Dente Canino – Ficção Absurda & Formas Surrealistas de Existência.

                              “Não ser amado é falta de sorte, mas não amar é a própria infelicidade”. Albert Camus                    

   

Paris é a capital econômica e comercial da França, onde os negócios da Bolsa e das finanças se concentram. A densidade da sua rede ferroviária, rodoviária e da sua estrutura aeroportuária, fazem-na arquitetonicamente um ponto de convergência para os transportes internacionais. A cidade abriga dois aeroportos internacionais: o Aeroporto de Paris-Charles de Gaulle, o segundo aeroporto mais movimentado da Europa, e o Aeroporto de Paris-Orly. Inaugurado em 1900, o metrô da cidade, o Metropolitano de Paris, atende 5,23 milhões de passageiros diariamente; é o segundo sistema de metrô mais movimentado da Europa, superado apenas pelo metrô de Moscou. A Gare du Nord é a 24ª estação ferroviária mais movimentada do mundo, porém a primeira localizada fora do Japão, com 262 milhões de passageiros em 2015. Em 2018, Paris recebeu 16,8 milhões de turistas, sendo a 8ª cidade mais visitada do mundo, como a segunda cidade da Europa, depois de Londres. O clube de futebol Paris Saint-Germain e o clube de Rugby Stade Français estão sediados em Paris. O Stade de France, com 81 mil lugares, construído para a Copa do Mundo da Fédération Internationale de Football Association de 1998, está localizado ao Norte da cidade, na comuna vizinha de Saint-Denis. Paris organiza anualmente o torneio Grand Slam de tênis. Um torneio Grand Slam de tênis refere-se aos quatro campeonatos mais importantes do circuito mundial de tênis: o Australian Open, Roland Garros (Aberto da França), Wimbledon e US Open. Sediou os Jogos Olímpicos de Verão de 1900 e 1924 e 2024. Foi a cidade-sede das Copas do Mundo FIFA de 1938 e 1998, a Copa do Mundo de Rugby Union de 2007 e o Campeonato Europeu de Futebol de 1960, 1984 e 2016. A competição de ciclismo de estrada Tour de France finaliza-se em Paris em julho.

Paris é a capital e a mais populosa cidade da França, com uma população estimada em 2020 de 2 148 271 habitantes em uma área de 105 km². Desde o século XVII, Paris é um dos principais centros de finanças, diplomacia, comércio, moda, ciência e artes da Europa. A cidade de Paris é o centro e sede de governo da região administrativa de Ilha de França, que tem uma população estimada em 2020 de 12 278 210 habitantes, ou cerca de 18% da população da França. Em 2017, a região de Paris teve um PIB de 709 bilhões de euros. De acordo com a Pesquisa de Custo de Vida da Economist Intelligence Unit em 2018, Paris era a “segunda cidade mais cara do mundo, atrás apenas da Singapura e à frente de Zurique, Hong Kong, Oslo e Genebra”. Abrangendo numerosos monumentos e por conta de seu considerável papel político e econômico, Paris é também uma importante cidade na história social e política da humanidade. Sua posição monopolista numa encruzilhada entre os itinerários comerciais terrestres e fluviais no coração de uma rica região agrícola a tornou uma das principais cidades francesas ao longo do século X, beneficiada com palácios reais, ricas abadias e uma catedral. Durante o decorrer do século XII, tornou-se um dos primeiros espaços públicos europeus do ensino e da arte. A importância econômica e política de Paris foi reforçada quando os Reis de França e a corte se fixaram na cidade. Assim, Paris se “converteu”, na falta de melhor expressão, em uma das mais importantes cidades de todo o mundo ocidental, na capital da maior potência política europeia (século XVII), no centro cultural da Europa (século XVIII) e na capital da arte e do lazer (século XIX).

O surrealismo representou um movimento artístico e literário nascido em Paris na década de 1920, inserido no contexto das vanguardas que viriam a definir o modernismo no período entre as duas Grandes Guerras Mundiais. Reúne artistas anteriormente ligados ao dadaísmo ganhando dimensão mundial. Influenciado pela Psicanálise de Sigmund Freud (1856-1939), o surrealismo enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa. Um dos seus objetivos foi produzir uma arte que, segundo o movimento, estava sendo destruída pelo racionalismo. O poeta e crítico André Breton (1896-1966) era o principal líder e mentor deste movimento. A palavra surrealismo supõe-se ter sido criada em 1917 pelo poeta Guillaume Apollinaire (1886-1918), jovem artista ligado ao cubismo, e autor da peça teatral As Mamas de Tirésias (1917), considerada uma precursora do movimento. Um dos principais manifestos do movimento é o Manifesto Surrealista, de 1924. Além de Breton, seus representantes mais conhecidos são Antonin Artaud (1896-1948), no teatro, Luis Buñuel (1900-1983), no cinema, e Max Ernst (1891-1976), René Magritte (1898-1967) e Salvador Dalí (1904-1989), no campo das artes plásticas. Grande parte da estética surrealista apoia-se na concepção de imagem poética de Pierre Reverdy, segundo a qual a imagem nasce não da comparação, mas da aproximação entre duas realidades afastadas. E quanto mais distantes forem as realidades aproximadas, mais forte será a imagem poética. Reverente distancia mais ainda o mundo captado pelos sentidos e o mundo criado pela poesia. Além disso, a linguagem surrealista faz grande uso de descontextualizações, esvazia-se um significante de seu significado para atingir novos e inusitados significados. Herança de Arthur Rimbaud (1854-1991), procuram o desregramento também das relações sociais de significação para a emersão de uma nova linguagem. Há uma busca da expressão por meio de uma linguagem não-instrumental e uma associação de liberdade à ruptura do discursiva.                                 

Em 1929, os surrealistas publicam um segundo manifesto e editam a revista A Revolução Surrealista.  Doze edições foram publicadas entre 1924 e 1929. Entre os artistas ligados ao grupo em épocas variadas estão os escritores franceses, Antonin Artaud (1896-1948), também dramaturgo, Paul Éluard (1895-1952), Louis Aragon (1897-1982), Jacques Prévert (1900-1977) e Benjamin Péret (1899-1959), que viveu no Brasil. Entre os escultores encontram-se os italianos Alberto Giacometti (1901-1960), o pintor italiano Vito Campanella (1932), assim como os pintores espanhóis extraordinários Salvador Dali (1904-1989), Juan Miró (1893-1983) e Pablo Picasso, o pintor belga René Magritte (1898-1967), o pintor alemão Max Ernst (1891-1976) e o reconhecido cineasta espanhol Luis Buñuel (1900-1983). Nos anos 1930, o movimento internacionaliza-se e influencia outras tendências, conquistando adeptos em países da Europa e nas Américas, tendo Breton assinado um manifesto com Leon Trótski (1879-1940) na tentativa de criar um movimento internacional que lutava pela liberdade na arte -: o Manifesto por uma Arte Revolucionária Independente (FIARI). Salvador Dalí e René Magritte criaram reconhecidas obras pictóricas do movimento. Dalí entrou para o grupo em 1929, e participou do estabelecimento do estilo entre 1930 e 1935. O surrealismo como movimento de comunicação visual, tinha encontrado um método: expor a verdade psicológica ao despir objetos ordinários de sua significância normal, a fim de criar uma imagem que ia além da organização formal ordinária.

Em 1932, vários pintores surrealistas produziram obras que foram marcos da evolução da estética do movimento: La Voix des Airs, de Magritte, é um exemplo deste processo, no qual são vistas três grandes esferas representando sinos pendurados sobre uma paisagem. Outra paisagem surrealista do mesmo ano é Palais Promontoire, de Tanguy, com suas formas líquidas. Formas como estas se tornaram a marca registrada de Dali, particularmente com sua obra A Persistência da Memória, na qual relógios de bolso derretem.  A Segunda Guerra Mundial (1939-1945) comprovou ser disruptiva para o surrealismo. Os artistas continuaram com as suas obras, incluindo Magritte. Muitos membros do movimento continuaram a corresponder-se e a encontrar-se. Em 1960, Magritte, Duchamp, Ernst e Man Ray encontraram-se em Paris. Apesar de Dali não se relacionar mais com Breton, ele não abandonou os seus motivos dos anos 30, incluindo referências à sua obra “Persistência do Tempo” posterior. O trabalho de Magritte tornou realista na sua representação de objetos, enquanto mantinha o elemento de justaposição, como na sua obra Valores Pessoais (1951) e Império da Luz (1954). Magritte continuou a produzir obras que entraram para o vocabulário artístico, como Castelo nos Pireneus, que faz uma referência a Voix de 1931, na sua suspensão sobre a paisagem. Algumas personalidades do movimento Surrealista foram expulsas e vários destes artistas, como Roberto Mattam continuaram próximos ao surrealismo como ele mesmo se definiu.

A ficção absurda é um gênero de romances, peças de teatro, poemas, filmes ou outras mídias que se concentra nas experiências de personagens em situações em que não conseguem encontrar nenhum propósito inerente à vida, muitas vezes representadas por ações e eventos em última análise sem sentido que questionam a certeza de conceitos existenciais como verdade ou valor. Em alguns casos, pode se sobrepor ao absurdo literário. O gênero literário absurdista surgiu na década de 1950 e na década de1960, predominantemente na França e na Alemanha, motivado pela desilusão do pós-guerra. A ficção absurdista é uma reação contra o aumento do Romantismo em Paris na década de 1830, o colapso da tradição religiosa na Alemanha e a revolução social e filosófica liderada pelas expressões de Søren Kierkegaard e Friedrich Nietzsche. Elementos comuns na ficção absurdista incluem sátira, humor negro, incongruência, a humilhação da razão e controvérsia sobre a condição filosófica de ser “nada”. A ficção absurda em forma de peça é conhecida como Teatro Absurdo. Ambos os gêneros são caracterizados por um olhar na experiência dos personagens, centrado na ideia de que a vida é incongruente, irreconciliável e sem sentido. A característica integral da ficção absurda envolve a experiência da luta para encontrar um propósito intrínseco na vida, retratado pelos personagens em exibição de ações sem sentido nos eventos fúteis dos quais participam.

O termo “absurdo” tem raízes no latim “absurdus”, que significa “contrário à razão” ou “desarmônico”. O termo elabora o conceito da palavra moderna correspondente à identificação da natureza irracional e incongruente da vida cotidiana. A ideologia e a filosofia por trás do gênero de ficção absurdista derivam do niilismo e do existencialismo extraídos do mundo do século XX. Søren Kierkegaard (1813–1855), reconhecido como o “pai do existencialismo”, foi um prolífico escritor dinamarquês que se opôs aos limites convencionais da filosofia, psicologia, teologia, ficção e crítica literária. A filosofia de Kierkegaard contende com a plausibilidade da cristandade e, inerentemente, contesta o senso de propósito que ela desperta na vida pessoal. O conceito de absurdo foi usado por Kierkegaard para denominar o ponto em que a fé se torna indefensável, mas válida para aqueles que a empregam, e somente ela.  Kierkegaard influenciou o trabalho de Jean-Paul Sartre e Albert Camus. O existencialismo como uma abordagem ou teoria filosófica enfatiza a existência do indivíduo único e o conceito de um indivíduo como um agente livre na determinação de seu próprio significado ou propósito na vida. Por outro lado, o niilismo é o reconhecimento de que a vida não tem significado intrínseco. A ficção absurda em relação ao existencialismo expressa o que acontece quando a existência humana não tem significado ou propósito, portanto, toda comunicação se rompe.

A Soprano Careca (1950), de Eugène Ionesco, é um texto de ficção absurdista que enfatiza em profundidade a noção da incapacidade da humanidade de se comunicar entre si. Friedrich Nietzsche (1844–1900) foi um crítico cultural, compositor, poeta, filólogo e um estudioso do latim e grego que também rendeu profunda inspiração na filosofia ocidental e na história intelectual moderna. Nietzsche é outro influenciador primário na filosofia e ideologia por trás do absurdo. Seu interesse pelo niilismo, em particular suas opiniões sobre o cristianismo e Deus, alude às tradições do mundo ocidental em sua dependência da religião como uma “bússola moral” e uma fonte de significado perene. Nietzsche afirmou que essa dependência é agora inviável, aparecendo em seu livro A Gaia Ciência, publicado em 1882 e traduzido em 1974. Os escritos de Nietzsche influenciaram a ficção absurdista, influenciando Jean-Paul Sartre e Albert Camus. Particularmente, a compreensão de Camus sobre o niilismo foi radicalmente motivada pela concepção que Nietzsche apresentou sobre a vida e a morte e as perspectivas niilistas de afirmações. Particularmente, ela se consolidou como uma postura filosófica e doutrinal na história social a partir do século XV, em que filósofos renascentistas consideravam a existência de uma verdade única e antiga revelada à humanidade em diversos tempos e tradições, por vezes preservada e transmitida por ritos e textos esotéricos.  Em sentido estrito, essencialmente visava inicialmente a conciliação de doutrinas pagãs, filosofia platônica, judaísmo e o cristianismo; genericamente, refere-se a uma tentativa de abranger diversas formas de fé religiosas ou entendimentos filosóficos. Seu sentido ampliou-se, porém, com a espiritualidade moderna a partir do século XX.

Dente Canino (2009) tem como representação um filme de arte dramática psicológica absurdista grego, dirigido por Yorgos Lanthimos. Nascido em Atenas, Grécia, em 27 de maio de 1973, é um cineasta, produtor e roteirista grego. Graduado em Cinema e Audiovisual, foi indicado quatro vezes ao Oscar: Em 2010 por Kynodontas, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro, por The Lobster em 2017, na categoria de Melhor Roteiro Original e por The Favourite em 2019 e Poor Things em 2024, respectivamente, nas categorias de Melhor Diretor e Melhor Filme. Escrito por Lanthimos e Efthymis Filippou, o filme tem como escopo a relação matrimonial de um marido e uma esposa (Christos Stergioglou e Michelle Valley) que mantêm seus filhos (Angeliki Papoulia, Christos Passalis e Mary Tsoni) “ignorantes do mundo” fora de sua propriedade até a idade adulta. Dente Canino é o terceiro longa-metragem de Lanthimos. Ganhou o Prêmio Un Certain Regard no Festival de Cinema de Cannes de 2009 e foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro na 83ª edição do Oscar. Un Certain Regard (UCR) é uma mostra paralela à seleção oficial do Festival de Cannes, lançada durante a edição de 1978 do festival. A cada ano vinte filmes fazem parte da seleção. O prêmio Un Certain Regard é concedido a um desses filmes na forma de distribuição no circuito francês e €30 mil ao diretor do filme vencedor. Un Certain Regard coloca em perspectiva “um cinema mais atípico que os da seleção principal e recompensa cineastas pouco conhecidos”. Sociologicamente, o absurdismo, por outro lado, como movimento filosófico é uma extensão ou divergência do existencialismo, que se concentra na “inutilidade da humanidade” e, especificamente, na “angústia e ansiedade emocionais” presentes quando a existência de um propósito é desafiada. As perspectivas existencialistas e agnósticas são exploradas em romances e teatros absurdistas em sua expressão de enredo e personagens. Os principais absurdistas incluem Franz Kafka, Albert Camus, Samuel Beckett e Eugène Ionesco.

A cultura da Grécia Antiga é a base sobre a qual se eleva a cultura da civilização ocidental. Como sabemos, exerceu poderosa influência sobre os romanos, que se encarregaram de repassá-la a diversas partes da Europa. A civilização grega antiga teve influência na linguagem, na política, no sistema educacional, na filosofia, na ciência, na tecnologia, na arte e na arquitetura moderna, particularmente durante a renascença da Europa ocidental e de resto durante os diversos reviverem neoclássicos dos séculos XVIII e XIX. Conceitos sociológicos como cidadania e democracia são gregos, ou pelo menos de pleno desenvolvimento nos manuscritos dos gregos. Os historiadores e escritores políticos cujos trabalhos sobreviveram ao tempo eram, em sua maioria, atenienses ou pró-atenienses e todos conservadores. Por isso se conhece melhor a história de Atenas do que a história das outras cidades. Além disso, esses homens concentraram seus trabalhos em aspectos políticos, militares e diplomáticos, ignorando o que veio a se conhecer modernamente por áreas de conhecimento em história econômica e social. O homem é criação propiciada pelo processo real de transformação da realidade e por uma formação ideal exagerada da faculdade da imaginação que faz a essência do homem criador.

A Grécia, em grego: Ελλ?δα, oficialmente República Helênica, é um país europeu localizado na parte meridional dos Bálcãs e confina a Norte com a República da Macedônia, com a Bulgária, e com a Albânia, a Leste com a Turquia, quer em fronteira terrestre, quer com fronteira marítima no mar Egeu, a Sul com o mar Mediterrâneo e a Oeste com o mar Jônico, pelo qual tem ligação com a Itália. Localizada no Sudeste da Europa, junto de Ásia e África, a Grécia é o berço de nascimento da democracia, da filosofia ocidental, da dialética, dos Jogos Olímpicos, da Literatura ocidental e da historiografia, bem como da ciência política, e dos mais importantes princípios matemáticos. E, além disso, o berço de nascimento do teatro ocidental, incluindo os gêneros drama, tragédia e comédia. A Grécia é desenvolvida de forma plena, embora economicamente condicionada pelas políticas ocidentais desenvolvimentistas desde a fenomenologia de Hegel de 1807 e os debates políticos de Marx de 1867. Basil representa um escritor Greco-britânico que cresceu na Inglaterra e passa por uma crise de criatividade e parte para Creta, terra natal de seu pai. Enquanto espera para embarcar no navio que o levará à ilha, cuja saída está atrasada por causa do mau tempo, conhece Zorba, um grego simples e entusiasmado. Com vários apelidos, segundo ele próprio conta em sua narrativa que um deles é “Epidemia”, pois espalharia o caos onde passa. Zorba simpatiza com Basil e pede que ele o acompanhe na viagem, como seu intérprete e talvez cozinheiro. Basil pretende reabrir a mina de linhito de seu pai.   

Zorba conta a experiência com mineração e Basil concorda com sua companhia. A mina necessita de reparos, mas Zorba convence um grupo de monges que permita remover um pouco da madeira da floresta deles, que fica em uma montanha próxima e inventa um meio de transportá-la para a mina. Quando Zorba e seu patrão retornam à cidade, a velha prostituta ajuda o inglês a superar sua timidez. Assim, ele toma coragem e vai visitar a viúva e os dois acabam fazendo amor. Mas rumores começam a percorrer a ilha após o escritor ter sido visto entrando na casa dela e um dos muitos admiradores da viúva é tomado pelo desespero e em seguida se suicida. Em virtude deste acontecimento, os aldeões começam a apedrejá-la e o escritor, testemunhando tudo aquilo, manda chamar Zorba. Quando ela está prestes para ser esfaqueada, Zorba chega e interfere, fazendo o agressor soltar a arma, mas quando tudo parecia contornado ela, em um momento de descuido, é apunhalada pelo pai do jovem que se matara. Sentindo que a prostituta estava prestes a morrer, Zorba bondosamente concorda em se casar com ela e enquanto trabalha na mina fica sabendo que a saúde dela piorou. Ele volta rápido e ela morre em seus braços mas, apesar das mortes, o trabalho não pode parar e a vida continua com todo seu esplendor, não importando o que aconteça. Zorba é um cântico à liberdade do grego, consciente de sua historicidade diante do mundo que vê na existência terrena, uma dimensão do mundano e transitório arquétipo de seu único esteio antes da aniquilação.  

Para que a espécie humana pudesse sobreviver, a psique precisou ser socializada e dar sentido a um mundo aparentemente sem-sentido natural-biológico. Ao criar as significações, institui-se a sociedade que é a origem de si mesma. Não se poderia pensar a humanidade fora do mundo de significações, ou a subjetividade, a partir do termo “para si”, das representações das instituições sociais. O “para si” é inferido a partir das instancias, interdependentes, em que todas existem, mas nenhuma se mantém sem a outra, numa completa relação de atividade e reciprocidade representando a totalidade do sujeito. Enfim, Castoriadis admite que é impossível fazer filosofia sem uma ontologia, isto é, sem uma interrogação sobre o ser, mas, ao contrário do que possa pensar aquele para quem ontologia soa como “palavra proibida”, sua reflexão é inteiramente articulada à questão política. Não sendo, pois, uma idealização, mas um pensamento radical sobre a possibilidade de uma sociedade na qual os homens tenham consciência de seu poder. Por sua vez, o imaginário radical enquanto imaginário social aparece como corrente do coletivo anônimo, traduzindo-se na sociedade e no que para o social-histórico é posição, criação e fazer ser. Duas dimensões não incomunicáveis nem estáticas, análise psíquica, tout court, tenha a sua participação oculta na formação do que é próprio na criação.

O gênero absurdista surgiu da literatura modernista do final do século XIX e início do século XX, em oposição direta à literatura vitoriana, que se destacou pouco antes desse período. Foi amplamente influenciado pelos movimentos existencialista e niilista na filosofia, e pelos movimentos dadaísta e surrealista na arte. As influências filosóficas existencialistas e niilistas na ficção absurdista foram resultantes da desilusão do pós-guerra. Romancistas e compositores de ficção absurdista exigiam liberdade das convenções prevalecentes no movimento filosófico de 1940 na França. Outros eventos históricos que impactaram o estilo e a filosofia do movimento literário incluem a bomba atômica e a Guerra Fria. Psicólogos da Universidade da Califórnia, em Santa Bárbara, e da Universidade de Colúmbia Britânica publicaram um Relatório em 2009 demonstrando que “a leitura de contos absurdos melhorou a capacidade dos participantes de encontrar padrões”. Suas descobertas resumiram que, quando as pessoas precisam se esforçar para encontrar consistência e significado em uma história fragmentada, isso aumenta “os mecanismos cognitivos responsáveis ​​pela aprendizagem implícita de regularidades estatísticas”. O escritor franco-argelino Albert Camus (1913-1960) é o romancista a quem a maioria dos críticos literários atribui o conceito absurdista, com o romance mais famoso L`Étranger (O Estrangeiro, 1942), e seu ensaio filosófico “O Mito de Sísifo” (1942).

Albert Camus nasceu em Mondovi, uma comuna italiana da região do Piemonte, província de Cuneo, em 7 de novembro de 1913 e faleceu em Villeblevin, uma comuna francesa na região administrativa de Borgonha-Franco-Condado, no departamento de Yonne, em 4 de janeiro de 1960. Foi um escritor, filósofo e jornalista franco-argelino, reconhecido por suas contribuições à literatura e ao pensamento filosófico do século XX. Sua obra abrange romances, peças teatrais, ensaios e artigos, nos quais explorou temas como o absurdo da condição humana, a revolta e a busca por significado. Em 1957, foi agraciado com o Prêmio Nobel de Literatura. Camus nasceu na Argélia, então parte da França colonial, e trabalhou em diversas profissões antes de dedicar-se à escrita, incluindo funções como vendedor de peças automotivas e funcionário público. Durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), integrou a Resistência Francesa e atuou como editor do jornal Combat, onde expressou suas posições políticas e éticas.  Em sua produção literária e filosófica, destacou-se por abordar questões sociais como a liberdade, a justiça e a responsabilidade individual. Sua filosofia, frequentemente associada ao absurdismo, enfatiza a contradição entre a busca humana por sentido e a aparente indiferença do universo. Entre suas obras mais reconhecidas estão O Estrangeiro (1942), O Mito de Sísifo (1942) e A Peste (1947). Durante a Guerra de Independência da Argélia (1954–1962), manifestou-se a favor de uma solução negociada, opondo-se tanto ao violento colonialismo francês quanto à violência dos movimentos independentistas. Albert Camus faleceu em um acidente de carro em 1960, aos 46 anos de idade. Sua obra permanece influente na filosofia, na literatura e nos debates sobre moralidade e política.

O extraordinário boêmio e falante de alemão Franz Kafka é outro romancista de ficção absurdista. O romance de Kafka, “O Processo”, foi publicado em 1925, após sua morte em 1924. O romance aborda a incapacidade da sociedade de se comunicar em um mundo sem propósito. Metodologicamente uma grande quantidade de ficção absurdista pode ser humorística ou irracional por natureza. O humor absurdista é descrito como uma forma de comédia que se baseia em non-sequiturs, violação de causalidade e justaposições imprevisíveis. No entanto, a marca registrada do gênero não é nem comédia nem absurdo, mas sim o estudo do comportamento humano em circunstâncias, sejam realistas ou fantásticas, que parecem sem propósito e filosoficamente absurdas. A ficção absurda pressupõe pouco julgamento sobre os personagens ou suas ações; essa tarefa é deixada para o leitor. Além disso, a “moral” da história geralmente não é explícita, e os temas ou realizações dos personagens, se houver, são frequentemente ambíguos por natureza. Ao contrário de muitas outras formas sociológicas de ficção, as obras absurdistas não terão necessariamente uma estrutura de enredo tradicional, ou seja, ação ascendente, clímax, ação descendente, etc. Os elementos sociais convencionais da ficção, como enredo, caracterização e desenvolvimento, tendem a estar ausentes. Alguns estudiosos explicam que essa ficção implica um “afastamento” abstrato de uma norma. Há também o caso do questionamento da validade da razão humana, da qual surgem as percepções das leis naturais. A ficção absurdista também não busca apelar ao chamado inconsciente coletivo, pois é ferozmente individualista e se concentra quase exclusivamente na exploração dos sentimentos subjetivos de um indivíduo ou de um ser sobre sua existência.

 Durante a década de 1990, Yorgos Lanthimos dirigiu uma série de vídeos para companhias gregas de dança-teatro. Desde 1995, ele dirige comerciais de TV, videoclipes, curtas-metragens e peças de teatro experimental. Ele também era um membro da equipe criativa que projetou as cerimônias de abertura e o encerramento das Olimpíadas de 2004 em Atenas. A carreira de Lanthimos no cinema começou com o filme mainstream My Best Friend (2005), que codirigiu com Lakis Lazopoulos, e o filme experimental Kinetta (2005) que estreou no Festival Internacional de Cinema de Toronto de 2005. Seu terceiro longa-metragem, Kynodontas (2009), ganhou o prêmio Un Certain Regard no Festival de Cannes de 2009 e foi indicado para Melhor Filme Estrangeiro no 83º Oscar. Em 2010, ele coproduziu Attenberg (2010), um drama grego dirigido por Athina Rachel Tsangari. Seu quarto longa-metragem, Alpeis (2011), ganhou o Prêmio Osella de Melhor Roteiro no 68º Festival Internacional de Cinema de Veneza. O roteiro do quinto filme de Lanthimos, The Lobster, ganhou o Prêmio ARTE International 2013 como Melhor Projeto CineMart no 42º International Film Festival Rotterdam. O filme foi selecionado para concorrer ao Palme d`Or no Festival de Cannes de 2015 e ganhou o Prêmio do Júri. No 75º Festival de Cinema de Veneza, ele apresentou seu trabalho mais recente, The Favourite (2018), e ganhou o Grande Prêmio do Júri. O filme empatou com o maior número de indicações ao 91º Oscar, com dez, incluindo Melhor Filme e Melhor Diretor para Lanthimos. Em fevereiro de 2019, foi relatado que Lanthimos estava trabalhando em uma adaptação do romance Jim Thompson 1964 Pop. 1280, previsto para escrever e dirigir. O livro foi adaptado para o cinema pelo diretor francês Bertrand Tavernier, em 1981, com o título Coup de Torchon, e enredo na África Ocidental Francesa, em 1938.      

Etimologicamente o termo “absurdo” origina raízes no latim “absurdus”, que significa “contrário à razão” ou “desarmônico”. O termo elabora o conceito da palavra moderna correspondente à identificação da natureza irracional e incongruente da vida cotidiana. A ideologia e a filosofia por trás do gênero de ficção absurdista derivam do niilismo e do existencialismo extraídos do mundo do século XX. Søren Kierkegaard (1813–1855), reconhecido como o “pai do existencialismo”, foi um prolífico escritor dinamarquês que se opôs aos limites convencionais da filosofia, psicologia, teologia, ficção e crítica literária. A filosofia de Kierkegaard contende com a plausibilidade da cristandade e, inerentemente, contesta o senso de propósito que ela desperta na vida pessoal. O conceito de absurdo foi usado por Kierkegaard para denominar o ponto em que a fé se torna indefensável, mas válida para aqueles que a empregam, e somente ela. Kierkegaard influenciou decisivamente o trabalho de Jean-Paul Sartre (1905-1980) e Albert Camus. O existencialismo como uma abordagem ou teoria filosófica enfatiza a existência do indivíduo único e o conceito de um indivíduo como um agente livre na determinação de seu próprio significado ou propósito de interpretação na vida. Por outro lado, o niilismo é o reconhecimento de que a vida não tem significado intrínseco. A ficção absurda em relação ao existencialismo expressa o que acontece quando a existência humana não tem significado ou propósito, portanto, toda comunicação se rompe.

A Soprano Careca (1950), de Eugène Ionesco, é um texto de ficção absurdista que enfatiza em profundidade a noção da incapacidade da humanidade de se comunicar entre si. É drama em 11 cenas de Eugène Ionesco, que a chamou de “antipeça”. Foi produzida pela primeira vez em 1950 e publicada em 1954 como La Cantatrice chauve; o título também é traduzido como A Prima Donna Careca. A peça, um exemplo importante do Teatro do Absurdo consiste principalmente numa série de conversas sem sentido entre dois casais que eventualmente se deterioram em balbucios. Friedrich Nietzsche (1844-1900) foi um crítico cultural, compositor, poeta, filólogo e um estudioso do latim e grego que também rendeu profunda inspiração na filosofia ocidental e na história intelectual moderna. Nietzsche é outro influenciador primário na filosofia e ideologia por trás do absurdo. Seu interesse pelo niilismo, em particular suas opiniões sobre o cristianismo e Deus, alude às tradições do mundo ocidental em sua dependência da religião como uma “bússola moral” e fonte de significado. Nietzsche afirmou que essa dependência é agora inviável, aparecendo em seu livro A Gaia Ciência, publicado em 1882 e traduzido em 1974. Os escritos de Nietzsche influenciaram a ficção absurdista, e extraordinariamente Sartre e Camus. Particularmente, a compreensão de Camus sobre o niilismo foi motivada pela concepção que Nietzsche apresentou sobre a vida e a morte e as perspectivas niilistas. O Teatro do Absurdo representa uma designação pós-Primeira Guerra Mundial (1914-1918) para peças de ficção absurdistas, especificamente aquelas escritas principalmente por dramaturgos europeus no final do século XX, e também para o estilo de teatro que evoluiu a partir de suas obras.  Martin Esslin (1918-2002), um crítico literário, conceituou o termo “Teatro do Absurdo” em seu ensaio de 1960, Teatro do Absurdo.

Esslin relacionou essas peças selecionadas com base no amplo tema do absurdo, semelhante à maneira como Camus usou o termo em seu ensaio de 1942, O Mito de Sísifo. A ideologia do Teatro do Absurdo é extraída do existencialismo e expressa o resultado da existência humana se tornando privada de significado ou propósito e o resultado de toda comunicação, portanto, rompida. A construção lógica e argumentação dentro do teatro absurdista deram lugar a características de discurso irracional e ilógico e à conclusão final do silêncio. O Teatro do Absurdo envolve um fascínio pelo absurdo em uma variedade de formas; o existencial, filosófico, emocional e dramatúrgico. O Teatro do Absurdo como uma forma dramática inerentemente leva o teatro ao extremo, ao mesmo tempo em que levanta questões sobre como a realidade e a irrealidade realmente se parecem. Martin Esslin nomeou os quatro dramaturgos definidores do movimento do Teatro do Absurdo como Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionesco e Jean Genet. Em edições posteriores de seu ensaio, ele incluiu um quinto dramaturgo, Harold Pinter (1930-2008). Outros escritores que também são associados a este movimento estético existencialista por Esslin e outros críticos são Tom Stoppard, Friedrich Dürrenmatt, Fernando Arrabal, Edward Albee, Boris Vian e Jean Tardieu. O Teatro do Absurdo subverte a forma teatral convencional que o público espera ao assistir a uma peça. O movimento da trama é arbitrário; os personagens do teatro absurdista são, em sua maioria, desconhecidos e com motivações sociais estranhas, o cenário é frequentemente irreconhecível e, às vezes, imutável ou desolado, e os diálogos parecem sem sentido. Para os dramaturgos absurdistas, tanto o caos como a irracionalidade representam a realidade socialmente melhor do que a racionalidade e a ordem. As peças do ponto de vista teatral podem ser de natureza tanto trágica quanto cômica, características do gênero tragicomédia no teatro.     

Dogtooth foi o primeiro longa-metragem da Boo Productions, uma empresa de publicidade sediada em Atenas. O Greek Film Center apoiou o projeto com cerca de € 200.000, e grande parte da produção foi realizada com a ajuda de voluntários. Outros € 50.000 foram oferecidos pelo estúdio de produção. Anna Kalaitzidou e Christos Passalis eram atores de teatro que foram escalados após terem trabalhado com Lanthimos anteriormente. Mary Tsoni não era uma atriz profissional; ela era cantora de uma banda punk. Lanthimos tinha uma abordagem aberta tanto à atuação quanto ao estilo visual e sentiu que pareceria falso se ele se envolvesse demais nos detalhes. Somente quando os ensaios começaram, ele começou a desenvolver uma ideia do estilo dramatúrgico em que o filme deveria ser rodado para o público: um em que ele tentou combinar um ambiente realista com “enquadramento realmente rígido e um visual legal e surreal para combinar com a narrativa”.  O filme estreou no 62º Festival de Cinema de Cannes em 18 de maio de 2009, e foi exibido em festivais de cinema como os reconhecidos Festival Internacional de Cinema de Toronto e o Festival de Cinema de Maryland. Foi lançado na Grécia em 11 de novembro de 2009 pela Feelgood Entertainment. A Verve Pictures adquiriu os direitos de distribuição para o Reino Unido e o lançou em 23 de abril de 2010. A Kino International o lançou nos Estados Unidos da América em 25 de junho de 2010.

Sinopse: Um casal, seu filho adulto e duas filhas adultas vivem em um condomínio cercado. As crianças não têm conhecimento do mundo exterior; seus pais dizem que estarão prontas para sair assim que perderem um dente-de-cão, e que só se pode sair com segurança de carro. As crianças se divertem com brincadeiras de resistência, como colocar as mãos debaixo de água quente. Elas acreditam ter um irmão do outro lado da cerca para quem jogam suprimentos. Os pais recompensam o bom comportamento com adesivos e o mau com violência. O pai paga uma funcionária de sua fábrica, Christina, para ir à casa dela e fazer sexo com o filho. Frustrada com a recusa do filho em lhe dar cunilíngua, Christina troca sua faixa de cabeça com a filha mais velha em troca de cunilíngua. A filha mais velha convence a filha mais nova a lamber seu ombro, trocando a faixa. Mais tarde, a filha mais nova se oferece para lamber a filha mais velha novamente. A mais velha não tem nada a oferecer em troca, mas a mais nova não se importa e experimenta lamber outras partes do corpo. O pai visita um centro de treinamento de cães e exige que seu cão seja devolvido. O treinador se recusa porque o cão ainda não terminou o treinamento e pergunta: “Queremos um animal ou um amigo?” Quando as crianças ficam aterrorizadas com um gato de rua no jardim, o filho o mata com uma tesoura de poda. Decidindo tirar vantagem do incidente, o pai rasga suas roupas, cobre-se de sangue falso e conta aos filhos que seu irmão invisível foi morto por um gato, a criatura mais perigosa.

Depois de ensiná-los a latir de quatro para afastar os gatos, a família realiza uma cerimônia em memória do irmão. Christina novamente troca sexo oral com a filha mais velha. Esta rejeita a oferta de gel para cabelo e exige as fitas VHS de Hollywood na bolsa. Ela assiste aos filmes (Rocky IV e Tubarão) em segredo e depois recria cenas e cita diálogos. Quando o pai descobre as fitas, bate nela com uma delas, depois vai ao apartamento de Christina e a atinge com o videocassete, amaldiçoando seus futuros filhos por serem corrompidos por “más influências”. Os pais decidem que, com Christina indisponível, o filho escolherá uma das irmãs como nova parceira sexual. Depois de acariciar as duas irmãs de olhos fechados, ele escolhe a mais velha. Ela se sente desconfortável durante o sexo e, em seguida, ameaça o irmão no estilo dos diálogos de filmes de Hollywood. Durante uma apresentação para comemorar o aniversário de casamento dos pais, a filha mais nova pára para descansar, a mais velha continua e dança a coreografia de Flashdance, aparentemetne perturbando o sossêgo dos pais. Naquela noite, ela quebra um dente canino com um haltere e se esconde no porta-malas do carro do pai. O pai descobre fragmentos de dente e a procura em vão. Ele dirige para o trabalho no dia seguinte; o carro fica parado do lado de fora da fábrica, sem ninguém para cuidar dele.

O primeiro-ministro grego, George Papandreou, encerrou a reunião do gabinete em 25 de janeiro de 2011 dizendo: “A notícia de que o filme Dogtooth, de Yorgos Lanthimos, foi indicado para Melhor Filme Estrangeiro vai muito além do mundo do cinema, das artes e da cultura. Diz respeito a todo o país, ao seu povo, à nova geração de artistas que seguem o lema: “Sim, nós podemos fazer isso em tempos difíceis”. E continuou: “Não direi que as notícias mostram que milagres acontecem, porque o sucesso de Yorgos Lanthimos se baseia em trabalho duro, talento e seu potencial infinito. Características que caracterizam as forças criativas que conduzem a Grécia a uma nova era; forças que merecem nosso apoio e o terão. Bravo Yorgos”. O Comité de Cinema Grego escolheu por unanimidade Dogtooth para representar a Grécia no Óscar. O crítico grego Dimitris Danikas deu a Dogtooth uma classificação de oito em dez (“com entusiasmo”), chamando-o de “negro, surreal, de pesadelo” e escrevendo que Dogtooth é tão importante para o cinema grego quanto o filme Reconstitution de 1970 de Theodoros Angelopoulos (1935-2012), teve uma longa trajetória até se envolver com cinema. Primeiramente cursou Direito em Atenas, mas não chegou a concluir o curso.

Theodoros Angelopoulos, mais reconhecido como Theo Angelopoulos, nascido em Atenas, Grécia, em 17 de abril de 1936 e morto em 24 de janeiro de 2012, foi um cineasta grego. Theo Angelopoulos teve uma longa e duradoura trajetória até se envolver com cinema. Primeiramente cursou Direito em Atenas, mas não chegou a concluir o curso. Em seguida estudou Literatura, na Universidade de Sorbonne, em Paris. Depois de formado começou a estudar Cinema, mas antes de se graduar entra em conflito com os professores e é expulso da escola em que estava matriculado. Ao voltar para a Grécia, começa a trabalhar como crítico de cinema, em um jornal de esquerda chamado Mudança Democrática. Com o golpe militar de 1967, fica desempregado. No entanto, em 1968, realiza um antigo sonho ao dirigir seu primeiro filme, A Emissão, um curta-metragem. Em um curto período de tempo, apesar da falta de recursos financeiros, consegue finalizar dois filmes. Com seu terceiro longa-metragem, A Viagem dos Comediantes, de 1975, consegue sucesso internacional. A partir daí torna-se o diretor grego mais reconhecido no mundo, colecionando, mais tarde, diversos prêmios internacionais, entre eles, a Palma de Ouro, por A Eternidade e Um Dia. Seus filmes são reconhecidos pelas longas cenas sem cortes (plano-sequência), pelo silêncio, alegorias e referências mitológicas, além da temática que percorre os caminhos da melancolia na civilização moderna - de maneira mais específica em duas fases: a primeira mais marxista-brechtiana, e a segunda, a partir de Viagem a Citera, com abordagens mais emocionais e subjetivas. Angelopoulos foi atropelado por um motociclo no Pireu, Sul de Atenas, em 24 de janeiro de 2012. Levado para o hospital, ficou na unidade de cuidados intensivos, mas acabou por não resistir aos múltiplos ferimentos sofridos no acidente, tendo falecido no mesmo dia.

A sua casa e o seu arquivo pessoal ficaram destruídos nos incêndios de 2018 que atingiram as localidades costeiras da Ática em julho de 2018. Em seguida estudou Literatura, na Universidade de Sorbonne, em Paris. Depois de formado começou a estudar Cinema, mas antes de se graduar entra em conflito com os professores e é expulso da escola em que estava matriculado. Ao voltar para a Grécia, começa a trabalhar como crítico de cinema, em um jornal de esquerda chamado “Mudança Democrática”. Com o golpe militar de 1967, fica desempregado. No entanto, em 1968, realiza um antigo sonho ao dirigir seu primeiro filme, “A Emissão”, um curta-metragem. Em um curto período de tempo, apesar da falta de recursos, consegue finalizar dois filmes. Com seu terceiro longa-metragem, “A viagem dos comediantes’, de 1975, consegue sucesso internacional. A partir daí torna-se o diretor grego mais reconhecido no mundo, colecionando, mais tarde, diversos prêmios internacionais, entre eles, a Palma de Ouro, por A Eternidade e Um Dia. Seus filmes são reconhecidos pelas longas cenas sem cortes (plano-sequência), pelo silêncio, alegorias e referências mitológicas, além da temática que percorre os caminhos da melancolia na civilização moderna, de maneira mais específica em duas fases: a primeira mais marxista-brechtiana, e a segunda, a partir de “Viagem a Citera”, com abordagens mais emocionais e subjetivas. Angelopoulos foi atropelado por um motociclo no Pireu, Sul de Atenas, em 24 de janeiro de 2012. Levado para o hospital, ficou na unidade de cuidados intensivos, mas acabou por não resistir aos múltiplos ferimentos sofridos no acidente, tendo falecido no mesmo dia.

Bibliografia Geral Consultada.

MORIN, Edgar, Le Cinema ou l`Homme Imaginaire. Paris: Editions Minuit, 1978; BOYM, Svetlana, The Future of Nostalgia. Nova Iorque: Basic books, 2001; BOBBIO, Norberto, Il Futuro della Democrazia. 1ª edizione. Itália: Einaudi Editore, 2005; MÁDOZ, Inmaculada Cuquerella, La Superación del Nihilismo en la Obra de Albert Camus: La Vida como Obra Trágica. Tese de Doutorado. Valência: Universität de Valência, 2007; SANTOS, Patrícia da Silva, (Im) possibilidades na Literatura de Franz Kafka. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Universidade de São Paulo, 2009; BERNARDES, Cartolina Donega, A Odisseia de Nikos Kazantzákis: Epopeia Moderna do Heroísmo Trágico. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas. São José do Rio Preto: Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, 2010; SILVA, Ricardo Barbosa da, Culto à Guerra: Uma Abordagem Historiográfica do Militarismo na Esparta Clássica. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em História. Instituto de Ciências Humanas. Pelotas: Universidade Federal de Pelotas, 2017; VIRGOLINO, Mariano Figueiredo, Redes, Stásis e Estabilidade na Grécia Antiga: Um Estudo em Cultura Política. Tese de Doutorado. Programa de Pós-graduação em História Social. Instituto de História. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2018; BERARDI, Franco, Depois do Futuro. São Paulo: Ubu Editora, 2019; BARROS, Eudenia Magalhães, Contingências da Vida: Sobre Corpos Transformados em um Mundo Feito para Capacitados. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Sociologia. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2021; VIEWEG, Klaus, Hegel: O Filósofo da Liberdade – Biografia. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2024; COELHO BRANCO, Carla Maria, A Filosofia do Absurdo de Albert Camus: A Redenção do Absurdo. Dissertação de Mestrado em Filosofia. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2025; VIANA, Maria Laura Vieira Cavalcanti, Passado no Futuro da Ficção Científica. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Centro de Artes e Comunicação. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2025; entre outros. 

Empregada Doméstica – Trabalho & Comédia Sombria Sul-coreana.

                                                                         “Ó beleza! Onde está tua verdade?”. William Shakespeare

                

         The Housemaid tem como representação social um filme de suspense psicológico erótico de comédia sombria sul-coreano de 2010, dirigido por Im Sang-soo, um diretor de cinema e roteirista sul-coreano. Im Sang-soo nasceu em Seul. Estudou Sociologia (cf. Moretti, 2007) na Universidade Yonsei, antes de ingressar na Academia Coreana de Artes Cinematográficas (KAFA) em 1989. Começou a trabalhar com cinema naquele mesmo ano, conseguindo seu primeiro emprego como Assistente de Direção de Park Jeong-won em Kuro Arirang, coincidentemente, também o primeiro filme do ator Choi Min-sik. Após se formar na KAFA, Im trabalhou como Assistente de Direção sob o comando de Kim Young-bin em Kim`s War (1994). Em 1995, Im escreveu o roteiro de The Eternal Empire e também o roteiro de A Noteworthy Film, que lhe proporcionou o Prêmio de Criação na Competição Coreana de Cenários para Promoção de Cinema. Em 1998, Im conseguiu seu primeiro trabalho como diretor: Girls` Night Out, um drama sobre três mulheres na Coreia, que causou polêmica em seu lançamento devido ao realismo social de diálogos francos e sexualmente contundentes, e recebeu críticas mistas, quase polarizadas. Lágrimas, um drama pesado sobre a vida de quatro adolescentes fugitivos em Seul, veio em seguida. Im Sang-soo passou cinco meses no distrito urbano de Garibong-dong, em Seul, entre adolescentes fugitivos antropologicamente “sem-teto” antes de escrever o roteiro do filme. Este filme foi rodado em 2000 em mini DV para economizar o orçamento. Para alcançar maior realismo, Im optou por não usar atores. Em sua démarche A Esposa do Bom Advogado, de 2003, foi o primeiro filme de Im a alcançar o primeiro lugar nas bilheterias sul-coreanas, em parte graças ao pôster e ao trailer sugestivos da campanha centrada na estrela Moon So-ri que foi escalada depois que Kim Hye-soo desistiu para seguir carreira na TV. Este filme também foi exibido na programação principal do Festival Internacional de Cinema de Veneza de 2003.

        A história social se concentra em Eun-yi, interpretada por Jeon Do-yeon, que se envolve em um “triângulo amoroso destrutivo” enquanto trabalha como empregada doméstica para uma família de classe média alta. Um triângulo amoroso refere-se a uma relação amorosa que envolve três pessoas - o que pode implicar que duas dessas pessoas estejam romanticamente ligadas a uma mesma pessoa ou, mesmo, que cada um sinta algo semelhante pelos outros dois. Não se deve confundir, contudo, este conceito com ménage à trois, que se refere a uma relação sexual envolvendo três pessoas. O triângulo amoroso é um dos temas mais explorados pelo universo ficcional estético e artístico como ocorre em óperas, romances, banda desenhada ou mesmo em canções. Um dos mais famosos triângulos amorosos da história da literatura é o que envolveu Lancelote, Guinevere e o Rei Artur, em que este “é alvo da infidelidade dos dois primeiros: um dos seus cavaleiros mais amados e a sua mulher”. O tema foi desenvolvido também, de forma paradigmática, no filme Jules et Jim, de 1962, um drama dirigido por François Truffaut. O filme narra a amizade de homens e o amor de ambos pela mesma mulher. Após a Grande Guerra de 1914-18, na qual Jules e Jim combatem em campos opostos, os três amigos reencontram-se na Alemanha, onde Jules vive com Catherine, e esta apaixona-se por Jim. É um filme extraordinário da obra de François Truffaut, uma tragédia sobre a força da amizade e da paixão. Jeanne Moreau é inesquecível ao cantar Le Tourbillon de la Vie (1962), de Serge Rezvani.    

Jeon Do-yeon nasceu em 11 de fevereiro de 1973, em Namgajwa-dong, distrito de Seodaemun, Seul, Coreia do Sul. Ela tem dois irmãos mais velhos e é a mais nova da família. Nascida e criada em Seul, ela se formou na Escola Primária Bukgajwa, na Escola Média para Meninas Yeonhee, na Escola Secundária para Meninas Changduk e no Departamento de Radiodifusão do Instituto de Artes de Seul. Estreou no cinema com O Contato (1997), um melodrama que a consolidou como atriz principal. Continuou a obter reconhecimento com Uma Promessa (1998), uma tragédia romântica, e O Harmônio em Minha Memória (1999). Sua carreira atingiu novos patamares com You Are My Sunshine (2005). No entanto, foi seu papel em Secret Sunshine (2007), dirigido por Lee Chang-dong, que consolidou seu status como uma das melhores atrizes da Coreia do Sul. Sua interpretação de uma “mãe enlutada navegando entre a fé e o desespero” lhe rendeu o prêmio de Melhor Atriz no 60º Festival de Cinema de Cannes, tornando-a primus inter pares a 1ª atriz coreana a receber reconhecimento social na socieade cinematográfica globalizada. Jeon continuou a desafiar-se sendo ousados, como o remake de The Housemaid (2010), Way Back Home (2013), o romance noir The Shameless (2015) e Birthday (2019). Jeon é um modelo para jovens atrizes na Coreia do Sul. Outros membros do elenco incluem Lee Jung-jae, Youn Yuh-jung e Seo Woo. O filme é um remake de 1960 de Kim Ki-young de mesmo nome. Competiu pela Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes de 2010.                                    

O conhecimento transforma-se, progride, regride. Crenças e teorias renascem; outras, antigas, morrem. A primeira condição de uma dialógica cultural é a pluralidade e diversidade de pontos de vista. Essa diversidade cultural é potencial e está em toda parte. Toda sociedade comporta indivíduos genética, intelectual, psicológica e afetivamente muito diverso, apto, portanto, a outros pontos de vista cognitivamente muito variados. São, justamente, essas diversidades de pontos de vista culturais, sociais e políticos que inibem e a normalização reprime. Do mesmo modo, as condições sociais ou acontecimentos aptos a enfraquecerem o imprinting, segundo Edgar Morin (2003), e a normalização permitirão às diferenças individuais exprimirem-se no domínio cognitivo. Essas condições de fato aparecem nas sociedades que permitem o encontro, a comunicação e o debate de ideias. A dialógica cultural supõe o comércio, constituído de trocas múltiplas de informações, ideias, opiniões, teorias; o comércio das ideias é tanto mais estimulado quanto mais se realizar com ideias de outras culturas do passado. O intercâmbio das ideias sociais produz na formação social o enfraquecimento dos dogmatismos e intolerâncias religiosas, o que resulta no próprio crescimento humano. Comporta neste aspecto dinâmico, a competição, a concorrência, o antagonismo, o conflito social, moral e político, entre ideias, concepções e visões de mundo. A trivialização do conhecimento, lembra E. Morin, não faz produto do conhecimento apenas um produto determinado, faz também dele um produto qualquer.

Mas as ideias podem tornar-se ideológicas na medida em que sua estrutura obedece às estruturas socioprofissionais, sua produção integra-se entre os outros processos de produção e a cultura torna-se cognoscível a partir das categorias econômicas do capital e do mercado. Mas nem a informação, nem a teoria, nem o pensamento abstrato, nem a cultura são produtos triviais, ainda que mais não seja pelo fato de serem, ao mesmo tempo, produtos/produtores e, mesmo comportando hologramaticamente a dimensão socioeconômica, não poderiam ser reduzidas a isso. A redução trivializante não teme exercer-se como sujeito sobre o conhecimento científico. Este nível abstrato como qualquer outro é apropriado pelo pensamento, como a religião e através da ciência, com suas relações de força e monopólios, lutas e estratégias, seus interesses e seus ganhos. Mas, por seu lado, os estudos de etnografias dos laboratórios, estes que parecem ter dinamismo, demonstram-nos como se estabelecem mediações, em função de posições, ou status, as lutas e a utilização de alguns truques diabólicos pelo reconhecimento per se, pelo prestígio ou pela glória, com as negociações necessárias ao estabelecimento de uma prova, os ritos de passagem na pesquisa e na universidade. A motivação primeira do cientista é a notoriedade.  Mas não se pode reduzir o interesse científico ao interesse econômico, a vontade de pesquisar ao desejo de prestígio, a sede de conhecimento à sede de poder, em alguns casos terrenos sim. A sociologia não pode ser considerada uma concepção que exclui o indivíduo ou que, no máximo, o tolera.

É uma concepção humanista, mas que deve implicá-lo e explicitá-lo. Sobre a aquisição do conhecimento pesa um formidável determinismo. Ele nos impõe o que se precisa conhecer, como se deve conhecer, o que não se pode conhecer. Comanda, proíbe, traça os rumos, estabelece os limites, ergue cercas de arame farpado e conduz-nos ao ponto onde devemos ir. E também que conjunto prodigioso de determinações sociais, culturais e históricas é necessário para o nascimento da menor ideia, da menor teoria. Não bastaria limitarmo-nos a essas determinações que pesam do exterior sobre o conhecimento. É necessário considerar, também, os determinismos intrínsecos ao conhecimento, que são muito mais implacáveis. Em primeiro lugar, princípios iniciais, comandam esquemas e modelos explicativos, os quais impõem uma visão de mundo e das coisas que se governam/e controlam de modo imperativo e proibitivo a lógica dos discursos, pensamentos, teorias. Ao organizar os paradigmas e modelos explicativos associa-se o determinismo organizado dos sistemas de convicção e de crença que, quando reinam em uma sociedade, impõem a todos a força imperativa do sagrado, a força normalizadora do dogma, a força proibitiva do tabu. As doutrinas e ideologias dominantes nas sociedades contemporâneas dispõem também da força imperativa e coercitiva que evidencia aos convictos e o temor inibitório aos desalmados. A partir deste fundamento, compreendemos que ordem, desordem e organização são essenciais para o entendimento da questão da complexidade, pois se desintegram e se desorganizam ao mesmo tempo.

            Em 1990, Jeon fez sua estreia na indústria do entretenimento como modelo de propaganda para a Johnson & Johnson. Ela fez sua estreia como atriz na série de televisão Our Heaven em 1992. Ela então continuou a desempenhar papéis coadjuvantes em Scent of Love (1994) e General Hospital (1994) e Love is Blue (1995), mas lutou para receber qualquer atenção significativa. Em 1995, ela ganhou algum reconhecimento depois de interpretar a irmã mais nova da heroína no drama de sucesso da KBS2, Our Sunny Days of Youth, que registrou sua maior audiência de 62,7%. O diretor do drama, Jeon San PD, fez um comentário afirmando que Jeon Do-yeon é uma “novata durona e ambiciosa”. Nos anos seguintes, ela desempenhou papéis importantes em vários dramas, como Project, Way Station e Until We Can Love em 1996, e Star in My Heart em 1997. Jeon passou cinco anos estrelando dramas de televisão antes de alcançar o status de “estrela instantânea” com sua estreia no cinema atuando ao lado de Han Suk-kyu no filme de 1997, The Contact, que se tornou o segundo filme coreano de maior bilheteria daquele ano. Ela ganhou vários prêmios por meio do trabalho, incluindo Melhor Nova Atriz no 35º Grand Bell Awards e no 18º Blue Dragon Film Awards.

A partir de 1997, após o sucesso de The Contact, Jeon emergiu como uma atriz de destaque na indústria cinematográfica coreana e passou a estabelecer uma reputação como uma espécie de “camaleona” que pode assumir uma ampla variedade de papéis, desde sua atuação como médica no melodrama de sucesso A Promise, que lhe rendeu o prêmio de Melhor Atriz no 35º Baeksang Arts Awards, até a de uma colegial no filme de 1999, The Harmonium in My Memory, depois uma esposa tendo um caso adúltero no filme de 1999, Happy End. Em 1999 e 2000, ela recebeu prêmios de Melhor Atriz em inúmeras cerimônias de premiação, como o 20º Blue Dragon Film Awards e o 37º Grand Bell Awards por sua atuação em The Harmonium in My Memory. Ela também ganhou o prêmio de Melhor Atriz no 35º Baeksang Arts Awards por seu papel em A Promise e vários outros prêmios de cinema locais por seu papel em Happy End. Em 2001, ela interpretou uma caixa de banco na estreia na direção de Park Heung-sik, em I Wish I Had a Wife. Depois de estrelar como a mulher durona Soo-jin em No Blood No Tears, de Ryoo Seung-wan, em 2002, Jeon passou um tempo atuando na série de televisão Shoot for the Stars. Em 2003, ela obteve sucesso comercial de bilheteria em Untold Scandal, de E J-yong, uma adaptação do famoso romance francês Dangerous Liaisons, ambientado em Joseon.

Les Liaisons Dangereuses (As Ligações Perigosas), romance epistolar do século XVIII, da autoria de Choderlos de Laclos (1741-1803) e publicado em 1782. A postura libertária de Laclos no que tange à libertação das mulheres, que faz com que historiadores da filosofia o enquadrem como um arqueofeminista, é um dos fatos sociais que posiciona esse romancista, militar e filósofo num lugar de vanguarda em relação ao seu tempo. Seu discurso ao concurso aberto pela Academia de Châlons-sur-Marne, cujo tema era: como melhorar a educação das mulheres? deixa clara tal posição. O discurso em resposta dado por Laclos, de forma paradoxal - e um tanto cômica - inicia dizendo: não é possível melhorar a educação das mulheres, pois, na realidade, o que é dado a elas não é uma educação. E o que seria uma educação? Para o autor, justamente o desenvolvimento das faculdades sensitivas e intelectuais do indivíduo com a finalidade de orientar essas faculdades à utilidade social. Entretanto, a educação não pode ocorrer onde existe a escravidão, visto que a educação visa desenvolver faculdades para a utilidade social e a escravidão cria um inimigo social e não desenvolve as faculdades do sujeito, mas as reprime. Desenvolvendo agora a situação das mulheres nas sociedades, o autor monta o seguinte silogismo: se onde há escravidão não pode haver educação e se as mulheres são escravas nas sociedades, portanto, a mulher da sociedade não é suscetível à educação. Uma forma, evidentemente, um tanto ácida de abrir um texto dedicado à problemática de como melhorar a educação das mulheres, afirmando sua impossibilidade oriunda da situação de opressão dessas na sociedade europeia do século XVIII. Assim, aponta uma necessidade de libertação da condição submissa das mulheres para que haja sua educação, sendo por isso que em seu livro Das mulheres e de sua educação, desenvolve um ensaio voltado às mulheres e a sua emancipação.

A obra retrata as relações de um grupo de aristocratas através das cartas trocadas entre si, na época imediatamente anterior à Revolução Francesa, - nobres ociosos e sem escrúpulos dedicam-se prazerosamente a destruir as reputações de seus pares. O enredo tem como escopo a vida cotidiana do Visconde de Valmont e da Marquesa de Merteuil, que manipulam e humilham as restantes personagens através de intrigas e jogos de sedução. Quando lançado, o livro foi considerado calunioso, pois tratava de outro modo a nobreza francesa, demonstrando a história de personagens vis, sem as idealizações da literatura anterior. Mais do que uma crítica à nobreza francesa, o livro é considerado uma obra-prima do gênero, pois adentrou muito a fundo a mente dos personagens, mostrando seus temores, desejos e malícias. Muito peculiar é a maneira como o autor nas cartas conseguiu criar uma personalidade a cada personagem, visto primeiramente pela sua maneira de escrita, e posteriormente por suas atitudes. No decorrer do livro, ficam claras as intenções manipulativas dos protagonistas, ao mesmo tempo retrata suas fraquezas, como o inesperado amor do Visconde de Valmont pela Madame de Tourvel; a carta que retrata a vida da Marquesa de Merteuil mostra os motivos pelos quais ela se tornou tão vil. O romance foi adaptado para o cinema onze vezes, de acordo com a relação do The Internet Movie Database (IMDb), maior base de dados do cinema da rede internacional de computadores. O enredo eivado de intrigas atrai cinéfilos do mundo desde que o cineasta francês Roger Vadim realizou a primeira e a mais reconhecida versão do romance de Choderlos de Laclos para o cinema, em 1959, sob o título Les Liaisons Dangereuses. A versão adaptada pelo roteirista Claude Brulé, revela um elenco de estrelas do cinema francês: Jeanne Moreau (Juliette de Merteuil), Gérard Philipe (Vicomte de Valmont), Annette Vadim (Marianne Tourvel), Jean-Louis Trintignant (Danceny) e Simone Renant (Mme. Volanges). Stephen Frears (Dangerous Liaisons), em 1988, e Milos Forman, em 1989, realizam novas versões cronologicamente muito próximas uma da outra, isto é, em menos de um ano, o que é raro no cinema.

A versão do britânico Frears, estrelada por Glenn Close e John Malkovich, vencedora de três Oscars (roteiro adaptado, direção de arte e figurinos), foi adaptado da peça de Christopher Hampton. Além de Close (Marquise Isabelle de Merteuil) e Malkovich (Vicomte Sébastien de Valmont), a fita cinematográfica tem no elenco outros grandes astros e estrelas do cinema internacional, soi disent como Michelle Pfeiffer (Madame Marie de Tourvel), Swoosie Kurtz (Madame de Volanges), Keanu Reeves (Le Chevalier Raphael Danceny), Uma Thurman (Cécile de Volanges), Valerie Gogan e Paulo Abel do Nascimento (Castrato). Considerada mais apimentada que a versão de Frears, a adaptação do diretor tchecoslovaco Milos Forman (1932-2018) recebeu o título de Valmont, e tem elenco encabeçado em seu pioneirismo dramatúrgico por Colin Firth (“Valmont”), Annette Bening (Merteuil), Meg Tilly (Tourvel), Fairuza Balk (Cecile) e Jeffrey Jones (Gercourt). A fita de Forman não tem a mesma sofisticação da abordagem de Frears, mas ganha em agilidade e sensualidade, graças ao seu elenco mais jovem. Em 1999, o roteirista Roger Kumble estreou na direção realizando uma nova versão da história, com o título de “Segundas Intenções” (Cruel Intentions), com Sarah Michelle Gellar (Kathryn Merteuil), Ryan Phillippe (Sebastian Valmont), Reese Witherspoon (Annette Hargrove), Sean Patrick Thomas (Ronald Clifford) e Selma Blair (Cecile Caldwell) encabeçando o elenco. Kumble transportou a ação de “Ligações Perigosas” para a Nova York da década de 1990, carregando-a de perfídia e sensualidade, não esquecendo de colocar situações de homossexualidade (feminino e masculino).

Um erro comum - mutatis mutandis - é dizer que o filme também faz alusão ao incesto, uma vez que os personagens de Sarah Michelle Gellar e Ryan Philippe são irmãos. Na verdade, o pai do personagem de Philippe é casado com a mãe do personagem de Gellar, sendo assim, eles não são irmãos de sangue. No ano seguinte, ela se reuniu com o diretor Park Heung-sik em um papel duplo no filme de melodrama My Mother, the Mermaid. Em 2005, Jeon interpretou uma prostituta que contrai AIDS no melodrama contundente de Park Jin-pyo, You Are My Sunshine. O filme foi um sucesso de bilheteria, e sua atuação recebeu aclamação da crítica e lhe rendeu vários prêmios de atuação. Ela então retornou à telinha com Lovers in Prague, um drama que narra a história de amor entre a filha do presidente e um detetive comum. O drama foi um enorme sucesso, com índices médios de audiência de mais de 27%. Pelo trabalho, Jeon ganhou o Grande Prêmio (Daesang) no SBS Drama Awards de 2005. Comentando sobre seu ano de sucesso comercial, o The Korea Herald observou: “É raro que um filme e um drama com o mesmo ator ou atriz principal se tornem grandes sucessos ao mesmo tempo. E muitas vezes, atores e atrizes evitam tais casos, devido ao risco de confundir o público, mas Jeon conseguiu desempenhar ambos os papéis perfeitamente sem causar qualquer confusão no público”. Em 2007, Jeon estrelou o melodrama Secret Sunshine, de Lee Chang-dong, que a impulsionou ao reconhecimento internacional do trabalho artístico e intelectual. Sua interpretação “feroz e destemida de uma mãe viúva que luta para reorganizar sua vida após as mortes trágicas de seu marido e filho recebeu aclamação universal da crítica”.

A partir do momento conjuntural comparativamente em que esses elementos e fatores sociais isolados foram mais ou menos fixados e teoricamente formulados, surgiram sistemas econômicos que, partindo de noções simples da sociedade contemporânea tais como o trabalho, a divisão do trabalho, a necessidade, o valor de troca, se elevavam até o Estado, as trocas internacionais e o mercado mundial. Este segundo método é evidentemente o método científico correto. De acordo com Marx, o concreto é concreto por ser a síntese de múltiplas determinações, logo, unidade da diversidade. É por isso que ele é para o pensamento um processo de síntese, um resultado, e não um ponto de partida, apesar de ser o verdadeiro ponto de partida e, igualmente o ponto próprio da observação imediata e da representação. O primeiro passo reduziu a plenitude da representação a determinação abstrata; pelo segundo, as determinações abstratas conduzem à reprodução do concreto pela via única do pensamento. Por isso, afirma Marx, Hegel caiu na ilusão de conceber o real como resultado do pensamento, que se concentra em si mesmo, se aprofunda em si mesmo e se movimenta por si mesmo, enquanto que o método de interpretação da realidade consiste em elevar-se do pensamento abstrato ao pensamento concreto que é para o pensar a maneira de se apropriar do concreto, de o reproduzir como concreto espiritual.

Para a consciência, e a consciência filosófica considera que o pensamento que concebe constitui o homem real e, por conseguinte, o mundo só é real quando concebido -, portanto, o movimento das categorias surge como ato de produção real – que concebe um simples impulso do exterior, o que é lamentado – cujo conteúdo é o mundo; e isto é exato na medida em que a totalidade concreta enquanto totalidade-de-pensamento, enquanto concreto-de-pensamento, é de fato um produto do pensamento, da atividade de conceber; ele não é pois, de forma alguma o produto do conceito que engendra a si próprio, que pensa exterior e superiormente à observação imediata e à representação, mas um produto da elaboração de conceitos a partir da observação imediata e da representação. O todo, afirma Marx, na forma em que aparece no espírito como todo-de-pensamento, é um produto do cérebro pensante, que se apropria do mundo do único modo que lhe é possível, de um modo que difere da apropriação desse mundo pela arte, pela religião, pelo espírito prático. O que é satisfatório e compreensível metodologicamente é antes como depois, o objeto real conserva a sua independência fora do espírito; e isso durante o tempo social em que o espírito tiver uma atividade meramente especulativa, meramente teórica. Por consequência, nunca é demais repetir, também o emprego do método teórico é necessário que o objeto, a sociedade, esteja presente no espírito como dado primeiro. Em relação à propriedade, a categoria mais simples surge como a relação formada de comunidades de famílias ou tribos.            

Na sociedade num estágio superior, ela aparece como a relação mais simples de uma organização mais desenvolvida. Mas pressupõe sempre o substrato concreto que se exprime por uma relação de posse. O dinheiro pode existir e existiu historicamente antes de existir o capital, os bancos, o trabalho assalariado, etc. Nesse sentido, podemos dizer que a categoria de trabalho mais simples pode exprimir relações dominantes de um todo menos desenvolvido ou, pelo contrário, sendo relações subordinadas de um todo mais desenvolvido, relações que existiam já historicamente antes que o todo se desenvolvesse no sentido que encontra a sua expressão numa categoria concreta. Assim, abstração mais simples, que a economia política moderna coloca em primeiro lugar e que exprime uma relação muito antiga e válida para todas as formas de sociedade, só aparece, no entanto, sob esta forma abstrata como verdade prática enquanto categoria da sociedade mais moderna. Poder-se-ia dizer que esta indiferença constituída nas relações sociais em relacionadas a forma determinada de trabalho, que se apresenta noutros países como produto histórico, se manifesta como uma disposição natural. Este saber-trabalho mostra com toda evidência que até as categorias mais abstratas, ainda que válidas, precisamente por causa de sua natureza abstrata, para todas as épocas, não são menos, sob a forma determinada desta abstração, o produto de condições históricas e só se encontram plenamente válidas nestas condições e no quadro de pensamento destas condições.

O espírito individual pode alcançar a sua autonomia relativa como sujeito, jogando com a dupla dependência que, ao mesmo tempo, o constrange, limita e alimenta. Pode jogar, pois há margem, entre hiatos, aberturas, defasagens. Entre o bioantropológico e o sociocultural, o ser individual e a sociedade. Assim, a possibilidade de autonomia relativa do espírito individual está inscrita no princípio de seu conhecimento disciplinar. E isso em nível de seu conhecimento cotidiano, quanto em nível de pensamento seja filosófico ou científico. Não por acaso, na explicação teórica científico-social, um dos níveis de análise de interpretação da realidade mais importantes da filosofia, a teoria do conhecimento, vem se ocupando, de um modo ou de outro, de algumas das questões que integram a problemática daquilo que, a partir do século XIX, viria a ser designado, numa categoria social, como ideologia.  Isto quer dizer o seguinte, de forma proporcional e inversamente: quanto mais o sujeito conhece, mais ele se dá conta do quanto desconhece. E foi essa constatação que levou Nicolau de Cusa (1401-1464), no início desta fase historicamente avançada do Renascimento, a sustentar a ideia da douta ignorância, isto é, a tese filosófica de que “o verdadeiro sábio é o que se sabe ignorante”. O pensador propunha uma nova forma de pensar o conhecimento. Ele dizia: não podemos conceber a infinitude de Deus, pois só podemos lidar com a concepção humana do infinito, por isso o conhecimento que temos das coisas finitas que compõem o nosso mundo é sempre limitado, imperfeito, levando-nos a erro de interpretação.

Deus representa o Absoluto Máximo, é absolutamente incomparável, pois nosso conhecimento do real é obtido por comparação e inevitavelmente em contradições. Só nos cabe, então, segundo Nicolau Cusa, ser humildes, debruçar-nos com modéstia sobre as contradições do mundo em que vivemos. Ocorre que em diversas ocasiões hic et nunc na história da filosofia, surgiram reflexões segundo as quais, além das enormes dificuldades intrínsecas da construção social do conhecimento, o esforço cognitivo do conhecer enfrenta, pressões deformadoras provenientes de alguns elementos constitutivos da cultura e da sociedade onde o sujeito cognoscente vive. Uma das reflexões mais vigorosas dedicadas a esse tema, ainda nas franjas do Renascimento, pode ser encontrada no ensaio: Novum Organum, do filósofo empirista inglês Francis Bacon (1561-1626), preocupado com a exagerada abstratividade das teorias filosóficas tradicionais, herdadas na démarche histórica complexa da Idade Média, levou a uma enérgica revalorização do conhecimento que permanecesse próximo do nível empírico, da experiência, da observação humana direta dos fatos. Para ele, era preciso levar os seres humanos “ao trato das coisas”, para ajuda-los a se libertar do cipoal literário de interpretação de noções falsas ou ilusões que lhe eram inculcadas a que Francis Bacon chamava de ídolos.

De acordo com Francis Bacon (1561-1626), quatro eram as representações ou  espécies de ídolos: os ídolos das tribos, os ídolos das cavernas, os ídolos do foro e os ídolos do teatro. Os primeiros eram as conveniências específicas em torno do gênero humano, que os homens acreditavam que são, automaticamente, a expressão correta da realidade da natureza e do mundo. Os ídolos da caverna eram as conveniências de cada indivíduo como tal, que levam cada pessoa a acreditar que sua opinião tem, naturalmente validade geral. Os ídolos do foro provinham da comunicação social entre os indivíduos através da linguagem e da imperfeição das palavras, o que resulta “numa adaptação dos homens à inépcia comunicativa”. Havia ainda os ídolos do teatro, resultantes do fato social que todas as ideias – filosóficas, científicas ou meras crendices e superstições – chegam á alma crédula da população na forma de “verdades” encenadas, sancionadas pela autoridade encarnada da tradição e fortalecidas pela capacidade de simplificar as ideias, tornando-as agradáveis e lisonjeiras para as pessoas. Embora combata a representação dos ídolos, Bacon descreve um quadro pouco alentador, que reconhece de maneira realista, nas condições de seu tempo, a força colossal de que esses ídolos dispõem.

Outro pensador renascentista que abordou a questão da ideologia, segundo o filósofo marxista Leandro Konder (1936-2014), “sem nomeá-la”, foi o francês Michel de Montaigne, que denunciava a “estreiteza ideológica” de sua própria cultura, ela europeia. Observando a conquista da América e o brutal desrespeito com que os conquistadores lidavam com as culturas de outros povos (os outros), Montaigne escreveu: - “Nós os chamamos de bárbaros ou povos do [chamado] Novo Mundo, porém nós os superamos em todos tipos de barbárie”. Dois séculos mais tarde, outro pensador francês Denis Diderot, retomou a crítica de Michel de Montaigne (1533-1592) à “presunção do eurocentrismo” e procurou aprofundar sua análise do fenômeno, no Suplemento à viagem de Bougainville. Diderot sugere que a pretensão de universalidade da cultura dos conquistadores e o comportamento predatório dos europeus no processo de expansão colonial estavam ligados à espinhosa questão da propriedade privada. Para um filósofo do Século das Luzes, um movimento progressivo político-intelectual que surgiu na Europa no século XVIII, ainda não era possível aprofundar a reflexão sobre a complicada relação entre a busca da universalidade do conhecimento, de um lado, e os desejos individuais e interesses particulares, de outro. No primeiro diálogo do livro, um personagem determinado historicamente afirma que os selvagens possuem a terra em comum e assim levam uma vida mais pacífica que a dos povos civilizados, já que “toda guerra nasce de uma pretensão comum à mesma propriedade”. No segundo diálogo, um velho taitiano recrimina os brancos, dizendo-lhes: - “Aqui, tudo é de todos. E vocês chegaram para estabelecer uma diferença entre o teu e o meu”.

O Iluminismo tendia a confiar demasiado no conhecimento. Os iluministas tendiam a acreditar que todas as questões, em princípio, poderiam ser adequadamente resolvidas no plano da teoria, se recebessem um tratamento teoricamente correto. Para eles, era difícil pensar que mesmo as boas teorias precisam, modestamente, se remeter à vida, à ação, à história. Havia na perspectiva abstrata dos teóricos das Luzes um otimismo em torno da palavra otimismo surgido na primeira metade do século XVIII. Embora alguns dos campeões da causa ilustrada tenham sido perseguidos e encarcerados pela repressão, eles tinham confiança no futuro e tendiam a crer que o poder de persuasão da argumental racional e a difusão de conhecimentos científicos produziram efeitos devastadores sobre as bases mais resistentes dos males humanos; a ignorância, o preconceito e a superstição. Essa confiança no que estavam e no que estavam pensando animava os pensadores nas batalhas das ideias que travavam; porém, ao mesmo tempo, lhes atenuava as inquietações quando se debruçavam sobre si mesmos e se perguntavam sobre a legitimidade e a confiabilidade de seus conhecimentos. O período napoleônico, agravou esses abalos, atingindo a consciência de amplos setores humanos, alterando seu estado de espírito. As pessoas não conseguiam mais se satisfazer com explicações racionalistas tranquilizadoras, ao se verem envolvidas em situações sociais de tensão e incertezas. Foi neste ínterim que Destutt de Tracy (2012), retomando ideias dos clássicos (iluministas) das Luzes, especialmente de Condillac, publicou seu livro Elementos de ideologia, em 1801.  Ele não estava sozinho; ele integrava um grupo de intelectuais – os ideólogos – que se dispunham a prestar aos próceres detentores do poder uma assessoria esclarecedora, orientando-os no sentido de promover o aprimoramento das instituições.

Para passar a uma reflexão mais aprofundada sobre a questão abstrata da ideologia, os teóricos imbuídos de espírito crítico radical precisavam assimilar um pressuposto que ainda não estava disponível nas condições da cultura francesa: uma nova abordagem dos problemas do sujeito como construtor do conhecimento (Immanuel Kant) e como criador da própria realidade conhecida (Friedrich Hegel). Mas o termo sujeito é mais complexo do que se imagina. Vale a pena recorrer à etimologia, para atentar compreendê-lo melhor. A palavra existia no latim medieval, escolástico, empregada em contraposição a objectus. Em sua origem latina, anterior ao seu uso medieval, subjectus é o particípio passado do verbo subjecere, ou subicere, que, entre muitos outros sentidos, significa submeter, subjugar; é composto de sub (embaixo) e jacere (jogar). Subjectus, em assim sendo, significa arremessado (lançado) embaixo (sub) de algo ou de alguém. Isto quer dizer o seguinte: significaria sujeitado, subordinado (posto por uma ordem) ou subalterno, posto sob o comando de um alter, de um outro. Em sua acepção mais antiga, o termo significava, pois, redução à passividade: o sujeito sujeitado. Esse sentido ainda marca a palavra francesa sujet, que podemos traduzir para o português também como assunto, isto é, o tema, a matéria, o objeto de um relato etnográfico ou de uma conversa. Contudo, paralelamente à história antiga, o termo passou a se firmar com um sentido interpretativo no debate das ideias imediatamente novo, na direção do pensamento abstrato e epistemológico da distinção entre sujeito e objeto, já presente em escritores latinos e pari passu no latim escolástico. A reflexão de juventude nos ensaios Marx e Engels sobre a questão da ideologia passou a se desenvolver criticamente a partir do famoso “ajuste de contas de sua consciência filosófica com Hegel”.

Foi na Crítica do Direito Público Hegeliano, escrita em Kreuznach, uma cidade localizada no estado da Renânia-Palatinado, Alemanha, em meados de 1843, que Marx se insurgiu contra o modo de Hegel interpretar a relação do Estado com a sociedade civil. Os Manuscritos de Kreuznach formam um momento único na história da filosofia, momento em que um pensador ainda imaturo enfrentou, num combate decisivo, a obra de um filósofo consagrado, no seu momento de mais extremado conservadorismo. E não se intimidou com a estatura de seu adversário. Ao contrário, encarou-o com sabedoria e irreverência, seguindo o desenrolar de sua argumentação por meio de citações do texto que se faziam acompanhar de uma refutação indignada e ferina. Sem o instrumental necessário de preparação abstrata da teoria para tal confronto intelectual, Marx serve-se, em grande parte, do materialismo antropológico de Ludwig Feuerbach (1804-1872), com o qual este apresenta a sua crítica da religião, como também da filosofia rousseauniana, para realizar a pretendida crítica analítica da política; esta consubstanciada no Estado prussiano justificado pelo conservadorismo político de Friedrich Hegel. Mas Marx permanecerá enredado inicialmente no idealismo hegeliano, embora com perspectivas de superação de tal idealismo estacionário que, ao fundir ser e pensar, real e racional, finito e infinito, acaba por aceitar toda a sorte de injustiças sócio-políticas do momento. Isto é, segundo sua concepção dialética que só deve ser justificada pela apresentação do próprio sistema, e exprimir não como substância, mais precisamente como sujeito.

 A substância viva é o ser, que na verdade é sujeito, ou que é na verdade efetivo, mas só na medida em que é o movimento dialético do pôr-se-a-si-mesmo, ou a mediação complexa consigo mesmo do tornar-se Outro. Como sujeito, é representação da negatividade pura e simples, e justamente por isso é o fracionamento do simples ou a duplicação oponente, que é de novo a negação dessa diversidade indiferente e de seu oposto. Só essa igualdade se reinstaurando, ou só a reflexão em si mesmo no seu ser-Outro, é que são o verdadeiro; e não uma unidade originária enquanto tal, ou uma unidade imediata enquanto tal. O verdadeiro é o vir-a-ser de si mesmo, o círculo que pressupõe seu fim como sua meta, ipso facto tese e a antítese, que o tem como princípio, e que só é efetivo mediante sua atualização e seu fim. Friedrich Hegel (1770-1831) era crítico das filosofias claras e distintas, uma vez que, para ele, o negativo era constitutivo da ontologia. Neste sentido, a clareza não seria adequada para conceituar o próprio objeto. Introduziu um sistema de pensamento para compreender a história da filosofia e do mundo, chamado geralmente dialética: uma progressão abstrata na qual cada movimento surge, pois, como solução das contradições inerentes ao movimento anterior.

Marx, por outro lado, vinha de um período de interpretação analítica de mais de seis anos de percurso hegeliano, sabia quanto devia mediante a reputação filosófica ao autor da Fenomenologia do Espírito (1807), mas se dava conta de que a abordagem da vida política pelo mestre encerrava uma grave distorção, segundo Konder (2002), que antes não havia sido notada. Na incisiva ruptura com o ponto de vista hegeliano, Marx atribuía-lhe um formalismo inaceitável. O Estado, invenção dos homens, resultado da atividade concreta deles, era transformado por Hegel numa chave - formal - pela qual se abria a porta para a compreensão do sentido do movimento dos seres humanos. Marx percebeu o equívoco e o destacou: - “Não é a Constituição que faz o povo, mas o povo que faz a Constituição”.  A situação em que os homens criaram e continuam criando seus Estados torna o equívoco hegeliano compreensível. O Estado é uma criação de homens divididos, confusos, alienados. Foi o que Marx observou quando escreveu: “O ser humano é o verdadeiro princípio do Estado, mas é o ser humano não livre. O Estado, então, é a democracia da não-liberdade, a consumação da alienação. A ideia de uma construção teórica “distorcida”, porém ligada a uma situação histórica ensejadora de distorção, é, no pensamento de Marx, desde o primeiro momento de sua articulação original, uma ideia que vincula a ideologia à alienação ou ao estranhamento.

Isto é, a existência do Estado como um “corpo estranho”, que submete a sociedade ao seu controle, impondo a sua ordem, é um sintoma da alienação, do estranhamento – do fenômeno que Marx costuma chamar de Entfremdung, em alemão – resultante dos movimentos históricos nos quais os seres humanos que compõem a sociedade atuam muito desunidos e perdem a capacidade de se realizar no mundo que estão empenhados em dominar. É inevitável que os indivíduos sejam levados a alimentar a ilusão de um Estado racional, adequado à promoção da lei no funcionamento da sociedade. Essa maneira de conceber o Estado como lugar onde a razão prevalece foi o que Marx, em 1843, criticou mais incisivamente em Friedrich Hegel. Nessa crítica da concepção de teoria que se deu conta do que era, de fato, uma construção ideológica. Marx percebeu com clareza que a concepção hegeliana suavizava, atenuava, a contradição entre a sociedade e o Estado, pois a perspectiva hegeliana não era suficientemente ampla para observar o movimento geral dessa relação contraditória e encaminhar criticamente o pensamento na direção da direção do quadro constituído. Os horizontes do pensamento filosófico e dialético de Hegel permaneciam “estrangulados”, falta de melhor expressão, pela ótica da propriedade privada e Friedrich Hegel conseguia olhar para o Estado, afinal, era o ângulo interno “do qual o próprio Estado se via”. O Estado se considera universalmente, por isso não se dá conta do quanto está envolvido, comprometido com a questão realmente em torno de posse da propriedade privada. Marx escreveu: Qual é o poder do Estado político sobre a propriedade privada?

É o próprio poder da propriedade privada, sua essência trazida à sua existência. E o que resta ao Estado político em oposição a essa essência? A ilusão de que é determinante, quando, de fato, é determinado. Trata-se meramente de uma ilusão ideológica. Os seres humanos que pertencem a sociedades profundamente divididas são levados a misturar e confundir o universal e o particular. Em seus escritos da segunda metade de 1843, Marx insistia em proclamar que esses seres humanos ainda não haviam conseguido se tornar indivíduos “de um novo tipo”, capazes de compreender a realidade simultaneamente a partir da ótica de suas respectivas singularidades e a partir da ótica do gênero humano. Marx se apoiava numa concepção de Ludwig Feuerbach para criticar Friedrich Hegel e caracterizava, feuerbachianamente, o indivíduo típico burguês como alguém que ainda não era “ein wirkliches Gattungswesen”, isto é, “um verdadeiro ser da sua espécie”. Por quê?  Segundo a interpretação marxista de Konder, estava prisioneiro de um horizonte estreito e, quando tentava se elevar ao nível da universalidade, enrolava-se em consideradas abstrações pseudo-universais. Nessa direção os indivíduos se distanciam uns dos outros. Mesmo no ensaio de Marx sobre a questão judaica fustiga a ilusão da universalidade que é pressuposta, mas se acha em geral posta fora do alcance das pessoas. Os homens tentam pensar o quadro histórico das condições em que se encontram, procuram alcançar uma visão de conjunto, porém se perdem nas falaciosas “boas intenções”, ou naquilo que Marx caracterizava como a “abstratividade inócua da religião”. A filosofia que não supera os limites da burguesia e se perde num círculo vicioso. Marx propunha uma crítica analítica implacavelmente.

         

Embora o filme em si, que estreou no 60º Festival de Cinema de Cannes, tenha evocado avaliações amplamente diferentes de críticos internacionais, a atuação de Jeon foi universalmente elogiada, e ela foi escolhida como Melhor Atriz pelo júri de Cannes, tornando-a a primeira coreana a receber um prêmio de atuação em Cannes. Ela também ganhou o prêmio de Melhor Performance de Atriz no 1º Asia Pacific Screen Awards. Após a vitória em Cannes, Jeon passou a varrer prêmios nacionais, ganhando o prêmio de Melhor Atriz em várias cerimônias de premiação de cinema, como o 28º Blue Dragon Film Awards. Em reconhecimento à sua contribuição artística para o desenvolvimento da indústria cinematográfica coreana, ela foi homenageada com a Ordem de Mérito Cultural Okgwan pelo Ministério da Cultura, Esportes e Turismo e o Prêmio de Conquista Especial no 44º Grand Bell Awards. É concedida pelo Presidente da Coreia do Sul por “serviços meritórios excepcionais nas áreas da cultura e da arte, com o objetivo de promover a cultura e o desenvolvimento nacional”. A Ordem do Mérito Cultural é conferida em cinco classes, seguindo a seguinte ordem de precedência: Geumgwan (Coroa de Ouro), Eungwan (Coroa de Prata), Bogwan (Coroa Preciosa), Okgwan (Coroa de Joias), e Hwagwan (Coroa de Flores). A ordem é uma condecoração concedida a indivíduos que contribuíram notavelmente para a cultura e as artes do país. A lista completa das classes, da mais alta para a mais baixa, é: Geumgwan (Coroa de Ouro): A classe mais alta, concedida a indivíduos com méritos culturais excepcionais. Eungwan (Coroa de Prata): A segunda classe mais alta. Bogwan (Coroa Preciosa): A terceira classe. Okgwan (Coroa de Joias): A quarta classe. Hwagwan (Coroa de Flores): A quinta e última classe. Além dessas, pode haver casos de atribuição de classes desconhecidas ou não especificadas.

Após Cannes, ela estrelou o filme My Dear Enemy de 2008, interpretando uma mulher solteira desempregada que se reencontra com seu ex-namorado. Depois de estrelar My Dear Enemy, Jeon deu à luz uma filha e descansou por um tempo. Em outubro de 2009, ela foi homenageada pelo governo francês com a medalha Chevalier des Arts et Lettres por sua contribuição às artes. No ano seguinte, ela voltou a estrelar o polêmico remake de Im Sang-soo em 2010, The Housemaid. Jeon voltou a Cannes mais uma vez, pois o filme foi escolhido para competir pela Palma de Ouro no 63º Festival de Cinema de Cannes. Moon So-ri nascida em 2 de julho de 1974, é uma atriz, diretora de cinema e roteirista sul-coreana. Ela é mais reconhecida por seus aclamados papéis principais nos filmes Oasis (2002) e A Good Lawyer`s Wife (2003). Depois de se formar na Universidade Sungkyunkwan, Moon So-ri tornou-se parte do grupo de teatro Hangang (“Rio Han”) de 1995 a 1997, e estreou na peça Classroom Idea, mas também colaborando em sua criação. Ela apareceu em peças e curtas-metragens como Black Cut e To the Spring Mountain antes da fama como atriz principal. Seu primeiro papel no cinema foi no aclamado Peppermint Candy de Lee Chang-dong, no entanto, suas habilidades de atuação não foram descobertas até ela participar em seu segundo filme Oasis, também de Lee Chang-dong. Seu retrato poderoso de uma mulher com paralisia cerebral lhe rendeu elogios, bem como o Prêmio Marcello Mastroianni de Ator ou Atriz Estreante no Festival de Cinema de Veneza de 2002. Moon é a segunda pessoa da Coreia do Sul a ganhar um prêmio lá, depois de Kang Soo-yeon em 1985 pelo filme The Surrogate Woman. Ela também foi nomeada Melhor Atriz no Festival Internacional de Cinema de Seattle de 2003.

No ano seguinte, ela novamente encontrou sucesso em seu terceiro filme, A Good Lawyer`s Wife de Im Sang-soo. Com uma mudança brusca em relação à personagem anterior, esse filme a apresentava como “uma mulher de pensamento livre em um casamento decadente que começa um caso com seu vizinho adolescente”. Este filme também foi indicado para o Festival de Cinema de Veneza, e mais tarde ela ganhou o prêmio de Melhor Atriz do Festival Internacional de Cinema de Estocolmo. Semelhante ao caso com Oasis, ela conseguiu prêmios de Melhor Atriz em futuras cerimônias nacionais.  Moon estrelou ao lado de Song Kang-ho em The President`s Barber de 2004, um filme que ilustra 20 anos da história social moderna coreana através dos olhos do barbeiro pessoal do presidente Park Chung-hee. Ela assumiu um papel mais central em seu próximo longa-metragem Sa-kwa, um drama introspectivo sobre uma mulher que embarca em um novo relacionamento após ser abandonada por seu namorado de muitos anos. Também em 2005, ela estrelou no drama familiar Bravo, My Life!, fazendo com que ela voltasse ao período de agitação política da Coreia do Sul entre as décadas de 1970 e 1980. O próximo filme polêmico de Im foi A Última Explosão do Presidente, de 2005, “sobre a noite em que o presidente Park Chung Hee foi assassinado por seu diretor da KCIA”, a principal agência de inteligência da Coreia do Sul, durante o governo do Conselho Supremo Militar para Reconstrução Nacional do general Park Chung Hee, um líder autoritário e ditador da Coreia do Sul, presidente de 1963 a 1979, conhecido por impulsionar a industrialização e o crescimento económico do país através de políticas focadas nas exportações, mas também criticado pela repressão política e violação dos direitos humanos. Os deveres constitucionais originais da KCIA eram supervisionar e coordenar atividades de inteligência internacionais e domésticas e investigações criminais das agências de inteligência governamentais, incluindo as militares.

Os amplos poderes da agência permitiram que ela interviesse ativamente na política. Os agentes passam por anos de treinamento e verificações antes de serem oficialmente introduzidos e receberem suas primeiras atribuições. Além de tentar obter inteligência sobre a Coreia do Norte e suprimir ativistas sul-coreanos, a ANSP, como sua antecessora, estava fortemente envolvida em atividades fora de sua esfera, incluindo política interna e promoção dos Jogos Olímpicos de Verão de 1988. Durante sua existência, a ANSP se envolveu em vários casos de abuso de direitos humanos, como tortura, bem como adulteração eleitoral. Em 1999, a agência assumiu seu nome atual. A mais democrática e atual Sexta República da Coreia viu uma redução significativa no papel do NIS em resposta às críticas públicas sobre abusos passados. A polêmica começou antes do lançamento do filme, embora a exibição para a imprensa já havia sido realizada, com a família do presidente Park processando a MK Pictures pelo conteúdo do filme. Um tribunal coreano ordenou a remoção de 3` e 50” de cenas documentais do filme, pois acreditava-se que cenas ideológicas documentais poderiam confundir o público, fazendo-o acreditar que era baseado em fatos concretos, o que Im admite não ser o caso. The Old Garden, o quinto filme de Im, foi lançado em 2006. Estreou no Festival de Cinema de San Sebastián de 2006. Seu filme de 2010, The Housemaid, competiu pela Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes de 2010.

       

A atriz Youn Yuh-jung, uma colaboradora constante, vale lembrar observou que “muitos atores evitam trabalhar com ele porque ele é provocador e ousado, mas é assim que ele vê o mundo”. Em 2006, ela interpretou uma professora sexualmente promíscua em Bewitching Attraction, depois uma irmã rígida em Family Ties, pelo qual ela dividiu o prêmio de Melhor Atriz com três colegas de elenco no Festival de Cinema de Tessalônica de 2006, onde seu filme também ganhou como Melhor Filme e Melhor Roteiro. Moon estrelou na sua primeira série de televisão em 2007, com o drama histórico de fantasia The Legend. Ela então narrou My Heart Is Not Broken Yet, um documentário sobre Song Sin-do e seu processo social “de uma década contra o governo japonês por um pedido oficial de desculpas a suas colegas que foram mulheres de conforto”. Ela seguiu com o filme esportivo Forever the Moment, um grande sucesso de 2008, outro drama de TV sobre uma família de irmãos adultos, e o filme com tema de direitos humanos Fly, Penguin de 2009. Para promover o Green Film Festival de 2009 em Seul, Kim Tae-yong trabalhou com Moon no curta-metragem Take Action, Now or Never!, que tratou de assuntos ligados a economia de energia, ciclismo e uso de lenços quando seu marido Jang Joon-hwan apareceu em um cameo. Ela também foi uma das quatro personagens do curta-metragem de Baik Hyun-jhin, The End. Depois de aparecer em A Little Pond, um drama de 2010 sobre o Massacre de No Gun Ri durante a Guerra da Coreia, Moon se juntou ao elenco de Ha Ha Ha de Hong Sang-soo e ganhou o prêmio máximo na seção Un Certain Regard do Festival de Cinema de Cannes de 2010.

Metodologicamente a comédia sombria sul-coreana, também reconhecida como “black comedy” ou “dark comedy”, é um gênero cinematográfico e televisivo que mistura elementos cômicos com temas sérios e, por vezes, perturbadores socialmente. O gênero se destaca por usar o humor para abordar situações de violência simbólica, por vezes cruéis ou socialmente controversas, criando um efeito de poder cômico que pode ser tanto engraçado quanto desconfortável na vida cotidiana feminina. O filme estreou na Coreia do Sul em 13 de maio de 2010. Lançado pela Sidus FNH, estreou em 679 telas e liderou a parada de bilheteria no primeiro fim de semana com uma receita correspondente a cerca de US$ 5,7 milhões. O número de telas foi reduzido para 520 após a segunda semana, e The Housemaid caiu para o segundo lugar na parada, tendo sido ultrapassado por How to Train Your Dragon, um filme de aventura e fantasia norte-americano de 2025 e um remake em live-action do filme de animação de 2010, vagamente baseado no romance de 2003 de Cressida Cowell. Produzido pela Universal Pictures, DreamWorks Animation e Marc Platt Productions, e distribuído pela Universal, o filme foi escrito e dirigido por Dean DeBlois, que co-escreveu e dirigiu os filmes de animação. É estrelado por Mason Thames, Nico Parker, Gabriel Howell, Julian Dennison, Bronwyn James, Harry Trevaldwyn, Peter Serafinowicz e Nick Frost, com Gerard Butler reprisando seu papel como Stoico, o Imenso dos filmes de animação. O Box Office Mojo relatou uma receita total de US$ 14.075.390 no mercado doméstico. O filme teve 2.289.709 admissões no país, o 10º lançamento doméstico mais assistido do ano. A estreia internacional ocorreu em 14 de maio em competição no Festival de Cinema de Cannes de 2010.

Bibliografia Geral Consultada.

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