“O que não conseguimos lembrar, retornará como ação”. Sigmund Freud
O pensamento grego dividiu o tempo
da memória de seu passado, sobre o tempo da Era Heroica, durante o qual a
tradição oral grega foi criada e mantida tendo como resultado a criação de um
passado mítico baseado em elementos que diferiam em caráter e precisão,
cuja origem remontava a períodos de tempos esparsos. Essa tradição transmitia e
simultaneamente criava o passado. O principal objeto de pensamento ocorreu com
a formação e manutenção da identidade grega realizada pela criação da
consciência e do orgulho pan-helênicos em que emerge um governo aristocrático e
especialmente o direito da aristocracia de governar enfatizando às suas
notáveis qualificações e virtudes. Trata-se de um processo de secularização criação
mítica que não termina no século VIII a. C., final do chamado período Homérico
e quando se tem historicamente a formação da polis. Ele continua presente na mitificação de
indivíduos combinando elementos antigos com novas formas evolucionárias sociais,
adaptando-se às mudanças religiosas e políticas. A era pós-heroica é demarcada
pelo interesse na preservação do passado remoto e mítico, todavia
totalmente vivo na consciência grega e expressou-se pela conservação e
repetição do mapa mítico. O passado heroico era alvo de atenção passiva que
assegurava a sua manutenção na lembrança social, na versão aceita e “perpetua-se
nas gerações futuras por meio da preservação desse conhecimento e da sua
permanente utilização”.
Primeiro, o registro desse passado não dispunha de documentos nem arquivos de onde possamos retirá-los, por essa razão foi preservado por meio da oralidade. No segundo momento, da oralidade à prática cultural, incluindo-se o registro etnográfico, tem-se a elaboração do universo ritual que fiel às origens da tradição, acaba por consolidar a relação fala-ação que consagra o princípio de que o mito é o principal veículo de comunicação da memória na sociedade grega. A condição significativa da mensagem criou a necessidade de comunicar-se. E como motor de todo tipo de codificações expressivas, sendo a linguagem e a escrita instrumentos de comunicação oral e escrita sujeitos as limitações de espaço e lugar e a sua transmissão através da distância entre o emissor e o receptor. Etnograficamente pode-se dividir em quatro fases a história da codificação de signos e fonemas aos serviços da relação inter-humana: mnemônica, pictórica, ideográfica e fonética. A primeira periodização se caracterizou pelo emprego de objetos reais como dados ou mensagens entre pessoas que viviam aparentemente alheios e não pertenciam ao mesmo sistema convencional de comunicação. Os antigos chineses, escreve Albert A. Sutton (1890-1954), e inclusivamente outras tribos primitivas mais recentes, utilizaram com muita frequência o quipo, cada um dos cordões nodosos uados pelos peruanos, no tempo da monarquia dos Incas, que formavam um método de análise mnemônico, fundado nas cores e ordem dos cordões, número e disposição dos nós, etc., para presentificar dias felizes, para servir como instrumentos de cálculo, ou guardas de recordações da memória dos mortos das tribos.
Na segunda, a comunicação historicamente humana se transmite mediante a pintura, a representação dos objetos. Estas gravuras aparecem não só na pintura rupestre, e também sobre objetos variados, tais como utensílios, armas ou artigos de valor empregados para o intercâmbio comercial. Na terceira, resulta de uma associação de símbolos pictográficos como objetos e ideias. Nesta fase, os signos se empregam cada vez mais na representação de ideias, numa progressiva separação da estrutura do objeto a comunicar e uma modelação cada vez mais simbólica que aproximará no signo alfabético, na escritura. A expressão ideográfica serviu para as formas primitivas de “relatos”, tal como podemos valorar na escritura ideográfica das culturas pré-colombianas ou mesopotâmicas, ainda que o máximo tipo cultural deste sistema social de comunicação representou a escrita hieroglífica dos egípcios. A última se estabelece quando o signo representa um som, fora das palavras inteiras, de sílabas ou que chamamos letras, como unidade fonética. A invenção cultural do alfabeto representou o ponto máximo da codificação da comunicação, propiciada precisamente por aqueles povos de maior desenvolvimento social e de maior inter-relação comercial com outros povos. O alfabeto era uma chave de intercomunicação e ao mesmo tempo um aríete de penetração cultural em mãos dos povos da Antiguidade criadores das primeiras rotas de comércio marítimo e terrestres.
A relação binômica entre comércio e comunicação social é delimitada por Gordon Childe (cf. Faulkner, 2007) nas civilizações orientais. Os artesãos livres podiam viajar com as caravanas buscando um mercado para seu ofício enquanto que os escravos formavam parte da mercadoria. Os forasteiros em um país estranho pediam os conselhos da religião. Uma cena esculpida em um jarro por um artista sumério descreve um culto índio que se celebrava em templo de Arrad. A descoberta de um templo monumental datado do final do século X e início do século IX a. C. surpreendeu arqueólogos em Israel. A existência do complexo religioso, situado onde ficava a antiga cidade de Moza, contradiz textos bíblicos que abordam aquele período da história da religião. Se os cultos se transmitiam, as artes e os ofícios úteis podiam difundir-se com análoga facilidade. O intercâmbio promoveu a mancomunada experiência humana. Fosse qual fosse o sistema de signos empregados para a comunicação social necessitavam de um suporte material onde inscrever-se e a possibilidade de criar um âmbito de emissão e recepção. Desenvolveram-se sistemas paralelos de comunicação mediante escritura em todas as civilizações que haviam alcançado um parecido sistema de organização social e desenvolvimento cultural. Estes sistemas ajudam já a um forcejo tecnológico para melhorar os suportes essenciais dos materiais da escritura.
Os egípcios empregaram o papiro a partir de uma matéria-prima de que dispunham abundantemente nas margens do fabuloso Nilo: a medula de velhos, que podia prensar-se, laminar-se e conservar os seus gravados durante muito tempo. Para começar, intercomunicar-se Alfabetos, tecnologia de escritura e os materiais para fazê-la possível. Os gregos aceitaram o alfabeto Fenício e na impossibilidade de dispor de pairos empregaram tabuletas de madeira coberta de cera. Os romanos adotaram novos suportes de escritura como o pergaminho ou a vitela. O (des)cobrimento do papel tardaria a chegar à Europa, mesmo com evidências que a China dispunha dele no ano 105. Ts`ai Lun comunicou ao imperador “um novo material sobre o qual era uma delícia escrever”. O sistema social condiciona o sistema de comunicação. A comunicação sempre vem unida à existência da mudança de mercadoria e à busca de matérias-primas que já mobilizou aos antigos. As rotas comerciais e de expansão imperial depredatória da antiguidade foram autênticos canais informativos, lentos e precários, que abasteceram aos homens de um conhecimento aproximado dos limites do mundo reconhecido e das tentações dos outros considerados desde cada especial forma de etnocêntrica. Os sistemas de correio e a comunicação ligada a sociedades em processos de mudança social formam os primeiros instrumentos de comunicação internacional. Os editos e decretos, os primeiros instrumentos de comunicação intracomunitária. Uns e outros instrumentos nasceram com a associação humana e só foram qualitativamente modificados quando apareceu a imprensa.
Todo processo de trabalho é um processo de comunicação, embora nem toda comunicação represente trabalho social. A impressão de regressão que suscita o trânsito do Império Romano e a fragmentação política seguinte se vê alimentada, sobretudo pelo evidente obstáculo cultural. Contudo, ainda que no marco político e econômico da evolução histórica, sua queda é consequência do enfraquecimento entre a organização do Estado e as necessidades objetivas (materiais) dos homens e das comunidades societárias submetidas à superestrutura jurídico-política imperial. A comunicação com o Oriente e a própria dinâmica da produção e o comércio empurraram a Europa da Baixa Idade Média a uma série de descobrimentos técnicos que afetaram o sistema de comunicação social globalizante. O passo da Idade Média ao Renascimento é uma mera convenção didática, last but not least, sobre a extraordinária produção historiográfica sobre este período histórico-sociológico. Ipso facto, a imprensa nasceu quando um tipo móvel suscetível de se alinhar para compor palavras, linhas, depois de tingida a composição, se reproduzia sobre o papel mediante pressão. Em todo o século XV ocorreu uma série de acasos tecnológicos no tipo móvel de Gutenberg. Mas, previamente a aparição da Bíblia impressa por Gutenberg, em 1546, em Manguncia, já se conheciam amostras de impressão baseada na utilização de tipos móveis. Contudo, a imprensa incidiu mais no terreno da literatura que da informação propriamente. Mainz ou Mainz é a capital do estado alemão (Land) da Renânia-Palatinado. É uma cidade no Sudoeste da Alemanha, às margens do rio Reno, onde o rio Meno deságua. É um importante porto fluvial. Johannes Gutenberg inventou a imprensa lá.
Hoje, Mainz tornou-se
novamente um centro de mídia, pois abriga a sede da ZDF (Zweites Deutsches
Fernsehen”) (Segunda Televisão Alemã), é um canal de televisão público
alemão com sede em Mainz, o segundo canal de televisão alemão. Embora tenha
sido severamente destruída durante a 2ª Guerra Mundial (1939-1945), a cidade
conserva uma parte significativa da cidade antiga, na qual se destacam os
edifícios construídos em pedra vermelha (principalmente arenito). Mainz possui
uma universidade desde 1477, chamada Johannes Gutenberg, localizada perto do
centro da cidade. Seu antigo campus inclui não apenas salas de aula e
anfiteatros, mas também casas, bares e restaurantes que constituem um bairro
independente. Com 196.950 habitantes (em 31 de março de 2006), é a terceira
maior cidade da região do Reno-Meno. Seu time de futebol, o FSV Mainz 05, joga
na primeira divisão (Bundesliga). Quando apareceu a imprensa, a
informação escrita tinha certamente relevância história. Toda tecnologia tende
a criar um novo mundo. A escritura e o papiro criaram o ambiente para os
impérios do mundo antigo. O estudo da Reforma, Contra-Reforma e lutas
religiosas, apresentaram grande interesse no processo de comunicação: o
rastro de uma e outra intransigência é sangrento.
Os católicos mataram Giordano Bruno (1548-1600), e os protestantes via João Calvino (1509-1564), mataram Miguel Servet (1511-1553). A importância ideológica do Areópago de Milton deve ser medida por sua equidistância comunicativamente com os protestos gregos contra a repressão intelectual e os primeiros teóricos da relação entre o poder e a liberdade de expressão: o Areópago, representa um tribunal de justiça ou conselho, célebre pela honestidade e retidão no juízo, que funcionava a céu aberto no outeiro de Marte, antiga Atenas, desempenhando papel importante em política e assuntos religiosos. O Areópago é uma ilhota teórica em um imenso oceano que tem, de um lado, os sofistas gregos, e de outro, Thomas Jefferson (1743-1826) e John Stuart Mill (1806-1873), do liberalismo burguês. Napoleão compreendeu que devia manietar os meios de comunicação social se quisesse criar uma imagem imaculada do poder pessoal. Visível cabeça dessa nova classe dirigente levou esse medo ao nível característico do terror do ditador à sua própria imagem. O capitalismo em expansão necessitava desenvolvimento tecnológico e científico. Necessitava de mão-de-obra mais culta e especializada para a complexidade do processo industrial. Necessitava, além disso, saltar barreiras de níveis políticos do protecionismo econômico e comercial para sua expansão imperialista.
A palavra persona
vem do latim, do verbo personare, “per-sonare”: falar através de, onde
se referia à máscara usada pelos atores de teatro. Essa máscara servia tanto
para dar ao ator social a aparência do personagem que ele interpretava, quanto
para permitir que sua voz fosse ouvida pelo público. Em sua psicologia
analítica, Carl Gustav Jung usa o termo latino persona para se referir à
parte da personalidade que organiza a relação do indivíduo com a sociedade, a
maneira como cada pessoa deve, em maior ou menor grau, conformar-se a uma persona
socialmente predefinida para cumprir seu papel social. O ego pode
facilmente se identificar com a persona, levando o indivíduo a acreditar
que é quem os outros veem como ele e a perder de vista sua verdadeira
identidade. Nesse sentido, a persona de Jung se aproxima do conceito de
falso Eu de Donald W. Winnicott (1896-1971). A persona deve, portanto,
ser entendida como uma “máscara social”, uma imagem criada pelo ego que
pode, em última instância, usurpar a verdadeira identidade do indivíduo. Embora
necessário para interagir com o mundo exterior, a persona pode ser
considerada como fachada, frequentemente influenciada por expectativas
sociais, que pode mascarar a verdadeira natureza do indivíduo e dificultar a
autocompreensão.
A
psicologia analítica (Analytische Psychologie em alemão), ou “psicanálise
junguiana”, é uma teoria psicológica desenvolvida pelo psiquiatra suíço Carl
Gustav Jung a partir de 1913. Inicialmente criada para se diferenciar da
psicanálise de Sigmund Freud, visa investigar o inconsciente e a “alma”, ou
seja, a psique individual. A história da psicologia analítica está
intimamente ligada à biografia de Carl Jung. Inicialmente representada pela
Escola de Zurique, com Eugen Bleuler, Franz Riklin, Alphonse Maeder e Jung, a
psicologia analítica foi primeiro uma teoria dos complexos psíquicos,
até que Jung, após sua ruptura com Freud, a transformou em um método
geral de investigação de arquétipos e do inconsciente, bem como em uma
psicoterapia específica. A psicologia analítica, ou “psicologia complexa”, tem
sido fonte de inúmeros desenvolvimentos, tanto na psicologia quanto em outras
disciplinas. De fato, os sucessores de Jung são numerosos e organizados em
sociedades nacionais no mundo. As aplicações e os desenvolvimentos dos
postulados de Jung deram origem a um corpo de literatura denso e
multidisciplinar.
O
Instituto CG Jung de Zurique cujo nome oficial em alemão é CG Jung-Institut
Zürich é um instituto de psicologia analítica localizado em Küsnacht, no cantão
de Zurique, na Suíça. Küsnacht é uma comuna da Suíça, no Cantão Zurique, com
cerca de 12.816 habitantes. Estende-se por uma área de 12,35 km², de densidade
populacional de 1.038 hab/km². Confina com as seguintes comunas: Erlenbach,
Herrliberg, Kilchberg, Maur, Rüschlikon, Thalwil, Zollikon, Zumikon. A língua
oficial nesta comuna é o Alemão. Ali faleceram o psiquiatra Carl Jung (6 de
junho de 1961) e a cantora Tina Turner (25 de maio de 2023). Baseada numa
concepção objetiva da psique, Jung estabeleceu sua teoria desenvolvendo conceitos-chave
dos campos da psicologia e da psicanálise, como o “inconsciente coletivo”, o “arquétipo” e a “sincronicidade”.
Ela se distingue pela consideração de mitos e tradições, que revelam aspectos
da psique de todas as épocas e continentes, pelo escopo nos sonhos como
elemento central da comunicação com o inconsciente e pela existência de
entidades psíquicas autônomas, como o animus para as mulheres ou a anima
para os homens, e a persona ou sombra, comum a ambos os sexos.
Considerando que a psique
de um indivíduo é composta por elementos da vida pessoal do sujeito, bem como
por representações que se baseiam em mitos e símbolos universais, a
psicoterapia ligada à psicologia analítica estrutura-se em torno do paciente e
visa ao desenvolvimento do “Si mesmo”, através da descoberta dessa totalidade
psíquica pela noção de individuação. O psiquiatra suíço e seus
sucessores foram além da estrutura epistemológica da psicanálise freudiana para
explorar disciplinas como a física e os tipos de personalidade, que
incorporaram a uma teoria dita “analítica” da psique. A história da psicologia
analítica está intimamente ligada, em seus estágios iniciais, à biografia do
psiquiatra suíço que lançou seus fundamentos: Carl Gustav Jung (1875-1961). Ele
foi, de fato, o primeiro a desenvolver seus postulados sozinho (após sua
ruptura com Freud), e, aos poucos, foi acompanhado por figuras salientes dos
mundos médico, psicanalítico e psiquiátrico, que assim produziram um corpo de
literatura abundante e diversificado. Jung iniciou sua carreira médica como
psiquiatra na Clínica Psiquiátrica Universitária de Zurique, apelidada de Burghölzli,
em 1900. Foi nesse hospital universitário, sob a direção de Eugen Bleuler, que
ele gradualmente desenvolveu sua nova abordagem. Primeiramente, acumulou “uma
significativa coleção de sonhos e delírios de pacientes”. Desenvolveu um método
semelhante à psicanálise, baseado na troca verbal (a cura pela fala) e no
estudo das manifestações inconscientes, bem como na transferência.
Rejeitando a hipnose, assim como Freud (1856-1939), Jung desenvolveu uma abordagem amplificadora dos símbolos oníricos, o que o distingue do fundador da psicanálise. Finalmente, descreveu um aparelho psíquico diferente da topografia freudiana, notadamente através da hipótese de um inconsciente coletivo, que ele concebeu após o estudo dos delírios de seu paciente Emil Schwyzer. Inicialmente, Jung definiu esse método como “uma observação das profundezas psíquicas”, tomando emprestado o nome “psicologia profunda” do mentor Eugen Bleuler (1857-1939). Seu aspecto experimental, datado de seu trabalho com Franz Riklin (1878-1938), buscava abordar os complexos utilizando o método de “associação de palavras”. E trabalhou com o psicanalista Ludwig Binswanger (1881-1966). Desses primeiros anos Jung considerava que o inconsciente é parcialmente composto por elementos psíquicos, autônomos, que são frequentemente personificados, que influenciam a mente consciente. Assim, ele se distanciou da teoria das pulsões de Freud. Jung falava, nessa época conceitual, de “psicologia complexa”. Neste aspecto singular vale lembrar no caso da Antropologia, Gilbert Durand (1921-2012) foi um antropólogo, filósofo, pesquisador e professor universitário francês reconhecido por seus trabalhos sobre imaginário e mitologia. Professor de Filosofia de 1947 a 1956, professor titular e professor emérito de Sociologia e de Antropologia da Universidade de Grenoble II, foi cofundador, juntamente com Léon Cellier e Paul Deschamps, em 1966 do Centre de recherche sur l`Imaginaire.
Também foi membro do Círculo de Eranos, participando das reuniões desde 1960 a partir de um convite de seu amigo Henry Corbin. Participou da Resistência Francesa durante a 2ª Guerra Mundial. Discípulo de Gaston Bachelard e de Carl Gustav Jung, mestre de Michel Maffesoli e Jean-Jacques Wunenbuger, Durand é reconhecido mundialmente pela criação da Teoria Geral do Imaginário a partir da tese de doutorado, intitulada: As estruturas Antropológicas do Imaginário, publicada em livro pela primeira vez em 1960 e hoje em sua 12ª edição. Recebeu o Título de Doutor Honoris Causa pela Universidade Nova de Lisboa, Portugal, no ano acadêmico de 1988/1989. Em As Estruturas Antropológicas do Imaginário, Durand propõe pensar o imaginário como um sistema, não como um conjunto de imagens ligadas pelas convenções culturais ou simplesmente pelas semelhanças icônicas. Resultado de seu doutoramento, aqui ele apresenta primícias conceito de “trajeto antropológico” também reconhecido como “trajeto do sentido”. Este trajeto se daria entre dois polos relativamente estáveis: as intimações biopsíquicas, dadas pela natureza humana mesma, e as coerções apresentadas pelos contextos históricos, sociais, culturais. O modo de as imagens simbólicas se organizarem dá origem a diferentes regimes ou “estruturas do imaginário”, criando e desenvolvendo-se per se o que ele chama também nessa obra de “estruturalismo figurativo”.
Vê-se, aí, que é a imagem que produz a estrutura, e não o contrário. Segundo ele, o imaginário se dará a ver principalmente através de três esquemas míticos organizadores do simbólico: o esquizomórfico, o místico e o sintético. O primeiro se relaciona a todo o simbolismo ascensional das imagens aéreas, está relacionado ao reflexo dominante postural dos seres humanos (colocar-se de pé) e aos esquemas do pensamento da distinção e identidade. O mito do herói faz parte desse primeiro esquema e, por isso, recorrentemente o regime esquizomórfico é tomado como sinônimo do regime heroico. No regime místico, o simbólico se relaciona à ação de confundir, misturar-se, o que diz respeito ao reflexo digestivo do organismo humano, que através do simbolismo da descida, leva à escuridão quente das tripas. Por último, o regime sintético evoca os simbolismos rítmicos, prevendo uma dialética entre antagonistas e a coincidência dos opostos, em que nenhum dos conteúdos precisaria eliminar o outro (como na lógica da distinção) ou misturar-se com o outro (como na lógica mística). Quatro anos depois, em 1964, publica A Imaginação Simbólica, livro no qual apresenta uma espécie de glossário da Teoria Geral do Imaginário, onde faz distinções entre os estudos do simbólicos e outras vertentes interessadas pelas imagens (como a semiótica, o estruturalismo e a psicanálise) que por vezes se utilizam dos mesmos termos, tais como mito, símbolo e signo. Em Figures Mythiques et Visages de l’œuvre (Figuras míticas e rostos da obra), publicado em 1979, apresenta a metodologia da Teoria Geral do Imaginário, que chama de mitodologia. O procedimento seria partido em dois momentos, o primeiro da mitocrítica e o segundo da mitanálise.
Glenda Gonçalves dos Reis Kozlowski nasceu no Rio de Janeiro, em 9 de julho de 1974. É filha de inglês com uma brasileira e herdou o sobrenome de origem polonesa de um avô. Foi casada, entre 2001 e 2008, com o ex-nadador Cassiano Leal, com quem tem um filho, Eduardo, nascido em 29 de setembro de 2005. De um relacionamento anterior teve Gabriel, nascido em 4 de janeiro de 1996. É uma repórter esportiva, narradora, apresentadora, empresária e ex-bodyboarder. Começou a vida no esporte na modalidade bodyboarding, conquistando cinco campeonatos nacionais e quatro campeonatos mundiais: 1987, este com apenas 13 anos de idade, 1989, 1990 e 1991, entrando para o grupo seleto de maiores campeãs da modalidade. No ano de 1991, participou do filme Os Trapalhões e a Árvore da Juventude. Apesar do sonho de se tornar uma atriz, acabou seguindo as pegadas do jornalismo como carreira de apresentadora. Pela indicação e por já ter passado a experiência estética pelo filme dos Trapalhões, em 1992, foi contratada pelo canal de TV esportivo Top Sport (hoje SporTV) para apresentar o programa 360 Graus que objetiva a questão da notícia “vista de todos os ângulos e de todos os pontos de vista”. Em 1996, foi contratada pela TV Globo. Apresentou o programa esportivo dominical Esporte Espetacular. Participou da cobertura da Jogos Olímpicos de Verão de 2000 em Sydney, dos Jogos Olímpicos de Verão de 2004 em Atenas, da Copa do Mundo FIFA de 2006 na Alemanha, dos Jogos Olímpicos de Verão de 2008 em Pequim e da Copa do Mundo FIFA de 2010 na África do Sul.
Bodyboarding tem como representação social um
esporte praticado na superfície das ondas do mar em que o surfista
utiliza/emprega sua prancha bodyboard para “deslizar pela crista, face
ou curva de uma onda em direção à areia”. A atividade desportiva também foi
durante muito tempo reconhecida como “Morey boogie”, por referência ao inventor
da prancha, o norte-americano Tom Morey (1935-2021). Uma prancha padrão de bodyboarding
consiste numa peça curta e retangular de material sintético hidrodinâmico,
contendo uma tira ligada ao centro chamada leash ou stringer. Os
praticantes do bodyboarding (bodyboarders) geralmente usam “pés
de pato para proporcionar uma propulsão adicional e controle da prancha”. O bodyboard
é um desporto praticado no mar e utilidade de uso de trajes de Neoprene, um
tecido encorpado, com gramatura mais pesada, excelente elasticidade e caimento,
e com uma espessura suficientemente grossa, para o praticante não sentir frio.
Os mais experientes passam na prancha, antes de cada utilização, um tipo
específico de cera (em inglês wax), semelhante a plasticina quando em
repouso está seca. Isto serve para criar atrito ou fricção entre a prancha e o
traje encarnado no ser humano, de modo em que equipado totalmente não
escorregue do bodyboarder. Um dos equipamentos com utilidade de uso para a atividade de autorrealização marítima e que auxiliam a
prática do bodyboard é o “pé de pato”. Ele é bem versátil que lhe ajuda em esportes aquáticos, sendo que para cada utilidade de
uso do sufista existem características mais ou menos específicas.
É realizado de um material resistente, mas flexível. E cada detalhe do modelo tem um motivo, como a hidrodinâmica, refere-se às variáveis que atuam sob os líquidos em movimento, tais quais velocidade, aceleração e força, flutuabilidade, com maior densidade, contém mais massa e, portanto, mais peso no mesmo volume. A força de empuxo, que é igual ao peso do fluido deslocado, é, maior que o peso do objeto. Da mesma forma, um objeto mais denso que o fluido afundará, além disso, conforto. No caso no bodyboard, além de ser um item importante de segurança para a atividade, o pé de pato vai auxiliar na propulsão para entrar na onda e impulsão do usuário. O uso do pé de pato transforma o bodyboard em uma atividade per se prazerosa. Quer dizer, o formato do pé de pato influencia na performance. Os pés de patos assimétricos podem sobrecarregar as articulações, enquanto os simétricos distribuem o fluxo de água por igual, evitando a sobrecarga. É uma característica importante que deve ser observada pelo usuário na hora da utilização do pé de pato, para evitar desconfortos na prática do esporte. Além disso, o tamanho das abas também influencia diretamente na propulsão e agilidade do usuário. Um pé de pato com abas mais largas e compridas proporciona maior propulsão, mas reduz a agilidade das pernas na hora das manobras radicais.
Outro aspecto
socialmente que faz a diferença na hora de escolher o pé de pato para bodyboard
é a rigidez do material utilizado na aba. Quanto mais rígido, maior será o
impulso, mas, em contrapartida, maior é o esforço muscular nas batidas de
perna. O ideal, nesse sentido, é encontrar um pé de pato que proporcione ao
atleta a propulsão desejada, sem deixar o conforto de lado. O conforto é um
ponto fundamental do ponto de vista ergonômico (cf. Iida; Buarque, 2021). Um pé
de pato desconfortável pode gerar no usuário machucados, como ferimentos,
bolhas e calos nos pés, além de dores articulares, e isso pode ser um fator
realmente negativo e desanimador para qualquer praticante, principalmente, os
iniciantes. O idealizado é encontrar um pé de pato com borracha super elástica
e macia na região do foot pocket, isto é, a cavidade onde se aloja o pé,
que garanta uma boa aderência, sem machucá-lo, “vestindo como uma luva”. O pé
de pato não pode estar grande demasiadamente, pois, além de correr o risco de
sair do pé, ele atrapalha na propulsão. Em contrapartida, o pé de pato pequeno
ou apertado pode causar machucados, interferindo no conforto. Os pés tem que
estar bem encaixado. Na prática do bodyboard é comum a entrada de areia no pé
de pato. Fora o fluxo de água que ocorre por dentro durante a prática do surf.
Melhor dizendo, um sistema eficiente de escoamento de água e detritos no pé
de pato é importante para superior performance e conforto do corpo humano.
É algo que deve ser cuidadosamente observado na escolha do dispositivo
esportivo. É uma ideia que consiste em aplicar a lógica do esporte em outros
domínios, como uma forma de gerenciamento para a vida.
Glenda Koslowski presentou o Globo Esporte de São Paulo entre os anos de 2002 a 2007. A partir de janeiro de 2008, esteve à frente da nova fase do Globo Esporte, inicialmente fazendo dupla com Tino Marcos, que saiu do programa em dezembro de 2008, e mais tarde como líder. Em 2010, foi selecionada para apresentar a nova temporada do reality-show Hipertensão, também da Rede Globo. Com o sucesso na apresentação do programa, Glenda foi convidada a retornar ao Esporte Espetacular e por isso deixou o Globo Esporte. Inicialmente comandou o EE ao lado de Luís Ernesto Lacombe e Luciana Ávila. Também teve como colegas de programa o ex-jogador de vôlei Tande e os jornalistas Alex Escobar e Ivan Moré. Em fevereiro de 2011, por conta de Mariana Ferrão apresentar o programa Bem Estar, Glenda apresentou uma temporada do Globo Mar. Em 2016 foi escalada para os Jogos Olímpicos de Verão no Rio de Janeiro, para narração da Ginástica Artística e Rítmica. Em 2018 narrou as Olimpíadas de Inverno das madrugadas ao vivo na Globo. No carnaval de 2009, 2010, 2011, 2012 e 2013, narrou os desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro, ao lado de Cléber Machado e Luís Roberto, substituindo a também jornalista Maria Beltrão. Tal experiência qualificou Glenda para “se tornar a primeira narradora esportiva da Globo”. Glenda também participava das transmissões do Grande Prêmio do Brasil dentro do Esporte Espetacular com reportagens sobre a corrida antes dos eventos da largada. Em maio de 2018, comandou o especial As Matrioskas, no qual acompanhada das mães de Gabriel Jesus (Vera), Neymar (Nadine) e Fernandinho (Ane), percorreram a Rússia as vésperas da Copa do Mundo FIFA de 2018.
Grande Prêmio do Brasil
foi um evento de Fórmula 1 que aconteceu pela primeira vez em 1972 e fez parte
do campeonato de Fórmula 1 entre 1973 e 2019. Foi realizado em todos os anos no
Autódromo José Carlos Pace, mais reconhecido popularmente como Autódromo de
Interlagos, com exceção dos anos de 1978 e de 1981 a 1989, em que as corridas
foram disputadas no antigo Autódromo de Jacarepaguá na cidade do Rio de Janeiro
(Autódromo Internacional Nelson Piquet). Após sua edição de 2020 a última sob
contrato com a Fórmula 1 ser cancelada devido à pandemia global, o Brasil
retornou ao calendário da Fórmula 1 em 2021, mas com o evento realizado em
Interlagos passando a ser oficialmente designado de Grande Prêmio de São Paulo.
Assim como os circuitos de Bacu, de Marina Bay, o Circuito das Américas e o de
Yas Marina, o Grande Prêmio do Brasil era um dos poucos que esteve presente até
recentemente no calendário da Fórmula 1 a ser disputado em sentido
anti-horário. A última sede do Grande Prêmio do Brasil, o Autódromo José Carlos
Pace recebeu inúmeras reformas, melhorias e adaptações ao longo dos seus 76
anos de história. As principais intervenções se deram nos anos de 1979, 1990 e
2000, por conta de adequações às normas de desenvolvimento do automobilismo
mundial. Sendo assim, desde a sua inauguração, a extensão original da pista, de
7 960 metros, sofreu algumas alterações. Em 1979, passou a ter 7 873 metros. Em
1990, a reforma do circuito quando trouxe o Grande Prêmio de volta
a São Paulo, reduzindo sua extensão da pista para 4 325 metros com uma
diminuição de 3 548 metros. Em 2000, a pista foi adaptada para sua atual
extensão de 4 309 metros. O Grande Prêmio Brasil foi palco da decisão de
títulos nos anos de 2005, 2006, 2007, 2008 e 2009.
É inegável que Glenda Kozlowski ostenta um sobrenome forte, porém difícil de se pronunciar. Pelo menos, no Grupo Globo, onde permaneceu por mais de 20 anos, a ex-apresentadora encontrou certas dificuldades para ter seu nome “aceito” por José Bonifácio de Oliveira, o Boni, um dos grandes nomes por trás da emissora carioca. Em entrevista ao podcast “Flow Sport Club”, Glenda contou que o ex-chefão da Globo pretendia mudar o seu nome de apresentação, uma vez que era uma espécie de trava-língua. - Meu sobrenome é polonês. Quando fui contratada pela Globo, eu já tinha sido atleta, mas o Boni quis mudar meu nome. “Como é? Vou contratar quem? Qual nome dessa garota? Você pode imaginar nosso apresentador do Jornal Nacional chamando Glenda Kozlowski? Ela não tem outro sobrenome?” - disse Glenda, que é tetracampeã mundial de bodyboard, se referindo às aspas de Boni. - E quando falaram para ele os meus outros sobrenomes, Gonçalves e Reis, ele não gostou. Tiveram que falar pra ele: “Boni, não tem como mudar o sobrenome dela. Ela foi atleta, as pessoas conhecem ela”. Ele aceitou, mas disse: “Por mim, eu mudaria esse nome”. Já pensou? Quase ganho um outro nome ou sobrenome, disse apresentadora da Band. Depois de deixar o Grupo Globo em 2019, a apresentadora assinou com o Sistema Brasileiro de Televisão para comandar o reality show “Uma vida, um sonho”.
Antes mesmo de ir ao ar, a profissional entrou em acordo e rescindiu seu contrato. Em janeiro de 2019, foi anunciada como apresentadora no Tá na Área no canal fechado SporTV, após 22 anos na Rede Globo. Anunciou sua saída do Grupo Globo em outubro de 2019, após 23 anos. Em 6 de novembro de 2019 foi anunciada como nova contratada do SBT para apresentar o reality-show Uma Vida, Um Sonho, com previsão de estreia para 2020. O horário certo não foi definido, mas estava previsto para ir ao ar nas manhãs de domingo da emissora. No entanto, por causa de um desacordo financeiro com a emissora, Glenda anunciou a saída do SBT no dia 27 de junho de 2020, antes mesmo da estreia do reality. Em 10 de setembro de 2020, Glenda foi anunciada como nova contratada da Rede Bandeirantes. No dia seguinte foi anunciada como nova apresentadora do Show do Esporte. Em 2021 passou a apresentar um programa na rádio BandNews FM. Em 3 de julho de 2022, Glenda envolveu-se em situação polêmica após questionar contexto de comentários racistas feitos pelo ex-piloto Nelson Piquet. A repercussão nas redes sociais fora gigante, contudo, pouco tempo depois Glenda solta nota pedindo desculpas sobre seu posicionamento. Em outubro de 2023, migrou do jornalismo esportivo para a área do entretenimento. Passou a apresentar o programa Melhor da Noite, na Rede Bandeirantes, ao lado de Zeca Camargo substituído por Rodrigo Alvarez. Em 7 de fevereiro de 2025 deixaria o programa após discordar da mudança de horário devido à estreia da novela Beleza Fatal.
A famosa jornalista acaba aceitando o convite para retornar ao Show do Esporte, depois de ter recusado. Beleza Fatal é uma telenovela brasileira via streaming produzida pela plataforma HBO Max em parceria com a produtora Coração da Selva, com a primeira temporada lançada entre as datas de 27 de janeiro a 21 de março de 2025. É a primeira produção deste tipo voltada exclusivamente para a HBO Max. É um serviço de streaming de vídeo por assinatura sob demanda norte-americano. É de propriedade da Warner Bros. Discovery (WBD), um dos principais conglomerados de mídia e de entretenimento global. A plataforma oferece conteúdo da Warner Bros., Discovery Channel, HBO, TNT, CNN, Cartoon Network, Adult Swim, Animal Planet, Eurosport e suas marcas relacionadas. Lançado pela primeira vez nos Estados Unidos em 27 de maio de 2020, o serviço também oferece programação original inédita sob o título de Max Originals”. O serviço foi planejado para suceder ao HBO Now, um serviço de “vídeo sob demanda” anterior da HBO; e HBO Go, a plataforma de streaming TV Everywhere para assinantes de televisão paga por assinatura da HBO. Nos Estados Unidos, os assinantes do HBO Now e os assinantes de televisão paga da HBO foram “migrados” para o HBO Max sem custo adicional. E substituiu o serviço de streaming DC Universe da DC Entertainment, com suas séries originais sendo “migradas” para o HBO Max como Max Originals.
O serviço se expandiu para exterior e chegou na América Latina que inclui o Brasil e no Caribe no dia 29 de junho de 2021, substituindo o HBO Go. Em Andorra, Espanha e países nórdicos (excluindo Islândia) foi lançado em 26 de outubro de 2021, enquanto em Portugal chegou no dia 8 de março de 2022, assim como em alguns outros territórios europeus da Europa Central e Oriental. Em outros países, os programas originais HBO e HBO Max foram licenciados para redes de terceiros e serviços de streaming sob acordos de longo prazo. Nesses casos, a HBO Max na época deixou para cada detentor de direitos decidir se ofereceria sua programação em serviços OTT. A extensão e a duração dos negócios variam de acordo com o país. De acordo com a AT&T, HBO e HBO Max tinham um total combinado de 69,4 milhões de assinantes pagantes globalmente em 30 de junho de 2021, incluindo 43,5 milhões de assinantes do HBO Max nos EUA, 3,5 milhões de assinantes apenas do HBO nos EUA principalmente clientes comerciais, como hotéis e 20,5 milhões de assinantes do HBO Max ou da própria HBO em outros países. No final de 2021, a HBO e a HBO Max mantinham um total combinado de 73,8 milhões de assinantes globais pagantes. No final do primeiro trimestre de 2022, a HBO e a HBO Max mantinham 76,8 milhões de assinantes globais. Desde a fusão em abril de 2022 da WarnerMedia com a Discovery, Inc. para formar a Warner Bros. Discovery, o HBO Max era um dos principais serviços de streaming da empresa combinada, o outro o Discovery+, principalmente na programação factual das marcas Discovery.
A WBD anunciou
inicialmente planos para a fusão do HBO Max e do Discovery+ em 2023, mas a
empresa acabou optando por manter o Discovery+ de forma separada. A WBD
substituiu o HBO Max por um serviço recém-renomeado que foi lançado primeiro
nos Estados Unidos em 23 de maio de 2023, encurtando o nome do serviço para “Max”,
apresentando uma interface de usuário redesenhada e adicionando mais conteúdo
Discovery entre outras novas séries e filmes. Porém, em 14 de maio de 2025, a
Warner Bros. Discovery voltou atrás em sua decisão de qual nome seria melhor
para o serviço, e anunciou o retorno do nome antigo: Max para HBO Max; a
mudança ocorreu em 9 de julho de 2025 e foi oficializada com um novo logotipo. No
dia 6 de dezembro de 2025 foi anunciado pela própria Netflix e pela Warner
Bros. Discovery a compra dos estúdios e divisão de estúdios Warner Bros.
(inclui os estúdios da DC), a plataforma de streaming HBO Max e o canal premium
HBO. Os canais de TV da empresa seriam divididos numa nova empresa publicamente
listada sob a denominação Discovery Global. Porém, a Paramount Skydance lançou,
três dias depois, uma oferta hostil de aquisição pela totalidade da WBD, com um
valor empresarial de US$ 108,4 bilhões, resultando na compra da WBD. Com essa
aquisição, o CEO da Paramount, David Ellison, revelou que a HBO Max e o
Paramount+ seriam fundidos em uma única plataforma, futuramente.
Criada e escrita por
Raphael Montes, com colaboração de Mariana Torres, Victor Atherino, Rafael
Souza-Ribeiro e Luiza Yabrudi. A direção geral foi realizada por Maria de
Medicis. Conta com Camila Pitanga, Camila Queiroz, Giovanna Antonelli, Caio
Blat, Marcelo Serrado, Herson Capri, Murilo Rosa e Augusto Madeira nos papéis
principais. Formada na tradicional Casa das Artes de Laranjeiras (CAL),
é um centro de treinamento de mão-de-obra artística para diversos setores das
artes cênicas localizada na cidade do Rio de Janeiro. O descontraído bairro das
Laranjeiras é conhecido pelos elegantes edifícios antigos como o Palácio
Guanabara, o capitólio estadual e o Palácio Laranjeiras, a residência do
governador no exuberante Parque Guinle. A área também tem praças encantadoras
como a Praça São Salvador, rodeada de bares modernos e com um popular mercado
de artesanato ao domingo, com música choro ao vivo. Padarias tradicionais e
interessantes boutiques de moda ladeiam as ruas frondosas do bairro. A CAL
fundada em 1982, por Eric Nielsen e
Gustavo Ariani, com a colaboração de um grupo de artistas de teatro - entre
eles, Sérgio Britto, Glorinha Beuttenmüller e Aderbal Freire-Filho sob a
coordenação de Yan Michalski. Desde então, a escola continua fiel à sua
filosofia de trabalho, estando atualmente sob a coordenação de Hermes
Frederico. Na área de teatro para crianças e adolescentes, a coordenação está a
cargo de Alice Reis.
O curso de formação
profissional do ator, inicia-se com o aluno na etapa preliminar, que dura um
semestre, após essa etapa o aluno passa por um teste escrito, e por uma banca. Se
aprovado, ele passa para a etapa regular do curso. A etapa regular tem quatro
semestres, mais uma montagem no final. Algumas das disciplinas oferecidas no
curso: interpretação; interpretação realista; improviso; corpo e movimento;
técnica vocal; técnica musical-canto; história da arte; história do teatro
mundial. No ano de 2012, a Casa das Artes de Laranjeiras deu início ao curso de
Bacharelado em Teatro (ênfase na formação de ator) em sua nova sede no bairro
da Glória, na cidade do Rio de Janeiro. Maria de Médicis estreou sua carreira
no teatro, foi da produção à direção audiovisual e tem mais de 25 anos de
carreira na TV. No Grupo Globo, esteve à frente de novelas como “Segundo Sol”, “Rock
Story”, “Sangue Bom”, “JK”, “Cheias de Charme”, “Babilônia” e “Geração Brasil”.
Na estreia Diretora no Especial de Natal “Juntos a Magia Acontece”, ganhou o Prêmio
Leão de Ouro de Melhor Entretenimento no Festival de Cannes 2021. Em
seguida dirige a série da Netflix “De Volta aos 15” em sua 2ª temporada. Laranjeiras é um bairro tradicional de classe
média alta da Zona Sul do município do Rio de Janeiro, capital do estado
homônimo. É celebrado por ser um dos pontos mais descontraídos e charmosos da Cidade
Maravilhosa e conhecido por seus elegantes prédios antigos, como o Palácio
Guanabara e o Palácio das Laranjeiras, este situado no Parque Guinle.
Apelido surgido no início do século XX se popularizou quando virou marchinha gravada por Aurora Miranda, irmã de Carmen. Seu conjunto de belas praias, sua vida boêmia e as diversas paisagens paradisíacas são alguns dos motivos que podem nos levar a pensar o que torna o Rio de Janeiro a “Cidade Maravilhosa”. Completando 456 anos nesta segunda, a capital fluminense é dona do invejável título, consagrado pela clássica marchinha de carnaval já interpretada por grandes nomes, como Caetano Veloso e Carmem Miranda. Mas ao contrário do que se pode pensar, a origem da expressão não é tão clara. Três histórias podem explicar o surgimento do título. Fernando Krieger, curador do Instituto Moreira Salles, sugere duas hipóteses em um artigo publicado no site do IMS. A primeira traça a origem em um texto do escritor maranhense Coelho Neto, publicado em 29 de novembro de 1908, no jornal A Notícia. Em “Os Sertanejos”, Coelho Neto usa a expressão que se tornaria título de um livro lançado 20 anos depois. A obra reunia um conjunto de crônicas sobre a cidade, descrita como “Cidade Maravilhosa! Cidade sonho, cidade do amor”. O texto faz alusões ao Rio de Janeiro, com descrições que lembram a cidade, e o protagonista de um dos contos é carioca. Mas há quem defenda que o cenário do livro na verdade trata-se de uma cidade fictícia. - Em texto publicado em “O Jornal” de julho de 1964 e transcrito no livro “Figuras e coisas da Música Popular Brasileira”, ambos de Jota Efegê, e cita que o filho de Coelho Neto (Paulo Coelho Neto), reclamava para seu pai a autoria da expressão, utilizada por ele em artigo publicado em 1908. Mas não posso afirmar, comenta Krieger. Ele reforça que os textos da época tratam a expressão como “consagrada por Coelho Neto”, logo, o autor pode ser o nome por trás da popularização, mas não é possível o defini-lo com certeza como seu criador.
Krieger considera uma
segunda hipótese para a origem da expressão. A escritora francesa Jane
Catulle-Mendès lançou em 1913 o livro de poemas “La ville merveileuse”. A
coletânea tem como escopo o Rio de Janeiro, visitado pela autora em 1911, os
textos enaltecem suas paisagens naturais e as belezas de uma cidade pós
reformas promovidas por Pereira Passos. A hipótese mais antiga nos leva a 1904,
no jornal O Paiz. Em uma edição do periódico, publicada em fevereiro
daquele ano, durante o carnaval, foram publicados versos em tom de crítica às
carrocinhas, frequentes na época. O texto termina dizendo: “Terra sempre em
polvorosa/Bem igual no mundo inteiro, /Cidade Maravilhosa! / Salve, Rio de
Janeiro”. Esse teria sido o pontapé inicial para que jornalistas
passassem a abraçar o termo, que logo mais se tornou parte do vocabulário
brasileiro. Krieger destaca que a popularização da marchinha que enaltece a
cidade foi uma das peças chaves para que a expressão se mantivesse viva. —
Quando uma música cai no gosto popular, é mais fácil ela se tornar conhecida e
se eternizar. Essa marcha parece pertencer àquela categoria de músicas que nós
já “sabemos” antes mesmo de nascer. É possível que muitos pensem que a
expressão “Cidade maravilhosa” surgiu por causa dela. A música foi escrita por
Antônio André de Sá Filho, em 1934, um jovem compositor que já havia trabalho
com diversos grandes artistas de seu tempo. Inspirado pela beleza da cidade,
abraçada por um Cristo Redentor recém construído, ele compôs a marcha com os
versos “Cidade maravilhosa, cheias de encantos mil / Cidade maravilhosa,
coração do meu Brasil”.
A cantora Aurora
Miranda (irmã de Carmen) foi convidada para se juntar ao processo de dar voz à
sua criação. Juntos, lançaram a música pela gravadora Odeon. No ano seguinte, a
cantora se apresentou no concurso de músicas de Carnaval da Prefeitura do Rio,
que aconteceu em 10 de fevereiro de 1935, ficando em segundo lugar na
competição. Apesar do resultado, a marchinha foi abraçada pelo público e ganhou
espaço nos bailes de carnaval. Com o enorme sucesso, na década de 1960 foi
adotada como o hino oficial da cidade, mas foi reconhecida pela Prefeitura
Municipal mais de 40 anos depois, através da Lei 3.611 de 12 de agosto de 2003.
O imaginário urbano, em segundo lugar, são as coisas que o soletram. Elas se
impõem. Estão lá, fechadas em si mesmas, forças mudas. Elas têm caráter. Ou
melhor, são “caracteres” no teatro urbano. Personagens secretos. As docas do
Sena, monstros paleolíticos encalhados nas margens. O canal San-Martin, brumosa
citação de paisagem nórdica. As casas abandonadas (em 1928) da Rue
Vercingétorix ou da Rue de l`Quest, exemplarmente onde fervilham os
sobreviventes de uma terrível catástrofe urbana. Por subtrair-se à lei do
presente, esses objetos abstratos inanimados adquirem autonomia. São autores,
heróis de legenda. Organizam em torno de si o romance da cidade. A proa aguda
de uma casa de esquina, um teto provido de janelas como uma catedral gótica, a
elegância de um poço na sombra de um pátio remelento: esses personagens levam
sua vida própria.
Assim o papel misterioso que as sociedades tradicionais atribuíam à velhice, que vem de regiões que ultrapassam o saber. Eles são testemunhas de uma história que, ao contrário daquelas dos museus ou dos livros, já não têm mais linguagem. E, de fato, eles têm uma função que consiste em abrir uma profundidade no presente, mas sem o conteúdo que provê de sentido a estranheza do passado. Suas histórias deixam de ser pedagógicas; não mais “pacificadas” nem colonizadas por semântica. Como entregues à sua existência, selvagens, delinquentes. Esses objetos de pensamento, razoáveis, provenientes de passados indecifráveis são para nós o equivalente que eram alguns deuses da Antiguidade, os “espíritos” do lugar. Como seus ancestrais divinos, eles têm papéis de atores na cidade não por causa do que fazem ou do que dizem, mas porque sua estranheza é muda e sua existência subtraída de atualidade. Para o que nos interessa, seu retiro faz falar – gera relatos, etnografias – e permite agir – “autoriza”, por sua ambiguidade, espaços de operações. Esses objetos inanimados ocupam aliás, hoje, na pintura, o lugar dos antigos deuses: uma igreja ou uma casa, nos quadros de Van Gogh; uma praça, uma rua ou uma fábrica nos de Chirico. O pintor consegue “ver” esses poderes locais.
Ele apenas antecipa,
mais uma vez, um reconhecimento público. Para reabilitar uma antiga fábrica de
concreto, o prefeito de Tours, M. Royer, e M. Claude Mollard, do ministério da
Cultura, honram um “espírito” de lugar, como Lina Bo Bardi o faz em São Paulo
em relação à Fábrica da Pompeia (que se tornou centro de Lazer), ou muitos
outros “ministros” desses cultos locais, com uma arquitetura, radiante,
otimista e generosa. A conveniência é,
grosso modo, comparável ao sistema de “caixinha” (ou “vaquinha”): representa,
pois, no nível dos comportamentos, um compromisso pelo qual cada pessoa,
renunciando à anarquia das pulsões individuais, contribui com sua cota para a
vida coletiva, com o fito de retirar daí benefícios simbólicos necessariamente
protelados. Por esse “preço a pagar”, o que diz respeito a saber
“comportar-se”, ser “conveniente”, o usuário se torna um parceiro de um
contrato social que ele se obriga a respeitar para que seja possível a fluidez
na vida cotidiana. Isto é, “possível” deve ser entendido no sentido mais
trivial do termo: não se tornar “a vida impossível” por ruptura abusiva do
contrato sobre o qual se fundamenta a coexistência do bairro.
A contrapartida desse
tipo de imposição é para o usuário a certeza de ser reconhecido, “considerado”
por seus pares, e fundar assim em benefício próprio, sociologicamente, “uma
relação de forças nas diversas trajetórias que percorre”. Pode-se então compreender
melhor o conceito de “prática cultural”: esta é a combinação mais ou menos
corrente, mais ou menos fluida, de elementos cotidianos concretos (menu
gastronômico) ou aparatos ideológicos (tanto religiosos, como políticos), ao
mesmo tempo passados por uma tradição e realizados dia a dia através dos
comportamentos que traduzem em uma “visibilidade social” fragmentos desse
dispositivo cultural, da mesma maneira que a enunciação traduz na palavra
fragmentos do discurso, por assim dizer, amoroso. Enfim, o bairro é, quase
sempre, por definição, um domínio do ambiente social, pois ele constitui para o
usuário uma parcela reconhecida do espaço urbano na qual, positiva ou
negativamente, ele se sente reconhecido. Pode-se, portanto, apreender o bairro
como esta porção do espaço público em geral (anônimo, de todo o mundo) em que
se insinua pouco a pouco um espaço privado particularizado pelo fato do uso
quase cotidiano desse espaço. A fixidez do habitat dos usuários, o
costume recíproco do fato da vizinhança, os processos de reconhecimento e de
identificação que se estabelecem graças à proximidade, graças à coexistência
concreta em um mesmo território urbano, todos esses elementos “práticos” se nos
oferecem como imensos campos de exploração em vista de compreender um pouco
melhor esta grande desconhecida que é a vida cotidiana.
Quando nos colocamos diante de nós a pergunta: o que é um bairro? A resposta objetiva de síntese é respondida pela pena de Henri Lefebvre (1901-1991), para o qual “o bairro é uma porta de entrada e de saída entre espaços qualificados e o espaço quantificado”. O bairro surge como o domínio onde a relação espaço/tempo é a mais favorável para um usuário que deseja realizar o processo cotidiano de deslocar-se por ele a pé saindo de sua casa. Ipso facto, é o pedaço de cidade atravessado por um limite distinguindo o espaço privado do espaço público: é o que resulta de uma caminhada, da sucessão de passos numa calçada, pouco a pouco significada pelo seu vínculo orgânico com a residência. No prolongamento dos esquemas explicativos, arquétipos e simples símbolos modernos podem-se considerar o mito. Lembramos, todavia, que não estamos tomando este termo na concepção restrita que lhe dão os etnólogos, que fazem dele apenas o reverso representativo de um ato ritual. Entendemos por mito, “um sistema dinâmico de símbolos, arquétipos e esquemas, sistema dinâmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se na narrativa”. O mito é já um esboço de racionalização, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os símbolos se resolvem em palavras e os arquétipos em ideias. O mito explicita um esquema ou um grupo de esquemas.
Do mesmo modo que o arquétipo promovia a ideia e que o símbolo engendrava o nome, podemos dizer que o mito promove a doutrina religiosa, o sistema filosófico ou, como bem observou Bréhier, a narrativa histórica e lendária. O método de convergência evidencia o mesmo isomorfismo na constelação e no mito. Enfim, para sermos breves, este isomorfismo dos esquemas, arquétipos e símbolos no seio dos sistemas míticos ou de constelações estáticas pode levar-nos a verificar a existência normativa das representações imaginárias, bem definidos e relativamente estáveis, agrupados em torno dos esquemas originais e a literatura refere-se como estruturas. A atividade dialética surge esboçada em princípio como atividade e a partir da análise da noção de “corpúsculo”. Tendo como certo que o filósofo deve tentar compreender a novidade da linguagem e ao mesmo tempo aprender a formar noções e conceitos novos para resistir aos conhecimentos comuns e à memória cultural, Bachelard, tentando precisar a noção de “corpúsculo”, rememora uma sequência de teses: o corpúsculo não é um pequeno corpo. Não é fragmento de substância. O corpúsculo não tem dimensões absolutas definidas. Só existe nos limites do espaço em que atua. Correlativamente, se o corpúsculo não tem dimensões definidas, não tem, portanto, forma reconhecida. Melhor dizendo, o elemento não tem geometria.
E não se lhe pode atribuir um lugar muito preciso em virtude do princípio da indeterminação na Física de Werner Heisenberg (1927), a sua localização é submetida a tais restrições que a função de existência situada não tem mais valor absoluto. Em várias circunstâncias, a microfísica põe como um verdadeiro princípio a perda da individualidade do corpúsculo. Enfim, uma última tese que contradiz o axioma fundamental do chamado atomismo filosófico. Complementarmente com as suas reflexões acerca da imaginação criadora e da poética, Bachelard infere que os corpúsculos, não sendo dados dos sentidos, “nem de perto nem de longe”, também não são dados escondidos. No entanto, apenas é possível conhecê-los, descobrindo-os, ou melhor, inventando-os, porque eles são a prova de que algo está no limite da invenção e da descoberta. Admirável é, então, a referência que Bachelard faz à noção de intuição trabalhada. Em Études, no ensaio “Idealismo discursivo” ele sublinha que tem alguma confiança e garantia na intuição para descrever positivamente o seu ser íntimo. Diz mesmo que o fato de exercermos uma preparação discursiva in statu nascendi dá à intuição uma nova Jeunesse. De maneira que aconselha a fecharmos os olhos como uma forma de nos prepararmos para termos uma visão do nosso ser. A intuição será a via refletida de renunciar aos acidentes na história e significa um recurso metafísico de compreensão “de si”. Interessa, então, a intuição trabalhada e não a intuição imediata, a intuição que permite uma espécie de “repouso”, mesmo sabendo que na ciência, esse “repouso” na intuição pode ser “quebrado” por uma nova necessidade de rigor metafísico e pela necessidade de encadear mais forte as teorias sociais.
Esta valorização da
intuição intelectual em detrimento da intuição sensível torna-se nítida quando
o realismo das primeiras intuições deve pôr-se entre parêntesis, uma vez que a
apreensão do real científico não se satisfaz com imagens primeiras. As imagens
cotidianamente podem ser então, “boas” e “más”, indispensáveis e perigosas,
dependendo da moderação no seu uso e da instância da redução em que as imagens
devem permanecer quando as queremos usar para descrever um mundo que não se vê,
ou fenômenos que não aparecem. Na ciência é preciso ir das imagens às ideias e
este caminho é propriamente dito de análise, de discussão e de ordenação. Com
certeza, também de polêmica, uma razão polêmica pode pensar-se como uma razão
que tanto sabe afirmar, em reação às negações oficiais antecedentes, como negar
afirmações anteriores a partir dos valores da verificação e da descoberta; uma
razão polêmica crítica e introduz “nãos” que passam a desempenhar um papel
pedagógico decisivo na produção de conhecimento por darem a compreender que na
interpretação toda a afirmação não é sinônimo de conhecimento e que aquilo que
é dado como verdadeiro aparece, muitas vezes, sob um fundo de erros e de
ignorâncias tomadas como antecedentes. O espírito, exigindo aproximações
sucessivas da experiência deve afastar-se daquelas teses cartesianas da
razão. O novo espírito sabe-se que todo
o problema da intuição se encontra subvertido, trabalhado. Para lembrarmos de
Michel de Certeau, sabemos que a reflexão teórica não escolhe manter as
práticas à distância de seu lugar, de que tenha de sair para analisá-las, mas
basta-lhe invertê-las para se encontrar em casa. Ela repete o corte que efetua.
Este lhe é imposto pela história.
A região também é reconhecida
por suas charmosas e boêmias praças, como a Praça São Salvador, cercada por
bares descolados, e a Praça do Choro, na Rua General Glicério, coração de uma
famosa feira popular; em ambas, há anos, tradicionais apresentações de choro
encantam moradores e visitantes semanalmente. É também reconhecido como o
bairro onde se situa a sede do Fluminense Football Club, um dos quatro grandes
clubes de futebol; daí vem a alcunha “Tricolor das Laranjeiras”, frequentemente
associada ao clube em questão. -“[E]m um documento de 1780, apareceu o nome
Laranjeiras pela primeira vez em referência à região que ficava no interior do
vale, e que passou a se distinguir das áreas da Glória e do Catete, também na
bacia do rio Carioca, no entanto, mais próximas da baía”. Ao contrário do que
se pode intuir, o nome do bairro não se deve à suposta existência de laranjais
no local. A montanhosa região do atual bairro, coberta em toda sua extensão por
extensas chácaras, lembrava a também acidentada região de Laranjeiras na região
alta de Lisboa, o que levou à nomeação do bairro carioca. Laranjeiras,
em virtude de sua localização, é um dos bairros mais antigos da cidade do Rio
de Janeiro. Na análise da Brasiliana Iconográfica, “a região era, na
época da chegada dos portugueses, habitada pelos Tamoios, depois foi encontrada
pelos franceses, até ser tomada pelos portugueses ainda no século XVI”. O
acesso às águas puras do rio Carioca foi um dos grandes atrativos para a
mobilização rumo à região. A ocupação formal aconteceu com a divisão da área em
sesmarias entre aqueles que lutaram para expulsar os franceses. As terras foram
divididas e doadas a Cristóvão Monteiro, primeiro ouvidor do Rio de Janeiro,
que logo construiu uma torre e um moinho.
Bibliografia Geral Consultada.
DURAND, Gilbert, A Imaginação Simbólica. Lisboa: Edições 70, 1993; Idem, A Fé do Sapateiro. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1995; Idem, As Estruturas Antropológicas do Imaginário. Introdução à Arquetipologia Geral. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1997; BECHERIE, Paul, Genesis de los Conceptos Freudianos. Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1998; PITTA, Danielle Perin Rocha, Iniciação à Teoria do Imaginário de Gilbert Durand. Rio de Janeiro: Atlântica Editora, 2005; PONTE, Cristina, Para Entender as Notícias: Linhas de Análise do Discurso Jornalístico. Florianópolis: Editora Insular, 2005; FAULKNER, Neil, “Gordon Childe and Marxist Archaeology”. Disponível em: http://isj.org.uk/28/09/2007; UNZELTE, Celso, Jornalismo Esportivo: Relatos de Uma Paixão. São Paulo: Editora Saraiva, 2009; COELHO, Paulo Vinicius, Jornalismo Esportivo. 3ª edição. São Paulo: Editora Contexto, 2009; BUARQUE DE HOLLANDA, Bernardo Borges; MELO, Victor Andrade de, O Esporte na Imprensa e a Imprensa Esportiva no Brasil. Rio de Janeiro: Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro; Editora 7 Letras, 2012; BARBEIRO, Heródoto; RANGEL, Patrícia, Manual do Jornalismo Esportivo. São Paulo: Editora Contexto, 2013; GOMES, Marilise, “Glenda Kozlowski Comemora ser 1ª Narradora da Globo: Me Senti Abraçada”. In: Purepeople, 22 de julho de 2016; FIRMINO, Carolina Bortoleto, Gênero e Posicionamento no Esporte: A Noticiabilidade no Jornalismo Esportivo Feminista do Dibradoras. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Bauru: Universidade Estadual Paulista, 2021; LIMA, Luciellen Souza, A Experiência do Usuário com Conteúdos de Jornalismo Audiovisual em 360° e a Centralidade da Sensação de Presença. Tese de Doutorado. Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas. Faculdade de Comunicação. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2022; SOUSA, Cíntia Aparecida de, Representações da Mulher Esportista Brasileira sob a Ótica da Análise de Discurso Crítica: O Jornalismo Esportivo sobre Elas, Feito por Elas e Comentado por Elas. Tese de Doutorado. Programa de Pós-graduação em Estudos Linguísticos. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2025; Artigo: “Glenda Koslowski Mediará Encontro Histórico entre Hortência e Magic Paula no Fórum Nacional de Formação Esportiva”. In: https://surtoolimpico.com.br/19/03/2026; entre outros.
