Bravura Indômita – Natureza do Velho Oeste & Reabilitação dos Afetos.

                                        “Não se sabe o que se passa no coração de um homem”. Charles Portis (1969)                                 

             

        Bravura Indômita (True Grit) tem como representação social um filme norte-americano de faroeste, escrito e dirigido pelos irmãos Coen. É a segunda adaptação do romance de Charles Portis de 1968, que havia sido adaptado para o cinema em 1969, estrelado por John Wayne. Neste caso é estrelado por Hailee Steinfeld como Mattie Ross e Jeff Bridges, como Delegado Reuben J. “Rooster” Cogburn, juntamente com Matt Damon, Josh Brolin e Barry Pepper. As filmagens começaram em março de 2010, e o filme foi lançado oficialmente em 22 de dezembro de 2010 nos Estados Unidos da América, após as exibições prévias no início do mês. O filme abriu o 61ª Festival Internacional de Berlim em 10 de fevereiro de 2011. O filme estreou em 11 de fevereiro no Brasil em 17 de fevereiro de 2011 em Portugal. Foi indicado a dez Oscars: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Ator (Jeff Bridges), Melhor Atriz Coadjuvante (Hailee Steinfeld), Melhor Direção de Arte, Melhor Fotografia, Melhor Figurino, Melhor Mixagem de Som e Melhor Edição de Som. O filme é narrado pela já adulta Mattie Ross (Elizabeth Marvel), que explica que seu pai foi assassinado por um de seus ajudantes contratados, Tom Chaney (Josh Brolin), quando tinha 14 anos; Chaney fugiu com os cavalos de seu pai e duas peças de ouro da Califórnia. Enquanto recolhe o corpo de seu pai, Mattie (interpretada por Hailee Steinfeld) indaga sobre a contratação de um oficial para rastrear Chaney. Lhe são dados três nomes, mas opta por contratar Rooster Cogburn (Jeff Bridges), porque é descrito como o mais impiedoso. Ele aceita o pagamento, mas não gosta quando a menina diz que quer acompanhá-lo.

        Tese: De maneira geral, a vida é condizente com as palavras que David Hume (1711-1776) escreveu sobre si: “um homem de disposição branda, de têmpera equilibrada, de humor franco, sociável e alegre, capaz de manter laços de afeição e pouco propenso a inimizades, e de grande moderação em todas as minhas paixões”. Numa carta em que fala sobre o pensamento de Hume, Adam Smith conclui sua exposição com as seguintes palavras: “No todo, sempre o considerei, tanto durante a sua vida como desde a sua morte, como alguém que se aproximava tanto da ideia de um homem sábio e virtuoso permite a frágil natureza humana”. Quando as ideias representam adequadamente seus objetos, todas as relações, contradições e concordâncias entre elas são aplicáveis a estes. Tal é como podemos observar em geral, o fundamento de todo o conhecimento humano. O termo unidade é apenas uma denominação fictícia, que a mente pode aplicar a qualquer quantidade de objetos por ela reunidos. Sendo um verdadeiro número, tal unidade não pode existir sozinha, já que um número não o pode. A unidade que pode existir sozinha, e cuja existência é necessária à existência de todos os números, é uma unidade de outro tipo; ela deve ser indivisível e incapaz de ser resolvida em unidade menor. Todo esse raciocínio também se aplica ao tempo, juntamente com um argumento adicional, que valeria a pena considerar. 

       Uma propriedade inseparável do tempo, e que constitui, e que constitui de certa maneira sua essência, é que suas partes são todas sucessivas, nenhuma delas podendo coexistir com outra, ainda que sejam contíguas. A mesma razão pela qual os anos de 1737 não podem coincidir com o presente ano de 1738 faz que todo momento deva ser distinto, deva ser posterior ou anterior a ele. Portanto, é certo que o tempo, tal como existe, deve ser composto de momentos indivisíveis. Pois se, no caso do tempo, nunca pudéssemos chegar ao fim da divisão. E, se cada momento, ao suceder o outro, não fosse perfeitamente singular e indivisível, haveria um número infinito de momentos ou partes coexistentes do tempo. A divisibilidade infinita do espaço implica a do tempo, como fica evidente pela natureza do movimento. Mas podemos aqui observar, afirma Hume (2009), que nada pode ser mais absurdo que esse costume de atribuir uma dificuldade aquilo que pretende ser uma demonstração. As demonstrações não são como as probabilidades, em que podem ocorrer dificuldades, e um argumento pode contrabalançar outro, diminuindo sua autoridade. Uma demonstração ou é irresistível, ou não tem força alguma. Portanto, falar em objeções e respostas, em contraposição de argumentos numa questão como essa, é o mesmo que confessar que a razão humana é um simples jogo de palavras, ou que a pessoa que assim se exprime não está à altura desses assuntos.  Há demonstrações difíceis de compreender, por causa do caráter abstrato de seu tema; nenhuma demonstração, porém, uma vez compreendida, pode conter dificuldades que enfraqueçam sua autoridade.

É uma máxima estabelecida da metafísica que tudo que a mente concebe claramente inclui a ideia da existência possível, ou, em outras palavras, que nada que imaginamos é absolutamente impossível. Não poderia haver descoberta mais feliz para a solução de todas as controvérsias em torno das ideias que as impressões sempre precedem as ideias, e que toda ideia contida na imaginação apareceu primeiro em uma impressão correspondente. As percepções deste último tipo são todas tão claras e evidentes que não admitem discussão, ao passo que muitas de nossas ideias são tão obscuras que é quase impossível, mesmo para a mente que as forma, dizer qual é exatamente sua natureza e composição. Façamos uma aplicação desse princípio, a fim de descobrir algo mais sobre a natureza de nossas ideias de espaço e tempo. Como toda ideia é derivada de uma impressão que lhe é exatamente similar, as impressões a essa ideia de extensão devem ser ou bem sensações derivadas da visão, ou bem impressões internas oriundas dessas sensações”. Do ponto de vista analítico o liberalismo de David Hume e o dos Fisiocratas, encontra-se a distância que separa a invenção da conformidade. Hume de um lado, os Fisiocratas de outro. Fisiocratas que viam a produção de bens e serviços como consumo do excedente agrícola, uma vez que a principal fonte de energia era o músculo humano ou animal e toda a energia era derivada a partir do excedente de produção agrícola.

A unidade própria do nascente liberalismo econômico se tornaria problemática. Apesar da relativa uniformidade das reivindicações, parece que o fosso se escava entre, de um lado, uma metafísica da ordem que impõe respeito a uma norma natural, limitadora por essência e instruída pela providência regida, em última instância, pela cumplicidade secreta entre finalismo e mecanicismo, e, de outro, a marcha hesitante de uma espontaneidade cega em seu princípio, e anônima em seus efeitos sociais, que exige que a norma, em sua variedade e contingência, seja construída, inventada, em função das circunstâncias. Assim comparativamente a política econômica nacional é constituída sobre o modelo da gestão privada, sendo que a representação da economia do universo é, do mesmo modo, construída a partir do modelo tecnológico da ação humana sobre a apropriação da natureza. O arquiteto divino aparece também como uma derivação conceitual do artesão. Em todo lugar em que surge uma vontade capaz de dar forma ao projeto que ela mesma concebeu, o arranjo mecânico dos elementos, sustentado pelo decreto inicial, compõe uma totalidade externa cuja finalidade escapa por natureza aos componentes para se transportar inteira para a mente do organizador.

Analogamente podemos inferir que o lucro do negociante sugere o lucro da nação. A balança é sua imagem obrigatória. O produto artesanal sugere o produto divino: o relógio, divisor do tempo, a máquina se torna sua representação privilegiada. Equilíbrio, ajuste e adaptação dos meios aos fins se unem no trabalho de montagem que supõe ao mesmo tempo um projeto humano, um plano, um construtor, condicionando uma escolha entre as diferentes séries de objetos manufaturados. Sem dúvida, é por ter apreendido nessas falências a lógica da argumentação, que Hume sugere nos Diálogos, a fábula de uma repartição de tarefas. Seus personagens debatem uma série de ideias e argumentos cujos proponentes acreditam que através do qual poderemos vir a conhecer a natureza de Deus. Os artesãos divinos contra os que persistem em considerar a questão da divisão do trabalho como conveniência comandada pela providência, mais do que a solução do problema vital colocado como sobrevivência para a espécie. Reconhecido pelo padrão de que não há ideias inatas na vida e que todo o conhecimento vem da experiência rigorosamente ao nexo de causalidade e necessidade, em vez de tomar a noção de causalidade, como concedido, desafia-nos a considerar o que a experiência nos permite saber sobre a relação estabelecida entre causa e efeito, pois nada é mais usual e natural, para aqueles que pretendem oferecer ao mundo novas descobertas filosóficas e científicas que insinuar elogios ao seu próprio sistema. O homem de discernimento e de saber percebe a fragilidade do fundamento, até mesmo daqueles sistemas bem aceitos e com maiores pretensões de conter raciocínios precisos e profundos.

Isto é, alguns princípios acolhidos da confiança; consequências deles deduzidas de maneira defeituosa; falta de coerência entre as partes, e de evidência no todo – tudo isso se pode encontrar nos sistemas dos mais eminentes filósofos, e parece cobrir de opróbrio a própria filosofia, pois mesmo “a plebe lá fora é capaz de julgar, pelo barulho e vozerio que ouve, que nem tudo vai bem aqui dentro”. Neste âmbito tampouco é necessário um conhecimento muito profundo para se descobrir a distância e imperfeição e que de fato, não há nada que não seja objeto de discussão e sobre o qual os estudiosos não manifestam opiniões contrárias. Se por um lado multiplicam-se as disputas, como se tudo fora incerto; e essas disputas são conduzidas da maneira mais acalorada, como se tudo fora certo. É daí que surge na opinião de Hume, o preconceito comum contra todo tipo de raciocínio metafísico. Mesmo por parte daqueles que são doutos e que costumam avaliar de maneira justa todos os outros gêneros da literatura. E realmente nada, a não ser o mais determinado ceticismo, juntamente como um elevado grau de indolência, pode justificar tal aversão à metafísica. 

Pois se a verdade está ao alcance da capacidade humana, é certo que ela deva esconder em algum lugar muito profundo e abstruso. Não por acaso, devemos reunir nossos experimentos mediante a observação cuidadosa da vida.  Tomando-os tais aspectos como aparecem no curso habitual do mundo, no comportamento dos homens em suas ocupações e prazeres. E criteriosamente reunidos e comparados, podemos estabelecer, com base neles, uma ciência, que não será inferior em certeza, mas superior em utilidade, a qualquer outra que esteja ao alcance da compreensão humana. Assim Hume sustenta que nossas ideias são imagens de nossas impressões, assim também podemos formar ideias secundárias, que são imagens das primárias. Não se trata de uma exceção à regra, mas de uma explicação. As ideias produzem as imagens de si mesmas em novas ideias; mas como supomos que as primeiras são derivadas de impressões, continua sendo verdade que todas as nossas ideias simples procedem, mediata ou imediatamente, de suas impressões correspondentes. Esse é o primeiro princípio que Hume estabelece na ciência da natureza humana. Pois cabe notar que a presente questão, a respeito da anterioridade de nossas impressões ou ideias, é a mesma que produziu tanto barulho sob outra formulação, quando se discutiu se haveria ideias inatas, ou se todas as ideias derivam da sensação e da reflexão. A fim de provar que as ideias de extensão e de cor não são inatas, os filósofos nada mais fazem que mostrar que elas são transmitidas por nossos sentidos. Para provar que as ideias de paixão e desejo são inatas, eles observam que experimentamos previamente em nós mesmos essas emoções. A faculdade pela qual repetimos nossas impressões da primeira maneira se chama memória, e a outra, imaginação. Mas se examinarmos cuidadosamente esses argumentos, veremos que eles nada provam, senão que as ideias são precedidas por outras percepções mais vívidas, das quais derivam e as quais elas representam.

            Melhor dizendo, que as ideias da memória são muito mais vivas e fortes que as da imaginação, e que a primeira faculdade pinta seus objetos em cores mais distintas que todas as que possam ser usadas pela última. Ao nos lembrarmos de um acontecimento passado, sua ideia invade nossa mente com força, ao passo que, na imaginação, a percepção é fraca e lânguida, e apenas com muita dificuldade pode ser conservada firme e uniforme pela mente durante todo o período considerável de tempo. Temos aqui uma diferença sensível entre as duas espécies de ideias. Mas há uma outra diferença, não menos evidente, entre esses dois tipos de ideias. Embora nem as ideias da memória nem as da imaginação, nem as ideias vívidas nem as fracas possam surgir na mente antes que impressões correspondentes tenham vindo abrir-lhes o caminho, a imaginação não se restringe à mesma ordem na forma das impressões originais, ao passo que a memória está de certa maneira amarrada quanto a esse aspecto, sem nenhum poder de variação. É evidente que a memória preserva a forma original sob a qual seus objetos se apresentaram. A principal função da memória não é preservar as ideias simples, mas sua ordem e posição. Per se se apoia em aspectos comuns da vida cotidiana, sem ser vulgares do dia a dia que podemos nos poupar o trabalho de continuar insistindo nele.                                   

           Como a imaginação pode separar todas as ideias simples, e uni-las novamente da forma que bem lhe aprouver, nada seria mais inexplicável que as operações dessa faculdade, se ela não fosse guiada por alguns princípios universais, que a tornam, em certa medida, uniforme em todos os momentos e lugares. Fossem as ideias inteiramente soltas e desconexas, apenas o acaso as ajuntaria; e seria impossível que as mesmas ideias simples se reunissem de maneira regular em ideias complexas se não houvesse algum laço de união entre elas, alguma qualidade associativa, pela qual uma ideia naturalmente introduz outra. Esse princípio de união entre as ideias não deve ser considerado uma conexão inseparável, tampouco devemos concluir que, sem ele a mente não poderia juntar duas ideias – pois nada é mais livre que essa faculdade. Devemos vê-lo apenas como uma força suave, que comumente prevalece, e que é a causa pela qual, entre outras coisas, as línguas se correspondem de modo tão estreito umas às outras: pois a natureza de alguma forma aponta a cada um de nós as ideias simples mais apropriadas para serem unidas em uma ideia complexa. As qualidades não dão origem a tal associação, e que levam a mente, dessa maneira, de uma ideia a outra, são três, a saber: semelhança, contiguidade no tempo e no espaço, e causa e efeito. Dois objetos podem ser considerados como estando inseridos nessa relação, seja quando um deles é a causa de qualquer ação ou movimento do outro, seja quando o primeiro é a causa da existência do segundo.

          Pois como essa ação ou movimento não é senão o próprio objeto, considerado sob um certo ângulo, e como o objeto continua o mesmo em todas as suas diferentes situações, é fácil imaginar de que forma tal influência dos objetos uns sobre os outros pode conectá-los na imaginação. Podemos prosseguir com esse raciocínio, observando que dois objetos estão conectados pela relação causa e efeito não apenas quando produz um movimento ou uma ação qualquer no outro, no outro, mas também quando tem o poder de os produzir. Notemos que essa é a fonte de todas as relações de interesse e dever através dos quais os homens se influenciam mutuamente na sociedade que se ligam pelos laços de governo e subordinação. Um senhor é aquele que, por sua situação, decorrente quer da força quer de um acordo, tem o poder de dirigir, sob alguns aspectos particulares, as ações de outro homem. Um juiz é aquele que, em todos os casos litigiosos entre membros da sociedade, é capaz de decidir, com sua opinião a quem cabe a posse ou a propriedade de determinado objeto. Quando uma pessoa possui certo poder, nada mais é necessário para convertê-lo em ação que o exercício da vontade; e isso, em todos os casos, é considerável possível, e em muitos, provável – especialmente no caso da autoridade, em qua a obediência do súdito é um prazer e uma vantagem para seu superior.                     

            Está claro que, no curso de nosso pensamento social e na constante circulação de nossas ideias, a imaginação passa facilmente de uma ideia a qualquer outra que seja semelhante a ela. Assim como existe o nascimento de uma semiologia e sociologia da celebridade e até mesmo mais recentemente, uma economia da celebridade e tal qualidade, por si só, constitui um vínculo afetivo e uma associação suficiente para a fantasia. É também evidente que, com os sentidos, ao passarem de um objeto a outro, precisam fazê-lo de modo regular, tomando-os sua contiguidade uns em relação aos outros, a imaginação adquire, por um longo costume, o mesmo método de pensamento, e percorre as partes do espaço e do tempo ao conceber seus objetos. Quanto à conexão realizada pela relação de causa e efeito, basta observar que nenhuma relação produz uma conexão mais forte na fantasia e faz com que uma ideia evoque mais prontamente outra ideia que a relação de causa e efeito entre seus objetos. Para compreender toda a extensão dessas relações sociais, devemos considerar que dois objetos estão conectados na imaginação. Não somente quando um deles é imediatamente semelhante ou contíguo ao outro, ou quando é a representação da causa. Mas quando se encontra inserido um terceiro objeto, que mantém com ambos alguma dessas relações pontuais necessárias. Dentre as três relações mencionadas, a de causalidade é a de maior extensão. A história das ideias nos Estados Unidos da América teve seu início somente no século XVIII. No século anterior, os primeiros colonizadores investiram nas tarefas imediatas da prática; no nível de domínio das ideias religiosas, contentavam-se com o calvinismo puritano, transplantado da velha Europa.

              Mas é neste século que surgiram as primeiras reflexões teóricas com as quais Jonathan Edwards que defende o “idealismo imaterialista”, enquanto Samuel Johnson, influenciado por George Berkeley, preocupa-se em criticar o materialismo de orientação newtoniana. Por outro lado, como veremos un passant, Benjamin Franklin (1706-1790), notável por suas contribuições científicas para a extraordinária teoria da eletricidade, acreditava nas condições e possibilidades de explicação totalmente mecânica dos fenômenos naturais. Além de Franklin, outros foram influenciados pelo raciocínio iluminista, que dominava os principais centos de irradiação do pensamento europeu. Nesse quadro de pensamento em que a consciência despertava, ganharam particular relevo as ideias políticas, vinculadas intimamente ao processo revolucionário que conduzia à Proclamação da Independência norte-americana.   Em 1783, sete anos após a Declaração de Independência dos Estados Unidos foi declarada no dia 4 de julho de 1776 e colocou fim ao vínculo colonial que existia entre as Treze Colônias e a Inglaterra, a giant nação imperialista. Com essa conquista, os Estados Unidos da América transformaram-se na primeira nação do continente americano a ter sua Independência política. E o Haiti, historicamente a primeira República negra do chamado Novo Mundo (cf. Roupert, 2011). Entretanto, o único vínculo institucional que unia os treze Estados norte-americanos eram Confederation Articles, firmados em 1782.

A debilidade do Congresso norte-americano e a autonomia dos Estados eram patentes. As decisões políticas importantes requeriam o apoio de sete delegados estatais ao Congresso; as resoluções acerca da guerra e da paz, os tratados com o estrangeiro, a impressão de papel-moeda e outras questões fundamentais deviam contar como nove votos estatais afirmativos. Dessa forma, as abstenções representavam verdadeiros vetos. O Congresso não tinha ainda autoridade direta sobre os cidadãos. Mas somente através dos Estados, e, aliás, não tinha meios de impor sua vontade. Os congressistas foram incapazes de encaminhar medidas eficazes para as dificuldades econômicas (cf. Faulkner, 1956) que apareceram na Guerra de Independência. Não conseguiram impor a estabilidade, nem a uniformidade da moeda dos Estados, nem recolher os impostos necessários ao pagamento de dívidas. O Congresso foi incapaz de proteger determinadas indústrias que deviam enfrentar a competição de mercado da Inglaterra. A tentativa de alguns Estados de desenvolver uma política protecionista e instituir impostos em seus territórios delimitados levou à criação de barreiras aduaneiras que os separavam uns dos outros, acentuando as tendências à dissolução. A debilidade constitucional também se refletiu na esfera política: os governos estatais começaram a disputar entre si, e alguns deles não somente armaram milícias como também chegaram a ter seus próprios barcos de guerra. Para solucionar esses problemas, o Congresso decidiu autorizar a realização de uma Convenção de representantes inclusiva a todos os Estados que foi realizada em Filadélfia, em maios de 1787. Aprovada uma Constituição, ela deveria ser submetida à sanção dos Estados, realizada entre 1787 e 1789 depois de implantada a forma de governo que o texto constitucional propunha: George Washington (1732-1799) já havia sido feito presidente, por aclamação dos membros da Convenção, em 1789. Durante o período em que estava sendo discutida a Constituição nos Estados, foram publicados por jornais de Nova York artigos de políticos que defendiam o texto proposto: Alexander Hamilton (1757-1804), James Madison (1751-1836) e John Jay (1745-1829). Estes artigos, que seriam compilados em O Federalista, representavam o pensamento político dos líderes criadores do futuro partido político que viria a nascer com o mesmo nome.

Desde a invenção do cinema, foram filmados quase sete mil westerns. A ênfase nas vastas paisagens naturais é uma característica fundamental do faroeste. Ela deriva da natureza imutável do Velho Oeste. O faroeste é, portanto, claramente um gênero que se passa ao ar livre. Apesar de exceções como Rio Bravo (1959), os estúdios de Hollywood geralmente são inadequados para representar as vastas extensões do Oeste americano. Para alcançar um mínimo de realismo, os cineastas precisam encontrar paisagens naturais. O saguaro é o cacto que, erroneamente, se tornou o símbolo das paisagens do Oeste americano. O local mais simbólico dos filmes de faroeste é o Monument Valley. Sua fama deriva da reputação de John Ford, que filmou ali uma dúzia de obras importantes, como Rastros de Ódio (1956). Da mesma forma, graças à popularidade de Sergio Leone, a presença do Monument Valley em Era Uma Vez no Oeste (1968) parece ter consolidado o local como o emblema máximo do faroeste, criando uma ponte improvável entre os faroestes clássicos e os faroestes italianos. Quantitativamente, o local mais importante para os filmes de faroeste é sem dúvida Alabama Hills, onde centenas de produções foram filmadas. Ao contrário do Monument Valley, Alabama Hills foi principalmente o cenário de filmes B como Seven Men from Now (1956). Todos os grandes nomes deixaram sua marca, alguns com tanta frequência que agora estão inextricavelmente ligados ao lugar: Gene Autry, Roy Rogers, Hopalong Cassidy e Tom Mix. Esses dois locais principais compartilham uma característica comum: a aridez. Nesse aspecto, são unidos pelas planícies desérticas do Arizona e do Novo México, culminando no Vale da Morte.

Essas paisagens áridas simbolizam a dureza da conquista do Oeste. A infertilidade da terra é um dos elementos fundamentais do mito: a difícil relação entre a humanidade e a natureza. Por outro lado, alguns filmes de faroeste apresentam paisagens exuberantes e verdejantes. Estes foram filmados em estados mais ao Norte, como Colorado (O Sobrevivente das Montanhas Distantes, 1957), Idaho (A Grande Passagem, 1940), Oregon (Cachoeiras Serafim, 2006), Dakota do Sul (A Última Caçada, 1956) e até mesmo no Canadá (Campo Aberto, 2003). Anthony Mann (1906-1967), entre outros, é renomado por sua habilidade em utilizar paisagens naturais. Nascido Emil Anton Bundmann, foi um ator e realizador de cinema estadunidense. Começou a sua carreira como ator em Nova Iorque, na Broadway, onde se tornou também encenador. Em 1938, mudou-se para Hollywood, onde se juntou aos estúdios de David O. Selznick. Ele se destacou na poeira do Novo México (O Homem de Laramie, 1955) e do Arizona (Winchester ´73, 1950), bem como nas florestas do Colorado (A Espora Nua, 1953) e nas montanhas canadenses (Eu Sou um Aventureiro, 1954). Muitos filmes de faroeste foram filmados na área do Parque Nacional Saguaro e nos arredores da cidade de Tucson. Entre eles estão Os Sinos de Santa Maria (1945), Winchester '73 (1950), Duelo de Pistoleiros (1957), a série Bonanza (1959), Rio Bravo (1959), A Conquista do Oeste (1962), El Dorado (1967), Rio Lobo (1970), Tombstone (1993) e Wild Wild West (1998).

O saguaro, também chamado de “cacto candelabro gigante”, é uma espécie endêmica do Deserto de Sonora, mas tornou-se, erroneamente, o símbolo das paisagens do Oeste americano e dos filmes de faroeste. Quanto ao faroeste spaghetti, ele foi filmado principalmente na Espanha, na província de Almería. O deserto de Tabernas é um dos lugares mais secos da Europa, o que o torna um substituto ideal para os desertos do Arizona. Serviu de cenário para os cinco faroestes de Leone e também, por exemplo, para “O Último Confronto” (1967) e a trilogia “Sabata” (1969-1971). Também existem faroestes spaghetti de montanha: “O Grande Silêncio” (1968) foi filmado na neve dos Pirineus e das Dolomitas. Para chegar às regiões selvagens de Nevada ou Arizona, as equipes de filmagem de Hollywood precisavam viajar centenas de quilômetros. Essas viagens eram caras para os produtores e inconvenientes para a equipe. Consequentemente, no início do século XX, os grandes estúdios preferiram alugar ou comprar terrenos nos arredores de Los Angeles, nas montanhas de Santa Monica, em Canyon Country ou no Vale de San Fernando. Assim, os ranchos foram reaproveitados para a produção cinematográfica. Alguns eram propriedades familiares, como o rancho Iverson. Grandes estúdios comercialmente possuíam seus próprios ranchos: Paramount, RKO, etc. Durante a segunda metade do século XX, eles desapareceram gradualmente devido à expansão urbana. O gênero western se baseia essencialmente no conceito americano de fronteira, que a palavra francesa “frontière” traduz de forma imperfeita.

       

A linha divisória corresponde a uma fronteira, enquanto a fronteira é o limite do mundo habitado, marcado pelo espírito pioneiro e por uma lei bastante relativa. O Extremo Oeste é considerado uma terra árida e hostil, onde a lei ainda não se impôs. As vastas planícies ocidentais não estão sob o controle dos Estados Unidos. O conceito de um lugar sem lei é essencial para o faroeste. Os próprios fundamentos do Oeste derivam diretamente dessa ideia. O xerife ou delegado é a autoridade policial eleita pela população da cidade. Ele contrata auxiliares, personagens secundários recorrentes nos filmes. No faroeste italiano, surge o caçador de recompensas que, mediante resgate, leva fugitivos, vivos ou mortos, de volta ao xerife. Essa autoridade é autônoma e, portanto, mal organizada, sociologicamente, daí o surgimento da regra do “melhor tiro”. A falta de hierarquia leva à corrupção, que só é contestada pela presença dos delegados federais, os únicos representantes do governo, frequentemente retratados como raros e aguardados por dia. Em alguns casos, a ausência de lei serve apenas como pano de fundo, mas muitas vezes é central para o filme. O Homem Que Matou Liberty Valance (1962) narra a história de um advogado do Leste que descobre um mundo onde suas crenças são rejeitadas. Ele representa o norte-americano que quer expandir a fronteira com a ambição de civilizar o Oeste. Vários faroestes se concentram particularmente na gênese do Extremo Oeste, começando com A Conquista do Oeste (1962) e O Cavalo de Ferro (1924).

É interessante notar que esse conceito de justiça inexistente pode ser facilmente transposto para outro país. Por exemplo, ele também existe na Austrália, onde a situação no século XIX era semelhante à do Velho Oeste. Assim, esse país é igualmente propício para a ação de um faroeste, como demonstram filmes como Quigley, o Australiano (1990), Ned Kelly (2003) e Austrália (2008). Bravura Indômita (True Grit) tem como representação social um drama de faroeste norte-americano escrito e dirigido por Joel David Coen e Ethan Jesse Coen, Joel e Ethan Coen lançado em 2010, são cineastas reconhecidos profissionalmente por Irmãos Coen, que escrevem, produzem, editam e dirigem seus próprios filmes conjuntamente. Seus filmes abrangem muitos gêneros e estilos cinematográficos, que eles frequentemente subvertem ou parodiam. É adaptação do romance de Charles Portis (1933-2020) para o cinema em 1969 como True Grit por Henry Hathawaye (1898-1985) e para a televisão em 1978 como True Grit: A Further Adventure por Richard T. Heffron (1930-2007), um filme inspirado nos personagens dos filmes True Grit e A Bible and a Gun (1996), estrelado por Warren Oates, Lisa Pelikan, Lee Meriwether e Parley Baer. O filme Bravura Indômita, objeto de análise, é estrelado por Hailee Steinfeld, Jeff Bridges, Matt Damon e Josh Brolin nos papéis principais. Steinfeld interpreta Mattie Ross, uma garota de 14 anos que vive em uma fazenda e contrata Rooster Cogburn (Jeff Bridges), um policial impulsivo e alcoólatra, para perseguir o fora da lei (Josh Brolin) que assassinou seu pai. True Grit é o maior sucesso financeiro da carreira dos irmãos Coen. O filme recebeu dez indicações ao Oscar em 2011. O filme foi um grande sucesso comercial, arrecadando US$ 251.123.791 em todo o mundo globalizado, incluindo US$ 171.243.005 nos Estados Unidos e Canadá, tornando-se o maior sucesso comercial dos irmãos Coen. Vendeu 1.402.149 ingressos na França.

            Escólio: O projeto foi anunciado extraoficialmente já em fevereiro de 2008, antes de ser confirmado em março de 2009. Ethan Coen descreve o projeto como uma adaptação mais próxima do romance do que o filme de 1969, True Grit. Esta é a segunda vez que os irmãos Coen dirigem Jeff Bridges, depois de O Grande Lebowski, lançado em 1998. Ele assume o papel do Marechal Cogburn, que rendeu a John Wayne o Oscar de Melhor Ator. Josh Brolin volta a colaborar com os irmãos Coen depois de Onde os Fracos Não Têm Vez (2007). Ele interpreta Tom Chaney, papel anteriormente vivido por Jeff Corey. Uma grande série de audições foi realizada no Texas para encontrar a jovem atriz principal. Hailee Steinfeld foi escolhida entre quase 15.000 candidatas. Em uma entrevista ao New York Times, Ethan Coen afirmou: “Foi, e você provavelmente pode imaginar, fonte de muita ansiedade. Sabíamos que se não a encontrássemos, não haveria filme”. As filmagens ocorreram em março e abril de 2010, nos estados do Texas, condado de Austin, Blanco e Granger, onde a cidade de Fort Smith foi recriada e Novo México (Santa Fé). O nome Novo México foi dado no processo civilizatório pelos espanhóis às terras ao Norte do Rio Bravo tendo em vista que a região do alto Rio Bravo era chamada de Nuevo México já em 1561. O nome foi anglicizado e também dado às terras cedidas aos Estados Unidos pelo México após a Guerra Mexicano-Americana. O nome México, por outro lado, vem da língua asteca e diz que tem como significado “umbigo do mundo”.         

            A filmografia dos irmãos Coen é baseada em uma divisão de trabalho social: Joel é creditado como diretor e Ethan como produtor, embora compartilhem essas funções durante as filmagens. Eles escrevem ou adaptam o roteiro em conjunto, além de editarem (às vezes sob o pseudônimo de Roderick Jaynes). No entanto, desde 2004, ambos são creditados como diretores de seus filmes. O sucesso de crítica começou com Barton Fink (1991), a história de um escritor sem inspiração interpretado por John Turturro. O filme ganhou a Palma de Ouro, o prêmio de Melhor Diretor e o prêmio de Melhor Ator para John Turturro no Festival de Cannes de 1991. Essa tríplice vitória levou a uma mudança nas regras do festival, já que, teoricamente, os júris não podiam mais conceder vários prêmios ao mesmo filme. Apenas um dos dois prêmios de atuação poderia ser combinado com outro prêmio. Parte do sucesso dos irmãos Coen vem de comédias como O Grande Lebowski (1998), E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? (2000), Intolerável Crueldade (2003) e Ladykillers (2004). No entanto, dois thrillers se destacam em sua filmografia: Fargo (1996), que os apresentou ao público internacional, e, Onde os Fracos Não Têm Vez (2007), que marcou sua ascensão ao estrelato. Adaptado do romance homônimo de Cormac McCarthy, este segundo filme narra a história de um cowboy (Josh Brolin) caçado por um assassino psicopata (Javier Bardem). Arrecadou US$ 160 milhões nas bilheterias e ganhou quatro prêmios na 80ª edição do Oscar: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Ator Coadjuvante para Javier Bardem.

Os irmãos Coen dirigiram então Queime Depois de Ler (2008), uma comédia sombria sobre o mundo da espionagem, a CIA e o fitness, estrelada por George Clooney, Brad Pitt, Frances McDormand e John Malkovich. Em seguida, dirigiram o discreto Um Homem Sério (2009), uma comédia ainda mais sombria sobre a comunidade judaica, com fortes elementos autobiográficos. O filme seguinte foi um faroeste, Bravura Indômita (2010), adaptado do romance homônimo de Charles Portis e previamente adaptado para o cinema em Bravura Indômita (1969), estrelado por John Wayne. Jeff Bridges, que eles haviam dirigido em O Grande Lebowski, interpretou o papel principal ao lado de Matt Damon e Josh Brolin. O filme apresentou a jovem atriz Hailee Steinfeld a um público mais amplo, e ela recebeu inúmeros prêmios e indicações por sua atuação. Bravura Indômita continua sendo o maior sucesso de bilheteria dos irmãos Coen, arrecadando US$ 250 milhões. O faroeste recebeu dez indicações ao 83º Oscar. Os irmãos Coen então fizeram um filme mais intimista e melancólico, Inside Llewyn Davis (2013), que narra a história inspirada na vida do próprio Dave Van Ronk de um cantor folk em Greenwich Village na década de 1960. O elenco inclui Oscar Isaac, Carey Mulligan, Garrett Hedlund, Justin Timberlake e John Goodman. O filme foi um sucesso de crítica, culminando com o Grande Prêmio no Festival de Cannes de 2013. Os irmãos Coen deram continuidade a um projeto de longa data, Hail, Caesar! (2016), uma paródia da Hollywood dos anos 1950 que reuniu George Clooney, Josh Brolin, Channing Tatum, Ralph Fiennes e Tilda Swinton. Eles então abandonaram temporariamente o cinema para produzir, escrever e dirigir uma minissérie de faroeste em seis episódios, com a intenção de ser transmitida pela Netflix em 2018. Por fim, a série se tornou um filme, A Balada de Buster Scruggs, que estreou no Festival de Cinema de Veneza de 2018.

            Historicamente os espetáculos do Velho Oeste eram grandes shows itinerantes nos Estados Unidos e na Europa que desfrutaram de enorme sucesso popular das décadas de 1870 a 1930. Com romances baratos, eles dramatizam os estereótipos do cowboy e do índio e revivem, através do prisma distorcido do espetáculo e da literatura, os mitos da conquista ainda muito recente do Oeste. A invenção e subsequente disseminação do cinema no início do século XX ampliaram essa mitificação por meio dos filmes de faroeste. O faroeste é um gênero cinematográfico cuja ação geralmente se passa na América do Norte, mais especificamente nos Estados Unidos, durante a expansão para o oeste nas últimas décadas do século XIX. Esse subgênero do cinema histórico surgiu logo após a invenção da cinegrafia, em 1895, quase sempre com escopo no Oeste americano. Atingiu seu auge nos Estados Unidos em meados do século XX, com a Era de Ouro dos estúdios de Hollywood, antes de ser reinventado por cineastas europeus na década de 1960. Existem diversos tipos de faroestes. É comum definir o faroeste por seu cenário (o Estados Unidos) e pelo período que representa, que se estende do fim da Guerra Civil ao desaparecimento da Fronteira Selvagem (1865-1890). De fato, o gênero, no entanto, não pode ser definido inteiramente por essas duas características. A ação de Os Desajustados, que pode ser considerado um faroeste, se passa no século XX. Obras ambientadas durante a Guerra dos Sete Anos, como O Último dos Moicanos, bem como filmes que retratam a Guerra da Independência contra os britânicos, também são comumente associados ao gênero. Mas, paradoxalmente, esse tema foi pouco explorado pelo cinema americano.

            O filme começa com uma citação bíblica: “Os ímpios fogem quando ninguém os persegue”. Provérbios 28:1. Em 1878, Mattie Ross (Hailee Steinfeld), de 14 anos, viaja para Fort Smith, Arkansas, para organizar o funeral de seu pai, Frank, que foi brutalmente assassinado por um de seus funcionários, Tom Chaney (Josh Brolin). Chaney fugiu e está escondido no território indígena Chacta, denominação geral dada pelos norte-americanos às terras que foram destinadas por lei federal aos nativos americanos (índios) a partir dos década de 1830. As fronteiras foram definidas por lei de 1834 (“Indian Intercourse Act”), onde se juntou a um bando de foras da lei liderado por “Lucky” Ned Pepper (Barry Pepper). As autoridades estão proibidas de entrar no território e parecem relutantes em perseguir Chaney. Mattie negocia arduamente com o empresário Stonehill para conseguir financiamento para a captura e recaptura de Chaney para julgamento. Ela decide contratar o delegado Reuben J. “Rooster” Cogburn (Jeff Bridges), considerado o delegado mais durão da região. Cogburn decide perseguir os fugitivos sozinho, mas Mattie insiste em acompanhá-lo. Eles são acompanhados por LaBoeuf (Matt Damon), um Texas Ranger que caça Tom Chaney há meses pelo assassinato de um senador e seu cachorro no Texas.

Durante a longa perseguição pela mata, os três companheiros têm dificuldades de convivência, e LaBoeuf os abandona após uma discussão com Cogburn, alegando que ele está sob a influência da garota. Cogburn arma uma emboscada perto de uma cabana onde o bando de Pepper deveria parar, mas LaBoeuf chega primeiro. O bando de Pepper chega logo depois, e LaBoeuf é capturado e ferido no ombro. Cogburn mata dois membros do bando, e os outros escapam. No dia seguinte, LaBoeuf alega ter sido baleado acidentalmente por Cogburn durante o tiroteio; ele segue seu próprio caminho novamente após outra discussão. De manhã, Mattie acorda e encontra Cogburn ainda dormindo. Ela pega um balde e vai até o rio para enchê-lo de água. Ela ouve barulhos vindos da outra margem. Ela reconhece Chaney. Ele também a vê, se aproxima e a reconhece. Ela diz que veio capturá-lo com um bando; ele percebe que ela está mentindo e continua se aproximando. Ela pega o revólver do pai na bolsa dele e atira. A bala ricocheteia, quebrando uma de suas costelas. O barulho atrai seus cúmplices. Chaney a agarra e a leva para a outra margem, até Pepper. Cogburn, alertado pelo barulho, chega à margem do rio e atira no bando de Pepper, que revida. 

Pepper força Cogburn a abandoná-los, ameaçando matar Mattie. Eles retornam ao acampamento na beira de um penhasco. Usando o ferimento de Chaney como pretexto lógico, que o torna difícil de mover, Pepper o deixa sozinho com Mattie enquanto ele e seus homens vão procurar cavalos. Chaney começa a cortar a garganta de Mattie com sua faca. De repente, ele é nocauteado por LaBoeuf. Ele explica que voltou depois de ouvir os tiros. Cogburn explicou a situação para ele. No vale abaixo, eles observam Pepper e seus três cúmplices fugindo a cavalo. Ao longe, no extremo oposto, Cogburn emerge da floresta a cavalo, bloqueando o caminho deles. Cogburn diz a Pepper que não o deixará ir, saca suas armas e ataca os cavaleiros, que fazem o mesmo. Cogburn mata dois deles e fere Pepper gravemente. Pepper atira no cavalo de Cogburn, que cai. A perna de Cogburn fica presa sob o cavalo morto. Ele não consegue recuperar suas armas, que são jogadas para longe durante a queda. Pepper, ainda montado, retorna para e se prepara para acabar com ele. LaBoeuf atira nele com seu rifle Sharps Modelo 1874. Chaney, tendo recuperado a consciência, aproveita para nocautear LaBoeuf, mas Mattie agarra o rifle de LaBoeuf e atira nele.

O recuo da arma a joga para trás em uma vala profunda, na qual ela cai. Impedida de cair pela vegetação, ela mexe em um corpo em decomposição que jaz ali e perturba uma cobra, que a morde na mão esquerda. Cogburn e LaBoeuf a tiram da água e tentam em vão tratá-la, sugando o veneno após um corte com uma faca. Cogburn monta em Blackie, o cavalo de Mattie, e parte a galope, com a jovem na sela, em busca de um médico para tratá-la; o cavalo está exausto, desmaia e é sacrificado, para grande desespero de Mattie, que começa a ter febre. Cogburn continua a pé, carregando Mattie nos braços, e chega perto de uma casa, que ele alerta com um tiro, sem poder ir mais longe. Mattie recebe tratamento, mas seu braço necrosou e precisa ser amputado. Sabendo que ela está fora de perigo, Cogburn a deixa antes que ela acorde da cirurgia. Ela escreve para Cogburn para receber o pagamento restante por sua missão, mas sem sucesso. Vinte e cinco anos depois, em 1903, Mattie ainda solteira recebe uma carta de Cogburn, agora muito velho e integrante de um espetáculo do Velho Oeste. Cogburn escreve que gostaria de vê-la novamente, mas quando Mattie chega, Cogburn já está morto há três dias. Ela leva o caixão de Cogburn de volta para enterrá-lo em sua propriedade, refletindo sobre a passagem do tempo e se perguntando como poderá ver LaBoeuf novamente.

Bibliografia Geral Consultada.

TOCQUEVILLE, Alexis, De la Démocratie en Amérique. Paris: Éditions Gallimard, 1951; FAULKNER, Harold Underwood, História Económica de los Estados Unidos. Buenos Aires: Editorial Nova, 1956; LEUTRAT, Jean-Louis, Le Western. Paris: Éditeur Armand Colin, 1973; ASTRE, Georges-Albert, HOAREAU, Albert-Pierre, Univers du Western. Paris: Éditions Seghers, 1973; TCHERNIA, Pierre, 80 Sucessos do Great Western. Paris: Éditeur Casterman, 1989; BOUINEAU, Jean-Marc; CHARLOT, Alain; FRIMBOIS, Jean-Pierre, As 100 Obras-Primas do Western. Bélgica: Editions Marabout, 1989; WATZLAWICK, Paul (Org.), L’Invention de la Réalité. Comment Savons-Nous Ce Que Nous Savons? Contributions au Constructivisme. Paris: Editeur Seuil, 1988; COYNE, Michael, The Crowded Prairie. American National Identity in the Hollywood Western. London: I.B. Tauris Publishers, 1997; STEINBERG, Don, “Hollywood Frontiers: Outer Space and the Wild West”. In: The Wall Street Journal, 22 de julho de 2001; CABRAL, Muniz Sodré de Araújo, Antropologia do Espelho. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2002; MATTOS, Antonio Carlos Gomes, A Outra Face de Hollywood: Filme B. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2003; pp. 38-40; ASTRUC, Frédéric, O Cinema dos Irmãos Coen. Paris: Editions du Cerf, 2003; ALLEGRO, Luís Guilherme Vieira, A Reabilitação dos Afetos: Uma Incursão no Pensamento Complexo de Edgar Morin. Dissertação de Mestrado. Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2007; HUME, David, Tratado da Natureza Humana. Uma Tentativa de Introduzir o Método Experimental de Raciocínio nos Assuntos Morais. 2ª edição revista e ampliada. São Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 2009; ROUPERT, Catherine Ève, Histoire d`Haïti: La Première République Noire du Nouveau Monde. Paris: Éditions Perrin, 2011; IANNI, Octavio, A Sociologia e o Mundo Moderno. 1ª edição. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2011; ASSOULY, Julie, A América dos Irmãos Coen. Paris: Edições do CNRS, 2012; BRION, Patrick, A Enciclopédia de Westerns. Paris: Éditions Télémaque, 2015; NATHAN, Ian, Os Irmãos Coen: 30 anos de filmes cult. Paris: Editions Gallimard, 2017; FOUCAULT, Michel; BENEDETTI, Ivone Castilho, Malfazer, Dizer Verdadeiro. São Paulo: Editora WMF; Martins Fontes, 2018; BELIK, Fábio, “Bravura Indômita: Um Remake Fiel ao Romance Original”. In: https://www.cronicadecinema.com.br/2022/12/; GAUDÊNCIO, Marcelo Araujo; PENA, Graziele Borges de Oliveira; DARSIE, Marta Maria; PAULA, Jacqueline Borges de, “Fogo e Ciência Moderna no Mito de Prometeu: Reflexões à Luz da Filosofia Baconiana”. In: Veritas. Porto Alegre, vol. 71, n° 1, pp. 1-13, jan.-dez. 2026; entre outros.

O Frio da Morte – Cárcere Privado, Cinema & Brutal Nevasca Americana.

 “Os homens efetivamente precisam de mitos, mas não para comandar sua vida social”. Norbert Elias

                                              

           Norbert Elias, nascido em 22 de junho de 1897 em Breslau e morto em 1º de agosto de 1990 em Amsterdã, é um escritor e sociólogo alemão. Ele é o autor de importante obra de sociologia histórica, intitulada: Sobre o Processo Civilizador, publicada na França em dois volumes: A Civilização dos Costumes e A Dinâmica do Ocidente. Nascido em uma família de ricos comerciantes judeus, Norbert Elias era o único filho de Hermann e Sophie Elias. Ele nasceu em Breslau (Silésia), então parte do Império Alemão (atual Polônia). De 1907 a 1915, ele foi aluno do Johannes-Gymnasium em Breslau. Mobilizado durante a 1ª guerra mundial em 1915, passou seis meses na Frente Oriental, onde foi designado para o corpo de comunicações. Foi então transferido para a Frente Ocidental, “provavelmente em setembro de 1916, durante o que foi chamado de Segunda Batalha do Somme”. Após quase um ano de experiência traumática na frente, a ponto de reprimir a memória dela até sua morte, retornou à sua cidade natal e trabalhou como auxiliar médico para soldados feridos, enquanto iniciava seus estudos de medicina na Universidade de Breslau em 1918. Simultaneamente, cursou filosofia nas universidades de Breslau, Heidelberg, onde estudou sociologia alemã, e Freiburg. A psicanálise freudiana estava então em pleno florescimento. Embora mais tarde tenha se distanciado do movimento psicanalítico, reconheceu sua dívida com Freud, que havia proposto “o modelo mais claro e avançado da pessoa humana”. Ele abandonou seus estudos de medicina depois de alguns anos, embora tenha considerado que essa disciplina havia sido muito importante para o seu desenvolvimento.

Em 1924, Norbert Elias recebeu seu doutorado em filosofia com uma dissertação, supervisionada pelo neokantiano Richard Hönigswald (1875-1947), intitulada: Idee und Individuum. Eine kritische Untersuchung zum Begriff der Geschichte (Ideia e Indivíduo: Um Estudo Crítico sobre a Noção de História), apesar de discordar das posições neokantianas de seu orientador. Em 1929, participou como ouvinte do segundo Curso Universitário de Davos, juntamente com vários outros intelectuais franceses e alemães. Após cancelar seus planos de habilitação na Universidade de Heidelberg sob a orientação de Alfred Weber, irmão de Max Weber, foi para a Universidade de Frankfurt em 1930 para preparar uma habilitação no Instituto de Pesquisa Social sob a orientação de Karl Mannheim, de quem se tornou Assistente. Submeteu sua habilitação em 1933, mas nunca a defendeu. De fato, a ascensão ao poder em 1933 levou à proibição da publicação de sua tese de habilitação. Ela só foi publicada em 1969, sob o título: La Société de Cour (de). Fugindo da Alemanha nazista, exilou-se em 1933 na Suíça e depois em Paris, onde tentou em vão encontrar um emprego. Ele acabou se estabelecendo em Londres em 1935, onde se dedicou a escrever seu livro Sobre o Processo Civilizador, graças ao apoio de um comitê de assistência a refugiados judeus. Esta obra foi finalmente publicada em Basileia em 1939, graças a seu pai. Sua mãe foi presa e deportada para Auschwitz, onde morreu, provavelmente em 1941. Uma longa e precária carreira docente na Inglaterra teve início.

Após ser internado por oito meses na Ilha de Man como refugiado alemão, ele obteve uma bolsa de pesquisa na London School of Economics. Depois da guerra, sustentou-se ministrando cursos de educação para adultos e participando de um grupo de trabalho sobre terapias de grupo liderado por Siegmund Heinrich Foulkes (1898-1976).  Aos 57 anos, em 1954, ele finalmente obteve um cargo de Ensino e Pesquisa como professor e depois, Leitor na Universidade de Leicester e se aposentou em 1962. Ele então passou a chefiar o departamento de sociologia da Universidade de Legon, em Gana, por dois anos. Ele gradualmente se tornou famoso graças à reedição alemã de 1969 de sua obra Sobre o Processo Civilizador. Foi o primeiro a receber o Prêmio Theodor W. Adorno em 1977 e o Prêmio Europeu Amalfi de Sociologia e Ciências Sociais em 1987. No mesmo ano, recebeu um doutorado honoris causa da Universidade de Artes e Humanidades de Estrasburgo. De 1979 a 1984, trabalhou no Centro de Pesquisa Interdisciplinar da Universidade de Bielefeld. Mudou-se para Amsterdã em 1985. Após publicar outras pesquisas, como seus extraordinários Estudos sobre os Alemães, faleceu em 1º de agosto de 1990 em Amsterdã. Não se sabe ao certo que ele tenha tido algum relacionamento romântico, embora tenha sido mencionado um longo relacionamento com a psicóloga Ilse Seglow (1900-1984). A Fundação Norbert Elias, que ele criou em 1984, concede o Prêmio Norbert Elias formalmente a cada dois anos desde 1999 a jovens pesquisadores em sociologia. Numerosas cátedras universitárias e centros de pesquisa foram nomeados em sua homenagem. Seu trabalho foi muito bem recebido e suas análises têm sido objeto de debates acalorados desde a segunda metade do século XX.                                           

            Dead of Winter tem como representação social um filme de ação e suspense de 2025 dirigido por Brian Kirk e escrito por Nicholas Jacobson-Larson e Dalton Leeb. É um diretor de cinema e televisão da Irlanda do Norte que dirigiu episódios de Game of Thrones, The Riches (FX), Brotherhood (Showtime) e The Tudors. Ele também dirigiu o telefilme My Boy Jack, estrelado por David Haig e Daniel Radcliffe, baseado na peça de mesmo nome. É estrelado por Emma Thompson, Judy Greer, Marc Menchaca e Laurel Marsden. O filme Dead of Winter (O Frio da Morte) teve sua estreia mundial na Piazza Grande, seção do 78º Festival de Cinema de Locarno, em 8 de agosto de 2025, antes de seu lançamento nos cinemas em 26 de setembro de 2025. Sinopse: Uma pescadora viúva que se vê presa em uma tempestade de neve em Minnesota, interrompe o sequestro de uma adolescente, ela logo percebe que é a única esperança de salvação da jovem vítima.  Após a morte do marido, Karl, a viúva Barb decide cumprir seu último desejo: que suas cinzas sejam espalhadas no remoto Lago Hilda, no Norte de Minnesota, onde os dois tiveram seu primeiro encontro. Durante uma nevasca, enquanto dirige até lá, ela faz um desvio inesperado para uma cabana próxima e pede informações a um homem de aparência suspeita, Camo Jacket. Ela percebe sangue na neve, que ele diz ser de um cervo.

            Barb (Emma Thompson), viúva e dona de uma pequena loja de artigos de pesca, parte numa peregrinação ao Lago Hilda, no remoto extremo Norte do Minnesota. Foi aí que passou as primeiras férias com o marido recentemente falecido e foi aí que prometeu espalhar as suas cinzas. Apanhada por um nevão, perde-se nas estradas secundárias perto do lago e pede ajuda numa cabana isolada na floresta. Aí, descobre que uma jovem está a ser mantida em cativeiro por um casal desesperado e armado. Impelida pela memória do marido, mas a horas de distância da vila mais próxima e sem rede móvel, Barb percebe que é a única esperança de sobrevivência da jovem. Segue-se um thriller implacável que decorre numa paisagem selvagem e grandiosa, com uma bela história de amor no centro. O Lago Hilda é um lago arenoso localizado no Condado de Otter Tail, Minnesota, Estados Unidos. O município de Hilda recebeu o nome em homenagem ao lago e está situado diretamente sobre ele. O lago tem aproximadamente 9,7 km de comprimento de norte a sul e uma largura máxima de 6 km de Leste a Oeste, em seu ponto mais largo. O “Lago Hilda Sul” está localizado diretamente ao sul do lago principal, separado apenas por uma faixa de terra. Quase adjacentes ao Norte do Lago Lida estão o Lago Lizzie, de tamanho comparável, e o Lago Crystal, menor.  Ao chegar ao lago, Barb vê Leah, uma jovem com as mãos amarradas, tentando escapar de Camo Jacket, mas ele a captura.                             

Barb retorna à cabana para investigar, encontra a jovem acorrentada no porão e ouve o homem conversando com sua esposa, a Mulher Roxa.  A Mulher Roxa encontra a luva de Barb jogada ao chão do lado de fora da casa, junto com evidências de que ela praticamente estava se comunicando com a garota sequestrada. Elas partem em busca dela. Barb arma uma armadilha com a cabana de pesca no gelo do marido, construída sobre o lago congelado. O casal se aproxima armado, e Camo Jacket cai por um buraco escondido no gelo. Enquanto isso, Barb entra na cabana e, sem conseguir libertar Leah, apaga o fogo e molha todas as roupas, cobertores e cortinas. O casal retorna, e Purple Lady atira em Barb no braço antes que ela ferida consiga escapar. Barb volta para sua caminhonete, que teve a fiação arrancada. Camo Jacket está com hipotermia após cair na água, então a Mulher Roxa procura por Barb sozinha. Barb volta sorrateiramente para a cabana e invade o carro de Camo Jacket para usar o rádio CB é uma faixa de frequência HF com quarenta canais genéricos, aberta a todos e ipso facto, pedir ajuda, antes que ele a interrompa. Eles brigam e Barb o esfaqueia no pé. É revelado que a Mulher Roxa é uma funcionária do hospital com uma doença terminal. Leah, que havia sido internada no hospital após uma tentativa de suicídio, é o alvo para que seu fígado seja retirado para salvar a vida da Mulher Roxa, mas o tempo está se esgotando. Barb convence Camo Jacket a dirigir até a cidade mais próxima e chamar a polícia antes de ir ao hospital.  Ele concorda, mas no caminho é interceptado pela Mulher Roxa.

   

 Barb incendeia sua caminhonete como sinal de socorro. Dois caçadores a encontram na estrada e todos voltam para investigar a cabana, mas a Mulher Roxa atira e mata os caçadores. Barb encontra Camo Jacket morto em seu carro, que serviu de isca. Barb consegue atirar na perna da Mulher Roxa, mas, ela a nocauteia e Barb acorda acorrentada no porão com Leah. Barb consegue se libertar, mas a Mulher Roxa a pega antes que possam escapar. A Mulher Roxa obriga Barb e Leah a acompanhá-la de volta ao lago sob a mira de uma arma. Ao chegar a uma tenda médica improvisada no meio do lago, a Mulher Roxa obriga Barb a “amarrar Leah com fita adesiva a uma maca cirúrgica e rapidamente marca o torso de Leah para a remoção do fígado”. A Mulher Roxa e Barb lutam, iniciando um incêndio na tenda, enquanto Leah consegue se libertar. As três escapam da tenda em chamas e vão para o gelo. Barb algema a Mulher Roxa a si mesma e as arrasta para a água gelada. Enquanto as duas mulheres feridas afundam até a morte, Barb solta uma urna de metal com as cinzas do marido. Leah, agora a salvo, olha para uma foto de Barb e do marido tirada em seu primeiro encontro e começa a caminhar sobre o gelo. Em fevereiro de 2024, foi anunciado que um filme de ação e suspense intitulado The Fisherwoman estava em desenvolvimento, com Brian Kirk na direção e Nicholas Jacobson-Larson e Dalton Leeb escrevendo o roteiro. O filme foi produzido por Jon Berg e Greg Silverman da Stampede Ventures, Jonas Katzenstein e Maximilian Leo da Augenschein Filmproduktion.  

Laurel Marsden, Emma Thompson e Judy Greer foram escaladas para os papéis principais, ao lado de Gaia Wise e Marc Menchaca. As filmagens principais começaram em 26 de fevereiro, em Koli, Finlândia, e na Renânia do Norte-Vestefália, Alemanha. Na Finlândia, Thompson elogiou as habilidades da equipe de trabalho local, chegando a escrever uma carta elogiosa dedicada aos finlandeses, publicada pelo Helsingin Sanomat. Por causa disso, o presidente finlandês Alexander Stubb telefonou pessoalmente para Thompson e agradeceu à atriz “por suas belas palavras, pela confiança nos finlandeses e a recebeu de volta à Finlândia”. As filmagens terminaram em junho de 2024. O filme foi originalmente anunciado em fevereiro de 2024 sob o título The Fisherwoman. Em março de 2025, o filme foi renomeado para The Dead of Winter, com a Vertical adquirindo os direitos norte-americanos, antes de ser encurtado para o título oficial Dead of Winter em agosto de 2025 e estreou em 8 de agosto de 2025, no 78º Festival Internacional de Cinema de Locarno, em Locarno, Suíça. O filme foi então lançado comercialmente nos cinemas dos Estados Unidos da América em 26 de setembro de 2025, pela distribuidora Vertical. No site agregador de críticas Rotten Tomatoes, estatisticamente o indicador de 76% das 88 críticas são positivas, com uma classificação média em torno de 6,4/10. O consenso do site diz: “Emma Thompson mergulha de cabeça no território da ação com Dead of Winter, um thriller gélido que apresenta camadas excessivas de história pregressa, mas ainda assim satisfaz como uma vitrine tensa para sua estimada estrela”. O Metacritic, que usa uma média ponderada, atribuiu ao filme uma pontuação de 69 em 100, com base em 14 críticas, indicando críticas “geralmente favoráveis”.

O fator social de que processos de civilização não seriam possíveis sem um potencial de civilização biológico que os antecedesse é facilmente esquecido. Dado que os seres humanos, diferentemente de muitos outros seres vivos sociais, não possuem uma regulação nativa dos afetos e pulsões, eles não podem prescindir da mobilização de sua disposição natural rumo à autorregularão mediante o aprendizado pessoal dos controles dosa fetos e pulsões, no sentido de um modelo de civilização específico da sociedade, a fim de que possam conviver consigo mesmos e com os outros seres humanos. O processo universal de civilização individual pertence tanto às condições da individualização do ser humano singular como às condições da vida social em comum dos seres humanos. No uso cotidiano da linguagem, o conceito de civilização é, muitas vezes, despido de seu caráter originalmente processual como derivação do francês “civilizer”. O conceito alemão Kultur alude basicamente a fatos intelectuais, artísticos e religiosos e apresenta a tendência de traçar uma nítida linha divisória entre fatos deste tipo, por um lado, e fatos políticos, econômicos e sociais, por outro. O conceito francês e inglês de civilização analogamente pode ser referir a realizações, mas também a atitudes ou “comportamentos” de pessoas, pouco importando se realizaram ou não alguma coisa. No conceito alemão de Kultur, em contraste, a referência a “comportamento”, o valor que a pessoa tem em virtude de sua mera existência e conduta, sem absolutamente qualquer realização. 

É provavelmente muito secundário. O sentido especificamente alemão do conceito Kultur encontra sua expressão mais clara em seu derivado, o adjetivo Kuluturell, que descreve o caráter e o valor de determinados produtos humanos, e não o valor intrínseco da pessoa. Esta palavra, o conceito inerente a kulturell, porém, não pode ser traduzido exatamente para o francês e o inglês. A palavra Kultiviert (cultivado) aproxima-se muito do conceito ocidental de civilização. Até certo ponto, representa a forma mais alta de ser civilizado: até mesmo pessoas e famílias que nada realizaram de kulturell podem ser kultiviert. Tal como a palavra “civilizado”, kultiviert refere-se à forma da conduta ou comportamento da pessoa. Descreve a questão da qualidade de vida social das pessoas, suas habitações, suas maneiras, sua fala, suas roupas, ao contrário de kulturell, que não alude às pessoas, mas exclusivamente a realizações humanas peculiares. Embora os seres humanos não sejam civilizados por natureza, na esteira do pensamento de Norbert Elias, possuem por natureza uma disposição que torna possível, sob determinadas condições, uma civilização, que é, uma autorregularão individual de impulsos do comportamento momentâneo, condicionado por afetos e pulsões, ou o desvio desses impulsos de seus fins primários para alguns fins secundários, eventualmente também sua reconfiguração sublimada. É decerto desnecessário, mas talvez útil, dizer que Sigmund e Anna Freud são de fato os pais do conceito de “impulsos pulsionais humanos moldáveis”, capazes de sublimação. O fato social de que processos de civilização não seriam possíveis sem um potencial de civilização biológico que os antecedesse é facilmente esquecido.

Dado que os seres humanos, diferentemente de muitos outros seres vivos sociais, não possuem uma regulação nativa dos afetos e pulsões, eles não podem prescindir da mobilização da disposição natural rumo à autorregulação mediante o aprendizado pessoal dos controles dos afetos e pulsões, de um modelo de civilização específico, a fim de que possam conviver consigo mesmos e com os outros. O processo universal de civilização pertence tanto às condições da individualização do ser humano singular como às condições da vida social em comum dos seres humanos. No uso cotidiano da linguagem, o conceito de civilização é, muitas vezes, despido de seu caráter originalmente processual como derivação do francês “civilizer”. O conceito alemão Kultur alude basicamente a fatos intelectuais, artísticos e religiosos e apresenta a tendência de traçar uma nítida linha divisória entre fatos deste tipo, por um lado, e fatos políticos, econômicos e sociais, por outro. O conceito francês e inglês de civilização pode ser referir sempre a realizações, mas também a atitudes ou “comportamentos” de pessoas, pouco importando se realizaram ou não alguma coisa. No conceito alemão de Kultur, em contraste, a referência a “comportamento”, o valor que a pessoa tem em virtude de sua mera existência e conduta, sem absolutamente qualquer realização, é provavelmente muito secundário.

O sentido especificamente alemão do conceito Kultur encontra sua expressão mais clara em seu derivado, o adjetivo Kuluturell, que descreve o caráter e o valor de determinados produtos humanos, e não o valor intrínseco da pessoa. Esta palavra, o conceito inerente a kulturell, porém, não pode ser traduzido exatamente para o francês e o inglês. A palavra Kultiviert (cultivado) aproxima-se muito do conceito ocidental de civilização. Até certo ponto, representa a forma mais alta de ser civilizado: até mesmo pessoas e famílias que nada realizaram de kulturell podem ser kultiviert. Tal como a palavra “civilizado”, entende-se que kultiviert refere-se primariamente à forma da conduta humana ou comportamento da pessoa. Descreve etnograficamente a questão da qualidade de vida social das pessoas, suas habitações, suas maneiras, sua fala, suas roupas, ao contrário de kulturell, que não alude diretamente às próprias pessoas, mas exclusivamente a realizações humanas peculiares. Como um apanhado algo sumário do que se apurou até aqui na investigação empírico-teórica das transformações civilizatória acerca de seu próprio direcionamento, pode-se dizer que dentre os principais critérios para um processo de civilização estão as transformações do habitus social dos seres humanos na direção de um modelo de autocontrole mais bem proporcionado, universal, estável. Mas o que é decisivo é que estes conceitos sociologicamente portam o selo não de seitas ou famílias, mas de povos inteiros, ou talvez apenas de certas classes.

Mas, em muitos aspectos, o que se aplica a palavras específicas de grupos menores estende-se também a eles: são usados basicamente por e para povos que compartilham uma tradição e situação particulares, polindo-os na fala e na escrita. É neste sentido comparativo que o conceito de civilização minimiza as diferenças nacionais entre os povos. Manifesta a autoconfiança de povos cujas fronteiras nacionais e identidade nacional forma plenamente estabelecidas, desde séculos, que deixaram de ser tema de qualquer discussão, povos que há mito se expandiram fora de suas fronteiras e colonizaram terras além delas. Em contraste, o conceito alemão Kultur dá ênfase especial a diferenças nacionais e à identidade particular de grupos. Em virtude disto, o conceito adquiriu em campos como a pesquisa etnológica e antropológica uma significação mito além da área linguística alemã e da situação em que se originou o conceito. Enquanto o conceito de civilização inclui a função social de dar expressão a uma tendência continuamente expansionista de grupos colonizadores, o conceito de Kultur reflete a consciência de si mesma de uma nação que teve de buscar e constituir incessante e novamente suas fronteiras, tanto no sentido político como no espiritual.

A orientação do conceito alemão de cultura, para Norbert Elias, com sua tendência à demarcação e ênfase em diferenças, e no seu detalhamento, entre grupos, corresponde a este processo histórico.  A história coletiva neles se cristalizou e ressoa. O indivíduo encontra essa cristalização já em suas possibilidades de uso. Não sabe bem por que este significado e delimitação estão implicadas nas palavras, por que, exatamente, esta nuance e aquela possibilidade delas podem ser derivadas. Usa-as porque lhe parece uma coisa natural, porque desde a infância aprende a ver o mundo através da lente dos conceitos. A sobrevivência do sistema de crenças no chamado Novo Mundo é notável, embora as tradições tenham se modificado com o tempo. Uma das maiores diferenças entre o vodu da África Ocidental e o haitiano é que os africanos “transplantados” ao Haiti, conforme a tipologia clássica de Darcy Ribeiro (1922-1997), correspondentes às nações modernas criadas pela migração europeia para espaços mundiais, procuram reconstituir formas de vida idênticas de origem. O conceito de figuração distingue-se de muitos outros conceitos teóricos da sociologia de Norbert Elias (1989) por incluir expressamente os seres humanos em sua formação. Contrasta, portanto, decididamente com um tipo amplamente dominante de formação de conceitos que se desenvolve sobretudo na investigação de objetos sem vida, portanto no campo da física e da filosofia para ela orientada.

Há figurações de estrelas, assim como de plantas e de animais. Mas apenas os seres humanos formam figurações uns com os outros. O modo de sua vida conjunta em grupos grandes e pequenos é, de certa maneira, singular e sempre co-determinado pela transmissão de conhecimento de uma geração a outra, portanto por meio do ingresso do singular no mundo simbólico específico de uma figuração já existente dos seres humanos. Às quatro dimensões espaço-temporais indissoluvelmente ligadas se soma, no caso dos seres humanos, uma quinta, a dos símbolos socialmente aprendidos. Sem sua apropriação, sem, por exemplo, o aprendizado de uma determinada língua especificamente social, os seres humanos não seriam capazes de se orientar no seu mundo nem de se comunicar uns com os outros. Um ser humano adulto, que não teve acesso aos símbolos da língua e do conhecimento de determinado grupo permanece fora de todas as figurações humanas e, portanto, não é propriamente um ser humano. O crescimento de um jovem em figurações humanas, como processo e experiência, assim como o aprendizado de um determinado esquema de autorregularão na relação com os seres humanos, é condição indispensável do desenvolvimento rumo à humanidade. Socialização e individualização de um ser humano são, portanto, nomes diferentes para o mesmo processo de globalização.

Cada ser humano assemelha-se aos outros e é, ao mesmo tempo, diferente de toso os outros. O mais das vezes, as teorias sociológicas deixam sem resolver o problema da relação entre indivíduo e sociedade. Em seu ersatz o convívio dos seres humanos em sociedades tem sempre, mesmo no caos, na desintegração, na maior desordem social, uma forma absolutamente determinada. É isso o que o conceito de figuração exprime. Uma geração os transmite a outra sem estar consciente do processo como um todo, e os conceitos sobrevivem enquanto esta cristalização de experiências passadas e situações retiver um valor existencial, uma função na existência concreta da sociedade – isto é, enquanto gerações sucessivas puderem identificar suas próprias experiências no significado das palavras. Em outras ocasiões, eles apenas adormecem, ou o fazem em certos aspectos, e adquirem um novo valor existencial com uma nova situação. São relembrados porque alguma coisa encontra expressão na cristalização do passado corporificada historicamente no âmbito da estrutura das palavras. As novas relações econômicas e a necessidade de desenvolvimento motivaram entes subnacionais a se relacionar e cooperar com o mundo civilizado exterior. As novas tecnologias da informação social, os avanços nas telecomunicações, a diminuição nos custos de transporte de cargas e pessoas também contribuíram para essa mudança, afinal tornaram o plano internacional mais acessível.                             

Ipso facto, a dimensão metodológica do conceito de processo social refere-se às transformações amplas, contínuas, de longa duração – ou seja, em geral não aquém de três gerações - de figurações formadas por seres humanos, ou de seus aspectos, em uma de duas direções opostas. Uma delas tem, geralmente, o caráter de uma ascensão, a outra o caráter decorrente de um declínio. Em ambos os casos, os critérios são puramente objetivos. Eles independem do fato de o respectivo observador os considerar bons ou ruins. Exemplos disso são a diferenciação crescente e decrescente de funções sociais, o aumento ou a diminuição do “capital social”, ou melhor, do patrimônio social do saber, do nível de controle humano sobre a natureza não-humana ou da compaixão por outros homens, pertençam eles ao grupo estabelecido que for. Um deles pode tornar-se dominante, ou caber ao outro manter o equilíbrio. Assim um processo dominante, direcionado a uma maior integração, pode, sucessivamente, andar de par com uma desintegração parcial. Mas, inversamente, um processo dominante de desintegração social, como por exemplo, o processo de feudalização pode conduzir sob certas condições históricas e sociais a uma reintegração sob novas bases, a princípio parcial e a seguir dominante; portanto, a um novo processo de formação do Estado. 

Como um apanhado algo sumário do que se apurou até aqui na investigação empírico-teórica das transformações civilizatória acerca de seu próprio direcionamento, pode-se dizer que dentre os principais critérios para um processo de civilização estão as transformações do habitus social dos seres humanos na direção de um modelo de autocontrole mais bem proporcionado, universal, estável. Mas o que é decisivo é que estes conceitos portam o selo não de seitas ou famílias, mas de povos inteiros, ou talvez apenas de certas classes. Mas, em muitos aspectos, o que se aplica a palavras específicas de grupos menores estende-se também a eles: são usados basicamente por e para povos que compartilham uma tradição e situação particulares, polindo-os na fala e na escrita. É neste sentido que o conceito de civilização minimiza as diferenças nacionais entre os povos. Manifesta a autoconfiança de povos cujas fronteiras nacionais e identidade nacional forma plenamente estabelecidas, desde séculos, que deixaram de ser tema de qualquer discussão, povos que há mito se expandiram fora de suas fronteiras e colonizaram terras além delas. Em contraste, o conceito alemão Kultur dá ênfase especial a diferenças nacionais e à identidade particular de grupos. Em virtude disto, o conceito adquiriu em campos como a pesquisa etnológica e antropológica uma significação mito além da área linguística alemã e da situação em que se originou o conceito. Enquanto o conceito de civilização inclui a função de dar expressão a uma tendência continuamente expansionista de grupos colonizadores, o conceito de Kultur reflete a consciência de si mesma de uma nação que teve de buscar e constituir incessante e novamente suas fronteiras, tanto no sentido político como no espiritual.

A orientação do conceito alemão de cultura, para Norbert Elias, com sua tendência à demarcação e ênfase em diferenças, e no seu detalhamento, entre grupos, corresponde a este processo histórico.  A história coletiva neles se cristalizou e ressoa. O indivíduo encontra essa cristalização em suas possibilidades de uso. Não sabe bem por que este significado e delimitação nunca é demais repetir estão implicadas nas palavras, por que esta nuance e aquela possibilidade delas podem ser derivadas. Usa-as porque lhe parece uma coisa natural, porque desde a infância aprende a ver o mundo através da lente dos conceitos. A sobrevivência do sistema de crenças no Novo Mundo é notável, embora as tradições tenham se modificado com o tempo. O conceito de figuração distingue-se de outros conceitos abstratos da sociologia por incluir expressamente o papel social dos seres humanos em sua formação social. Contrasta, portanto, decididamente com um tipo amplamente dominante de formação de conceitos que se desenvolve sobretudo na investigação de objetos sem vida, portanto no campo da física e da filosofia para ela orientada. Há figurações de estrelas, comparativamente, assim como de plantas e de animais. Mas apenas os seres humanos formam figurações uns com os outros.                        

O modo de sua vida conjunta em grupos grandes e pequenos é, de certa maneira, singular e sempre co-determinado pela transmissão de conhecimento de uma geração a outra, por tanto por meio do ingresso singular do mundo simbólico específico de uma figuração já existente de seres humanos. Às quatro dimensões espaço-temporais indissoluvelmente ligadas se soma, no caso dos seres humanos, uma quinta, a dos símbolos apreendidos. Sem sua apropriação, sem, por exemplo, o aprendizado de determinada língua especificamente social, os seres humanos não seriam capazes de se orientar no seu mundo concretamente nem de se comunicar uns com os outros. Um ser adulto, que não teve acesso aos símbolos da língua e do conhecimento de determinado grupo social permanece fora de todas as figurações humanas, pois não é um ser humano.  As definições são amplas e vagas, e seria legítimo indagar, escolhendo-as mais ou menos ao acaso, para inferir que resultam em termos de um controle tipológico racional legal, de qualquer estímulo ou complexo de estímulos que provoca uma reação em sociedade. 

Assim, pois, compreendemos que todos os estímulos são controles, pois representam a direção do comportamento por influências grupais, estimulando ou inibindo a ação individual (os sonhos) ou coletivamente a reprodução de mitos, ritos, símbolos. O controle social pode ser definido do ponto de vista científico como a soma total ou, antes, o conjunto de práticas e sabres sociais com padrões culturais, símbolos sociais, signos coletivos, valores culturais, ideias e idealidades, tanto como atos quanto como processos diretamente ligados a eles, pelo qual a sociedade de forma inclusiva, opera em cada grupo particular, e cada membro individual participante superam as tensões e os conflitos entre si, através do equilíbrio temporário, e se dispõem a novos esforços criativos. Ipso facto, em toda a dimensão da vida associativa deverá haver algum ajustamento de relações sociais tendentes a prevenir a interferência de direitos e privilégios entre os indivíduos. De maneira mais específica, são três as funções do estabelecidas pelo controle social: a obtenção e a manutenção da ordem social, da proteção social e da eficiência social. O seu emprego na investigação sociológica contribuiu para produzir uma simplificação ou redução na análise dos problemas sociais, conseguida proporcionalmente, graças à compreensão positiva da integração das contradições correspondentes no sistema de organização das sociedades e da importância relativa de cada um deles, como e enquanto expressão do jogo social. 

Embora obscuro e equívoco, em seu significado, o conceito de controle social é necessário à investigação sociológica na modernidade, encontraram um sistema de referências propício à sua crítica científica, seleção lógica e coordenação metódica. O crescimento de um jovem convivendo e habitando comum em figurações humanas, como processo social e experiência, assim como o aprendizado de um determinado esquema de autorregulação na relação com os seres humanos, é condição indispensável ao desenvolvimento rumo à humanidade. Socialização e individualização de um ser humano, são nomes diferentes para o processo. Cada ser humano assemelha-se aos outros, e é, ao mesmo tempo, diferente de todos os outros. O mais das vezes, as teorias sociológicas deixam sem resolver o problema da relação entre indivíduo e sociedade. Quando se fala que uma criança se torna um indivíduo humano por meio da integração em determinadas figurações, como, por exemplo, em famílias, em classes escolares, em comunidades aldeãs ou em Estados, assim como mediante a apropriação e reelaboração de um patrimônio simbólico social, conduz-se o pensamento por entre dois grandes perigos da teoria e das ciências humanas: o perigo de partir de um indivíduo a-social, portanto como que de um agente que existe por si mesmo; e o perigo de postular um “sistema”, um “todo”, em suma, uma sociedade humana que existiria para além do ser humano singular, para além dos indivíduos. Embora não possuam um começo absoluto, não tendo nenhuma outra substância a não ser seres humanos gerados familiarmente por pais e mães, as sociedades não são simplesmente um aglomerado cumulativo dessas pessoas.           

O convívio dos seres humanos em sociedades tem sempre, mesmo no caos, na desintegração social, na maior desordem social, uma forma absolutamente determinada. É isso que o conceito de figuração exprime na vida humanamente.  O processo de concentração física de força pública se acompanhada de uma desmobilização da violência ordinária. A violência física só pode ser aplicada por um agrupamento especializado, especialmente mandatado para esse fim, claramente identificado no seio da sociedade pelo uniforme, portanto um agrupamento simbólico, centralizado e disciplinado. A noção de disciplina, sobre a qual o sociólogo Max Weber (1864-1920) escreveu páginas magníficas, é uma evidência capital: não se pode concentrar a força física sem, ao mesmo tempo, controla-la, do contrário é o desvio da violência física, e o desvio da violência física está para a violência física assim como o desvio de capitais está para a dimensão econômica: é o equivalente da concussão. A violência física pode ser concentrada num corpo formado para esse fim, claramente identificado em nome da sociedade pelo uniforme simbólico criado, especializado e disciplinado, isto é, capaz de obedecer como um só homem a uma ordem central que, em si mesma, não é geradora de nenhuma ordem. O conjunto das instituições mandatadas para garantir a ordem, a saber, as forças públicas e de justiça social, são, portanto, separadas pouco a pouco do mundo social corrente. 

Essa concentração do capital físico se realiza em um duplo contexto político e econômico. O desenvolvimento do exército profissional está ligado à guerra, assim como o imposto; mas há a guerra civil, a arrecadação do imposto como uma espécie de guerra civil. A estratégia do passado que visava organizar novos espaços urbanos transformou-se meramente em artifícios políticos e muito pouco em torno de reabilitação de patrimônios. Depois de haver inconscientemente projetado a cidade futura, torna-se uma cidade frequentada por sua estranheza, muito mais elevada aos excessos que reduzem o presente, a nada mais que simples escombros como caixas d`água que deixam escapar seu domínio do tempo. Mas os técnicos sociais se denunciam já no quadriculamento que atrapalhavam os planejadores funcionalistas que deviam fazer tábula rasa das opacidades contidas nos projetos de cidades transparentes. Afinal qual o urbanismo que não descontroem mais do que uma guerra a questão da memória e da história aldeã, operária, com casas desfiguradas, fábricas desativadas, universidades sem vida, cacos de histórias naufragadas que hoje formam as ruínas de uma cidade fantasma ou fantasmas da cidade, antes modernista, cidade de massa, homogênea, como os lapsos de uma linguagem que se desconhece, quem sabe inconsciente. Mas elas surpreendem. O imaginário individual (sonho) e coletivo (mitos, ritos, símbolos), em primeiro lugar, são as coisas que o soletram. Eles têm uma função social que consiste em abrir uma profundidade no presente, mas não têm o conteúdo que provê de sentido a estranheza do passado. Suas histórias políticas deixam de ser pedagógicas para inferir um final trágico.

Bibliografia Geral Consultada.

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