“Não tenho medo de nada nesta vida. Exceto do ego”. Romy Schneider
Na
perspectiva abstrata da dimensão simbólica, da capacidade própria ao ser
humano de fixar o vínculo social pela criação de sentido e de valores, a
unidade da condição humana implica diferenças tanto individuais (o sonho)
quanto coletivas (os mitos, os ritos, os símbolos). De um lado, ela gera a
diversidade cultural, de outro, acarreta a singularidade das maneiras pelas
quais os indivíduos delas se apropriam. As percepções sensoriais, ou a
experiência, e a expressão das emoções parecem irradiar da intimidade mais
secreta do sujeito, no sentido empregado por Nicolau Maquiavel (1469-1527), no caso da
têmpera, entretanto, elas também são social e culturalmente modeladas. Os
gestos que sustentam a relação social com o mundo e que colorem a presença não
provêm, nem de uma pura e simples fisiologia, nem unicamente da psicologia:
ambas se encrustam a um simbolismo corporal, segundo Le Breton (2019), que lhes
confere sentido, nutrindo-se, ainda, da cultura afetiva que o sujeito vive à
sua maneira, tendo em vista a sua capacidade de interpretar a realidade. Na perspectiva antropológica, os sentimentos e emoções não são
estados absolutos, substâncias que se pode transpor de um indivíduo ou grupo a
outro. Elas tampouco são, ao menos não exclusivamente, processos fisiológicos
cujos segredos estariam contidos no corpo. Trata-se de relações.
Queremos dizer com isso, que, embora os sentimentos e emoções não sejam fenômenos unicamente fisiológicos ou psicológicos, eles não são deixados ao acaso ou à iniciativa pessoal de cada ator. Sua emergência e expressão corporal correspondem a convenções que não se distanciam da linguagem, mas no entanto, que dela se distinguem. As emoções nascem de uma avaliação mais ou menos lúcida, como é comum na vida cotidiana, de um acontecimento presenciado por um ator social provido de sensibilidade própria. Elas são pensamentos em ação dispostas num sistema de sentido e de valores. Enraizadas numa cultura afetiva, elas também se exprimem mediante uma linguagem gestual e mímica que pode, em princípio, ser reconhecida pelos integrantes de seu meio social. A cultura afetiva, de acordo com a análise pontual de Le Breton, oferece os principais esquemas de experiência e de ação sobre os quais o indivíduos como um tecelão desenvolve a sua conduta de acordo com a sua história pessoal, seu estilo de vida e, notadamente, sua avaliação da situação. A emoção experimentada traduz a significação conferida pelo indivíduo às circunstâncias que nele ressoam. É pari passu uma atividade produtiva de conhecimento, uma construção social e, a qual se torna um fato pessoal mediante o estilo de vida particular do indivíduo real. Os sentimentos ou as emoções fazem parte de um sistema de sentidos e de valores próprios a um grupo social cujo bem-fundado, os principais organizadores de elo social, eles confirmam. O fundo biológico universal se declina social e culturalmente em modos por vezes análogos ou diversos. A natureza realiza-se somente na cultura que o acolhe.
As
particularidades sociais e culturais da afetividade nas sociedades, as
sensíveis divergências dos etos de uma época e de um lugar a outro,
consoante as orientações coletivas são marcadas pela existência de emoções ou
de sentimentos que não são traduzíveis sem erros grosseiros de interpretação
para o vocabulário do outro grupo. A fidelidade aos significados visados
implica a conservação do termo local para designar a singularidade do estado
afetivo ou o recurso a explicações, a longas perífrases a fim de discernir com
sutileza e precisão. Diversos etnólogos, segundo Le Breton, admitiram sua
incapacidade de descrever a cultura afetiva da sociedade que estudam por causa
da singularidade da mesma. Tal viés antropológico demonstra hic et nunc a
relatividade cultural dos etos e o aplainamento das diferenças operado pela afirmação peremptória
da universalidade emotiva e de sua expressão. O obstáculo da tradução remete a
muitas diferenças de sentimentos entre uma sociedade ou época e outra. Além disso,
cada estado afetivo se insere num conjunto de significados e de valores do qual
depende e do qual pode ser desagregado sem romper seu enredo. Uma cultura
afetiva forma um tecido estreito onde cada emoção é colocada em perspectiva no
interior de um conjunto indissociável. Falar de emoções em absoluto, como, por
exemplo, da raiva, do amor, da vergonha, etc., implica incorrer em
etnocentrismo de forma mais ou menos clara, pois que propõe implicitamente um
significado comum a diferentes culturas. Os motivos da vergonha, por exemplo,
podem ser estranhos ou desconhecidos para outras sociedades e suas
consequências podem ser muito diferentes, assim, o sentimento afetivo assim
denominado pode não ter nada em comum com o estado afetivo do indivíduo “envergonhado”,
entre aspas para traduzir o fato de que ele somente pode ser realmente
entendido no interior de um etos próprio.
Para desenvolver plenamente seu relacionamento social com o mundo, o homem demanda que a presença dos outros sobre ele reverbere. Neste sentido, o outro não é somente o “transformador” do homem da qualidade de infans para a de ator social, ele é também a condição de perpetuidade do simbolismo que o atravessa e do qual ele se serve para comunicar-se com os outros. O outro é a estrutura que organiza a ordem de significado do mundo. Ele relativiza, na falta de melhor expressão, “o não saber e o não perceber, pois o outro, para mim, introduz o sinal do não perceber naquilo que eu percebo, determinando-me a compreender o que eu não percebo, mas que é perceptível pelo outro. Em todos esses sentidos, é sempre pelo outro que passa o meu desejo, e que o meu desejo recebe um objeto. O que eu desejo é o que é visto, pensado, possuído por um possível outro. Eis o fundamento de meu desejo. É sempre o outro que pondera o meu desejo sobre um objeto. A partir do comportamento desta ordem de significação, nunca estamos sozinhos em nosso corpo. Esse se revela uma superfície e uma espessura de inscrição cuja forma e sentido são delineadas pelas injunções culturais que se apõem. De outro ponto de vista, ainda que eurocentrista, entendemos que o tema central da teoria moral de Marx é: como realizar a liberdade humana. Isso significa que ele tem de investigar não só os obstáculos criados pelo homem – ou seja, autoimpostos – à liberdade na forma dada de sociedade, mas também a questão geral da natureza e das limitações da liberdade como liberdade humana.
O
problema da liberdade emerge na forma de tarefas práticas no curso do
desenvolvimento humano e apenas mais tarde, de fato muito mais tarde, segundo Mészáros
(2006: 149) podem os filósofos elevá-lo ao nível da abstração. Assim, a
verdadeira questão é a liberdade humana, não um princípio abstrato chamado “liberdade”.
E como o caráter específico de tudo é ao mesmo tempo a “essência” (poder,
potencial, função) daquela determinada coisa bem como o seu limite,
chegaremos então ao fato de que a liberdade humana não é a transcendência das
limitações (caráter específico) da natureza humana, mas uma coincidência com
elas. Em outras palavras, a liberdade humana não é a negação daquilo que é
especificamente natural no ser humano – uma negação em favor do
que parece ser um ideal transcendental – mas, pelo contrário, sua afirmação.
Os ideais transcendentais – no sentido em que transcendental significa a
superação das limitações inerentemente humanas – não têm lugar no sistema de
Marx. Ele explica seu aparecimento em sistemas filosóficos anteriores como resultado de uma suposição a-histórica,
socialmente motivada, de certos absolutos. Um exemplo: se o economista
política do século XVIII funda suas teorias na “natureza humana”, identificada
com o egoísmo, o filósofo moral que é sua contrapartida, como no
caso de Adam Smith, pode ser a mesma pessoa, irá completar o quadro superpondo
a esse “homem egoísta” a imagem ideal transcendental. Não deixa de ser
significativo que Immanuel Kant tenha sido influenciado
por Adam Smith.
Uma
forma de atividade generalizada que tomou lugar na vida social não pode, evidentemente,
permanecer tão desregulamentada, em seu desempenho e atividade, sem que disso
resulte os impactos sociais sobre a divisão do trabalho e as mais profundas
perturbações. Mas sofrer no trabalho não é uma fatalidade. É, em particular,
como decorre e testemunhamos, uma fonte de desmoralização geral real. Pois,
precisamente porque as funções econômicas absorvem o maior número de cidadãos,
para o pleno desenvolvimento da vida social, há uma multidão de indivíduos,
como dizia Freud, cuja vida transcorre quase toda no meio industrial e
comercial; a decorrência disso é que, como tal meio é pouco marcado pela
moralidade, a maior parte da existência transcorre fora de toda e qualquer ação
moral. A tese funcionalista expressa na pena de Émile Durkheim (2010), como uma
espécie de antídoto da civilização, e que o sentimento do dever cumprido se
fixe fortemente em nós, é preciso que as próprias circunstâncias em que vivemos
permanentemente desperto. A atividade de uma profissão só pode ser
regulamentada eficazmente por “um grupo próximo o bastante dessa mesma
profissão para conhecer bem seu funcionamento, para sentir todas as suas
necessidades e poder seguir todas as variações destas”. O único grupo que
corresponde a essas condições é o que seria formado por todos os agentes de uma
mesma condição reunidos num mesmo corpo. E que a sociologia durkheimiana
conceitua de corporação ou grupo profissional. É na ordem econômica que o grupo profissional existe tanto quanto a moral profissional. Não sem
razão, com a supressão das antigas corporações, não se fizeram mais que
tentativas fragmentárias e incompletas para reconstituí-las em novas bases
sociais.
Os únicos agrupamentos dotados de permanência são os que se chamam sindicatos, seja de patrões, seja de operários. Historicamente, temos aí in statu nascendi o começo e o princípio ético de uma organização profissional, mas ainda de forma rudimentar. Isto porque, em primeiro lugar, um sindicato é uma associação privada, sem autoridade legal, desprovida, por conseguinte, de qualquer poder regulamentador. O número deles é teoricamente ilimitado, mesmo no interior de uma categoria industrial; e, como cada um é independente dos outros, se não se constituem em federação e se unificam, não há neles nada que exprima a unidade da profissão em seu conjunto de práticas e saberes sociais. Não só os sindicatos de patrões e de empregados são distintos uns dos outros, o que é legítimo e necessário, como não há entre eles contatos regulares. Não existe organização comum que os aproxime sem fazê-los perder sua individualidade e na qual possam elaborar em comum uma regulamentação que, estabelecendo suas relações mútuas, imponha-se a ambas as partes com a mesma autoridade; por conseguinte, é sempre a “lei dos mais forte” que resolve os conflitos sociais, e o estado de guerra subiste inteiro. Salvo no caso de seus atos pertencentes à esfera moral comum estão na mesma situação. A tese sociológica conforma: para que uma moral e um direito profissionais possam se estabelecer nas diferentes profissões, é necessário, pois, que a corporação, em vez de permanecer um agregado confuso e sem unidade, se torne, ou antes, volte a ser, um grupo definido, organizado, uma instituição pública.
A
femme fatale existiu, de uma forma ou de outra, historicamente desde o
início dos tempos na representação do folclore e na mitologia de quase todas as
culturas. Alguns dos exemplos mais primitivos na etnografia histórica incluem a
deusa suméria Ishtar, Inanna, em sumério, Ishtar, em acádico, era a mais
célebre das deusas no panteão mesopotâmico, tendo como atributo a feminilidade,
o amor e o sexo. Mas também como representação social a soberana da guerra,
como colecionadora de amantes e vingativa e a personagem bíblica Dalila, uma
mulher mencionada no décimo sexto capítulo do Livro de Juízes na Bíblia
Hebraica. Ela é amada por Sansão, consagrado como um nazireu que possui grande
força e serve como juiz de Israel. Dentro da Torá é o termo que designa uma
pessoa para serviços de Deus. Segundo a Bíblia, a marca mais comum da separação
desta pessoa, que podia ser tanto um homem como uma mulher, era o uso do cabelo
natural não cortado e a abstinência do consumo de vinho ou qualquer outro
alimento feito de uva. Dalila é subornada pelos senhores dos filisteus para
descobrir a fonte de força dele. Depois de três tentativas fracassadas,
ela finalmente incentiva Sansão a dizer que “a sua força é derivada de seus
cabelos”. Enquanto ele dorme, Dalila ordena que um servo corte os cabelos de
Sansão, permitindo que ela o entregue aos filisteus. Dalila tem sido alvo de
comentários tanto rabínicos quanto cristãos; a literatura rabínica a identifica
com a mãe de Mica na narrativa bíblica do ídolo de Mica, enquanto alguns
cristãos a comparam a Judas Iscariotes, o homem que traiu a memória de Jesus.
Os estudiosos do tema, comparativamente, observaram semelhanças entre Dalila e outras mulheres descritas etnograficamente na Bíblia, como Jael e Judite, e discutiram a questão de saber se a história do relacionamento de Sansão com Dalila demonstra uma atitude negativa em relação aos estrangeiros. Jael representou uma mulher que ficou reconhecida por ter matado Sísera, o general do exército de Jabim, o rei cananeu. Jael viveu no tempo dos juízes de Israel, e sua história na Bíblia está registrada no Antigo Testamento entre os capítulos 4 e 5 do livro de Juízes. Apesar de a Bíblia não falar muito sobre quem foi Jael, mas o significado, o texto bíblico informa que ela era esposa de um homem chamado Héber. Esse homem é identificado no texto bíblico como “o queneu”. Os queneus eram nômades de linhagem midianita. Inclusive, Moisés se casou com uma mulher do clã dos queneus, e seu cunhado acabou indo para Canaã junto com os israelitas e formado descendência própria naquele lugar. Representações notáveis de Dalila incluem o drama de John Milton, Sansão Agonista (1671), e o filme de Cecil B. DeMille, Sansão e Dalila (1949). Seu nome tornou-se associado na modernidade cinematográfica a “mulheres traiçoeiras e voluptuosas”. Durante o final do século XIX e começo do século XX, o tema da femme fatale se tornou onipresente na cultura ocidental e pode ser encontrado nas obras de Oscar Wilde, Edvard Munch e Gustav Klimt. Isto pode ter sido uma reação aos movimentos feministas culturalmente, que advogavam uma mudança do papel social da mulher, como ocorre com as lutas políticas em torno das sufragistas. Com a introdução do Film Noir nos anos 1940, a femme fatale floresceu na cultura massificada mediática. Inúmeros exemplos incluem os famosos thrillers de espionagem, de James Bond, dentre outros arquétipos de vigilância e punição, certo número de tiras de quadrinhos de aventura, como The Spirit de Will Eisner (1940), ou Terry and the Pirates (1940) de Milton Caniff e de Barbarella e Valentina.
Segundo Durand (1997: 240), este gosto da morte, esta fascinação romântica pelo suicídio, pelas ruínas, pelo jazigo e pela intimidade do sepulcro relaciona-se com as valorizações positivas da morte e remata a inversão do regime diurno numa verdadeira e múltipla antífrase do destino mortal. Na utilidade de uso da mídia moderna o arquétipo da femme fatale pode ser visto muito bem frequentemente, na verdade. Exemplos populares deste tipo de personagem são os filmes Nikita e Moulin Rouge, entre outros, e um certo número de produtos como vídeo games e revistas em quadrinhos. As personagens Elektra, Emma Frost e Gata Negra do universo Marvel e a Mulher-Gato e Hera Venenosa das aventuras do Batman da DC Comics, são bem reconhecidas por possuir esse arquétipo de mulheres sedutoras nos quadrinhos de super-herói. A Ninja (the Kunoichi) é treinada em artes marciais e usa a sexualidade para cometer assassinatos. Na série de TV Desperate Housewives, que originalmente foi ao ar por oito temporadas ABC, de 3 de outubro de 2004 até 13 de maior de 2012, as principais personagens femininas em geral agem de maneira impositiva para o que desejam. A expressão deu origem ao nome do sétimo álbum de estúdio de Britney Spears. A mulher fatal está presente na obra de Arturo Pérez-Reverte, um novelista e jornalista espanhol. Desde 2003 é, também, membro da Real Academia Espanhola da língua. – É por isso que a morte de Antígona é doce como uma cerimônia nupcial. Na obra de Hugo, pululam as imagens de sepulcros, de claustração e de emparedamento associadas ao tema da intimidade: em La Conscience o jazigo é refúgio, em Os Miseráveis (1862) é um convento de mulheres enclausuradas que serve de lugar de asilo.
Todavia, em Victor-Marie Hugo, o motivo do jazigo é valorizado de maneira hesitante, porque é ao mesmo tempo temido e desejado. Meu corpo é meu por carregar traços essenciais de minha história pessoal, de uma sensibilidade que é minha, de uma personalidade e “construção social”, mas que contém igualmente uma dimensão que em parte me escapa, remetendo “aos simbolismos que conferem substância ao elo social, sem os quais eu não seria”. Os inumeráveis movimentos corporais empregados nas interações tais como gestos, mímicas, posturas, deslocamentos etc., enraízam-se, como vimos, na afetividade social. Com a pronúncia da palavra ou o silêncio numa conversa, eles nunca são neutros ou indiferentes, manifestando uma atitude moral em relação ao mundo e oferecendo ao discurso ou ao encontro uma corporeidade que lhes acrescenta ulteriores significações. Ainda que esse processo requeira igualmente a voz, o ritmo e a elocução, os jogos de olhares etc., nenhuma parte do homem escapa à afirmação de sua afetividade nos momentos em que fala ou se cala. Não é apenas a palavra, mas o corpo, as atitudes e as posturas que primeiramente evidenciam a presença do outro na interação. Quando se diz que alguém “fez um gesto” em favor de um adversário ou de uma causa particular, entende-se que este gesto não se reduz a uma pura gesticulação desprovida de sentido, entende-se que ele desempenha uma função significativa, participando do efeito que preside qualquer ação social: mover o mundo mediante os símbolos.
O gesto, contido no rosto, vale lembrar, é uma figura de ação, ele não é um simples acompanhamento decorativo da palavra. A educação da forma ao corpo, modela os movimentos e o rosto, ensina as maneiras físicas de enunciar um idioma, ela faz das atuações do homem o equivalente de uma criação de sentido perante os demais. Assim, nos movimentos de comunicação, o indivíduo esquece que as palavras e os gestos que inconscientemente produz foram modelados mediante suas relações com os demais. Imediatamente, o indivíduo exprime e corporifica suas palavras e gestos, compreendendo desde logo o conteúdo da fala e dos movimentos dos outros, caso pertençam a um mesmo grupo, ainda que nem sempre consiga analisar objetivamente seus próprios gestos, nem explicar por que pode sentir um desacordo entre o enunciado e a expressão corporal de um interlocutor. Enfim, para sermos breves, todo o sistema simbólico associa no indivíduo uma capacidade de decodificação a uma capacidade de ação sobre o mundo. Os simbolismos de uma sociedade confundem-se, conferindo sentido e valor às iniciativas humanas e aos eventos diários ocorridos em certo ambiente. Enfim, eles instalam o homem na posição de ator sobre um espaço e um tempo prenhes de significado. As mímicas, os gestos, as posturas, a distância ao outro, a maneira de tocá-lo ou de conversar para evitar tal contato como os olhares, consistem em linguagem inscrita no espaço e tempo, as quais referem a ordem de significados sociais e culturais.
Romy Schneider, nome artístico de Rosemarie Magdalena Albach nasceu em Viena, em 23 de setembro de 1938 e faleceu em Paris, em 29 de maio de 1982. Foi uma atriz alemã naturalizada francesa. No início dos anos 1950, com 12 anos de idade, ela começou sua carreira de atriz no gênero Heimatfilm alemão. Em sua particularidade Heimat pode ser traduzido ou interpretado como “casa”, “cidade natal” ou “pátria”. O gênero nasce após a devastação da Alemanha na 2ª guerra (1939-1945) e permaneceu popular do final dos anos de 1940 ao início dos anos de 1960. Os filmes sugeriam um mundo inteiro e romântico intocado pela guerra e pelos perigos da vida real. O estúdio Berolina Film, com sede em Berlim, foi a força motriz por trás do desenvolvimento de Heimatfilme. Na era pós-guerra, a ideia de Heimat está ligada aos movimentos de expulsão de alemães étnicos, que foram deslocados dos antigos territórios orientais da Alemanha em suas fronteiras anteriores a 1938. Preocupações com expulsão e reintegração se manifestam em muitos dos mais de trezentos Heimatfilme produzidos na década de 1950. É real para o Vertriebenenfilme, como demonstra Johannes von Moltke a respeito da versão de 1951 de Grün ist die Heide.
O Heimatfilme realizados durante as chancelarias de Konrad Adenauer (1876-1967) e Ludwig Erhard (1897-1977) apresentam imagens idílicas do campo, tendo ocupado o cargo de Bundeskanzler chanceler federal, posto equivalente a primeiro-ministro da República Federal da Alemanha de 16 de outubro de 1963 até 1º de dezembro de 1966. O gênero do pós-guerra lida com questões sociológicas de modernização, mudança social e consumismo; ele “permite a resolução positiva das preocupações sociais e ideológicas contemporâneas sobre território e identidade”. Uma história do rosto, lembram Courtine & Haroche (2016), será com efeito, antes de mais nada, uma história da emergência da expressão, dessa sensibilidade crescente, dessa atenção mais exigente que se dá a partir do século 16 à expressão do rosto como signo da identidade individual. Isto é, a individualidade expressiva será captada então nas formas de observação do homem natural, no deslocamento da relação entre o homem físico e o homem psicológico. É a razão pela qual dá grande destaque à tradição fisiognômica, apelando ainda aos escritos médicos e anatômicos, mas também aos textos usados pelos pintores, a certos escritos estéticos. Tal abordagem não se inscreve, entretanto, nas tradições estéticas ou antropológicas da história da mímica, da assim como da caricatura, da máscara, ainda que tais objetos estéticos possam figurar. E não se confunde com a essencia de representação do rosto: a fabulosa invenção do retrato.
Se bem que uma história social do rosto cruze inúmeras vezes com a história do retrato, segue com frequência um caminho paralelo e por vezes mesmo a ultrapassa. Embora o retrato seja um indicador maior das novas estruturas mentais e sociais, da expressividade individual, os rostos de uma época não se esgotam no reflexo que deles dá o retrato. Uma história do rosto é, ao mesmo tempo, a história do controle da expressão, das exigências religiosas, das normas sociais, políticas e éticas que contribuíram desde a progressão performática do Renascimento para o aperfeiçoamento de um tipo de comportamento social, emocional, sentimental, psicológico fundado no afastamento dos excessos, no silenciar do corpo. Para concordarmos com os autores que analisar o detalhamento do rosto, elas deram nascimento a um homem sem paixões de comportamento moderado, medido, reservado, prudente, circunspecto, calculado – com frequência reticente, mas também silencioso por vezes. O homem razoável das elites sociais e políticas e, depois, das classes médias. O homem das paixões, espontâneo e impulsivo progressivamente apagou-se por trás do homem sem paixão. Mas no mais profundo desse homem sem paixão se abriga o homem sensível e expressivo.
A trilogia de filmes chamada Heimat do diretor alemão Edgar Reitz (1984, 1992 e 2004), autor e cineasta da Alemanha foi professor de cinematografia na Staatliche Hochschule für Gestaltung em Karlsruhe. Edgar Reitz foi um dos idealizadores pioneiros do Novo Cinema Alemão e um de seus idealizadores que causou e continua a causar um profundo impacto nas artes cênicas e seu país e além. Foi descrita como “pós-Heimatfilm” porque o diretor não se propõe a desafiar o gênero em termos políticos ou sociais, muito menos idealiza o passado para o futuro na extensão que Heimatfilme anterior reproduziu. O equivalente ao Heimatfilm dos Estados Unidos da América é o cinema Western, que apresenta “uma largura de banda maior”. O filme Hearwood (1998) da direção alemã dos anos 1950 aproximou-se do gênero. Era uma história de amor rural, inserida em um conflito econômico ecologicamente colorido entre um banco da cidade grande e a serraria de vilarejo. Em geral há algo em comum na démarche de filmes caseiros alemães e de faroeste norte-americano. O início do Western também demonstrou um mundo idealizado de clichês, personagens em xilogravura e simplificações. Eles foram atribuídos pelos Spaghetti western na década de 1960, mas também um desenvolvimento que levou a westerns tardios e antiocidentais, que às vezes desenham uma imagem pessimista como os filmes caseiros. Os faroestes também devem ser considerados como filmes históricos.
Historicamente
o chamado cinema western, também popularizado sob os termos filmes de famosos cowboys,
ou filmes de faroeste, compõe um gênero clássico do cinema
norte-americano, ainda que outros países tenham produzido westerns, como
aconteceu na Itália, com o seu western Spaghetti. O termo inglês western
significa ocidental e refere-se à fronteira do Oeste norte-americano
durante o processo de colonização. Esta região era também chamada de Far West
(extremo oeste) - e é daqui que provém o termo usado no Brasil e Portugal, “faroeste”
também se usou o termo juvenil bang-bang, na promoção das antigas
matinês e de quadrinhos. Os westerns podem ser quaisquer formas, práticas e saberes sociais representados pela arte
que tenham como background, mas de forma romanceada, acontecimentos sociais desta época histórica e
região. Além do cinema, a escultura, literatura, pintura
e programas de televisão.
Ainda
que os westerns tenham sido um dos gêneros cinematográficos mais
populares da história social do cinema e ainda tenha muitos fãs, a produção de
filmes deste gênero é praticamente residual, principalmente depois do “desastre
comercial” do filme Heaven`s Gate (As Portas do Céu), em Portugal
e (O Portal do Paraíso), no Brasil, de Michael Cimino, no início da
década de 1980. Contudo, houve ainda alguns sucessos comerciais posteriores que
foram, inclusive, galardoados com o Óscar de melhor filme, como ocorre com Dances
with Wolves (Dança com Lobos) de Kevin Costner, ou Unforgiven
(Imperdoável, em Portugal), Os Imperdoáveis, no Brasil, de Clint
Eastwood. Mas os westerns que vêm à memória da maioria dos cinéfilos
são, mesmo, os da sua época áurea: os filmes tradicionais de John Ford (1894-1973), Howard
Hawks, entre outros cimeiros do cinema. Os westerns, definidos
pelo crítico francês André Bazin como o “cinema americano por excelência”, no
seu livro: O que é o cinema? foram também considerados por um dos seus
principais criadores, o ator e diretor Clint Eastwood, como a única forma de
arte originalmente norte-americana, evidentemente à exceção do jazz. Os westerns são representado pelo Velho Oeste dos Estados Unidos da América, a partir da
linha do rio Mississippi, desde o período que precede a Guerra Civil Americana até
a virada do século XX.
A
atriz Romy Schneider nasceu em 23 de setembro de 1938 em Viena. Começou sua
carreira no cinema em 1953 em meio a uma família de atores, que incluía sua avó
paterna, seu pai e sua mãe, com uma participação no filme: “Quando Voltam a
Florescer os Lilases”. É um drama da Alemanha Ocidental de 1953 dirigido por
Hans Deppe e estrelado por Willy Fritsch, Magda Schneider e Romy Schneider. Foi
filmado no Tempelhof Studios em Berlim Ocidental e em locações em torno de
Wiesbaden em Hesse. Neste filme, atores alemães do pré-guerra como Willy
Fritsch, Paul Klinger, Magda Schneider e Hertha Feiler aparecem ao lado dos
filhos de estrelas daquela época anterior. Romy Schneider, filha de
Magda Schneider (1909-1996) e do ator austríaco Wolf Albach-Retty (1906-1967), aparece em seu primeiro
papel no cinema com Nina von Porembsky, filha de Alexa von Porembsky, bem
como Götz George, filho de Heinrich George e Berta Drews.
No início do casamento ela teve problemas com sua sogra, a Arquiduquesa Sofia (1805-1872), que assumiu a criação das filhas de Isabel, uma das quais, Sofia, morreu na infância. O nascimento do herdeiro aparente, o príncipe herdeiro Rodolfo, melhorou sua posição na corte, mas sua saúde sofreu com a tensão e ela costumava visitar a Hungria, seu ambiente mais relaxado. Ela desenvolveu uma profunda relação com a Hungria e ajudou a criar a monarquia dual da Áustria-Hungria em 1867. A morte de seu único filho e sua amante, Maria Vetsera (1871-1889), em um homicídio-suicídio em sua cabana de caça em Mayerling em 1889 foi um golpe do qual Isabel nunca se recuperou. Ela se retirou das funções cerimoniais na corte e viajou muito, desacompanhada de sua família. Em 1890, ela mandou construir um palácio na ilha grega de Corfu, que ela visitava com frequência. O palácio Achilleion, com um elaborado motivo mitológico, serviu de refúgio. Ela estava obsessivamente preocupada em manter sua figura e beleza juvenis, que já eram lendárias durante sua vida. Em 1897, sua irmã, a duquesa Sofia da Baviera (1841-1925), morreu em um incêndio acidental no Bazar de la Charité em Paris. Enquanto viajava por Genebra em 1898, foi mortalmente ferida pelo movimento anarquista italiano representado pelo líder chamado Luigi Lucheni ou Luccheni (1873-1910) que em 10 de setembro de 1898, assassinou em Genebra a Imperatriz Isabel da Baviera, reconhecida como Sissi.
A
canção-título: When the White Lilacs Bloom Again, representou um sucesso
popular na década de 1920 para Franz Doelle. Realizado em Wiesbaden e arredores,
Wenn der weiße Flieder wieder blüht é um dos poucos chamados Heimatfilme
a ter sido ambientado na região de Hesse, já que geralmente eram filmados nos
Alpes, na reconhecida Floresta Negra, citada na obra de Martin
Heidegger, ou em Lüneburg Heath. Entre os destaques estão fotos da cidade velha
de Wiesbaden. O reconhecimento da atriz veio com sua atuação de 1955 a 1957, quando
interpretou a imperatriz Isabel da Áustria, apelidada de “Sissi”, em três
filmes - Sissi (1955), Sissi: A Imperatriz (1956) e Sissi e Seu
Desejo (1957) - que lhe valeram sucesso artístico internacional. Elisabeth Amalie Eugenie von Bayern (1837-1898),
apelidada de Sissi, foi a esposa do imperador Francisco José I e Imperatriz
Consorte da Áustria e seus demais domínios de 1854 até sua morte, em 1898. Tentando
se dissociar da imagem fílmica de Sissi, Romy Schneider participou de
“Senhoritas de Uniforme” (1958), mas impactando na cinematografia europeia por
interpretar “uma garota que se envolvia em um romance homoafetivo”. Na vida
real o filme “Cristina” (1958) foi seu primeiro filme na França e foi durante
suas gravações que Romy conheceu um de seus grandes amores - o ator francês
Alain Delon. Os dois faziam um “par romântico” que acabou se estendendo para a
vida. O romance durou 5 anos. Sua ida para Paris, na França, fez de Romy Schneider
um ícone na démarche cinematográfica europeia. Na década de 1960, ela
trabalhou com os famosos diretores do cinema mundial, ainda interpretando
Sissi mais uma vez, em 1972, dessa vez no filme Ludwig II e de forma
mais madura, comprovando seu talento como atriz.
Romy Schneider foi encontrada morta em seu apartamento em Paris em 29 de maio de 1982. O juiz de instrução Laurent Davenas declarou que ela morreu de parada cardíaca. Laurent Pétin disse que a parada cardíaca de Schneider foi devido a “um coração enfraquecido causado por uma operação renal que ela havia feito meses antes”. Sua lápide em Boissy-sans-Avoir, Yvelines, leva seu nome de nascimento, Rosemarie Albach. Os convidados do funeral foram seu irmão Wolf-Dieter, Gérard Depardieu, Jean-Claude Brialy, Michel Piccoli, Claude Sautet, Claude Lelouch, Jean Rochefort, o ex-marido Daniel Biasini e Laurent Pétin. Pouco depois, Delon providenciou para que David fosse enterrado na mesma sepultura. Mesmo décadas após a sua morte, Romy Schneider ainda desperta o fascínio da mídia e do público. Com relação à sua pessoa, frequentemente se fala em uma espécie de “mito”. As razões dadas para esse fascínio são a sua contínua beleza atemporal, sua atuação extraordinária e a sua obstinada busca pelo reconhecimento profissional. Sua busca desesperada pela felicidade pessoal e sua morte precoce também contribuíram para a formação de uma lenda. A carreira de atriz durou 30 anos frutíferos, e com o decorrer do tempo, sua imagem foi se transformando, de acordo com suas escolhas de personagens, desde a moça austríaca, à parisiense chique, à femme fatale à mulher cosmopolita e madura. Nos seus filmes dos anos 1950, ela sempre interpretou a mocinha apaixonada, doce e incorporou “Sissi” no imaginário individual e coletivo de milhões de espectadores.
Para escapar da imagem de “princesa de contos de fadas” Romy Schneider foi para Paris, onde ela mudou a sua aparência no famoso ateliê de Coco Chanel na rua Cambon. - “Eu quero ser francesa no jeito que eu vivo, amo, durmo e me visto” provocou ela. A estilista criou uma mulher de estilo moderno, sofisticado e sensual, e a imprensa francesa logo observou: - “de alemã, essa jovem parisiense não tem mais nada: nenhum sotaque, ou muito pouco, nenhum apetite, nenhum mau gosto… A metamorfose é completa. Nos anos 1960, ela exibia seu corpo na tela e incorporou personagens misteriosos, provocantes ou infames. Em entrevistas, e para fotos de revistas, ela se mostrava sedutora e começou a atuar com uma experiência cada vez maior. Em 1964 - poucos meses após a separação de Alain Delon - ela posou para o fotógrafo Will McBride (1931-2015) em um quarto de hotel parisiense. Nessa sessão de fotos, nas imagens em preto e branco, que saíram na revista juvenil Twen, surgiram várias facetas da artista: em uma parecia ferida, pensativa e triste, e em outra se mostrava autoconfiante, irradiando uma energia vital. Nos seus filmes dos anos 1970, ela interpretava quase sempre o mesmo tipo de mulher: aparentemente vulnerável, humilhada, uma vítima, perto de um colapso mental. Certa vez, Hildergard Knef (1925-2002) descreveu sua colega da seguinte maneira: - “Cada vez mais, ela despe um maço de nervos adormecidos, emoções descontroladas. A autoironia parece causar medo e estar distante de seu vocabulário, pensamentos e sentimentos. Ela lembra a Marilyn Monroe (1926-1962). Mais rebelde e pronta para atacar do que os outros, mas igualmente vulnerável e inconstante”. A teatralidade de seus papéis se refletiu também na sua aparência: “maquiagem escura, olhos fortemente pintados e penteados rentes ao rosto. O penteado marcante com a raiz realçada se tornaram sua marca registrada”.
Como Romy Schneider provinha de uma “dinastia de atores” e não havia frequentado uma escola de teatro, parecia que o seu talento era hereditário. Esse talento, junto com seu belo e impecável rosto, que parecia feito para close-ups e lhe dava uma área de projeção perfeita, conferia a Romy Schneider uma forte presença estética na tela. - “A câmera a amava, e ela amava a câmera” e por isso ela não se acanhava em aparecer totalmente ao natural - sem maquiagem – “quase feia”, para conferir mais drama às suas personagens. Além disso, Schneider conseguia expressar uma variedade significativa de sentimentos. Certa vez, Claude Sautet disse o seguinte sobre a sua musa: - “o seu semblante se transformava abruptamente, de viril e agressivo, a suave e meigo. Romy não é uma atriz comum […]. Ela tem essa complexidade, que somente as grandes estrelas possuem. Eu a vi detrás das câmeras, concentrada, nervosa, com uma elegância, uma impulsividade, e uma postura interior, que fazia com que os homens se sentissem acossados e perturbados. Romy não suporta nem a mediocridade nem a decadência dos sentimentos, pois tem muitos sentimentos. E sempre irá trabalhar como atriz, pois ela tem um rosto que o tempo não pode tocar. Ao tempo só resta deixá-lo desabrochar”. Especialmente nos seus filmes da década de 1970, atuou muitas vezes chegando aos seus limites físicos e psicológicos, dando a impressão de que preenchia as suas personagens com a sua própria vida e suas próprias experiências. – “Eu escolhi Romy Schneider (para o papel de Nadine Chevalier em “O Importante é Amar”, de Andrzej Żuławski) não apenas pelo seu talento, mas também pela afinidade eletiva entre a atriz e a personagem a ser incorporada, já que, entre ela e a pessoa que ela encarnava, predominava uma completa harmonia”, declarou o diretor Andrzej Żuławsk (1940-2016). No entanto, a própria Romy Schneider frisou: - “Todos que pensam que eu sou como nos meus filmes, é um idiota”. É claro que a atriz tinha plena consciência da questão técnica e social da interpretação e independência de raciocínio no âmbito do processo e método de trabalho artístico.
Bibliografia
geral consultada.
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