista estético. Um desejo e uma avaliação podem juntar-se a isso; no entanto, comparado ao comportamento erótico em relação ao objeto, não só o desejo, examinado com atenção.

O primeiro visa o exercício de um poder; a segunda, a sentença de um poder, duas atitudes bastante distanciadas do amor. Justamente, o amor por um objeto inanimado pode permitir que se esclareça a um grau particular de pureza essa relação do sujeito como um objeto, que não pode ser comparar a nada mais, nem portanto se compor de nada mais, e que chamamos de amor.  Vemos esse amor ascender de profundezas totalmente irracionais da vida, sem que vise necessariamente qualquer melhoria ou deterioração dessa vida. Vemo-lo como um puro estado ou perturbação do sujeito, categoria em que, no entanto, se insere o teor do objeto: em virtude de sua incomparabilidade transcendental, o objeto amado se encontra, no plano formal, no mesmo nível do objeto do conhecimento, do objeto da fé, ou do objeto de um juízo. Amando-o, damos uma forma acabada à relação fundamental entre a alma e o mundo: a alma permanece decerto fixada a seu centro – aquilo no qual ela possui seus limites e sua grandeza -, mas essa imanência é a forma em que ela se torna transcendente, capaz de apreender os conteúdos do mundo e integrá-los a si. Se ela não fosse, primeiramente, em si, não poderia sair de si mesma; mas essa formulação, inevitavelmente cronológica, não designa uma sucessão que separa, mas a determinação da vida, fundamentalmente unitária. É a partir do conceito sujeito-objeto que o amor revela o mais forte da imanência moral da apreensão do mundo. No ato de conhecimento, analogamente como no ato em si de estimação, sentimos como uma injunção em torno de nós, algo que designamos imperfeita e pejorativamente como norma, medida ou validade, e que está simplesmente situado além da relação intrínseca entre o sujeito e o objeto.  

O amor é uma das grandes categorias sociais que dá forma ao existente, mas isso é dissimulado tanto por certas realidades psíquicas como in fieri por certos modos de representações teóricas. Não há dúvida que o efeito amoroso desloca e falsifica inúmeras vezes a imagem objetivamente reconhecível de seu objeto e, nessa medida, é decerto geralmente reconhecido, segundo Simmel, como “formativo”, mas de uma maneira que não pode visivelmente parecer coordenada com as outras forças espirituais que dão forma. Trata-se, portanto, aqui, de uma imagem já existente que se encontra modificada em sua determinação qualitativa, sem que se tenha abandonado seu nível de existência teórica, nem criado um produto de uma nova categoria. Essas modificações que o amor já presente traz à exatidão objetiva da representação nada têm a ver com a criação inicial que produz o ser amado como tal. Na verdade, todas essas categorias são coordenadas, por sua significação, quaisquer que sejam o momento ou as circunstâncias em que elas atuam. E o amor é uma delas, na medida em que cria seu objeto como produto totalmente original. Conforme a ordem cronológica, é preciso, antes de mais anda, que o ser humano exista e seja conhecido, antes de ser amado. Mas, então, esse algo que acontece não tem lugar com esse ser existente que permaneceria não modificado, foi, ao contrário, no sujeito que uma nova categoria fundamental tornou-se criadora.

Do mesmo modo que eu, enquanto amante, sou diferente do quer era antes – pois não é determinado “aspecto” meu, determinada energia que ama em mim, mas meu ser inteiro, o que não precisa significar uma transformação visível de todas as minhas outras manifestações -, também o amado enquanto tal, é um outro, nascendo de outro a priori que não o ser conhecido ou temido, indiferente ou venerado. Por que o amor está, antes de mais anda, absolutamente intricado em seu objeto, e não simplesmente associado a ele: o objeto do amor em toda a sua significação categorial não existe antes do amor, mas apenas por intermédio dele. O que faz aparecer de maneira bem clara que o amor – e, no sentido lato, todo o comportamento do amante enquanto tal – é algo absolutamente unitário, que não pode se compor a partir de elementos preexistentes. Totalmente inúteis parecem, pois, as tentativas de considerar o amor como um produto secundário, no sentido de que seria motivado como resultante de outros fatores psíquicos primários. No entanto, ele pertence a um estágio demasiado elevado da natureza humana para que possamos situá-lo no mesmo plano cronológico e genético da respiração ou da alimentação, ou mesmo do instinto sexual. Tampouco podemos safar-nos do embaraço por esta escapatória fácil: em virtude de seu sentido metafísico, de seu significado atemporal, o amor permanece sem dúvida à primeira – ou última - ordem dos valores e das ideias, mas sua realização humana ou psicológica colocá-lo-ia num estágio ulterior de uma série longa e complexa na evolução contínua da vida. Não podemos nos satisfazer com essa estranheza recíproca de seus significados ou de suas areações. De fato, o problema de seu dualismo certamente é aí, reconhecido e nitidamente expresso, mas não resolvido; determo-nos nessa conclusão seria duvidar de sua solubilidade.

O amor é sempre uma dinâmica que se gera, Para Simmel (1993) por assim dizer, a partir de uma autossuficiência interna, sem dúvida trazida, por seu objeto exterior, do estado latente ao estado atual, mas que não pode ser, propriamente falando, provocada por ele; a alma o possui enquanto realidade última, ou não o possui, e nós não podemos remontar, para além dele, a um dos movens exterior ou interior que, de certa forma, seria mais que sua causa ocasional. É esta a razão mais profunda que torna o procedimento de exigi-lo, a qualquer título legítimo que seja totalmente desprovido de sentido. Sequer sua atualização dependa sempre de um objeto, e se aquilo que chamamos de desejo ou necessidade de amor – esse impulso surdo e sem objeto, em particular na juventude, em direção a qualquer coisa a ser amada – já não é amor, que por enquanto só se move em si mesmo, digamos um amor em roda livre. Seguramente, a pulsão em direção a um comportamento poderá ser considerada como o aspecto afetivo do próprio comportamento, ele próprio já iniciado; o fato de nos sentirmos “levados” a uma ação significa que a ação já começou anteriormente e que seu acabamento não é outra coisa que o desenvolvimento ulterior dessas primeiras inervações. Onde, apesar do impulso sentido, não passamos à ação, isso se dá seja porque a energia não basta, de pronto, para ir além desses primeiros elos da ação, seja porque ela é contrariada por forças opostas, antes mesmo que esses primeiros elos já anunciados à consciência tenham podido se prolongar num ato visível. Do mesmo modo, a possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento que chamamos amor, fará surgir, se for o caso, e levará à consciência, como um sentimento obscuro e geral, um estágio inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito acabado.

A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo su símbolo mais pertinente no “filtro do amor”, em vez de uma maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele. De fato, o amor é o sentimento que, fora dos sentimentos religiosos, se liga mais estreita e mais incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. O que é decisivo aqui é que nenhuma instância de caráter geral vem se interpor. Se venero alguém. É pela mediação da qualidade de certo modo geral de venerabilidade que, em sua realidade particular, permanece ligada à imagem desse por tanto tempo quanto eu o venerar. Do mesmo modo, no homem que temo, o caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a assimilação que comumente se faz deles. Mas o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável nos casos em que sobrevive ao desaparecimento indubitável do que foi sua razão de nascer.

Essa constelação, que engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade. Isso deve ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela penetra no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por outro lado, o que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa relação. Nossa emoção sexual, afirma Simmel, desenrola-se em dois níveis de significação. Por trás do arrebatamento e do desejo, da realização e do prazer sentidos, diretamente subjetivos, delineia-se, consequência disso tudo, a reprodução da espécie. Pela propagação contínua do plasma germinal, a vida corre infinitamente, atravessando todos estágios ou levada por eles de ponta a ponta. Por mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida, devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um mecanismo (no sentido lato do termo) mas a mediações psíquicas.

Enfim, a pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo. Claro, a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização; esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico para o parceiro apto a procriar os melhores filhos.  Mas, indubitavelmente, ela cria uma disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama “atração dos sexos” constitui-se o primeiro factum, ou, se quiserem, a prefiguração do amor. A vida se metamorfoseia também nessa produção, traz sua corrente à altura dessa onda, cuja crista, porém, sobressai livremente acima dela. Se considerarmos o processo da vida absolutamente como um dispositivo de mios a serviço desse objetivo - a vida – es e levarmos em conta o significado simplesmente efetivo do amor para a propagação da espécie, então este também é um dos meios que a vida se dá para si e a partir de si.    

       Marrocos, oficialmente Reino de Marrocos, é um país soberano localizado na região do Magrebe, no Norte da África. É caracterizado por um interior montanhoso acidentado, grandes extensões de deserto e um longo litoral do oceano Atlântico e do mar Mediterrâneo. Tem uma população de mais de 33,8 milhões de pessoas e uma área em torno de 446 550 km². Sua capital é Rabate e a maior cidade é Casablanca, mas Rabate repousa nas margens do Rio Bu Regregue e do Oceano Atlântico. É conhecida por pontos de referência que remetem à herança colonial islâmica e francesa, inclusive o Casbá dos Udaias. Constituiu-se numa pequena fortificação muçulmana, erguida a partir de 1150 pelo califa Almóada Abde Almumine como defesa contra as tribos Berguata, também referidos como Barghawata, Barghwata ou Berghouata, foi uma confederação de tribos berberes da costa atlântica de Marrocos que pertenciam ao grupo de tribos Masmudas. Sob o Califado Almóada, transformou-se num arrábita dominando a foz do rio Bu Regregue, que eles denominaram Media. Após o domínio Almóada a fortificação entrou em decadência, até à chegada de populações mouriscas da Andaluzia, quando reconheceu um renascimento. Estes dedicaram-se à prática do corso a partir de Rebate, agora, capital do Marrocos. Os muros da Casbá foram restaurados e reforçados arquitetonicamente. A dinastia Alauita comprometeu-se com o desenvolvimento regional do local entre o período de 1757 e 1789, e novamente entre os anos de 1790 e 1792.   

Toda a turbulenta história social da região é evidente através dos monumentos arqueológicos que compõem a Casbá dos Udaias desde o recinto Almóada e sua famosa porta monumental (Bab el Kebir), um dos expoentes da arquitetura Almóada, a mesquita reconhecida como Jamaa el Atiq, o recinto Alauita e o palácio a Oeste e a estrutura militar “borj Sqala”. Este forte real da Era berbere está rodeado de jardins formais projetados pelos franceses e tem vistas sobre o oceano. A icónica Torre Hassan, um minarete do século XII, eleva-se sobre as ruínas de uma mesquita. Um poder regional historicamente proeminente, Marrocos tem uma história da independência não compartilhada por seus vizinhos. Desde a fundação do primeiro Estado marroquino por Idris I em 788, o país foi governado por uma série de dinastias independentes, atingindo o seu zênite sob as dinastias almorávida e Almóada, abrangendo partes da Península Ibérica e noroeste da África. As dinastias Merínida e Saadiana continuaram a luta estratégica contra a dominação estrangeira e Marrocos continuou a ser o único país do Norte da África a evitar a ocupação pelo Império Otomano. A dinastia Alauita reinante tomou o poder em 1666. Em 1912, Marrocos foi dividido em protetorados franceses e espanhóis, com zona internacional em Tânger, tendo recuperado a sua Independência política em 1956. 

Casablanca é um filme norte-americano de 1942, do gênero drama romântico, dirigido por Michael Curtiz, com roteiro de Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch e Casey Robinson baseado na peça teatral Everybody Comes to Rick`s, de Murray Burnett e Joan Alison. Casablanca, clássico de Michael Curtiz, é, ao mesmo tempo, uma grande história de amor, drama bélico e genuíno representante do film noir. O filme narra um drama romântico na cidade marroquina de Casablanca sob o controle da França de Vichy, o nome comum do État Français, liderado pelo Marechal Philippe Pétain, durante a Guerra Mundial. Representa a zona livre, desocupada na parte Sul da França metropolitana e o império colonial francês. De 1940 a 1942, enquanto o regime de Vichy representava o governo imperialista nominal de toda a França, exceto a região da Alsácia-Lorena, os militares alemães ocuparam o Norte da França. Enquanto Paris se manteve a capital de jure da França, o governo decidiu mudar-se para a cidade de Vichy, a 360 km ao Sul na zona livre, a qual se tornou a capital de fato do Estado francês. A seguir aos desembarques Aliados no Norte da África francês em novembro de 1942, o Sul da França também foi militarmente ocupado pela Alemanha e Itália. O regime de Pétain manteve-se em Vichy como governo nominal da França, embora claramente administrado como “Estado cliente” de fato a partir de novembro de 1942 em diante.

O governo de Vichy manteve-se, nominalmente, no papel até ao fim da guerra, embora tenha perdido toda a sua autoridade militar e política de fato no final de 1944, quando os Aliados libertaram toda a França do jogo alemão. Casablanca é considerado como um dos maiores filmes da história do cinema norte-americano. Durante a 2ª guerra mundial (1939-1945), Rick Blaine (Humphrey Bogart), um norte-americano amargo e cínico, expatriado de causas desconhecidas, administra a casa noturna mais popular em Casablanca (Marrocos), o Café de Rick. Esta também é uma casa de apostas que atrai uma clientela diversificada: as pessoas da França de Vichy, militares da Alemanha refugiados, políticos e ladrões. Uma noite um criminoso chega ao clube de Rick portando umas tais Letters of Transit. Essas cartas representam uma espécie de passe que permite o trânsito livre através do titular pela Europa controlada pelos alemães e chegará até a cidade neutra de Lisboa, onde poderia assim chegar nos Estados Unidos. Os documentos são inestimáveis para um dos refugiados à espera de sua chance de escapar de Casablanca. Sua ex-amante, Ilsa Lund (Ingrid Bergman), que havia deixado Paris e seu marido Victor Laszlo (Paul Henreid), entra no Café naquela noite com objetivo de comprar os passes. Laszlo é um renomado líder da resistência tcheca e o casal precisava das cartas para deixar Casablanca e ir para os Estados Unidos da América, onde ele poderia continuar desenvolvendo seu trabalho cinematográfico.         

Não quermos perder de vista do ponto de vista da análise teórica que o filme foi rodado inteiramente e inintrruptamente em estúdios, com exceção de uma sequência que demonstra a chegada do Major Strasser, que foi realizada no Aeroporto Van Nuys. Originalmente inaugurado como Aeroporto Metropolitano em 17 de dezembro de 1928, o aeroporto tornou-se o Aeródromo do Exército Van Nuys, mas durante a 2ª guerra mundial, foi renomeado como Aeroporto do Vale de San Fernando após a guerra, antes de assumir seu nome atual em 1957. A fumaça foi utilizada para simular neblina, para “cobrir a aparência frágil do modelo da aeronave”. O filme teve alguns problemas políticos quando Joseph Breen (1888-1965), um membro do corpo de autocensura da chamada indústria cultural, que ele atuou per se como chefe da administração do Código de Produção de Hollywood, quando “expressou sua oposição ao personagem do capitão Renault que pedia favores sexuais em troca de vistos”. O cenário aparentemente da rua que foi usada para cenas externas, tinha sido recentemente construído para outro filme, The Desert Song (1943), neste caso, um musical estadunidense de 1943, do gênero aventura, dirigido por Robert Florey (1900-1979), estrelado por Dennis Morgan e Irene Manning e teve de ser redecorado para a programação de flashbacks em Paris. 

O Café de Rick foi construído em três partes desconexas da edificação, não podendo ser determinado um caminho que seria o seu plano. Na realidade, em uma cena a câmera passou por uma parede da área do café no escritório de Rick. Plano-sequência, em cinema e audiovisual, registra a ação de uma sequência inteira, sem cortes. O fundo da cena final, que mostra um pequeno modelo de avião pessoal o L-12 Electra Júnior da empresa Lockheed andando, foi criado “utilizando extras anões e um avião de papelão em escala”. A Lockheed Corporation foi uma companhia aeroespacial, fundada em 1912 pelos irmãos Allan e Malcolm Loughhead, quatro anos depois de sua antecessora ter falido, e que se fundiu com a Martin Marietta em 1995, surgindo a Lockheed Martin. As matrizes da companhia estavam em Bethesda. Tinha quatro divisões com sedes em diferentes localidades: a divisão aeronáutica; de mísseis, espacial e eletrônica; marítima; sistemas de informação. Produziu aviões comerciais e militares, além de helicópteros, mísseis e monotrilhos, estes em parceria com a Kawasaki Heavy Industries. A empresa norte-americana construtora de aviões Lockheed foi fundada, em 1926, em Hollywood, pelos irmãos Allan e Malcolm Loughead. Esta dupla em 1913 já havia construído o seu primeiro avião. Em 1928 o Lockheed Vega, um aparelho leve de madeira com capacidade para quatro passageiros, foi o primeiro a realizar um voo transcontinental sem paragens. No ano seguinte, a companhia foi comprada pela Detroit Aircraft. Em 1932 um grupo de investidores tornou a Lockheed de novo independente. Em 1930 o DL-1 foi o primeiro aparelho encomendado pelas forças armadas norte-americanas. Nesse ano, foi construído o caça XP-900, uma viragem neste tipo de aviões

Em 1932, Amelia Earhart nascida em 1897 e desaparecida em 2 de julho de 1937, com um Lockheed Vega, foi a primeira mulher a atravessar sozinha o Atlântico. O mesmo tipo de aparelho foi utilizado no ano seguinte por Wiley Post (1898-1935) para fazer o primeiro voo a solo à volta do mundo. Também reconhecido por seu trabalho em alta altitude de voo, Post ajudou a desenvolver “um dos primeiros ternos de pressão e descobriu a corrente de jato”. Durante a 1ª grande guerra, Post quis participar da força aérea, mas enquanto fazia sua formação de piloto na Universidade de Oklahoma, a Alemanha se rendeu. A ascensão de Wiley Post para a fama começou em 1930, quando ele ganhou “uma corrida de ar” entre Chicago e Los Angeles. Em 1931, ele e o navegador australiano Harold Gatty (1903-1957) e pioneiro da aviação. Charles Lindbergh (1902-1974) chamou Gatty de Príncipe dos Navegantes, que voaram ao redor do mundo no Winnie Mae, um modelo Lockheed Vega de Nova York para Nova York, em verdade realizado em 8 dias, 15 horas e 51 minutos, estabelecendo novo recorde. Post tinha o navegador acompanhante Harold Gatty para ajudá-lo a permanecer alerta e combater a fadiga de trabalho naquele voo histórico. Sua primeira viagem foi registrada no livro A Volta ao Mundo em Oito Dias: O voo da Winnie Mae (1931). Mas quando Post se tornou a primeira pessoa a realizar um voo solo ao redor do mundo, em 1933, ele teve que fazer tudo sozinho. Em 15 de agosto de 1935, Post e o humorista norte-americano Will Rogers (1879-1935), morreram quando o avião de Post caiu ao decolar de uma lagoa perto de Point Barrow, no Alasca.

Nunca é demais repetir que o ano de 1934 ficou marcado pelo aparecimento do Model 10 Electra, o primeiro avião de passageiros com cabine pressurizada que serviria de inspiração notável à aviação civil até à atualidade. Três anos mais tarde, a Lockheed fez um contrato com a força aérea norte-americana para fornecer aviões P-38, que seria o primeiro a abater um avião do corredor nazista durante a Segunda Guerra Mundial. Ao todo foram construídos cerca de dez mil caças deste modelo. Em 1938 o milionário norte-americano Howard Hughes bateu o recorde da volta ao mundo, tendo demorado três dias, 19 horas e 14 minutos. O avião utilizado foi um Lockheed Model 14 Super Electra. Em 1943 foi apresentado o avião de passageiros Lockheed Constellation. Em 1944 voou pela primeira vez o XP-80 Shooting Star, o primeiro jato norte-americano de guerra. O reconhecido avião de transporte Hercules C-130 fez o seu plano de voo inaugural em 1954 e 50 anos depois ainda era produzido comercialmente, o que fez dele o aparelho militar com a história mais longa de utilidade de uso da aviação. No ano seguinte, foi lançado o avião secreto de reconhecimento U-2. A partir de 1956 a Lockheed começou a construir mísseis para a Marinha norte-americana. Em 1958 a Lockheed inventou um aparelho para gravar os registros de voo que viria a ser utilizado completamente por todos os aviões e que ficou reconhecido pela caixa negra. Ainda a nível da aviação civil, destaca-se o lançamento em 1972 do L-1011 Tristar, que foi produzido até 1984, tendo sido vendidos cerca de 250 aparelhos.

Bibliografia geral consultada.

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