O Colecionador – Obra Atípica & Pessoal na Cinematografia Francesa.

“O homem ordinário é a praga da civilização. Mas ele é tão ordinário que chega a ser extraordinário”. John Fowles                               

          

        O dinheiro e o trabalho podem existir e existiram historicamente antes de explicar o capital, os bancos, o trabalho assalariado, etc. Neste sentido objetivo do desenvolvimento humano, podemos dizer que a categoria mais simples pode exprimir relações dominantes de um todo menos desenvolvido ou, pelo contrário, relações subordinadas de um todo mais desenvolvido. Relações que existiam antes que o todo se desenvolvesse no sentido que encontra a sua expressão numa categoria mais concreta. Nesta medida, lembra Marx, que a evolução do pensamento abstrato, que se eleva do mais simples ao mais complexo, corresponderia ao processo histórico real. Por outro lado, podemos dizer que há formas de sociedade muito desenvolvidas, mas a quem falta maturidade, e nas quais descobrimos as formas mais elevadas de economia, como, por exemplo, a cooperação, uma divisão do trabalho desenvolvida e assim por diante, sem que exista necessariamente nenhuma forma de moeda: o Peru, pré-capitalista, por exemplo. Também entre os eslavos, o dinheiro e a troca que o conduziu não aparecem (ou aparecem pouco) no interior de cada comunidade, mas aparecem nas suas fronteiras, no comércio com comunidades. A troca surge nas relações das diversas comunidades entre si, muito antes de aparecer nas relações dos membros no interior de uma só e mesma comunidade. Embora o dinheiro apareça muito cedo e desempenhe um papel múltiplo, é na Antiguidade, enquanto elemento dominante, apanágio das nações determinadas unilateralmente, de nações comerciais. E mesmo na Antiguidade de menor duração entre os gregos e os romanos, ele só atinge o seu completo desenvolvimento, postulado na aurora da sociedade burguesa moderna, no período de sua dissolução. 

        Esta categoria social, no entanto, tão simples, só aparece com todo o seu vigor nos Estados mais desenvolvidos. O sistema monetário, por exemplo, situa ainda de forma perfeitamente objetiva, como coisa exterior a si, a riqueza do dinheiro. Um enorme progresso é devido ao talento do escocês Adam Smith, que rejeitou toda a determinação particular da atividade criadora de riqueza, considerando apenas o trabalho puro e simples, isto é, nem o trabalho industrial, nem o trabalho comercial, nem o trabalho agrícola, mas todas estas formas de trabalho no seu caráter comum. Com a generalidade abstrata da atividade criadora de riqueza igualmente se manifesta, então, a generosidade do objeto na determinação da riqueza, o produto considerado em absoluto, ou ainda o trabalho em geral, mas enquanto trabalho passado, objetivado num objeto. A indiferença em relação a um gênero determinado de trabalho pressupõe a existência de uma totalidade muto desenvolvida de gêneros de trabalho reais, dentre os quais nenhum é absolutamente predominante. Assim, as abstrações mais gerais só nascem, em resumo, com o desenvolvimento concreto mais rico, em que um caráter aparece como comum a muitos, como comum a todos. Esta abstração do trabalho em geral não é somente o resultado mental de uma realidade concreta de trabalhos. A indiferença em relação a esse trabalho determinado corresponde a uma forma de sociedade na qual os indivíduos mudam com facilidade de um trabalho para outro, e na qual o gênero preciso de trabalho é para eles fortuitos, logo indiferente. 

        O trabalho tornou-se não só no plano das categorias, mas na própria realidade, um meio de criar a riqueza em geral e deixou, enquanto determinação, de constituir um todo com os indivíduos, em qualquer aspecto particular.  A abstração mais simples e válida para todas as sociedades, só aparece, no entanto, sob esta forma abstrata como verdade prática enquanto categoria da sociedade mais moderna. Mas, precisamente por causa de sua natureza abstrata, para todas as épocas históricas da humanidade, não são menos, sob a forma determinada desta mesma abstração, o produto de condições históricas e só se conservam nestas condições e no quadro propriamente destas. A realidade é simplificadamente “tudo o que existe”. Em sentido mais livre, o termo inclui tudo o que é, seja ou não perceptível, acessível ou entendido pela filosofia, ciência, arte ou qualquer outro sistema de análise. O real é tido como aquilo que existe fora ou dentro da mente. A ilusão quando existente é real e verdadeira em si mesma. Ela não nega sua natureza. Ela diz sim a si mesma. A realidade interna ao ser, seu mundo das ideias, imaginário, individual e coletivo, idealizado no sentido de tornar-se ideia, e ser ideia, pode - ou não - ser existente e real também no mundo externo. O que não nega a realidade da sua existência enquanto ente imaginário, idealizado. Quanto ao externo, o fato de poder ser percebido só pela mente, torna-se sinônimo de interpretação da realidade, de aproximação com a verdade. A relação íntima entre realidade e verdade, o modo em como a mente apreende a realidade, está no cerne da questão da imagem como representação sensível do objeto e da ideia do objeto como interpretação ideal, mental.                                          

Portanto, ter a mente tranquila em meio à agitação e aos estímulos que estamos expostos na modernidade contemporânea não é uma atividade que pode parecer um luxo. Enfatizando essas atividades sociais desenvolveu-se o conceito de indústria cultural. A linguagem do discurso autoral é vista numa ótica estreitamente unidimensional, onde a instrumentalização das coisas torna-se instrumentalização dos indivíduos, desconsiderando-se a intervenção dos homens na vida social e omitindo a complexidade da dimensão simbólica de apropriação do real omnipresente em todo o ato comunicativo. Perceber as sociedades de controle de forma unidimensional equivale a pensar as instituições como instância separadas e isoladas das dinâmicas sociais. A análise concreta das relações de poder nas instituições (família, Estado, universidade, etc.) que são par excellence, as protagonistas da inserção social, lideram o processo de constituição das identidades e regulam a sociedade. O processo ad infinitum de evolução social, envolve então a permanente produção de subjetividades modulada por instituições híbridas e diferentes combinações fora das instituições. A crise das instituições significa, justamente, que as fronteiras entre elas estão sendo derrubadas, de modo que a lógica capitalista de pensar que funcionava dentro das paredes institucionais se espalhava por todo o terreno social. 

Do ponto de vista da comunicabilidade o efeito social específico move a causa e a causalidade se move em espiral. Ipso facto, todo comportamento humano passa a ter valor comunicativo e, como a comunicação não ocorre sobre fatos sociais fora das relações sociais, entendemos que todo processo de trabalho é um processo de comunicação, embora nem todo processo de comunicação seja um processo de comunicação. Onde o processo de produção se caracteriza por elementos imateriais ligados às capacidades cerebrais e cognitivas, a cooperação entre trabalhadores, não pode realizar sua atividade na reprodutibilidade técnica, reduzida e confundida com a cooperação tecnológica e comercial. A utilização da força de trabalho é o próprio trabalho. O processo de trabalho é o processo de valorização. O comprador da força de trabalho, o capitalista, a consome fazendo com que seu vendedor trabalhe. Desse modo, este último se torna actu aquilo que ante era apenas potentia, a saber, força de trabalho em ação, trabalhador. Para incorporar seu trabalho em mercadorias, ele tem de incorporá-lo, antes de mais nada, em valores de uso, isto é, em coisas que sirvam à satisfação de necessidades de algum tipo. Assim, o que o capitalista faz o trabalhador produzir é um valor de uso particular, um artigo determinado. 

A produção de valores de uso ou de bens não sofre nenhuma alteração em sua natureza pelo fato de ocorrer para o capitalista e sob seu controle, razão pela qual devemos, de início, considerar o processo de trabalho independentemente de qualquer forma social determinada. O trabalho é, antes de tudo, um processo entre o homem e a natureza, processo este em que o homem, por sua própria ação, media, regula e controla seu metabolismo com a natureza. Ele se confronta com a matéria natural como uma potência natural. Agindo sob a natureza externa modificando-a por esse movimento, ele modifica, ao mesmo tempo, sua própria natureza. Ele desenvolve as potências que nela jazem latentes e submete o jogo de suas forças sociais a seu próprio domínio. Lembra Marx, que um incomensurável intervalo de tempo separa o estágio em que o trabalhador se apresenta no mercado como vendedor de sua própria força de trabalho daquele em que o trabalho humano ainda não se desvencilhou de sua forma instintiva. Quando um valor de uso resulta do processo de trabalho como produto, nele estão incorporados, como meios de produção, outros valores de uso, produtos de processos de trabalho anteriores. O mesmo valor de uso que é produto desse trabalho constitui o meio de produção de um trabalho ulterior, de modo que os produtos são não apenas resultado, mas também condição do processo de trabalho.

O engajamento do cinema francês é o mais dinâmico da Europa continental em termos de público, números de filmes produzidos e de receitas tributárias geradas por suas produções cinematográficas. O cinema francês teve um desempenho importante na história social deste meio social de comunicação, tanto em termos técnicos como históricos. Os primórdios do cinema contam com vários nomes franceses, entre os quais os se destacam os irmãos Ampére, não só responsáveis pelo estudo da corrente elétrica, mas também a invenção das primeiras câmeras, feito erroneamente atribuído aos irmãos Auguste Marie (1862-1954) e Louis Jean Lumiére (1864-1948), os inventores do cinématographe, sendo frequentemente referidos como “os pais do cinema”. No desenvolvimento do cinema como forma técnica de arte, muitos dos filmes realizados na França são considerados marcos relevantes. Após 1ª Grande Guerra (1914-18) o cinema francês entrou em crise, como de resto os países envolvidos no conflito, devido a falta de recursos financeiros para a criação de novos filmes, como aconteceu na maioria dos países europeus. A situação de crise permitiu que os filmes norte-americanos chegassem aos cinemas europeus. Filmes de consumo mais baratos poderiam ser bem comercializados já que seus estúdios recuperavam os gastos dos filmes em seu próprio mercado. A França adotou um princípio de reserva de mercado (cf. Renzi, 2013) para diminuir a importação de filmes e estimular a produção comercial interna francesa, onde a cada sete filmes importados um filme francês deveria ser produzido e exibido nos cinemas franceses. O cinema francês estatisticamente tem o mais alto índice de participação de mercado na Europa, oscilando entre 35% e 40%.

 Eric Garandeau explicou que o país não tem cota de tela. – “Acreditamos que os outros mecanismos são suficientes para garantir a presença da produção francesa nas salas. O que temos são mecanismos de incitação à diversidade e algumas medidas de regulação. Há, por exemplo, uma limitação quanto ao número de salas em que um mesmo filme pode ser exibido em um único complexo. Essa regra chegou a provocar uma reclamação dos donos de cinemas de arte, já que muitos multiplex passaram a programar os mesmos filmes que o circuito especializado. Mas preferimos esse tipo de problema a ver uma grande concentração de um mesmo lançamento”. Ele destacou a digitalização dos cinemas e dos filmes como a principal nova demanda financeira do setor. O governo estabeleceu um padrão mínimo para a projeção digital e criou um “fundo de digitalização” no valor de € 200 milhões. Parte dessa quantia será destinada à um fundo de apoio à digitalização dos circuitos de pequeno e médio porte. – “Nosso desafio é que o vpf não estabeleça condições discriminatórias e não comprometa a diversidade que existe nos cinemas franceses. Precisamos garantir a liberdade total de programação e o acesso dos distribuidores a todas as salas, sem que se estabeleçam acordos privilegiados”. Em 2011, 3349 salas (60.8% do total) e 888 cinemas (43.2% do total) já haviam sido digitalizados, e o objetivo é que o circuito do país esteja 100% digitalizado. Parte do fundo é destinada à restauração e à digitalização, em 2K, de todos os filmes franceses desde a consagração cinematográfica dos irmãos Lumière.           

La Collectionneuse (O Colecionador) tem como representação social um filme francês dirigido por Éric Rohmer, lançado no início dos anos 1990. Ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim naquele mesmo ano. O quarto dos Seis Contos Morais, foi na verdade feito antes do terceiro (Minha Noite com Maud). Maurice Schérer, reconhecido como Éric Rohmer, é um cineasta francês, nascido em 21 de março de 1920 em Tulle (Corrèze) e morto em 11 de janeiro de 2010 no 13º arrondissement de Paris. Ele dirigiu vinte e três longas-metragens que constituem uma obra atípica e pessoal, em grande parte (dois terços) organizada em três ciclos: Contos Morais, Comédias e Provérbios e Contos das Quatro Estações. Considerado, juntamente com Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol e Jacques Rivette, como uma das principais figuras da Nouvelle Vague, recebeu o Leão de Ouro pelo conjunto da obra no Festival de Cinema de Veneza em 2001. Assim como seus colegas cineastas da Nouvelle Vague, Éric Rohmer começou sua carreira no cinema como crítico. Depois de escrever seus primeiros artigos no final da década de 1940, ele se juntou ao fabuloso Cahiers du Cinéma pouco depois de sua fundação, in statu nascendi no início da década de 1950. Ele atuou como editor-chefe da revista de 1957 a 1963. Paralelamente ao seu trabalho como crítico cinematográfico, dirigiu curtas-metragens ao longo da década de 1950 e, em 1959, seu primeiro longa-metragem, Le Signe du Lion (O Signo de Leão). Diferentemente dos filmes de Claude Chabrol, François Truffaut e Jean-Luc Godard, os seus primeiros trabalhos não obtiveram sucesso.

            Em setembro de 1937, Maurice Schérer foi admitido na classe preparatória para a École Normale Supérieure (hypokhâgne) no Lycée Henri-IV em Paris. Lá, ele descobriu grandes autores como Proust e Balzac, e a filosofia, principalmente por meio de Alain, um professor do Lycée Henri-IV. Foi também nessa época que ele descobriu o cinema. No Lycée Henri-IV, ele conheceu, entre outros, Maurice Clavel e Jean-Louis Bory. Em maio de 1940, Maurice Schérer foi mobilizado para o exército francês. Chegou ao quartel de Valence em 9 de junho. Foi desmobilizado em 22 de julho, sem ter sido enviado para a frente de batalha, mas permaneceu mobilizado em um “grupo de jovens”. Sua principal preocupação “era se preparar para o exame de admissão à École Normale Supérieure, no qual foi reprovado pela segunda vez em 29 de novembro”. Dispensado de suas obrigações militares em 31 de janeiro de 1941, retornou a Clermont-Ferrand, onde seus pais haviam se estabelecido em 1939, e estudou literatura clássica na universidade. Durante o ano letivo de 1942-1943, mudou-se para Lyon com seu irmão e preparou-se para a Agrégation em literatura. Não foi aprovado na Agrégation, mas obteve o certificado de aptidão para o Ensino Secundário (CAEC), precursor da CAPES, em literatura clássica e tornou-se professor do ensino médio. Ele se mudou para Paris no verão de 1943 e se instalou em um hotel na rue Victor-Cousin. Naquela época, ele nutria ambições literárias e escreveu alguns contos antes de escrever seu primeiro e único romance, Élisabeth, em 1944.

Publicado em 1946 sob o pseudônimo de Gilbert Cordier, o livro não fez sucesso. Naquele mesmo ano, seu ex-colega de classe de Henri-IV, Jean-Louis Bory, ganhou o Prêmio Goncourt com Mon village à l`heure allemande. De 1947 a 1951, dirigiu o cineclube Quartier Latin (CCQL) na rue Danton com Frédéric Froeschel. Lá conheceu Jean-Luc Godard e Jacques Rivette. Rohmer publicou seu primeiro artigo de crítica cinematográfica em La Revue du Cinéma, então editada por Jean George Auriol. Nesse mesmo ano, publicou “Pour un Cinéma Parlant” em Les Temps Modernes, mas pouco depois, deixou a revista após escrever, em espírito de provocação: “Se é verdade que a história é dialética, chega um ponto em que os valores da conservação são mais modernos do que os valores do progresso”. No festival de filmes amaldiçoados de Biarritz em 1949, ele conheceu Jean Douchet e François Truffaut. Nesse mesmo ano, ele e Paul Gégauff inventaram o personagem Anthony Barrier, um cineasta fictício que ele usou como pseudônimo. Após o desaparecimento da La Revue du Cinéma em 1950, Éric Rohmer fundou La Gazette du Cinéma, na qual Jacques Rivette e Jean-Luc Godard publicaram os seus primeiros artigos críticos. La Gazette du Cinéma teve apenas cinco edições, mas proporcionou uma primeira experiência crítica importante para seus colaboradores.

André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze fundaram Cahiers du Cinéma em 1951. Éric Rohmer, Jean Douchet, François Truffaut, Jean-Luc Godard e Jacques Rivette juntaram-se, cada um, à nova revista. Dentro dessa revista, esse grupo de jovens críticos tornou-se cada vez mais influente, particularmente após a publicação do artigo de François Truffaut, “Une Certaine Tendance du Cinéma Français”, em janeiro de 1954, que atacava o cinema francês de qualidade personificado pelos roteiristas Jean Aurenche e Pierre Bost. Os jovens críticos compartilhavam o gosto por Howard Hawks e Alfred Hitchcock. Rohmer chegou a publicar um livro sobre Hitchcock com Claude Chabrol. Eles se recusavam a julgar um filme pelo roteiro e estavam interessados ​​principalmente na direção. Também defendiam a “teoria do autor”. Dentro do grupo de futuros diretores da Nouvelle Vague, Maurice Schérer era visto como uma figura mentora. Ele era, de fato, dez anos mais velho que Godard e Chabrol e doze anos mais velho que Truffaut. Ele recebeu o apelido de “Big Momo” de seus amigos. No início de sua carreira, Rohmer buscou se dedicar à direção e realizou inúmeros curtas-metragens durante a década de 1950: Diário de um Canalha em 1950, Apresentação ou Charlotte e Seu Bife em 1951 (com Jean-Luc Godard), Meninas que São Modelos em 1952, Bérénice em 1954 e A Sonata Kreutzer (com Jean-Luc Godard e Jean-Claude Brialy) em 1956. Apresentação ou Charlotte e Seu Bife, filmado em 1950, só recebeu som em 1960, apresentando as vozes de Anna Karina, Jean-Luc Godard e Stéphane Audran. Em 1958, ele filmou Véronique e Seu Bobo no apartamento de Chabrol. E o roteiro de Tous les garçons s`appellent Patrick ou Charlotte et Véronique, curta-metragem dirigido por Godard em 1958.

A escolha de seu pseudônimo, “Éric Rohmer”, remonta ao início da década de 1950. Alguns veem nessa escolha uma dupla homenagem a Erich von Stroheim e a Sax Rohmer. O próprio Rohmer explica que o escolheu sem nenhum motivo específico, simplesmente porque gostava do som dele. Em 1957, tornou-se editor-chefe dos Cahiers du Cinéma, juntamente com André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze. Como editor-chefe, foi reconhecido pela sua mente aberta. Michel Mourlet, por exemplo, agradeceu-lhe por lhe ter permitido publicar o seu manifesto macmahoniano “Sobre uma Arte Ignorada” nos Cahiers em agosto de 1959, embora não estivesse de acordo com a posição editorial da revista. Acabou por ser forçado a demitir-se do seu cargo nos Cahiers em 1963 e a passar o bastão a Jacques Rivette. Em 1959, dirigiu seu primeiro longa-metragem, O Signo de Leão, graças ao apoio financeiro de Claude Chabrol. Enquanto Claude Chabrol, François Truffaut e Jean-Luc Godard alcançaram sucesso com Le Beau Serge, Os Incompreendidos e Acossado, Rohmer, o mais velho, teve que esperar até 1962 para que seu filme fosse lançado, e não conseguiu encontrar público. 

Pierre Cottrell explica: “O Signo de Leão levou três anos para ser lançado e foi um fracasso retumbante. Durante a primeira metade da década de 1960, Rohmer era, de certa forma, a ovelha negra da Nouvelle Vague”. No caso fílmico La Collectionneuse (O Colecionador) Adrien, um negociante de antiguidades cansado do trabalho e do amor, que negligencia sua noiva, que foi trabalhar sozinha em Londres, decide passar o verão de 1967 em uma vila perto de Saint-Tropez, disponibilizada a ele por seu rico amigo Rodolphe; ele é acompanhado por Daniel, um amigo em comum. Ao chegar lá, Daniel o avisou de que haveria uma terceira ocupante. Uma terceira ocupante, aliás: era Haydée, com quem Rodolphe tivera um caso e a quem convidara espontaneamente para sua casa. Daniel levantava-se ao amanhecer, nadava no mar, lia à sombra de uma árvore e ia para a cama cedo. Atividades agradáveis ​​e incomuns para ele. Por outro lado, evitava Haydée, que passava cada noite com um rapaz diferente. Descontentes, Adrien e Daniel se unem para tentar intimidar Haydée, que é cerca de dez anos mais nova que eles, chamando-a de colecionadora e proibindo-a de trazer para casa mais “casos de uma noite”. Depois de ficar de mau humor por um tempo, Adrien começa a cortejar Haydée. Ele confessa que gosta muito dela, mas que seu código moral o impede de dormir com ela. Portanto, ele pede que ela seduza um alvo mais fácil, ou seja, Daniel. Daniel e Haydée acabam dormindo juntos por um tempo, mas depois de um tempo, Daniel fica temperamental com Haydée e, após insultá-la, vai embora.

Adrien consola a jovem ferida e elabora um novo plano para despertar seu interesse. Ele trouxe consigo um raro vaso chinês, que deve entregar a Sam, um colecionador americano rico, porém grosseiro, que está interessado em Haydée. Sam os convida para jantar e passar a noite em sua mansão. Adrien combina com Haydée que alegará ter negócios a tratar pela manhã e a deixará lá para seduzir Sam. Mas, quando retorna para buscá-la na noite seguinte, Sam se volta contra Adrien e o insulta enquanto flerta com Haydée, que acaba derrubando seu precioso vaso. Adrien e Haydée se despedem do americano e voltam juntos de carro. No caminho para casa, Adrien pensa consigo mesmo que Haydée é realmente bondosa e que, agora que Daniel se foi, ele pode passar sua última semana de férias se divertindo com ela. Dois homens que passam em um carro esportivo italiano reconhecem Haydée, que sai do carro para falar com eles. Quando a convidam para ir com eles à Itália, ela pega sua mala de viagem no carro de Adrien. Depois de esperar um instante, ele a deixa com os homens e retorna sozinho para a casa vazia. Agora ele pode alcançar seu objetivo de ler e nadar em paz, mas percebe que fazer essas atividades sozinho já não lhe diverte. Ele pega o telefone para reservar um assento no próximo voo para Londres. A vila provençal é Mas de Chastelas em Gassin, na península de Saint-Tropez.

É uma antiga fazenda de bicho-da-seda, que se tornou a casa do antigo proprietário do Château de Bertaud. O filme narra a história social de dois rapazes e uma rapariga que vivem juntos numa vila provençal. Rohmer explora muitos dos temas recorrentes nos seus filmes: o desejo, a fidelidade e a amizade entre os sexos. Caracteriza-se pelo uso frequente da voz em off do narrador. Ipso facto, a voz em off de Adrien diz, aliás: “Começou então uma Era de hostilidade declarada, que foi talvez aquela em que os nossos respectivos talentos, o dele tanto quanto o nosso, encontraram uma saída”. Rohmer inspirou-se em Paul Gégauff, argumentista de Claude Chabrol e um dândi de renome, para conceber o seu filme. Rohmer fez o filme com um orçamento apertado e de forma improvisada enquanto esperava que Jean-Louis Trintignant ficasse disponível para filmar Minha Noite com Maud, e essa estrutura pode ter inspirado as técnicas e os princípios dele e o diretor de fotografia, Néstor Almendros, retornariam em seus filmes posteriores: extensos ensaios com os atores seguidos de pouquíssimas tomadas; o uso de luz natural sempre que possível, mesmo para cenas noturnas; e tomadas longas e fluidas para as personalidades dos personagens e seus relacionamentos uns com os outros em um espaço específico. Em sua autobiografia, Um Homem com uma Câmera, Almendros admite que “o filme tinha que ter uma aparência natural, quer quiséssemos ou não, porque tínhamos apenas cinco lâmpadas de iluminação fotográfica”. Eles usaram tão pouco filme que “nos laboratórios, pensaram que eram as cópias de um curta-metragem”.     

Segundo Erich Rohmer “não tínhamos dinheiro. Não tínhamos muito. Havia o dinheiro das vendas para a televisão dos dois primeiros Contos Morais, e isso foi suficiente para pagar o filme, alugar uma casa em Saint-Tropez, em junho, quando os aluguéis não são muito caros e contratar um cozinheiro. Os atores e técnicos concordaram em dividir os lucros. Fiz questão de filmar cada cena apenas uma vez”.  Os recursos bastante limitados são funcionais para uma exposição clara e despojada, no estilo clássico de Rohmer, que sempre prioriza o diálogo (aqui escrito com a colaboração dos três protagonistas) e a construção de situações sentimentais. O personagem de Sam é apresentado como Seymour Hertzberg, mas na verdade ele representava Eugene Archer, um ex-crítico de cinema do New York Times. Néstor Almendros também aparece no filme. Os diálogos foram escritos por Eric Rohmer e os três atores principais (Patrick Bauchau, Haydée Politoff e Daniel Pommereulle). Haydée Politoff e Daniel Pommereulle jogam com seus próprios nomes. Haydée é uma jovem sobre quem pouco se sabe: nem o que faz, nem de onde vem. “Ela aparece, silenciosa, com a sua presença, o seu corpo esguio, o seu sorriso desconcertante…”. O crítico Claude-Jean Philippe argumenta que ela se identifica com a natureza. E, no prólogo, Rohmer apresenta-a na praia, a caminhar pela costa com apenas o murmúrio das ondas como banda sonora; ela também é um objeto da natureza, tão fascinante e misteriosa como o mar. Adrien diz sobre ela no filme: “Descobri a definição de Haydée: ela é uma colecionadora”.

Haydée, se “você transa com qualquer um assim, sem premeditação, você é o escroto da espécie, a ingênua execrável. Agora, se você coleciona de forma persistente e obstinada, em suma, se é uma conspiração, as coisas mudam completamente”. No centro de tudo está Adrien, um homem determinado a vivenciar um período de tranquilidade absoluta, desconectando-se de tudo, talvez também para refletir sobre seu relacionamento com a parceira, a quem se recusa terminantemente a trair. Resistir à tentação do contato diário com Daniel, um “colecionador”, revela-se um desafio difícil. O destino intervém e, quando ele está prestes a ceder, o objeto de sua tentação desaparece diante de seus olhos. O objeto que ele criou é um pote de tinta amarela coberto de lâminas de barbear, impossíveis de tocar sem se machucar. “A tinta é feita para cortar os dedos”, diz ele ao crítico que o entrevista, que então corta o próprio dedo ao tocá-la. Daniel é amigo e confidente de Adrien. Segundo Louis Skorecki no Libération, “se nos ativermos ao seu enredo (uma garota, dois caras, a sensualidade do meio-termo, uma espécie de suspense sentimental mínimo), [o filme] poderia ter sido de Truffaut, Vadim, Bénazéraf, Godard, Chabrol, Demy ou Rozier, mas depois de três minutos todos sabem que é Rohmer. [...] Em La Collectionneuse, são as posturas dos três personagens principais [...] que dão à história em constante evolução seu ar sombrio e curiosamente erotizado”. 

Haydée Politoff, uma atriz russo-francesa ao mesmo tempo uma loira sexy e uma salsicha rechonchuda, oferece-se despreocupadamente à luxúria de Daniel Pommereulle (em seu próprio papel como um artista socialite) e Patrick Bauchau, ainda não “reciclado” como vilão de cinema (ao lado de James Bond) ou vilão de televisão (ao lado do Camaleão)”. Em Télérama, o filme dividiu opiniões em seu lançamento, mas não provocou um debate acirrado. Em seu artigo, Claude-Jean Philippe alude à animada discussão que o filme gerou na redação: “Jean-Louis Tallenay enfatiza um ponto importante. Diz respeito a vocês, leitores. Nosso primeiro dever é alertá-los. Os personagens de La Collectionneuse irão incomodá-los, senão escandalizá-los. Eles são ociosos e cínicos, abertamente preguiçosos e hedonistas. Certamente não leem Télérama”. Em 2013, a redação classificou La Collectionneuse como o quarto melhor filme de Rohmer, depois de Ma nuit chez Maud, Les Nuits de la pleine lune e Le Rayon vert. Para Cécile Mury, em sua crítica de 2019, o filme “distancia-se da carne e da narrativa. [...] Uma desconexão entre o cenário bucólico e cintilante da costa do Var e a frieza dos personagens.” A discrepância entre a audácia das palavras e a passividade do comportamento… Como os heróis românticos do século XVIII, esses veranistas falantes e ociosos existem apenas como veículos para um discurso brilhante e desencarnado sobre a sedução”. Segundo Cécile Mury, La Collectionneuse se assemelha ao rascunho de Claire’s Knee. Para Jean de Baroncelli em Le Monde, “Os heróis de La Collectionneuse têm princípios [...] que complicam suas vidas e lhes permitem escapar do mal que os aguarda (e que já aguardava os contemporâneos de d`Urfé e Laclos): o tédio.  

Apesar de sua arrogância, e para usar a linguagem deles, eles são 'perdedores'. Sem dúvida, eles têm consciência disso. Isso explica os grandes discursos que nos dirigem e pelos quais tentam se justificar. [...] Equidistante das pretensões do cinéma-vérité e dos truques do que Rohmer chama de cinema sentimental, La Collectionneuse se situa em uma veia particularmente sedutora do cinema moderno”. Segundo Olivier Père, da Arte France Cinéma, “Haydée [...] coleciona rapazes. Mas a ideia de colecionar é contrária à ideia de pureza. Como todos os Contos Morais, o filme aborda a questão da liberdade e da escolha, bem como a incompletude do desejo. Inicialmente, trata-se menos de conquistas femininas do que da busca pela solidão. [...] Rohmer cria um triângulo em torno do jogo da sedução, do libertinismo e da manipulação. No fim, é Haydée, por trás de suas aparências superficiais, quem triunfa sobre a misoginia dos dois homens”. [...] Há sempre uma dimensão sociológica na obra de Rohmer, que aqui se concentra nos novos dandies de Saint-Germain-des-Prés que passam férias em Saint-Tropez, herdeiros dos Hussards, que, no início da revolução sexual e do movimento hippie, apreciam provocações reacionárias e cultivam seu machismo, bem como aforismos altivos sobre arte, beleza e mulheres. Com La Collectionneuse, Rohmer antecipa a constelação de Zanzibar e os filmes de Philippe Garrel — nos quais encontraremos o pintor Daniel Pommereulle  — ou de Jean Eustache e seu gosto por solilóquios”. A imprensa anglo-saxônica escreveu críticas muito positivas sobre o filme. Em 2001, Philip Norman, do The Guardian, o incluiu em sua lista dos 100 melhores filmes do século XX. Em 2012, o crítico Roger Ebert o adicionou à sua lista de “grandes filmes”. O diretor dinamarquês Jørgen Leth o descreveu como seu filme favorito de Rohmer e escalou um de seus astros, Patrick Bauchau, para o filme Cinco Obstruções (2003).

Bibliografia Geral Consultada.

ARON, Raymond, Dimension de la Conscience Historique. Paris: Union Générale d’Editions, 1961; PHILIPPE, Claude-Jean, “Afinidades Seletivas”. In: Cahiers du Cinéma, n°, 188, março de 1967; DUVIGNEAU, Michel, “La Collectionneuse”. In: Téléciné, n° 134. Paris: Fédération des Loisirs et Culture Cinématographique, Agosto-Setembro de 1967; BRUNO, Edoardo, “Parola Come Struttura ne O Colecionador”. In: Filmcritica, n°s 179-180, julho-agosto de 1967; GIDDENS, Anthony, As Consequências da Modernidade. São Paulo: Editora Unesp, 1991; LAGAZZI-RODRIGUES, Suzy, A Discussão do Sujeito no Movimento do Discurso. Tese de Doutorado. Instituto de Estudos da Linguagem. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1998; HÉRCULES, Lana Carvalho, Sob o Domínio da Cor: Análise dos Filmes Pierre le Fou e Le Bonheur. Dissertação de Mestrado. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2013; CONRADO, Marcelo Miguel, A Arte nas Armadilhas dos Direitos Autorais. Uma Leitura dos Conceitos de Autoria, Obra e Originalidade. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação. Setor Ciências Jurídicas. Curitiba: Universidade Federal do Paraná, 2013; BAECQUE, Antoine de; HERPE, Noël, Biografia de Éric Rohmer. Paris: Editor Stock, 2014; REIS, Francis Vogner dos, Problemas da Tradição Crítica: Ensaios sobre o Ideário Moderno do Cinema Brasileiro. Dissertação de Mestrado. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014; ALVIM, Luíza Beatriz Amorim Melo, A Música Clássica Preexistente no Cinema de Diretores da Nouvelle Vague - Anos 50 e 60. Tese de Doutorado em Música. Programa de Pós-Graduação em Música. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2017; BERNARDET, Jean-Claude, O Autor no Cinema: A Política dos Autores: França Brasil – Anos 1950 e 1960. Colaboração de Francis Vogner dos Reis. 2ª edição atualizada. São Paulo: Edições Serviço Social do Comércio São Paulo, 2018; SILVA, Henrique Martins da, Diante de Godard: História, Imagem e Multiplicidade Temporal. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História. Faculdade de História. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2019; GÓES, Vera Lúcia de, François Truffaut e Arthur Schopenhauer: Além do Amor e da Paixão. Tese de Doutorado em Educação, Arte e História da Cultura. Centro de Educação, Filosofia e Teologia. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2021; MENDES, José Vieira, “Festival de Cannes 2026: a república dos cineastas-autores ainda manda nisto tudo do Cinema”. Disponível em: https://visao.pt/atualidade/cultura/2026-04-09; entre outros.

A Montanha Sagrada – Cinema Surrealista & Automatismo dos Hábitos.

                “A fé não move montanhas. Na verdade, coloca montanhas onde não há nenhuma”. Friedrich Nietzsche                            

             

        A expressão nietzschiana vontade de poder significa, consequentemente: vontade, tal como comumente se compreende. Mas mesmo nessa explicação reside ainda uma incompreensão possível. A expressão “vontade de poder” não diz, em sintonia com a opinião habitual, nas relações sociais em que desenvolve que a expressão é, em verdade, um tipo de desejo, que apenas possui, ao invés da felicidade e do prazer, “o poder como meta”. Sem dúvida alguma, Friedrich Nietzsche mesmo fala em muitas passagens dessa forma, a fim de se fazer provisoriamente compreensível. No entanto, na medida em que estabelece o poder como meta para a vontade, ao invés da felicidade, do prazer ou da supressão da vontade, ele não altera a meta da vontade, mas a determinação essencial da própria vontade como meio de luta extraordinária na sociedade. Tomado estritamente no sentido do conceito nietzschiano, o poder nunca pode ser pressuposto previamente como meta para a vontade, como se o poder fosse algo que pudesse ser estabelecido inicialmente como estando fora da vontade. É neste sentido que se pode afirmar, sem temor à erro, que a vontade é decisão por si mesma de um assenhoramento que se estende para além de si; porquanto a vontade é querer para além de si, a vontade é potencialidade que se potencializa para o poder.  Somente quando se tiver apreendido o conceito nietzschiano de vontade segundo esses aspectos gerais, será possível compreender aquelas caracterizações com as quais Nietzsche procura frequentemente indicar o que está presente na palavra vontade.

Portanto, o termo “poder” nunca visa a um complemento da vontade, mas significa uma elucidação da essência da própria vontade. Ele denomina a vontade e com isso a vontade de poder – um “afeto”; ele diz até mesmo: - Minha teoria seria a seguinte: - a vontade de poder é a forma primitiva de afeto, todos os outros afetos não passam de configurações suas. Nietzsche também denomina a vontade uma “paixão” ou um “sentimento”. Se se compreendem tais descrições como geralmente acontece, ou seja, a partir do campo de visão de nossa psicologia habitual, então se cai facilmente na tentação de dizer que Nietzsche transpõe a essência da vontade para o interior do “elemento emocional”, arrancando-a das más interpretações que foram levadas ao idealismo, pois para ele, os afetos são formas de vontade; a vontade é afeto. Denomina-se tal procedimento uma definição circular, própria em seu encadeamento. Nietzsche diz com boa razão que a vontade de poder é a forma originária de afeto. Não diz com isto simplesmente que ela é um afeto, apesar de encontramos essas formulações em suas apresentações superficiais e defensivas. O poder só se potencializa na medida em que se torna senhor sobre o nível de poder a cada vez alcançado. O poder só é e só permanece sendo poder enquanto permanece elevação do poder e comanda para si o mais no poder.

A essência do poder pertence à superpotencialização de si mesmo que emerge do próprio poder, na medida em que é comando e, enquanto comando, apodera-se de si mesmo para a superpotencialização do respectivo nível de poder que se potencializa. O poder está constantemente a caminho “de si” mesmo, não apenas de um próximo nível de poder, mas do apoderamento de sua própria essência. Por isso, ao contrário do que se pensa, a contra-essência em relação à vontade de poder não é a “posse” de poder alcançada em contraposição à mera “aspiração por poder”, mas a “impotência para o poder”. Nesse caso, vontade de poder não significa outra coisa senão a relação social estabelecida do ponto de vista “poder para o poder”, o que significa antes: apoderamento para a superpotencialização. Melhor dizendo, da subjetividade incondicionada da vontade de poder/eterno retorno e da composição técnica. Somente o poder para o poder assim compreendido toca a essência plena do poder. Nessa essência do saber e do poder, a essência da vontade enquanto permanece vinculada como comando. A paixão assim compreendida lança novamente uma luz sobre o que Nietzsche denomina vontade de poder. A vontade é decisão na qual o que quer se expõe de maneira mais ampla relativamente ao domínio do ente, a fim de mantê-lo na esfera de seu comportamento.                                        

Não o acontecimento e a excitação são agora característicos, mas expansão clarividente do campo de vinculação que é ao mesmo tempo uma reunião da essência que se encontra na paixão. O afeto representa o acontecimento que nos agita cegamente. A paixão representa a expansão clarividente e reunidora do campo de vinculação ao ente. Como a paixão restaura nosso ser, nos libera e nos deixa soltos para os seus fundamentos; como a paixão é, ao mesmo tempo, a expansão do campo de vinculação até a amplitude do ente, por isso pertence à paixão – e o que se tem em vista aqui é a compreensão explicativa da grande paixão que pode ser dispendiosa e engenhosa. Não lhe pertence apenas a “capacidade de potência”, mas socialmente mesmo a necessidade de retribuir, e, ao mesmo tempo, aquela despreocupação quanto ao que acontece com o dispêndio com o dispêndio, aquela superioridade que repousa em si mesmo e que caracteriza as grandes vontades. Paixão não tem nada a ver com um mero desejo, não é coisa apenas estimulada dos nervos, da exaltação ou do excesso. Se entendermos que é verdade em Nietzsche que a vontade de poder é o caráter fundamental de todo ente e se determina agora a vontade como um sentimento paralelo e compatível ao de prazer, as duas concepções não são sem mais compatíveis.   O mundo para Friedrich Nietzsche não é ordem e racionalidade, mas desordem e irracionalidade.

Seu princípio filosófico não era, portanto, Deus e razão, mas a vida que atua sem objetivo definido, ao acaso, e, por isso, se está dissolvendo e transformando-se em um constante devir. A única e verdadeira realidade “sem máscaras”, para Nietzsche, é a vida humana tomada e corroborada pela vivência do instante. Nietzsche era um crítico: a) das “ideias modernas”, b) da vida social e da cultura moderna, c) do neonacionalismo alemão, e, para sermos breves, d) Para ele, os ideais modernos como democracia, socialismo, igualitarismo, emancipação feminina não eram senão expressões da decadência de determinado “tipo homem”. Por estas razões, é, por vezes, apontado como um precursor da concepção de pós-modernidade. A figura filosoficamente de Friedrich Nietzsche foi particularmente idealizada na Alemanha mediante um processo decadente, num processo político em que opta, mas não decide, tendo sua irmã, simpatizante do regime, fomentado esta associação. Como se dizia ideologicamente, ele próprio um raro nietzschiano, “na Alemanha se era contra ou a favor de Nietzsche”. que em toda a vida, tentou explicar o insucesso de sua literatura, concluindo de que “nascera póstumo”, para os leitores do porvir. Em que medida a vontade de poder é a forma originária de afeto, ou seja, em que medida ela é aquilo que constitui absolutamente o ser do afeto?

Nietzsche não dá quanto a isso, nenhuma resposta clara e exata, assim como não responde o que é uma paixão e o que é um sentimento. Nem a resposta dada por ele nos leva imediatamente adiante, mas nos coloca diante de uma tarefa: procurar vislumbrar pela primeira vez a partir do que é conhecido como afeto, paixão e sentimento, aquilo que caracteriza a essência da vontade de poder. Por meio daí resultam determinados caracteres que são apropriados para tornar mais clara e mais rica a delimitação do conceito essencial de vontade até aqui. Nós mesmos precisamos levar a cabo esse trabalho. No entanto, as perguntas (o que é afeto, paixão e sentimento?), permanecem sem solução. Com essas três noções, que podem ser indiscriminadamente substituídas umas pelas outras, circunscreve-se o assim chamado lado não racional da vida psíquica. Tal asserção pode ser suficiente para a representação habitual, mas não é certamente suficiente para um saber verdadeiro, nem tampouco para um saber que está empenhado em determinar o ser do ente. Nietzsche está visivelmente pensando nesse momento essencial do afeto aquando pretende buscar caracterizar a vontade a partir daí.

Agora a concepção de Friedrich Nietzsche contamina a reflexão crítica na filosofia e inevitavelmente na chamada indústria cultural inclusiva da Sétima Arte. O trágico será afirmativo e não reativo. O reativo, dialético, é simplesmente conservação de força frente ao inesperado. Que precisa do controle e da submissão daquele que é atingido pelo inusitado. O trágico afirma-se na consciência plena do acaso como constituinte da própria realidade e o “cosmiza” ativamente e não reativamente. O trágico não só afirma a necessidade a partir do acaso, como afirma o próprio acaso. Não só afirma a ordem a partir da desordem, como afirma a própria desordem. Não só afirma o cosmos a partir do caos, como afirma o próprio caos. Reitera, sobretudo, o próprio devir. Essa é a grande inversão que potencializa a vontade de Nietzsche. Que tira do pensamento qualquer pressuposição de sentido e valor, para construí-los no “jogo de forças” visando expansão de potência. A tese de Nietzsche em relação ao pensamento ocidental pressupõe que o sentido e valor já uma é Der Wille zur Macht, se afirmando como força e moldando os agentes a reagirem contra aquilo que constitui a realidade: a falta de valor em si e de sentido próprio. 

Nos últimos anos de sua atividade intelectual criadora, Nietzsche gostava de caracterizar seu modo de pensar como “filosofar com o martelo”. Na sua própria opinião esse termo é plurívoco: o que menos lhe cabe é o significado de despedaçar grosseiramente como um pedreiro com o martelo de demolir. Ele significa muito mais: arrancar o conteúdo e a essência, arrancar a figura da pedra; ele significa, antes de tudo: auscultar e ouvir todas as coisas como o martelo, para ver se elas dão ou não aquele conhecido som oco - perguntar se ainda há alguma gravidade e algum peso nas coisas ou se todos os fiéis da balança foram apagados das coisas. É para essa direção do entendimento que se encaminha a vontade nietzschiana de pensar: dar uma vez mais um peso às coisas. O que em Nietzsche é uma necessidade, é, por isso mesmo, um direito, nunca vale para os outros; pois Nietzsche é quem ele é, e ele é único. Essa unicidade ganha em determinação e só se torna frutífera se for vista no interior do movimento fundamental constituído de pensar através da herança de matriz ocidental. Peter Gast, pseudônimo de Johann Heinrich Köselitz foi um compositor alemão, mais conhecido por ter sido, durante muitos anos, amigo de Friedrich Nietzsche, que lhe deu o pseudônimo Peter Gast. É preciso desde já atentar para algumas problemáticas levantadas pela análise de Wagner e seu recurso à noção de “melodia absoluta”. Essa questão é tão velha quanto a invenção da monodia acompanhada da qual surgirá a ópera no início do século XVII, em torno das atividades teóricas e práticas da Carmerata Fiorentina. Houve um intenso embate entre os que visavam tomar como princípio a máxima “prima le parole, e poi la musica” e os que defendiam a proposição contrária.

Ao curso de uma década de reflexões sobre a ópera, Nietzsche e Gast perceberam a transformação das querelas nacionais e estilísticas do século XVIII em oposições metafísicas como sintoma de uma superinvestida idealista, niilista e reativa do problema filosófico. Este século cantou derradeiramente, representando o século do entusiasmo, dos ideais e sentimentos partidos e da felicidade fugaz, até o fim do século a música possuía uma função social mais prática que estética e artística. Em Basileia, desenvolveu-se a amizade entre Köselitz e Nietzsche. Na literatura nas ciências sociais sobre o tema, a amizade é vista em geral como uma relação afetiva e voluntária, que envolve práticas de sociabilidade, trocas íntimas e ajuda mútua, e necessita de algum grau de equivalência ou igualdade entre amigos. Nessa discussão, a amizade é alocada estritamente no domínio privado historicamente da vida individual e coletivamente. Ipso facto alguns estudos mais recentes demonstram como os significados da amizade em contextos históricos distintos, mas em análise comparada, vão realçar esses termos, que, por sua vez, se demonstram entrelaçados, socialmente, com uma forma especificamente ocidental e moderna de pensar a pessoa e sua relação com os outros, problematizando, sobretudo sua localização na esfera privada. Subjacente a essa regra de interpretação estava a ideia de que a espontaneidade e a falta de autocontrole, poderiam ser vistas como uma imposição em termos de tempo e espaço pessoal. Em relações nas quais não havia confiança na aceitação desse tipo de comportamento social. Johann Köselitz colaborou na preparação de todos os trabalhos de Nietzsche depois de 1876, revendo os manuscritos para enviá-los à tipografia, e, por vezes, também interferindo na formatação do texto final. O rompimento de Friedrich Nietzsche com Richard Wagner e a sua procura por uma estética do sul, que o imunizasse contra o melancólico Norte alemão, fizeram-no superestimar Köselitz como músico: - “Eu não sei como poderia passar sem Rossini; muito menos, sem o meu próprio sul na música, a música do meu maestro veneziano 'Pietro Gasti'”. 

Como secretário, Köselitz foi de uma dedicação absoluta; a propósito de seu ensaio: “Humano, Demasiadamente Humano”, Nietzsche dizia que Peter Gast o escrevera e corrigira: “fundamentalmente, foi ele o verdadeiro escritor, enquanto eu fui apenas o autor”. Köselitz adorava seu professor, envolvendo-se com ele ao ponto da autonegação. Gast teria corrigido seus escritos, mesmo após o reconhecido “colapso do filósofo” vítima de um distúrbio, provavelmente causado pela sífilis, em seus últimos anos de vida e cuja evolução pode ser percebida em suas obras e sem a sua aprovação - o que é duramente criticado, com razão, pelos inúmeros estudiosos. A evolução da doença se divide esquematicamente em três fases: na primeira a infecção fica restrita aos órgãos genitais; na segunda, alastra-se pelo organismo; na terceira causa paralisia progressiva, apresentando sinais de demência. Nietzsche adoeceu em 1873, mas só se afastou da atividade docente na Universidade da Basiléia em 1879 − quando sua voz era quase inaudível para os alunos. Os sintomas da demência só se tornaram perceptíveis dez anos depois, mas os primeiros sinais de deterioração intelectual já aparecem nos manuscritos de 1887. 

O que se observa, a partir de A Gênese da Moral, é a passagem do que escreve com força e determinação, de forma densa e ao mesmo tempo sintética, para outro atípico parecendo incapaz de afrontamentos habituais, que se perde entre notas e apontamentos publicados postumamente e cuja organização lógica, com razão, ainda é alvo de críticas. Nessa mesma época, o filósofo alemão redige quatro panfletos pouco concisos, contraditórios e difusos, que parecem manuscritos sob alguma forma de pressão, e com a irradiação social de seus prediletos leitores já esperavam encontrar em volumes de filosofia.  Na Primavera de 1881, durante uma visita a Recoaro, comuna italiana da região do Vêneto, província de Vicenza, Nietzsche criou o pseudônimo de Peter Gast para Köselitz, que “assim passou a assinar suas composições musicais”. Dentre essas, a mais ambiciosa foi a ópera cômica em três atos “O leão de Veneza” (“Der Lowe von Veneza”). Em 1880, Gast e Nietzsche tentaram por várias vezes encená-la, em vão. A estreia ocorreu apenas em fevereiro de 1891, em Gdansk, com a direção de Carl Fuchs, mas sob o título original “Die Ehe heimliche” (“O casamento secreto”). Tardiamente em 1930, foi reintroduzido o título sugerido por Nietzsche. Mas quando Nietzsche retorna a Gioachino  Rossini, dez anos mais tarde, para evocá-lo em “Opiniões e Sentenças dDversas”, ele ainda não conhece o compositor pessoalmente. É somente em 1881 que Nietzsche afirma ter assistido, sem dúvida pela primeira vez a ópera de Gioachino Rossini, intitulada: Semiramide. Trata-se de uma breve menção em um cartão postal endereçado a Peter Gast, pseudônimo inventado de Heinrich Köselitz, enviado de Gênova: - “Eu estive - e digo isso com muita seriedade, por culpa sua - no teatro, onde eu assisti a Semiramide de Rossini e “Giulietta e Romeo” de Bellini (esta quatro vezes)”.

É, portanto, por conta dos conselhos de Peter Gast (1854-1918) que Nietzsche, que provavelmente não tomaria a iniciativa por si própria, vai escutar esses compositores. Nietzsche preferiu assistir a quatro representações sucessivas de Bellini, uma música mais elegíaca, marcada, portanto pelo sofrimento, se comparada aos fastos solenes de Semiramide, última obra de Rossini para a Itália, na qual brilhava o último fogo do gênero, agora apagado, da ópera considerada séria. Mas, é ainda por estímulo de Gast que Nietzsche, entre 1881 e 1888, aprenderá a conhecer a obra lírica de Gioachino Rossini. Não queremos perder de vista sua popularidade no início do século XIX, o compositor erudito italiano Gioachino Rossini escreveu 39 óperas, além de vários trabalhos para música sacra e música de câmara. O músico era célebre pela velocidade extraordinária com que compunha suas obras. Em poucos dias, o artista criava composições que se tornaram clássicos da música erudita, como “O Barbeiro de Sevilha”, composta em apenas três semanas. Além desta ópera, “Sinfonia Fina” resgata a memória de produções importantes e reconhecidas da obra de Rossini como “Guilherme Tell” e “La Gazza Ladra”. 

As composições do músico erudito foram interpretadas pela Orquestra Sinfônica de São José dos Campos em grande estilo. Diferentemente da parcela significativa dos compositores românticos, Gioachino Rossini (1792-1868) obteve êxito financeiro e conseguiu ganhar dinheiro com suas composições de música erudita. O autor escrevia óperas profissionalmente de encomenda e trabalhou para companhias europeias em seu tempo. Nesse período, Gioachino Rossini chegou a compor até vinte obras líricas. Era comum atribuir à sua genialidade que havia uma “febre rossiniana” no continente.  É Nietzsche que, por uma troca de gentilezas, recomenda a Gast a leitura de Vida de Rossini, de Stendhal e envia-lhe um exemplar em 21 de março de 1881. Henri-Marie Beyle, mais reconhecido como Stendhal, foi um escritor francês.  Gast fica entusiasmado: - “Pela extrema alegria que Stendhal me proporcionou, eu devo dizer-te ainda uma palavra repleta de reconhecimento (...). Eu estou impressionado com a acuidade de seu olhar sobre o horizonte histórico no seu livro sobre Rossini”. Alguns dias mais tarde, ele decide até mesmo tomar, a partir de agora, Stendhal como guia, a fim de “dissipar as névoas propagadas há 50 anos por sobre a música”. Quando, confrontado com as dificuldades de concepção de seu Leão de Veneza, ele sonha, em dezembro de 1881, com uma criação futura no Fenice de Veneza, a ideia que o emociona é que tanto Tancredi quanto Sigismondo de Rossini tinham sido criados nesse teatro 70 anos antes.

Até 1888, Gast é um dos raros interlocutores de Nietzsche acerca da ópera e o único com o qual Nietzsche, em suas cartas, trata sobre Rossini. Durante um século, e até a tomada de consciência da necessidade de uma arte nacional no final do século XVIII, a Alemanha assistiu a esse conflito franco-italiano como uma espectadora idealizadora ou como uma espécie de epígono no plano dessa disputa. O sucesso de Nietzsche, entretanto, sobreveio quando um professor dinamarquês leu a sua obra: “Così Parlò Zarathustra” (cf. Nietzsche, 1968) e, então, tratou de difundi-la, em 1888. Em 3 de janeiro de 1889, como vimos, Nietzsche sofreu um colapso mental. Teria testemunhado “o açoitamento de um cavalo no outro extremo da Piazza Carlo Alberto”. Então correu em direção ao cavalo, jogou os braços ao redor de seu pescoço para protegê-lo e em seguida, caiu no chão. Nos dias seguintes, Nietzsche enviou escrito breve conhecido como: “Wahnbriefe” em português: “Cartas da loucura” – para um número de amigos, entre eles, Cosima Wagner, filha do pianista húngaro Franz Liszt com a Condessa Marie d`Agout e Jacob Burckhardt, filósofo da história e da cultura suíça, autor de obras sobre a cultura e história da arte. Muitas destas cartas foram per se assinadas “Dionísio”. Embora a maioria dos analistas considere “seu colapso como alheios à sua filosofia”, Bataille (1967) chegou a insinuar que sua filosofia pudesse tê-lo enlouquecido e a psicanálise “post-mortem”, de René Girard, uma “rivalidade de adoração” com Wagner. 

As composições de Wagner, particularmente do fim do período, são notáveis por sua complexidade, harmonias ricas e orquestração, e o elaborado uso de Leitmotiv: temas musicais associados com caráter individual, lugares, ideias ou outros elementos. Inicialmente estabeleceu sua reputação como um compositor de trabalhos tais como Der fliegende Holländer e Tannhäuser, transformando assim as tradições românticas de Carl Maria von Weber (1786-1826) e Giacomo Meyerbeer (1791-1864) em um pensamento operístico de seu conceito de Gesamtkunstwerk. Isso permitiu atingir a síntese de todas as artes poéticas, visuais, musicais e dramáticas, sendo anunciada numa série de ensaios entre 1849 e 1852. Entretanto, seus pensamentos sobre a relativa importância social da música e o drama mudaram novamente e ele reintroduziu algumas formas tradicionais da ópera em seu último estágio estético e artístico, incluindo Die Meistersinger von Nürnberg. Wagner foi o pioneiro em avanços técnicos da linguagem musical e no desenvolvimento da música erudita europeia. Sua ópera Tristan und Isolde é inúmeras vezes descrita como marco de desenvolvimento da música moderna. A influência de Wagner vai além da música.

É também sentida na filosofia, literatura, artes visuais e teatro. Ele teve sua própria casa de ópera, o Bayreuth Festspielhaus. Foi nessa casa que Ring e Parsifal tiveram suas premières mundiais e onde suas obras mais importantes continuam a ser produzidas e irradiadas até hoje, em um festival anual dirigido por seus descendentes. Se quisesse, Richard Wagner em Desdren poderia levar uma vida tranquila e livre de preocupações financeiras, totalmente dedicadas à sua arte. E seria isso que teria acontecido se ele não tivesse se metido em política. Tudo começou quando Wagner tentou introduzir uma série de reformas na orquestra do teatro, cujo principal objetivo era “melhorar o desempenho dos músicos a um nível que lhe satisfizesse”. Os salários eram baixos, e os músicos forçados a trabalhar demais, com prejuízo à saúde e queda no nível de qualidade. Uma das primeiras coisas que Wagner notou no meio artístico e musical foi a discrepância enorme entre os salários irrisórios dos músicos da orquestra e as somas exorbitantes angariadas por cantores solistas com muito menos talento musical. Essa degradação do processo e método de trabalho social ele estava disposto a corrigir. Músicos velhos deveriam ser aposentados, e instrumentos velhos substituídos por instrumentos novos. O sistema de promoção deveria ser baseado no talento musical, não no tempo de serviço. Ao insistir nas reformas Wagner passou a ser mal visto pelos seus superiores.

Em fevereiro de 1848, no mesmo mês em que Marx & Engels publicaram o Manifesto do Partido Comunista, inscrevendo no plano teórico, histórico e ideológico a importância dos comunistas organizados num partido único, repercutiu na França a revolução que depôs Luís Filipe, o rei burguês. Ele foi declarado rei em 1830 depois de Carlos X ter sido forçado a abdicar. Seu reino, reconhecido como a Monarquia de Julho, foi dominada por ricos burgueses e vários ex-oficiais napoleônicos. Ele seguiu políticas conservadoras a partir de 1840, especialmente sob a influência de François Guizot, promoveu uma amizade com o Reino Unido e apoiou uma expansão colonial, notavelmente a conquista da Argélia. Sua popularidade diminuiu sendo forçado a abdicar em fevereiro de 1848, vivendo o resto da vida em exílio no Reino Unido. Levou vida precária no estrangeiro e, para manter-se, trabalhou como professor num colégio de Reichenau. Quando o pai foi executado (1793), herdou o título de duque de Orléans o que fortaleceu suas aspirações conservantistas dinásticas. Viveu dois anos nos Estados Unidos e no Reino Unido (Inglaterra, Escócia, País de Gales e Irlanda do Norte).

Durante o período napoleônico (1804-14), conseguiu reconciliar os Orléans com o rei francês exilado Luís XVIII. Em 1809 foi para a Sicília e casou-se com Maria Amélia de Bourbon, princesa das Duas Sicílias, filha do rei Fernando I das Duas Sicílias. Aos gritos de Liberté, l`Égalité ou la Mort, sublevações vingaram pela Europa contra as monarquias absolutas. Na Itália e na Alemanha os revolucionários tinham por objetivo a unificação destes países. Wagner também ficou entusiasmado pelos ideais revolucionários. De repente, a música passou para segundo plano nas suas preocupações imediatas e a política para o primeiro. No mesmo ano, o militante anarquista russo Mikhail Bakunin se refugiou em Dresden, e com Richard Wagner se uniram em amizade. Somente numa sociedade alemã radicalmente transformada Wagner podia ver a possibilidade de realização de seu idealismo radical que, nessa época eram fortemente anarquistas, posto que ele odiasse a pomposidade e a perversidade da corte de Dresden. Ele sonhava com a criação de uma nova sociedade alemã, na qual o Volk encontraria expressão numa nova cultura alemã universal. Movido por esses ideais, Wagner entrou para o Vaterlandsverein, partido político fundado em março de 1848 para lutar pela  democracia. Wagner, Bakunin e outros revolucionários debatiam a revolução, republicanismo, socialismo, comunismo e anarquismo (cf. Woodcock, 1962).

A 8 de maio de 1849 Wagner publicou um artigo anônimo no Volksblätter, intitulado “A Revolução”. Era um novo texto de expressão política, “glorificando a deusa Revolução”. Sua mãe faleceu em 9 de janeiro de 1848. Em junho, Wagner juntou-se à Guarda Comunal Revolucionária e publicou dois poemas revolucionários e um artigo. Para William Ashton Ellis, a forte impressão causada em Wagner teve um contributo em Leipzig: ele pôde acompanhar de perto a revolta da população contra a justiça e a polícia criminais da cidade, com a incidência de tumultos em que houve a destruição da iluminação pública, agressões a policiais e a quebra das janelas de casas de magistrados. O primeiro poema, Gruss aus Sachsen an die Wiener (“Saudações Saxãs aos Vienenses”) parabenizava os austríacos terem forçado o imperador a fugir e incitava os saxões ao exemplo. O segundo, Die alte Kampf ist`s gegen Osten (“A Velha Luta é contra o Leste”) conclamava uma cruzada contra a Rússia reacionária. No artigo: “Que relação existe entre a empreitada republicana e a monarquia?”, Wagner descreve a utopia que surgiria após a queda da monarquia, com sufrágio universal, um exército do povo, congresso unicameral e economia burguesa. Apesar de anônimo, ninguém parecia ter dúvidas a respeito da autoria. A 1° de abril Wagner regeu uma apresentação pública da Nona Sinfonia de Beethoven (Sinfonia n° 9 em ré menor, op. 125, Coral), predecessora da música romântica, e reconhecidamente uma das grandes obras-primas de Ludwig van Beethoven (1770-1827). No final da apresentação o revolucionário anarquista russo Mikhail Bakunin (cf. Woodcock, 1962) se levantou do meio da plateia, e de forma inusitada apertou a mão de Wagner e disse bem alto para que todos ouvissem que, se toda música que já foi escrita fosse se perder na conflagração mundial que estava para acontecer, “esta sinfonia pelo menos teria que ser salva”. A 3 de maio de 1849 o rei da Saxônia recusou as exigências dos democratas e ordenou à Guarda Comunal se dissolvesse. Na reunião exaltada daquela tarde, os membros do Vaterladsverein decidiram oferecer resistência armada às autoridades, que contou com a participação de Wagner. Ele correu à casa do tenor Tichatschek e persuadiu a aturdida esposa do tenor a entregar as armas que seu marido guardava em casa; a seguir foi inspecionar as barricadas. 

Tropas prussianas estavam a caminho da cidade, a fim de esmagar a revolução. Wagner tomou posse das impressoras do Volksblätter e mandou imprimir panfletos revolucionários ao mesmo tempo em que mandava seu amigo Semper inspecionar as barricadas e comprar granadas. Wagner passou a sexta-feira 4 de maio junto com Mikhail Bakunin. No dia seguinte as primeiras tropas prussianas entraram em Dresden, havia lutas em torno de toda a cidade. Ele subiu à torre da Kreuzkirche, utilizada pelos rebeldes como um belvedere e um excelente ponto de observação. De lá, ele lançou mensagens atadas a pedras a Heubner e Bakunin sobre os movimentos de guerra das tropas inimigas. Wagner passou a noite na torre, em bombardeio contínuo e intenso das tropas prussianas. No dia seguinte ele escapou, foi até sua casa e fugiu com Minna para a cidade de Chemnitz, antes uma cidade conhecida como Karl-Marx-Stadt, para deixá-la em lugar provavelmente mais seguro fora do front da rebelião. Mas para horror dela, ele resolveu voltar para o centro popular da revolta. Seu envolvimento com as forças políticas rebeldes lhe custou 11 anos de exílio, pois ele voltou à Alemanha apenas em 1864. Em carta a Carl August Röckel, provavelmente entre maio de 1851 e setembro de 1852, o compositor narra que após maio de 1849 (cf. Janz, 1978) teve uma breve estadia em Paris, seguindo para Zurique, utilizando, para tanto, um passaporte falso providenciado por Franz Liszt. Durante o tempo que passou distante da Alemanha, houve um pedido de anistia dirigido ao rei da Saxônia, em 1856, mas a autorização para retornar ao solo alemão somente seria dada a Wagner se ele admitisse ter praticado atos criminosos contra a nação – uma condição que o compositor não aceitou, sob a justificativa de que ele não acreditava ter praticado nenhum crime. Em Dresden havia lutas casa a casa, e na prefeitura ocupada pelos revolucionários, os homens estavam desanimados e exaustos após seis noites sem dormir na arena dentre violentos embates. Richard Wagner foi despachado para Freiberg para chamar reforços. Antes que Wagner pudesse retornar a Dresden com reforços de tropas para combater, a revolução social em curso já havia sido esmagada. Wagner juntou-se a Heubner e Bakunin a caminho de Freiberg e sugeriu que eles montassem um governo provisório em Chemnitz. Naquela noite, Wagner e Bakunin dormiram no mesmo sofá. 

Quando Wagner acordou, Bakunin e Heubner tinham fugido. Wagner correu para onde se encontrava Minna, e os dois rapidamente, sem temor a erro, para evitar a onda de terror abandonaram o país. O cinema surrealista é uma abordagem modernista à produção, teoria e crítica cinematográfica que surgiu em Paris durante a década de 1920. As obras dessa categoria transferem para o cinema as técnicas do movimento surrealista do mundo da arte; imagens chocantes, irracionais ou absurdas são combinadas com simbolismo freudiano onírico para desafiar a visão tradicional de que a função da arte é representar a realidade. Está relacionado ao dadaísmo e é caracterizado, de forma semelhante, por justaposições, pela rejeição da psicologia dramática e pelo uso frequente de imagens chocantes. O cinema surrealista floresceu na década de 1920, com filmes notáveis ​​incluindo Entr`acte (1924), um curta-metragem francês mudo do movimento dadaísta dirigido por René Clair; Ballet Mécanique (1924), um filme francês mudo, pós-cubista e dadaísta, dirigido por Dudley Murphy e Fernand Léger, The Whirlpool of Fate (1925), um filme dramático mudo francês de 1925 dirigido por Jean Renoir e estrelado por Catherine Hessling como sua heroína, Anemic Cinema (1926), um filme experimental francês dadaísta / surrealista de 1926 , dirigido por Marcel Duchamp (creditado ao seu alter ego , Rrose Sélavy ), realizado em colaboração com Man Ray e Marc Allégret, as adaptações francesa e norte-americana de The Fall of the House of Usher (1928), e The Seashell and the Clergyman (1928), além de Un Chien Andalou (1929) e L`Âge d`Or (1930), ambos coescritos por Salvador Dalí que chama a atenção inevitavelmente pela incrível combinação de imagens bizarras, oníricas, com excelente qualidade plástica. Os artistas surrealistas estavam interessados ​​como meio de expressão para uma oportunidade de retratar o ridículo como racional.

Eles perceberam que a câmera cinematográfica podia capturar o mundo real de uma maneira onírica que canetas e pincéis não conseguiam, a saber: sobreposições, superexposição, movimento rápido, câmera lenta, movimento reverso, stop motion, reflexos de lente, profundidades de campo muito variáveis ​​e outros truques de câmera bizarros podiam transformar a imagem original diante da lente em algo novo, uma vez exposta na película. Para os surrealistas, o cinema dava-lhes a capacidade de desafiar e moldar as fronteiras entre a fantasia e a realidade, especialmente no que diz respeito ao espaço e ao tempo. Tal como os sonhos que desejavam trazer à vida, o cinema não tinha limites nem regras. O cinema proporcionava ilusões mais convincentes do que o seu rival mais próximo, o teatro, e a tendência dos surrealistas para se expressarem através do cinema era um sinal da sua confiança na adaptabilidade do cinema aos objetivos e requisitos do surrealismo. Foram os primeiros a considerar seriamente a semelhança entre as imagens imaginárias do cinema e as dos sonhos e do inconsciente. Luis Buñuel, cuja técnica cinematográfica foi amplamente estudada, disse que “o cinema parece ser a imitação involuntária do sonho”. Os cineastas procuraram redefinir a consciência humana da realidade, ilustrando que o real era pouco mais do que aquilo que era percebido como real, e que a realidade era apenas limitada pelos limites que as pessoas lhe pensavam.                        

Breton comparou certa vez a experiência da literatura surrealista ao “ponto em que o estado de vigília se junta ao sono”. Sua analogia ajuda a explicar a vantagem do cinema sobre os livros em facilitar o tipo socialmente de libertação que os surrealistas buscavam das pressões diárias.  A modernidade do cinema também era atraente para os surrealistas. Os críticos têm debatido se o cinema surrealista é um gênero distinto; como o reconhecimento de gênero envolve a capacidade de citar muitas obras que compartilham características temáticas, formais e estilísticas, referir-se ao Surrealismo como um gênero implica que há repetição de elementos e fórmula genérica reconhecível que os descreve. Vários críticos argumentaram, portanto, que o uso de não sequiturs e do irracional pelo Surrealismo torna impossível que ele constitua um gênero. Embora existam inúmeros filmes que são dialeticamente verdadeiras expressões do movimento, muitos outros filmes comparativamente que foram classificados como surrealistas simplesmente contêm apenas moderadamente fragmentos surrealistas. Isto é, ao invés de realizar “filme surrealista”, o termo mais preciso para tais obras pode ser “surrealismo no cinema” quando mergulham em temas sociais extraordinários como desejo, sexualidade, medo e irracionalidade, procurando desvendar aspectos ocultos prementes da psique humana.

Alejandro Jodorowsky nasceu no Chile filho de pais judeus ucranianos oriundos de Yekaterinoslav (atual Dnipro) e Elisavetgrad (atual Kropyvnytskyi) no Império Russo (atual Ucrânia). Seu pai, Jaime Jodorowsky Groismann, era um comerciante e era abusivo com sua esposa Sara Felicidad Prullansky Arcavi, e certa vez a acusou de flertar com um cliente. Furioso, ele a agrediu e estuprou, engravidando-a, o que levou ao nascimento de Alejandro. Em 1947 sua família mudou-se para Santiago, Chile, onde ele estudou na universidade. Nessa época já trabalhava como palhaço de circo e artista de marionetes. Em 1953 mudou-se para Paris onde estudou mímica com Marcel Marceau, foi o mímico mais popular do período pós-guerra. Junto com Étienne Decroux e Jean-Louis Barrault deu uma nova roupagem à mímica no Século XX. Trabalhou com Maurice Chevalier, que se tornou um dos artistas mais populares nos music halls franceses, antes de embarcar em uma bem-sucedida carreira de ator em Hollywood na década de 1930 e fez seu primeiro filme, La Cravate (1957), até há pouco tempo dado como perdido e o primeiro curta-metragem em que aparece. O filme, entretanto, acabou sendo redescoberto por acaso na posse de um particular e incluído como conteúdo extra no box de DVDs - O Universo de Alejandro Jodorowsky. Todos os cenários são feitos de papelão, conferindo-lhe uma estética teatral, a mesma do teatro de onde Alejandro Jodorowsky surgiu.

Também em Paris ele conheceu Roland Topor e Fernando Arrabal, e juntos criaram o Moviment Panique em 1962. O grupo multimídia, que homenageava o deus grego Pan, fazia performances ao vivo misturando teatro de vanguarda, literatura e cinema. Nesse período, Jodorowsky escreveu diversos livros e peças teatrais. No final dos anos 1960, dirigiu peças de vanguarda em Paris e na Cidade do México. O grupo multimídia, que homenageava o deus grego Pan, fazia performances ao vivo misturando teatro de vanguarda, literatura e cinema. Nesse período, Jodorowsky escreveu diversos livros e peças teatrais. No final dos anos 1960, dirigiu peças de vanguarda em Paris e na Cidade do México. Também criou a tira de história em quadrinhos “Fabulas Panicas”, e fez seu primeiro filme de verdade - Fando y Lis, em 1967, baseado em uma peça de Arrabal. A partir de 1966, o grupo foi acompanhado pelos pintores Christian Zeimert, Michel Parré e depois Sam Szafran, pelo escultor Abel Ogier Diego Bardon, bem como pelo gravador polonês Roman Cieslewicz e pelo diretor Jérôme Savary, que fundou em 1967 “Le Grand Théâtre Panique” com Arrabal, Topor e Jodorowsky, que mais tarde se tornou “Le Grand Panic Circus” e depois “Le Grand Magic Circus et ses animaux tristes”. O Panic é um movimento artístico acionista ou, como afirmam os seus fundadores, um anti-movimento, fundado em fevereiro de 1962 por iniciativa de Roland Topor com amigos Fernando Arrabal e Alejandro Jodorowsky, na sequência do grupo Burlesque, também criado pelos mesmos três no Café de Paris dois anos antes, na companhia do escritor belga Jacques Sternberg, do pintor francês Olivier O. Olivier, do pintor mexicano Alberto Gironella e do escritor francês André Ruellan.

Com aspirações anarquistas e antidogmáticas, “nem um grupo nem um movimento artístico ou literário [mas] antes um estilo de vida”, o Panic, que se coloca sob o signo da contradição e da autodepreciação, pretende distinguir-se do surrealismo e recusar qualquer hierarquia, direção ou restrição, reivindicando “todos os valores morais”, com um programa “suficientemente vago para não ser obrigado a segui-lo”. Escolhendo seu nome em referência ao deus Pan e cultivando os aspectos irracionais e temerosos do pânico, o grupo mistura o barroco, o contraditório, o monstruoso e o mítico em suas obras, praticando escrita, ilustração, teatro e cinema. Em 1970, Jodorowsky lançou “El Topo”, um faroeste surrealista criativo e vanguardista. Graças a seu mais ilustre fã, o beatle John Lennon, o filme foi muito comentado e distribuído na América, alcançando status de cult. Em 1973, lança “The Holy Mountain”. O financiamento do filme foi retirado, e o romance acabou sendo filmado nos Estados Unidos por David Lynch. Arrabal fez a primeira formulação pública do movimento durante uma conferência realizada em Sydney em 1962, que foi traduzida para o espanhol sob o título El Hombre Panico e adaptada para o francês como L`Homme Panique, incluída no livro Le Panique publicado em 1973. 

Exibido nas galerias Aurora em Genebra em 1973 e Messidor em Paris no ano seguinte, ao lado de artistas como Olivier O. Olivier e Christian Zeimert, o trabalho do grupo recebeu reconhecimento público com a realização dos filmes A Montanha Sagrada de Jodorowsky, exibido no Festival de Cinema de Cannes em 1973, e Planeta Fantástico, que recebeu o prêmio especial do júri.  Em 1975, retorna à França, onde tenta fazer uma versão cinematográfica do romance Duna, de Frank Herbert, que teria a participação de Orson Welles e Salvador Dali, trilha sonora de Pink Floyd, e a colaboração visual dos artistas H. R. Giger, Dan O`Bannon e Moebius.  Montanha Sagrada tem como representação social um filme surrealista de vanguarda mexicano de 1973, dirigido, escrito, produzido, co-composto, coeditado e estrelado por Alejandro Jodorowsky, que também participou como cenógrafo e figurinista do filme. Após o sucesso underground de Jodorowsky com El Topo (1970), aclamado por John Lennon e George Harrison, o filme foi produzido pelo empresário dos Beatles, Allen Klein, da ABKCO Music and Records, empresa sucessora fundada em 1961 como Allen Klein & Co. Allen Klein (1931–2009) um gerente de negócios especializado em clientes musicais, incluindo Bobby Darin e Sam Cooke e, mais tarde, administrou os Rolling Stones e os Beatles. Foi fundada em 1968 como uma empresa guarda-chuva envolvida em gestão, edição musical, cinema, TV e produção teatral. Mais tarde adquiriu o catálogo da Cameo-Parkway Records com uma fábrica que a empresa usou para produzir discos de vários de seus artistas, incluindo os Beatles e os Rolling Stones. John Lennon e Yoko Ono financiaram a produção. Foi exibido em vários festivais internacionais de cinema em 1973, incluindo Cannes, e teve exibições limitadas em Nova York e São Francisco.

Escólio: Um homem (mais tarde identificado como o ladrão), representando a carta de tarô O Louco, jaz no deserto com moscas cobrindo seu rosto. O Louco simboliza na vida cotidiana novos começos, novas experiências, simboliza o início da jornada. Ele faz amizade com um anão sem pés e sem mãos, representando o Cinco de Espadas, e a dupla viaja para a cidade onde ganham a vida entretendo turistas. Como o ladrão se assemelha a Jesus Cristo na aparência, alguns moradores locais, uma freira e três guerreiros fazem um molde de seu corpo e vendem os crucifixos resultantes. Após uma discussão com um padre, o ladrão come o rosto de sua estátua de cera e a envia para o céu com balões, simbolicamente comendo o corpo de Cristo e oferecendo “a si mesmo” ao Céu. Logo depois, ele percebe uma multidão reunida em torno de uma torre alta, de onde um grande gancho com um saco de ouro foi enviado em troca de comida. O ladrão, desejando encontrar a origem do ouro, sobe à torre. Lá, encontra o alquimista e seu assistente silencioso. Após um confronto com o alquimista, o ladrão defeca em um recipiente. As fezes são transformadas em ouro pelo alquimista, que proclama: “Você é excremento. Você pode se transformar em ouro”. O ladrão aceita o ouro, mas quebra um espelho com ele ao ver seu reflexo. O alquimista então o aceita como aprendiz.  

O ladrão é apresentado a sete pessoas que o acompanharão em sua jornada. Cada uma é apresentada como a personificação de um dos planetas, em particular as características negativas associadas a cada um deles. São elas: Fon (Vênus), uma esteticista que produz rostos artificiais; Isla (Marte), uma fabricante de armas; Klen (Júpiter), um milionário negociante de arte especializado em máquinas eróticas; Sel (Saturno), uma fabricante de brinquedos que usa seus produtos para doutrinar crianças; Berg (Urano), um conselheiro político que defende a redução da população para fins financeiros; Axon (Netuno), um chefe de polícia que castra seus oficiais; e Lut (Plutão), um arquiteto de casas minimalistas. O alquimista instrui os sete a queimarem seu dinheiro, bem como efígies de cera de si mesmos. Juntamente com o alquimista, o ladrão e o assistente do alquimista, eles formam um grupo de dez. Os personagens são guiados pelo alquimista através de diversos rituais de transformação. Os dez viajam de barco até a “Ilha de Lótus” para obter o segredo da imortalidade de nove mestres imortais que vivem em uma montanha sagrada. Uma vez na Ilha de Lótus, eles se distraem com o Bar do Panteão, uma festa em um cemitério onde as pessoas abandonaram sua busca pela montanha sagrada e, em vez disso, se entregam a drogas, poesia ou demonstrações de força física.

Deixando o bar para trás, eles escalam a montanha. Cada um tem uma visão simbólica pessoal que representa seus piores medos e obsessões. Perto do topo, o ladrão é enviado de volta para o seu “povo” junto com uma jovem prostituta e um chimpanzé que o seguiram da cidade até a montanha. Os demais confrontam os imortais encapuzados, que se revelam apenas manequins sem rosto. O alquimista então quebra a quarta parede com o comando “Afastem-se, câmera!” e revela o aparato de filmagem (câmeras, microfones, luzes e equipe) fora do enquadramento. Ele instrui a todos, incluindo o público do filme, a deixarem a montanha sagrada: “Adeus à Montanha Sagrada. A vida real nos aguarda”. O filme é baseado em A Subida do Monte Carmelo, de São João da Cruz, e Monte Análogo, de René Daumal, aluno de George Gurdjieff. Nesta obra, grande parte da narrativa visualmente psicodélica de Jodorowsky segue a linha metafísica de Monte Análogo. Isso se revela em eventos como a escalada até o alquimista, o encontro de indivíduos com habilidades específicas, a descoberta da montanha que une o Céu e a Terra “que não pode deixar de existir” e os desafios simbólicos ao longo da ascensão. Daumal morreu antes de concluir seu romance alegórico, e o final improvisado de Jodorowsky oferece uma maneira de completar a obra tanto quanto de outras formas. Antes do início das filmagens principais, Jodorowsky e sua esposa passaram uma semana sem dormir sob a direção de um mestre Zen japonês.

Os principais membros do elenco passaram três meses fazendo vários exercícios espirituais guiados por Oscar Ichazo, do Instituto Arica. O treinamento do Arica inclui exercícios Zen, Sufi e de ioga, juntamente com conceitos ecléticos extraídos da Cabala, do I Ching e dos ensinamentos de George Gurdjieff. Após o treinamento, o grupo viveu por um mês em comunidade na casa de Jodorowsky antes do início da produção. Em seguida, as filmagens começaram no início de 1972. O filme foi rodado sequencialmente, inteiramente no México, com um orçamento de US$ 750.000. Jodorowsky também foi instruído por Ichazo a tomar LSD com o propósito de exploração espiritual. Ele também administrou cogumelos psilocibinos aos atores durante as filmagens da cena de morte e renascimento. A Montanha Sagrada foi concluída a tempo para o Festival de Cannes de 1973, onde era muito aguardada. Jodorowsky cortou vinte minutos de diálogos do filme, com a intenção de remover o máximo de diálogos possível.

O filme estreou no Waverly Theatre, um cinema de arte na cidade de Nova York, em 29 de novembro de 1973, onde teve exibição restrita às sessões da meia-noite de sexta-feira e sábado durante dezesseis meses. Também foi exibido no Filmex em 30 de março de 1974, o que foi descrito como a “estreia americana”. Em alguns lugares, foi lançado em sessão dupla com o filme de Jodorowsky de 1970, El Topo, e eventualmente se tornou um filme cult devido à sua influência na cultura popular. O filme não teve um lançamento amplo até mais de 30 anos após sua estreia, exceto por dois lançamentos japoneses em LaserDisc fortemente censurados. Uma cópia restaurada foi exibida em Cannes em 23 de maio de 2006. Fez uma turnê pelos Estados Unidos, sendo exibido com El Topo. Foi lançado em DVD em 1º de maio de 2007, e um Blu-ray visto em 26 de abril de 2011. No agregador de críticas Rotten Tomatoes, A Montanha Sagrada possui uma aprovação de 85%, com base em 26 críticas, e uma classificação média de 7,3/10. O consenso diz: “Um deleite visual rico em simbolismo, A Montanha Sagrada adiciona mais um capítulo desafiadoramente idiossincrático à filmografia completamente única de Jodorowsky”. O Metacritic, que usa uma média ponderada, atribuiu ao filme uma pontuação de 76 em 100, com base em 11 críticas, indicando avaliações “geralmente favoráveis”.

É um site norte-americano de agregação de críticas de filmes e televisão. A empresa foi lançada em agosto de 1998 por três estudantes de graduação da Universidade da Califórnia, Berkeley: Senh Duong, Patrick Y. Lee e Stephen Wang. Embora o nome “Rotten Tomatoes” faça referência à prática do público um lugar comum de atirar tomates podres em sinal de desaprovação a uma má apresentação teatral, a inspiração direta para o nome, dada por Duong, Lee e Wang, veio de uma cena equivalente no filme canadense Léolo, de 1992. A equipe do Rotten Tomatoes coleta resenhas de escritores que são membros certificados de diversas associações de escritores ou de críticos de cinema. Para ser aceito como crítico no site, as resenhas originais de um crítico devem obter um número específico de “curtidas” dos usuários. Aqueles classificados como “Críticos Principais” geralmente escrevem para grandes jornais. Os críticos publicam suas resenhas na página do filme no site e precisam marcá-las como “frescas” se forem geralmente favoráveis ​​ou “podres” caso contrário. É necessário que o crítico faça isso, pois algumas resenhas são qualitativas e não atribuem uma pontuação numérica, o que impossibilitaria a automatização do sistema. O site mantém um registro de todas as críticas contabilizadas para cada filme e calcula a porcentagem de críticas positivas chamada de “Tomatômetro”. Se as críticas positivas representarem 60% ou mais, o filme é considerado “fresco”. Se as críticas positivas forem inferiores a 60%, o filme é considerado “ruim”. Anteriormente, também era calculada uma pontuação média em uma escala de 0 a 10. Esse recurso foi introduzido em 2003 e removido em abril de 2025. 

Em cada crítica, um breve trecho é citado, servindo também como um hiperlink para o ensaio completo da crítica, para quem tiver interesse em ler a análise completa do crítico sobre o assunto. Críticos renomados, como Roger Ebert, Desson Thomson, Stephen Hunter, Owen Gleiberman, Lisa Schwarzbaum, Peter Travers e Michael Phillips, são identificados em uma sublista que calcula suas avaliações separadamente. Suas opiniões também são incluídas na classificação geral. Quando há um número suficiente de avaliações, a equipe cria e publica uma declaração de consenso para expressar os motivos gerais da opinião coletiva sobre o filme. Essa classificação é indicada por um ícone equivalente na lista de filmes, para dar ao leitor uma visão geral da opinião crítica sobre a obra. O selo “Certified Fresh” é reservado para filmes que atendem dois critérios: uma pontuação no Tomatometer de 75% ou superior e pelo menos 80 avaliações (40 para filmes de lançamento limitado) de críticos do Tomatometer (incluindo 5 dos principais críticos). Os filmes que conquistam esse status o mantêm, a menos que a porcentagem de avaliações positivas caia abaixo de 70%. Filmes com 100% de avaliações positivas que não possuem o número necessário de avaliações podem não receber o selo “Certified Fresh”. Para que uma pontuação no Tomatometer seja exibida, um filme deve atender a um número mínimo de críticas. O limite varia dependendo da bilheteria projetada do filme nos Estados Unidos, com a previsão financeira fornecida por uma “fonte externa independente”. Para filmes com projeção de arrecadação superior a US$ 120 milhões, eles devem receber 40 críticas antes de receberem uma pontuação no Tomatometer; para projeções de US$ 60 milhões ou mais, são necessárias 20 críticas; e para projeções inferiores a US$ 60 milhões, ou para filmes sem projeção, são necessárias 10 críticas.

Bibliografia Geral Consultada.

WOODCOCK, George, Anarchism. A History of Libertarian Ideas and Movements. Londres: World Publishing, 1962; BATAILLE, Georges, Sur Nietzsche: Volonté de Chance. Paris: Éditions Gallimard, 1967; DOMÍNGUEZ ARAGONÉS, Edmundo, Tres Extraordinarios: Luis Spota, Alejandro Jodorowsky, Emilio “Indio” Fernández. México: Juan Pablos Editor, 1980; pp. 109-146; BERMAN, Marshall, All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. London: Penguin Books, 1981; FERRO, Marc, Cinema e História. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1992; MONTELEONE, Massimo, La Talpa e la Fenice. Il Cinema di Alejandro Jodorowsky. Bolonia: Granata Press, 1993; FREUD, Sigmund, “Os Instintos e suas Vicissitudes”. In: Obras Completas. Volume XIV. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1996; JODOROWSKY, Alejandro, A Jornada Espiritual de um Mestre. Rio de Janeiro: Gryphus Editora, 2005; AUMONT, Jacques “et al”, A Estética do Filme. Campinas: Editora Papirus, 2007; SILVA, Márcia Regina Barros da, “O Filme de Temática Científica: Possibilidades de uma Documentação Histórica”. In: Cad. hist. ciênc. vol.3 nº2. São Paulo, 2007; NIETZSCHE, Friedrich, A Vontade de Poder. Rio de Janeiro: Contraponto Editora, 2009; PINHEIRO, Júlio César Ferrão, “Ecos de Nietzsche na Teoria da Ciência de Max Weber”. In: Argumentos Revista de Filosofia. Fortaleza, vol. 2, n° 4, pp. 46-53, 2010; MAGER, Juliana Muylaert, É Tudo Verdade? Cinema, Memória e Usos Públicos da História. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História. Faculdade de Educação. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2019; SOUZA, Lucas Soares de, Diante dos Pedaços: A Fragmentação do Corpo n’a Montanha Sagrada, de Alejandro Jodorowsky. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Cinema e Artes do Vídeo. Curitiba: Universidade Estadual do Paraná, 2021; REIS, Adriel Diniz dos, A Experiência de Samuel Beckett no Cinema. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Performances Culturais. Faculdade de Ciências Sociais. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2021; SANTOS NETO, Romeu Villa Flor, Ficcionalidade Religiosa e o Grotesco em A Montanha Sagrada, de Alejandro Jodorowsky. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Ciências da Religião. São Cristóvão: Universidade Federal de Sergipe, 2023; Artigo: “Alejandro Jodorowsky, 97 anos e a Eterna Busca pela Verdade”. In: https://www.swissinfo.ch/20/02/2026; entre outros.