Dança Comigo – Disciplina, Bate-Coxa & Motivação Sexual Perene.

                                   “A sexualidade humana é inevitavelmente envolvida em conflito”. Sigmund Freud                        

      

        Shall We Dance? é um filme norte-americano de comédia romântica de 2004 dirigido por Peter Chelsom, nascido em 20 de abril de 1956, um diretor de cinema, roteirista e ator britânico. Richard Gere interpreta John Clark, um homem com um emprego maravilhoso, uma esposa charmosa Beverly (Susan Sarandon) e uma família amável, mas que sente algo lhe faltar a cada dia. Toda noite em sua volta do trabalho, John vê uma linda mulher de nome Paulina (Jennifer Lopez) com uma expressão perdida através da janela de um estúdio de dança. Numa noite, John desce do metrô, e encantado pela beleza da moça, impulsivamente se matricula para aulas de dança, na esperança de encontrá-la. Ele prova não ter muita afinidade eletiva com a coisa, mas apesar de tudo, se apaixona pela dança. Se esforça para que sua família e colegas de trabalho não saibam de sua nova obsessão. John treina arduamente para a maior competição de dança de Chicago. Sua amizade com Paulina cresce e seu entusiasmo reacende a paixão perdida pela dança. Com sua esposa ficando desconfiada e seu segredo prestes a ser revelado, John tem que fazer algo para continuar o seu sonho e realizar aquilo que ele realmente busca. Ele dirigiu os filmes  Hector and the Search for Happiness (2014), Serendipity (2001) e Shall We Dance? (2004). Chelsom é membro da Academia Britânica, da Academia Americana, do Sindicato dos Diretores da América e dos Roteiristas da América. É estrelado por Richard Gere, Jennifer Lopez e Susan Sarandon. 

Um remake do filme japonês de 1996 de mesmo nome, o filme recebeu críticas mistas e arrecadou US$ 170,1 milhões em todo o mundo globalizado. Chelsom nasceu em Blackpool, Lancashire, filho dos proprietários de uma loja de antiguidades, Kay e Reginald Chelsom. Ele estudou no Wrekin College (1969–1973) e mais tarde na Central School of Drama em Londres. A Royal Central School of Speech and Drama é uma das mais importantes escolas de teatro britânicas. Foi fundada por Elsie Fogerty em 1906 com intuito de oferecer uma nova forma de treinamento em fala e atuação para jovens atores e outros estudantes. Tornou-se constituinte da Universidade de Londres em 2005 e entre seus ex-alunos proeminentes estão Andrew Garfield, Laurence Olivier, Vanessa Redgrave, Judi Dench, Harold Pinter e Kit Harington. Ele tem dupla cidadania, norte-americana e britânica, e é cidadão honorário da pequena cidade de Fivizzano. É uma comuna italiana da região da Toscana, província de Massa-Carrara, com cerca de 9.144 habitantes. Estende-se por área de 180 km², tendo uma densidade populacional de 51 hab./km². Faz fronteira com Aulla, Carrara, Casola in Lunigiana, Collagna (RE), Comano, Fosdinovo, Giuncugnano (LU), Licciana Nardi, Massa, Minucciano (LU), Sillano (LU). Antes dos 30 anos de idade, Chelsom atuou na Royal Shakespeare Company ao lado de Patrick Stewart, no Royal National Theatre com Sir Anthony Hopkins e no Royal Court Theatre em Londres.

Durante esse período, participou de inúmeras produções cinematográficas e televisivas, incluindo a extraordinária “A Woman of Substance” em 1985, que também contou com Jenny Seagrove e Deborah Kerr. Enquanto atuava, Chelsom desenvolveu um crescente interesse em escrever e dirigir. Sua estreia na direção, Treacle, ganhou uma indicação ao BAFTA e convites para festivais em todo o mundo. De 1985 a 1998, ele dirigiu o curso de cinema na Central School of Drama e, posteriormente, lecionou no Actors` Institute e na Universidade Cornell. Seu primeiro longa-metragem foi a comédia romântica de 1991, Hear My Song. O filme foi inspirado na vida do tenor irlandês Josef Locke (1917-1999), interpretado por Ned Beatty. O Evening Standard British Film Awards nomeou Chelsom como Melhor Revelação por seu trabalho no filme.  Roger Ebert o elogiou como “a própria alma de um grande filme pequeno”. O segundo longa-metragem de Chelsom, Funny Bones (1995), representa um filme sobre comédia. Estrelado por Oliver Platt, Jerry Lewis, Leslie Caron, Freddie Davies e Lee Evans, conta a história social de dois meios-irmãos, um norte-americano e o outro britânico, que não hesitarão em fazer qualquer coisa para arrancar uma risada... nem mesmo matar. Funny Bones ganhou o prêmio de Melhor Filme em cinco extraordinários festivais de cinema europeus e o “Prêmio Peter Sellers de Comédia” no Evening Standard British Film Awards.                               

Seu terceiro longa-metragem, The Mighty (1998), foi baseado no livro best-seller Freak the Mighty. O filme é estrelado por Sharon Stone, Gillian Anderson, Gena Rowlands e Harry Dean Stanton. Recebeu duas indicações ao Globo de Ouro. Em seguida, dirigiu Town and country em 2001, estrelado por Warren Beatty, Diane Keaton, Goldie Hawn e Garry Shandling. No mesmo ano, dirigiu Serendipity, com John Cusack e Kate Beckinsale, que arrecadou US$ 50 milhões. Seu próximo filme em 2004 foi um remake do filme de 1996, Shall We Dance? A versão norte-americana estrelou Richard Gere, Jennifer Lopez, Susan Sarandon e Stanley Tucci. O filme arrecadou US$ 170 milhões em todo o mundo. Em 2009, Chelsom dirigiu Hannah Montana: O Filme para a Disney. O filme quebrou recordes de bilheteria quando estreou nos Estados Unidos da América com uma arrecadação de US$ 32 milhões em seu primeiro fim de semana. Em 2014, Chelsom dirigiu Hector e a Busca da Felicidade, estrelado por Simon Pegg, Rosamund Pike, Christopher Plummer, Toni Collette, Stellan Skarsgard e Jean Reno. O filme teve sua estreia nos EUA em uma apresentação especial no Festival Internacional de Cinema de Toronto de 2014. Ele narra a história social de um psiquiatra desiludido que viaja pelo mundo, pesquisando o que faz as pessoas felizes. O Festival de Cinema de Monte Carlo nomeou Chelsom como Melhor Diretor por este filme. Chelsom dirigiu o romance de ficção científica The Space Between Us (2017), estrelado por Gary Oldman, Asa Butterfield, Britt Robertson e Carla Gugino.                 

            A dança é a arte de fazer movimentos ritmados com o corpo. É uma expressão artística e cênica que historicamente envolvem os movimentos corporais em sua relação com diferentes estilos musicais. É o uso do corpo seguindo movimentos previamente estabelecidos (coreografia) ou improvisados (dança livre), com passos ritmados ao som e compasso de uma música, A dança é praticada desde os tempos pré-históricos, e por isso geralmente se diz que ela é uma expressão cultural que acompanha a humanidade. É uma das três principais artes cênicas da antiguidade, ao lado do teatro e da música, pois no antigo Egito existia danças astro-teológicas e na Grécia era frequentemente vinculada aos jogos. A dança é formada por três elementos: movimento corporal, espaço e, tempo. A dança pode existir como manifestação artística ou como forma de divertimento ou cerimónia. Atualmente, a dança manifesta-se nas ruas, em eventos como videoclipe ou em qualquer outro ambiente em que for contextualizado o propósito artístico. Sendo a dança uma das três principais artes cênicas da antiguidade, ao lado do teatro e da música. No antigo Egito já se realizavam as chamadas danças astro-teológicas em homenagem a Osíris. Na Grécia, a dança era frequentemente vinculada aos jogos, em especial aos olímpicos. A história da dança cênica representa uma mudança de significação dos propósitos artísticos através do tempo. Com o balé clássico estruturado e desenvolvido século XV, as narrativas socialmente em ambientes ilusórios é que guiavam a cena.  

Com as transformações sociais da época moderna, começou-se a questionar certos virtuosismos presentes no balé e começaram a aparecer diferentes movimentos de Dança Moderna. É importante notar que nesse momento, o contexto social inferia muito nas realizações artísticas, fazendo com que então a dança moderna americana acabasse por se tornar bem diferente da dança moderna europeia, mesmo que tendo alguns elementos em comum. A dança contemporânea como nova manifestação artística individual (sonho) e coletiva (mito, rito, símbolo), sofrendo influências tanto de todos os movimentos passados, como das novas possibilidades tecnológicas (vídeo, instalações). Foi essa também muito influenciada pelas novas condições sociais - individualismo crescente, urbanização, propagação e importâncias da mídia, fazendo surgir novas propostas de arte, provocando também fusões com outras áreas artísticas como o teatro por exemplo. Em 1982, o Comitê Internacional da Dança da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura instituíram o dia internacional da dança em 29 de abril, em homenagem ao criador do balé moderno, Jean-Georges Noverre (1727-1810), bailarino francês por seu tratado Lettres sur la Danse, et sur les Ballets (1760). Existem muitos estilos de dança, onde os vinte mais praticados no mundo são: Balé; Jazz; Cigana; Contemporâneo; Sapateado; Flamenco; de Rua; Stiletto; Africana; Yangko; do Ventre; Kathak; Country; Zouk; Tango; Samba; Zumba; Polidance; Bolero; Clássica Indiana.

No início dos anos 1920, os estudos de dança, isto é, dança prática, teoria crítica, análise musical e história) começaram a ser considerados uma disciplina acadêmica. No final do século XX, esses estudos são parte integrante de muitos programas de artes e humanidades das universidades públicas e privadas, incluindo: prática profissional: performance e habilidades técnicas; prática de pesquisa: coreografia e performance; etnocoreografia, abrangendo os aspectos de dança relacionados com antropologia, estudos culturais, estudos de gênero, estudos de área, teoria pós-colonial, etnografia, etc.; dançaterapia ou terapia por movimentos de dança; Dança e tecnologia: novos meios de comunicação e o desempenho de tecnologias; Análise de Movimento de Laban e estudos somáticos. Graus acadêmicos estão disponíveis desde o bacharelado até o doutorado e também programas de pós-doutorado, e pertencem à área de Arte. Alguns estudiosos de dança fazendo os seus estudos como estudantes maduros depois de uma carreira profissional de dança. Uma competição de dança é um evento organizado em que os concorrentes executam danças perante um juiz ou juízes visando prêmios e, em alguns casos, prêmios em dinheiro. Existem vários tipos principais de competições de dança, que se distinguem principalmente pelo estilo ou estilos de dança executados.  

Os principais tipos de competições de dança incluem: Dança competitiva, em que uma variedade de estilos de danças teatrais, como dança acro, balé, jazz, hip hop, dança lírica e sapateado, são permitidos; Competições abertas, que permitem uma grande variedade de estilos de dança. Um exemplo disto é o popular programa de TV So You Think You Can Dance; Dança esportiva, que é focada exclusivamente em dança de salão e dança latina. Exemplos disso são populares programas de televisão Bailando por um Sonho e Dancing with the Stars; Competições de estilo único, como dança escocesa, dança de equipe (dance Squad) e dança irlandesa, que só permitem um único estilo de dança. Há vários concursos de dança na televisão e na internet. O Balé (Ballet) é um estilo de dança criado nas cortes da Itália no século XV, que posteriormente desenvolveu-se principalmente na França no século XVII como um tipo de “dança de concerto”; apresentações no palco acompanhadas de música clássica diante do público em galerias. As áreas do corpo consideradas sexualmente desejáveis, em sociedades determinadas, são afetadas pelas normas sociais contemporâneas e códigos de vestimenta. Uma parte substancial dos homens vitorianos ostentava um fetiche por joelhos ou tornozelos.             

Do ponto de vista ideológico um fetiche, do francês: “fetiche”, que por sua vez é um empréstimo do português “feitiço” cuja origem é o latim: “facticius”: entendido como “artificial”, “fictício”, é um objeto material ao qual se atribuem poderes mágicos ou sobrenaturais, positivos ou negativos. Inicialmente este conceito foi usado pelos portugueses para referir-se aos objetos empregados nos cultos religiosos dos negros da África ocidental. O termo tornou-se conhecido na Europa através do erudito francês Charles de Brosses em 1757. Em psicologia o fetichismo é uma parafilia. O objeto do fetiche refere-se à representação simbólica de penetração, tendo claramente conotação sexual, é um objeto parcial e não representa quem está por trás do objeto. Na psicanálise, fetichismo é representado pelo desvio do interesse sexual para algumas partes do corpo do parceiro, para alguma função fisiológica, para cenários ou locais inusitados, para fantasias de simulação como ocorre no Brasil com a “empregada doméstica”, ou o mecânico, secretária ou para peças de vestuário, adorno etc. No fetichismo, o meio preferido ou único de atingir satisfação sexual é manipulando e/ou observando objetos, não animados, intimamente associados ao corpo humano como, por exemplo, roupa interior ou peças de vestuário feitas de borracha, cabedal ou seda, para mencionar apenas os mais comuns. A atividade sexual pode dirigir-se ao fetiche, como a masturbação enquanto beija, esfrega, cheira o objeto do fetiche, ou o fetiche pode ser incorporado na relação sexual, como o cunilíngua masculino ou feminino ou pedindo ao parceiro (a) que use sapatos de salto alto ou botas de cabedal.

Há também a satisfação sexual buscada nas interpretações sexuais, onde a parceira comporta-se como secretária, adolescente, e o homem como um policial, um bombeiro, um mecânico de oficina, etc. No campo da arte, obcecado por nus femininos, o fotógrafo japonês Nobuyoshi Araki, popularizou-se no mundo desde a década de 1990. Em suas exposições ele valoriza através da fotografia o corpo feminino amarrado em poses eróticas. Suas musas são quase sempre orientais vestindo quimonos ou parte deles, e essa mistura entre tradição e pornografia é que levou as obras de Araki a acervos renomados. Porém, ao perceber o teor da mostra, mulheres que faziam parte da segurança de um museu na Áustria começaram uma violenta greve, negando-se a trabalhar para proteger obras que ofendiam o sexo feminino, considerando que o seu trabalho representação um fetichismo opressor. O motim terminou com a prisão do curador, um mandado de busca na casa e no estúdio do artista, que teve de ser interrogado pela polícia, acusado de sexista e segregador. Essa e outras polêmicas só aumentaram a curiosidade sobre a obra de Araki. Considerado hoje aos 75 anos um dos artistas nipônicos mais importantes no mundo, em uma das raras entrevistas concedidas em seus mais de 50 anos de carreira defendeu que “As mulheres possuem qualidades muito mais admiráveis que os homens tanto no nível físico como no mental. São seres superiores”. Os fetiches mais comuns inferidos na sociedade ocidental são os pés, em particular no Brasil, a adoração por pés recebe um nome especial: “podolatria”, os sapatos e a roupa íntima. Os objetos usados no sadomasoquismo são os fetiches.                                

Escólio: Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade (1987) originalmente em alemão: Drei Abhandlungen Zur Sexualtheorie tem como representação social uma obra de 1905 de Sigmund Freud (1856-1939), em que o psicólogo e inventor da psicanálise aprofunda a sua teoria da sexualidade e do desenvolvimento psicossexual, em particular, na sua relação com a infância. Ao contrário das concepções teóricas predominantes de sua época, Freud formulou uma noção de sexualidade mais ampla, não restrita à mera reprodução, defendendo que ela existe desde a infância, mas se expressando de maneira própria. Por estar vinculada aos processos psíquicos, passou a ser chamada de psicossexualidade. Freud argumenta que a perversão está presente mesmo entre as pessoas saudáveis e que o caminho para uma atitude sexual madura e normal começava não na puberdade, mas na infância. Observando as crianças, afirmou que tinha encontrado um conjunto de práticas que pareciam inofensivas, mas que, porém, seriam realmente formas de sexualidade infantil, chupar o dedo, cujas implicações seriam bastante óbvias. Freud também procurou unificar a sua teoria do inconsciente, no livro A Interpretação dos Sonhos, de 1899, com o seu trabalho sobre a histeria, postulando que a sexualidade seria a força motriz tanto na neurose, por meio da repressão, como na perversão. Também incluiu nesta obra os conceitos de “inveja do pênis”, “complexo de castração” e “complexo de Édipo”.   

Se alguém é aceito em seu grupo desejado ou não, isso muda a maneira como eles pensam sobre si mesmos e as pessoas ao seu redor. Amizades em idades jovens enquanto crescem também têm muito a ver não apenas com o desenvolvimento psicológico, mas também com habilidades e comportamento social. O mesmo vale para as leis comuns na sociedade. Se o grupo de um indivíduo decide obedecer por eles ou não, isso afeta a visão desse indivíduo sobre a lei e seu grupo como um todo. A maneira como as pessoas podem agir ou falar dita a maneira como os outros as veem em uma sociedade. Por exemplo, os indivíduos podem ver a autoridade de muitas maneiras diferentes, dependendo de suas experiências e do que os outros lhes disseram. Por isso, com base no conhecimento social de autoridade das pessoas, suas opiniões e ideias são muito diferentes.  Cada indivíduo tem seu próprio processo de pensamento psicológico único e pessoal no qual eles usam para analisar o mundo ao seu redor. As pessoas internalizam e processam fatores sociológicos de maneira relativa ao seu processo de pensamento psicológico. Essa relação é recíproca, pois a sociedade pode alterar e transformar as maneiras que as pessoas pensam e, ao mesmo tempo, a sociedade pode ser influenciada pelo pensamento psicológico exteriorizado dos indivíduos da própria sociedade. Devido a isso, pode-se antever como a psicologia é útil para ajudar o sociólogo a compreender e interpretar os efeitos sociais no comportamento de um indivíduo numa sociedade determinada.

Na verdade, inicialmente, a classe médica em geral acaba por marginalizar as ideias de Freud; seu único confidente durante esta época é o médico Wilhelm Fliess. Depois que o pai de Freud falece, em outubro de 1896, segundo as cartas recebidas por Fliess, Freud, naquele período, dedica-se a anotar e analisar seus próprios sonhos, remetendo-os à sua própria infância e, no processo, determinando as raízes de suas próprias neuroses. Tais anotações tornam-se a fonte etnográfica para a obra “A Interpretação dos Sonhos”. Durante o curso desta autoanálise, Freud chega à conclusão de que seus próprios problemas eram devidos a uma atração por sua mãe e a uma hostilidade intrínseca em relação a seu próprio pai. É o que constitui na história dio Ocidente extraordinariamente o famoso “complexo de Édipo”, que se torna o “coração”, por assim dizer, da teoria de Freud sobre a origem da neurose em todos os seus pacientes investigados durante sua démarche psicológica. Nos primeiros anos do século XX, são publicadas suas obras em que contém suas teses principais: “A Interpretação dos Sonhos” e “A Psicopatologia da Vida Cotidiana”. Freud já não mantinha mais contato social nem com Josef Breuer (1842-1925), nem com Wilhelm Fliess (1858-1928). No início, as tiragens das obras não animavam Freud, mas logo médicos de vários lugares: Eugen Bleuler, Carl Jung, Karl Abrahams, Ernest Jones, Sandor Ferenczi, demostram respaldo às suas ideias e passam a compor o “Movimento Psicanalítico”.

Por sua vida inteira, Freud teve uma posição financeira modesta, como Karl Marx ou Friedrich Nietzsche. Josef Breuer (1842-1925) foi, no início, um aliado de Freud em suas ideias e também um aliado com patrocínio financeiro. Freud criou o termo “psicanálise” para designar um método, uma teoria e uma técnica para investigar cientificamente os processos inconscientes e de outro modo inacessíveis do psiquismo. Foi com o decorrer das discussões de casos clínicos com Breuer que surgiram as ideias que culminaram com a publicação dos primeiros artigos sobre a psicanálise. O primeiro caso clínico relatado deve-se a Breuer e descreve o tratamento dado sua paciente Bertha Pappenheim, chamada de “Anna O”, no livro e posteriormente no cinema, que demonstrava vários sintomas clássicos de histeria. O método de tratamento consistia na chamada “cura pela fala”, ou “cura catártica”, na qual o ou a paciente discute sobre as suas associações com cada sintoma e, com isso, os faz desaparecer. Esta técnica tornou-se o centro de manejo das técnicas de Freud, que também acreditava que as memórias ocultas ou “reprimidas” nas quais se baseavam os sintomas de histeria eram sempre de natureza sexual. Entretanto, Breuer não concordava com Freud, o que levou à separação de ideias entre eles logo após a publicação dos casos clínicos em sociedades científicas.

Pelo menos desde 1899, com a publicação do conspícuo ensaio A Interpretação dos Sonhos, o austríaco Sigmund Freud se transformou num dos pensadores mais polêmicos da história social e, portanto, clínica. Desacreditada inicialmente, a psicanálise, o método e a técnica por ele concebido para o tratamento dos problemas psíquicos e a compreensão da mente humana, chegou a ser considerada a última palavra da ciência sobre a questão. Há quem despreze (e não são poucos) essas novas posições psicológicas e clínicas e defenda apaixonadamente as teorias de Freud cuja essência considera-se correta e aparentemente inquestionável. Mais importante do que essa discussão é descrever os fundamentos da doutrina psicanalítica e apresentar as principais contribuições que ela refez à ciência, à filosofia, à antropologia e à sociologia em seu surgimento. A psicanálise interpreta as manifestações da psique, as tendências sexuais (ou libido), e as fórmulas morais e limitações condicionantes do indivíduo. São dois os fundamentos da teoria psicanalítica: 1) Os processos psíquicos são em sua imensa maioria inconscientes, a consciência não é mais do que uma fração de nossa vida psíquica total; 2) os processos psíquicos inconscientes são dominados por nossas tendências sexuais reprodutivas. Freud pretendeu descrever tanto do ponto de vista pessoal e individual, mas também pública, recorrendo a essas tendências sexuais a que chamou de libido.

Com esse termo, o pai da psicanálise designou a “energia sexual” de maneira mais geral e indeterminada. Assim, por exemplo, em suas primeiras manifestações sociais, a libido liga-se as funções vitais: no bebê que mama, o ato de sugar o seio materno provoca outro prazer além do de obter alimento e esse prazer passa a ser buscado por si mesmo. Na abordagem psicanalítica fundada por Sigmund Freud, o indivíduo se constitui como um ente à parte do social e que compõe o nível de análise social. Freud refere-se aos aspectos que compõem um estado instintivo humano e que acaba por se tornar inibido em prol da convivência em comunidade. A inibição destes aspectos, que são instintivos, consiste numa privação de características que são inatas aos homens, e, esta própria privação, acaba por consistir em determinados descontentamentos. Neste sentido, os homens em civilização ou civilizados demonstram-se descontentes na busca de sua felicidade, pois seus instintos não são prontamente atendidos em sociedade. No seu ensaio: “O mal-estar da civilização”, Freud elabora uma discussão filosófico-social a partir de sua teoria psicanalítica. O autor desenvolve a ideia pragmática segundo a qual, em sociedade, “não há avanço sem perdas”. A ideia central que desenvolve nesta obra é a de que a civilização é inimiga da satisfação dos instintos humanos. A sociedade modifica a natureza humana individual, constitui o homem como membro da comunidade, adaptando-o a um processo vital que torna o indivíduo um ente social.                  

Em 1923, no livro “O Ego e o Id”, Freud expôs uma divisão da mente humana em três partes: 1) o ego que se identifica à nossa consciência; 2) o superego, que seria a nossa consciência moral, os princípios sociais e as proibições que nos são inculcadas nos primeiros anos de vida e que nos acompanham de forma inconsciente a vida inteira; 3) o id, isto é, os impulsos múltiplos da libido, dirigidos sempre para o prazer. A influência que Freud exerceu em várias correntes da ciência, da arte, da sociologia e da filosofia foi enorme. Mas não se deve deixar de dizer que muitos filósofos, psicólogos e psiquiatras fazem sérias objeções ao modo como o pai da psicanálise e seus discípulos apresentam seus conceitos: como “realidades absolutas” e não como suportes ou “instrumentos” de explicação que podem ser ultrapassados pela dinâmica científica e, em alguns casos, foram mesmo. Em uma de suas últimas obras “O Mal-Estar na Civilização”, publicado em 1930, Freud descreve a história da humanidade como a “luta entre os instintos de vida” (Eros) e “os da morte” (Tanatos), teoria cujo pioneirismo deu ao fator sexual que era - até Freud - uma área de quase absoluta ignorância para a ciência em geral e a filosofia. A psicanálise é o que se faz através da conversação. Segundo Freud, o conteúdo do inconsciente é, muitas vezes, reprimido pelo Ego. Para driblar a repressão, as ideias inconscientes “apelam” aos mecanismos definidos por Freud em sua obra: “A Interpretação dos Sonhos”, como deslocamento e condensação. Estes dois, mais tarde, seriam relacionados por Romain Jacobson (1896-1982) à metonímia e metáfora, respectivamente.

 Portanto, as representações de ideias inconscientes manifestam-se nos sonhos como símbolos imagéticos, tanto metafóricos quanto metonímicos. Aplicando o conceito à fala, o inconsciente consegue expelir ideias recalcadas através dos chistes ou atos falhos. Freud propõe que as piadas ou as “trocas de palavras por acidente” nem sempre são inócuas. Antes, são mecanismos da fala que articulam ideias aparentes com ideias reprimidas, são meios pelos quais é possível exprimir os instintos primitivos. Semelhante à análise dos sonhos, a análise da fala seria um caminho psicanalítico para investigar os desejos ocultos do homem e as causas das psicopatologias. – “É na palavra e pela palavra que o inconsciente encontra sua articulação essencial”. Deste modo, Freud cria uma inter-relação entre os campos da linguística e da psicanálise, que será retomada por estudiosos posteriores, como ocorre precisamente nos Séminaire de seu incontestavelmente maior intérprete: Jacques-Marie Émile Lacan (1901-1981) que renovou a psicanálise a partir da década de 1950, promovendo reinterpretações de conceitos freudianos, novas práticas clínicas e uma integração da psicanálise com a linguística saussuriana e o estruturalismo.

Sua primeira intervenção na psicanálise é para situar o Eu como instância de desconhecimento, de ilusão, de alienação, sede do narcisismo. É o momento do “Estádio do Espelho”. O Eu é situado no registro do Imaginário, juntamente com fenômenos como amor e ódio. É o lugar das identificações e das relações duais. Distingue-se do Sujeito do Inconsciente, instância simbólica. Lacan reafirma, então, a divisão do sujeito, pois o Inconsciente seria autônomo com relação ao Eu. E é no registro do Inconsciente que deveríamos situar a ação da psicanálise. Esse registro é o do simbólico, é o campo da linguagem, do significante. Claude Lévi-Strauss afirmava que “os símbolos são mais reais que aquilo que simbolizam, o significante precede e determina o significado”, no que é seguido por Lacan. Marca-se aqui a autonomia da função simbólica. Este é o “Grande Outro” que antecede o sujeito, que só se constitui através deste – “o inconsciente é o discurso do Outro”, “o desejo é o desejo do Outro”. O campo de ação da psicanálise situa-se então na fala, onde o inconsciente se manifesta, através de atos falhos, esquecimentos, chistes e de relatos de sonhos, enfim, naqueles fenômenos que Lacan nomeia como “formações do inconsciente”. A isto se refere o aforismo lacaniano “o inconsciente é estruturado como uma linguagem”: biblioteca, escrivaninha e o célebre divã.        

Eis tudo o que se esperaria encontrar no ambiente de trabalho de Sigmund Freud: um aficionado por arqueologia. O local de trabalho era enobrecido por mais de 2 mil peças antiquíssimas: esculturas de porte médio ou menor, fragmentos de pintura em gesso, papiro e linho, recipientes e pedaços de vidro. Havia objetos gregos, romanos e asiáticos, mas Freud tinha especial predileção pela cultura egípcia, que compreendia quase metade de sua coleção. Por quase meio século demonstrou-se não um mero colecionador, mas aquele que conhecia profundamente a arte antiga. Mais tarde afirmaria que, desde aquele primeiro contato com a extinta civilização greco-romana, estudar culturas antigas lhe trouxe conforto e consolação ao longo dos inúmeros dissabores de sua vida atribulada. Tinha uma relação “desejante” com Roma: entre 1895 e 1898, tentou visitar a cidade nada menos do que cinco vezes, mas uma irresistível inibição o fazia retroceder. Na Interpretação dos Sonhos, ele analisou a imaginação, relacionando-a com sua origem judaica e o antissemitismo. As obras de arte exerceram grande influência na vida de Freud, mas nenhuma, talvez, como a estátua de Moises de Michelangelo, exposta na Igreja de San Pientro in Vincolli na qual visitou por vezes e chegou a dedicar um trabalho analítico somente para a obra. Nos tempos de estudante identificava-se com Aníbal, general cartaginês de origem fenícia, semítica, contra Roma, inimiga figadal de Cartago.

Como ocorria com aquele general, Freud sentia-se inibido, constrangido a não penetrar em Roma. Com a publicação da obra viu-se livre do “estranhamento”, tornando-se um visitante da cidade e de suas adoráveis antiguidades. Alienação nas ciências sociais, é um conceito que designa indivíduos que estão alheios a si próprios ou a outrem, tornando-se dependentes de atividades ou instituições humanas, devido a questões econômicas, sociais ou religiosas. Desta forma, refere-se também à diminuição da capacidade dos indivíduos em pensarem e agirem por si próprios na vida contemporânea. Há quem defina a alienação como a “falta de consciência” por parte do ser humano de que ele possui um grau de responsabilidade na formação do mundo a seu redor, e vice-versa. Deste conceito filosófico-sociológico, derivaram-se outros usos da palavra, como   na psiquiatria, pode ser usada como um sinônimo de loucura. A teoria do símbolo e das técnicas de interpretação de Michel Foucault (1926-1984) repousava, pois, numa definição perfeitamente clara de todos os tipos possíveis de semelhança e fundamentavam dois tipos de conhecimento perfeitos; e o divinatio, que “constituía o conhecimento em profundidade, que ia de uma semelhança superficial a outra mais profunda”. 

Todas estas semelhanças manifestavam o consensus do mundo que as fundamentava; isto é, opunha-se ao simulacrum, “à falsa semelhança, que se baseava na dimensão de Deus e o Diabo”.  Se estas técnicas de interpretação ficavam em suspenso a partir da evolução do pensamento ocidental nos séculos XVII e XVIII, se a crítica baconiana e a crítica cartesiana da semelhança desempenharam certamente um grande papel na sua colocação em interdição, o século XX, e muito particularmente Karl Marx, Friedrich Nietzsche e Sigmund Freud, situaram-nos ante a possibilidade de interpretação e fundamentaram de novo a possibilidade de uma hermenêutica. Em Nietzsche, fora de dúvida, temos a rejeição de toda transcendência, seja idionômica como no platonismo, seja teonômica como no Cristianismo, imanência absoluta da Natureza como fonte de todo o bem e de todo o valor e, enfim, crítica da cultura existente e de sua moral, fonte do mal e da corrupção no homem. Sobre esse fundamento crítico, pode-se elevar então o anúncio de um novo homem e “nova humanidade” definitiva reconciliada com a Terra. Isso se deve à modéstia do século XIX, que considerou escandalosas as pernas nuas em público.  Na Era Moderna, os fetiches por pernas costumam se manifestar como subproduto inconsciente da mídia ocidental. Enquanto outras culturas, particularmente no Oriente Médio, consideram escandalosa a exibição pública das pernas, a maioria da cultura ocidental normalizou a exibição das pernas. Em muitos países, shorts que atingem o joelho ou abaixo dele são considerados suficientemente modestos. No entanto, grande parte da mídia ocidental promove a visualização nítida de coxas femininas.  

Um estudo sobre imagens sexuais em anúncios de revistas descobriu que, em 2003, 78% das mulheres em anúncios de revistas eram vestidas sexualmente, muito atribuível à categoria de “shorts muito curtos”. É essa interação social consistente com a mídia que alguns atribuem ao “fetichismo das pernas”. A ampla aceitação social das mulheres que demonstram as pernas em público pode afetar subconscientemente as percepções afetivas dos homens. Em um estudo de 1981, homens e mulheres classificaram suas primeiras impressões de candidatas em 12 roupas. O estudo confirmou que “os indivíduos do sexo masculino consideraram os modelos femininos mais atraentes fisicamente e mais agradáveis em shorts curtos e saias curtas em comparação com comprimentos regulares”. É uma espécie de calça mais curta, ou de tamanho inferior às bermudas, geralmente de uso informal ou esportivo, e que se fixa à cintura através de cintos, botões etc. Fetichismo das pernas ou crurofilia é o fetiche sexual por pernas. Os indivíduos podem experimentar uma atração sexual por uma área específica, como coxas, joelhos ou panturrilhas.  A crurofilia é frequentemente relacionada a outros fetiches no que diz respeito às preferências de vestuário; as pessoas com um fetiche por pernas podem querer ver peças de vestuário específicas, como shorts, saias, botas até a coxa ou meias. Um fetiche por pernas é um parcialismo em que o indivíduo se sente sexualmente atraído pelas pernas de outro. Expressões comuns dessa atração podem incluir interação física íntima com as pernas ou simplesmente agir como uma fantasia a ser admirada de longe. Os fetiches por pernas são elucidados pelas rigorosas expectativas impostas às mulheres.  

Os homens que pretendem ter crurofilia tendem a ver as pernas como a parte mais atraente do corpo feminino devido à sua natureza provocadora e sedutora. Embora esses tipos de fetiches estejam tipicamente associados aos homens, eles não são um fenômeno específico do gênero. Um estudo de 2008 realizado por pesquisadores da Universidade de Wroclaw, é uma das nove universidades em Breslávia, Polônia. Fundada como universidade alemã em 1702 como Leopoldina, e refundada em 1811 como Schlesische Friedrich-Wilhelms-Universität zu Breslau, analisou 200 voluntários masculinos e femininos. Os participantes foram apresentados a imagens de pessoas com a mesma altura, mas com diferentes comprimentos de perna. A pesquisa concluiu que homens e mulheres acham as pernas mais longas atraentes; a maioria preferiu as pernas 5% maiores que a média, sendo que o comprimento ideal das pernas femininas foi 1,4 vezes o comprimento da parte superior do corpo. Conforme declarado pelo pesquisador principal, “existem boas razões evolutivas para a preferência. Pernas longas são indicativos de boa saúde”. Martie Haselton, professora de psicologia associativa da Universidade da Califórnia em Los Angeles, localizada na região de Westwood, na cidade de Los Angeles. Foi fundada em 1919, sendo a segunda universidade do sistema Universidade da Califórnia entre as melhores universidades do mundo, disse: “Pernas são algo que sabemos que os homens preferem em pares. A novidade nesta pesquisa é que as mulheres preferem que seus parceiros tenham pernas mais longas”. Embora o comprimento das pernas nem sempre seja um sinal de boa saúde, as pessoas tendem a preferir pernas mais longas para uma aparência mais atraente.

Bibliografia Geral Consultada.

PATTO, Maria Helena Souza, Psicologia e Ideologia: Uma Introdução Crítica à Psicologia Escolar. Tese de Doutorado. Instituto de Psicologia. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1981; XENAKIS, Françoise, Zut! On a Encore Oublie Madame Freud. Paris: Éditions Hachette, 1984; MEZAN, Renato, Freud Pensador da Cultura. 5ª edição. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985; ELIAS, Norbert, El Proceso de la Civilización: Investigaciones Sociogenéticas Y Psicogenéticas. 2ª edición. México: Fondo de Cultura Económica, 1989; FLEM, Lydia, L`homme Freud. Paris: Éditions Seuil, 1991; SILVA, Marcos Paulo do Nascimento, A Problemática do Mal em O Mal-Estar na Civilização. Dissertação de Mestrado. Centro de Filosofia e Ciências Humanas. Departamento de Filosofia. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2004; FREUD, Sigmund, Trois Essais sur la Théorie de la Sexualité. Paris: Éditions Gallimard, 1987; Idem, Totem e Tabu. Contribuição à História do Movimento Psicanalítico e Outros Textos (1912-1914). São Paulo: Editora Companhia da Letras, 2012; ALMEIDA, Alexandra Nakano de, Os Primeiros Quebra-cabeças de Freud: Um Estudo sobre o Papel da Arte na Constituição da Psicanálise. Tese de Doutorado. Programa de Estudos Pós-Graduados em Psicologia: Psicologia Clínica. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2012; GOIANA, Francisco Daniel Iris, Instinto e Civilização: A Sociologia Processual de Norbert Elias e Seu Encontro com a Psicanálise Freudiana. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Sociologia. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2014; DIDI-HUBERMAN, Georges, Invenção da Histeria: Charcot e a Iconografia Fotográfica da Salpêtrière. Rio de Janeiro: Editor Contraponto, 2015; SCARAMBONI, Bruna Aline, Além de Freud: Um Estudo sobre a Relação entre a Sociologia de Norbert Elias e a Psicanálise Freudiana. Dissertação de Mestrado. Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade Federal de São Paulo, 2015; RIBEIRO, Daniel Ferraz Tanan, Conexões: Yasujiro Ozu e a Nouvelle Vague Japonesa. Dissertação de Mestrado Interdisciplinar em Cinema e Narrativas Sociais. São Cristóvão: Universidade Federal de Sergipe, 2026; entre outros.

O Colecionador – Obra Atípica & Pessoal na Cinematografia Francesa.

“O homem ordinário é a praga da civilização. Mas ele é tão ordinário que chega a ser extraordinário”. John Fowles                               

          

        O dinheiro e o trabalho podem existir e existiram historicamente antes de explicar o capital, os bancos, o trabalho assalariado, etc. Neste sentido objetivo do desenvolvimento humano, podemos dizer que a categoria mais simples pode exprimir relações dominantes de um todo menos desenvolvido ou, pelo contrário, relações subordinadas de um todo mais desenvolvido. Relações que existiam antes que o todo se desenvolvesse no sentido que encontra a sua expressão numa categoria mais concreta. Nesta medida, lembra Marx, que a evolução do pensamento abstrato, que se eleva do mais simples ao mais complexo, corresponderia ao processo histórico real. Por outro lado, podemos dizer que há formas de sociedade muito desenvolvidas, mas a quem falta maturidade, e nas quais descobrimos as formas mais elevadas de economia, como, por exemplo, a cooperação, uma divisão do trabalho desenvolvida e assim por diante, sem que exista necessariamente nenhuma forma de moeda: o Peru, pré-capitalista, por exemplo. Também entre os eslavos, o dinheiro e a troca que o conduziu não aparecem (ou aparecem pouco) no interior de cada comunidade, mas aparecem nas suas fronteiras, no comércio com comunidades. A troca surge nas relações das diversas comunidades entre si, muito antes de aparecer nas relações dos membros no interior de uma só e mesma comunidade. Embora o dinheiro apareça muito cedo e desempenhe um papel múltiplo, é na Antiguidade, enquanto elemento dominante, apanágio das nações determinadas unilateralmente, de nações comerciais. E mesmo na Antiguidade de menor duração entre os gregos e os romanos, ele só atinge o seu completo desenvolvimento, postulado na aurora da sociedade burguesa moderna, no período de sua dissolução. 

        Esta categoria social, no entanto, tão simples, só aparece com todo o seu vigor nos Estados mais desenvolvidos. O sistema monetário, por exemplo, situa ainda de forma perfeitamente objetiva, como coisa exterior a si, a riqueza do dinheiro. Um enorme progresso é devido ao talento do escocês Adam Smith, que rejeitou toda a determinação particular da atividade criadora de riqueza, considerando apenas o trabalho puro e simples, isto é, nem o trabalho industrial, nem o trabalho comercial, nem o trabalho agrícola, mas todas estas formas de trabalho no seu caráter comum. Com a generalidade abstrata da atividade criadora de riqueza igualmente se manifesta, então, a generosidade do objeto na determinação da riqueza, o produto considerado em absoluto, ou ainda o trabalho em geral, mas enquanto trabalho passado, objetivado num objeto. A indiferença em relação a um gênero determinado de trabalho pressupõe a existência de uma totalidade muto desenvolvida de gêneros de trabalho reais, dentre os quais nenhum é absolutamente predominante. Assim, as abstrações mais gerais só nascem, em resumo, com o desenvolvimento concreto mais rico, em que um caráter aparece como comum a muitos, como comum a todos. Esta abstração do trabalho em geral não é somente o resultado mental de uma realidade concreta de trabalhos. A indiferença em relação a esse trabalho determinado corresponde a uma forma de sociedade na qual os indivíduos mudam com facilidade de um trabalho para outro, e na qual o gênero preciso de trabalho é para eles fortuitos, logo indiferente. 

        O trabalho tornou-se não só no plano das categorias, mas na própria realidade, um meio de criar a riqueza em geral e deixou, enquanto determinação, de constituir um todo com os indivíduos, em qualquer aspecto particular.  A abstração mais simples e válida para todas as sociedades, só aparece, no entanto, sob esta forma abstrata como verdade prática enquanto categoria da sociedade mais moderna. Mas, precisamente por causa de sua natureza abstrata, para todas as épocas históricas da humanidade, não são menos, sob a forma determinada desta mesma abstração, o produto de condições históricas e só se conservam nestas condições e no quadro propriamente destas. A realidade é simplificadamente “tudo o que existe”. Em sentido mais livre, o termo inclui tudo o que é, seja ou não perceptível, acessível ou entendido pela filosofia, ciência, arte ou qualquer outro sistema de análise. O real é tido como aquilo que existe fora ou dentro da mente. A ilusão quando existente é real e verdadeira em si mesma. Ela não nega sua natureza. Ela diz sim a si mesma. A realidade interna ao ser, seu mundo das ideias, imaginário, individual e coletivo, idealizado no sentido de tornar-se ideia, e ser ideia, pode - ou não - ser existente e real também no mundo externo. O que não nega a realidade da sua existência enquanto ente imaginário, idealizado. Quanto ao externo, o fato de poder ser percebido só pela mente, torna-se sinônimo de interpretação da realidade, de aproximação com a verdade. A relação íntima entre realidade e verdade, o modo em como a mente apreende a realidade, está no cerne da questão da imagem como representação sensível do objeto e da ideia do objeto como interpretação ideal, mental.                                          

Portanto, ter a mente tranquila em meio à agitação e aos estímulos que estamos expostos na modernidade contemporânea não é uma atividade que pode parecer um luxo. Enfatizando essas atividades sociais desenvolveu-se o conceito de indústria cultural. A linguagem do discurso autoral é vista numa ótica estreitamente unidimensional, onde a instrumentalização das coisas torna-se instrumentalização dos indivíduos, desconsiderando-se a intervenção dos homens na vida social e omitindo a complexidade da dimensão simbólica de apropriação do real omnipresente em todo o ato comunicativo. Perceber as sociedades de controle de forma unidimensional equivale a pensar as instituições como instância separadas e isoladas das dinâmicas sociais. A análise concreta das relações de poder nas instituições (família, Estado, universidade, etc.) que são par excellence, as protagonistas da inserção social, lideram o processo de constituição das identidades e regulam a sociedade. O processo ad infinitum de evolução social, envolve então a permanente produção de subjetividades modulada por instituições híbridas e diferentes combinações fora das instituições. A crise das instituições significa, justamente, que as fronteiras entre elas estão sendo derrubadas, de modo que a lógica capitalista de pensar que funcionava dentro das paredes institucionais se espalhava por todo o terreno social. 

Do ponto de vista da comunicabilidade o efeito social específico move a causa e a causalidade se move em espiral. Ipso facto, todo comportamento humano passa a ter valor comunicativo e, como a comunicação não ocorre sobre fatos sociais fora das relações sociais, entendemos que todo processo de trabalho é um processo de comunicação, embora nem todo processo de comunicação seja um processo de comunicação. Onde o processo de produção se caracteriza por elementos imateriais ligados às capacidades cerebrais e cognitivas, a cooperação entre trabalhadores, não pode realizar sua atividade na reprodutibilidade técnica, reduzida e confundida com a cooperação tecnológica e comercial. A utilização da força de trabalho é o próprio trabalho. O processo de trabalho é o processo de valorização. O comprador da força de trabalho, o capitalista, a consome fazendo com que seu vendedor trabalhe. Desse modo, este último se torna actu aquilo que ante era apenas potentia, a saber, força de trabalho em ação, trabalhador. Para incorporar seu trabalho em mercadorias, ele tem de incorporá-lo, antes de mais nada, em valores de uso, isto é, em coisas que sirvam à satisfação de necessidades de algum tipo. Assim, o que o capitalista faz o trabalhador produzir é um valor de uso particular, um artigo determinado. 

A produção de valores de uso ou de bens não sofre nenhuma alteração em sua natureza pelo fato de ocorrer para o capitalista e sob seu controle, razão pela qual devemos, de início, considerar o processo de trabalho independentemente de qualquer forma social determinada. O trabalho é, antes de tudo, um processo entre o homem e a natureza, processo este em que o homem, por sua própria ação, media, regula e controla seu metabolismo com a natureza. Ele se confronta com a matéria natural como uma potência natural. Agindo sob a natureza externa modificando-a por esse movimento, ele modifica, ao mesmo tempo, sua própria natureza. Ele desenvolve as potências que nela jazem latentes e submete o jogo de suas forças sociais a seu próprio domínio. Lembra Marx, que um incomensurável intervalo de tempo separa o estágio em que o trabalhador se apresenta no mercado como vendedor de sua própria força de trabalho daquele em que o trabalho humano ainda não se desvencilhou de sua forma instintiva. Quando um valor de uso resulta do processo de trabalho como produto, nele estão incorporados, como meios de produção, outros valores de uso, produtos de processos de trabalho anteriores. O mesmo valor de uso que é produto desse trabalho constitui o meio de produção de um trabalho ulterior, de modo que os produtos são não apenas resultado, mas também condição do processo de trabalho.

O engajamento do cinema francês é o mais dinâmico da Europa continental em termos de público, números de filmes produzidos e de receitas tributárias geradas por suas produções cinematográficas. O cinema francês teve um desempenho importante na história social deste meio social de comunicação, tanto em termos técnicos como históricos. Os primórdios do cinema contam com vários nomes franceses, entre os quais os se destacam os irmãos Ampére, não só responsáveis pelo estudo da corrente elétrica, mas também a invenção das primeiras câmeras, feito erroneamente atribuído aos irmãos Auguste Marie (1862-1954) e Louis Jean Lumiére (1864-1948), os inventores do cinématographe, sendo frequentemente referidos como “os pais do cinema”. No desenvolvimento do cinema como forma técnica de arte, muitos dos filmes realizados na França são considerados marcos relevantes. Após 1ª Grande Guerra (1914-18) o cinema francês entrou em crise, como de resto os países envolvidos no conflito, devido a falta de recursos financeiros para a criação de novos filmes, como aconteceu na maioria dos países europeus. A situação de crise permitiu que os filmes norte-americanos chegassem aos cinemas europeus. Filmes de consumo mais baratos poderiam ser bem comercializados já que seus estúdios recuperavam os gastos dos filmes em seu próprio mercado. A França adotou um princípio de reserva de mercado (cf. Renzi, 2013) para diminuir a importação de filmes e estimular a produção comercial interna francesa, onde a cada sete filmes importados um filme francês deveria ser produzido e exibido nos cinemas franceses. O cinema francês estatisticamente tem o mais alto índice de participação de mercado na Europa, oscilando entre 35% e 40%.

 Eric Garandeau explicou que o país não tem cota de tela. – “Acreditamos que os outros mecanismos são suficientes para garantir a presença da produção francesa nas salas. O que temos são mecanismos de incitação à diversidade e algumas medidas de regulação. Há, por exemplo, uma limitação quanto ao número de salas em que um mesmo filme pode ser exibido em um único complexo. Essa regra chegou a provocar uma reclamação dos donos de cinemas de arte, já que muitos multiplex passaram a programar os mesmos filmes que o circuito especializado. Mas preferimos esse tipo de problema a ver uma grande concentração de um mesmo lançamento”. Ele destacou a digitalização dos cinemas e dos filmes como a principal nova demanda financeira do setor. O governo estabeleceu um padrão mínimo para a projeção digital e criou um “fundo de digitalização” no valor de € 200 milhões. Parte dessa quantia será destinada à um fundo de apoio à digitalização dos circuitos de pequeno e médio porte. – “Nosso desafio é que o vpf não estabeleça condições discriminatórias e não comprometa a diversidade que existe nos cinemas franceses. Precisamos garantir a liberdade total de programação e o acesso dos distribuidores a todas as salas, sem que se estabeleçam acordos privilegiados”. Em 2011, 3349 salas (60.8% do total) e 888 cinemas (43.2% do total) já haviam sido digitalizados, e o objetivo é que o circuito do país esteja 100% digitalizado. Parte do fundo é destinada à restauração e à digitalização, em 2K, de todos os filmes franceses desde a consagração cinematográfica dos irmãos Lumière.           

La Collectionneuse (O Colecionador) tem como representação social um filme francês dirigido por Éric Rohmer, lançado no início dos anos 1990. Ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim naquele mesmo ano. O quarto dos Seis Contos Morais, foi na verdade feito antes do terceiro (Minha Noite com Maud). Maurice Schérer, reconhecido como Éric Rohmer, é um cineasta francês, nascido em 21 de março de 1920 em Tulle (Corrèze) e morto em 11 de janeiro de 2010 no 13º arrondissement de Paris. Ele dirigiu vinte e três longas-metragens que constituem uma obra atípica e pessoal, em grande parte (dois terços) organizada em três ciclos: Contos Morais, Comédias e Provérbios e Contos das Quatro Estações. Considerado, juntamente com Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol e Jacques Rivette, como uma das principais figuras da Nouvelle Vague, recebeu o Leão de Ouro pelo conjunto da obra no Festival de Cinema de Veneza em 2001. Assim como seus colegas cineastas da Nouvelle Vague, Éric Rohmer começou sua carreira no cinema como crítico. Depois de escrever seus primeiros artigos no final da década de 1940, ele se juntou ao fabuloso Cahiers du Cinéma pouco depois de sua fundação, in statu nascendi no início da década de 1950. Ele atuou como editor-chefe da revista de 1957 a 1963. Paralelamente ao seu trabalho como crítico cinematográfico, dirigiu curtas-metragens ao longo da década de 1950 e, em 1959, seu primeiro longa-metragem, Le Signe du Lion (O Signo de Leão). Diferentemente dos filmes de Claude Chabrol, François Truffaut e Jean-Luc Godard, os seus primeiros trabalhos não obtiveram sucesso.

            Em setembro de 1937, Maurice Schérer foi admitido na classe preparatória para a École Normale Supérieure (hypokhâgne) no Lycée Henri-IV em Paris. Lá, ele descobriu grandes autores como Proust e Balzac, e a filosofia, principalmente por meio de Alain, um professor do Lycée Henri-IV. Foi também nessa época que ele descobriu o cinema. No Lycée Henri-IV, ele conheceu, entre outros, Maurice Clavel e Jean-Louis Bory. Em maio de 1940, Maurice Schérer foi mobilizado para o exército francês. Chegou ao quartel de Valence em 9 de junho. Foi desmobilizado em 22 de julho, sem ter sido enviado para a frente de batalha, mas permaneceu mobilizado em um “grupo de jovens”. Sua principal preocupação “era se preparar para o exame de admissão à École Normale Supérieure, no qual foi reprovado pela segunda vez em 29 de novembro”. Dispensado de suas obrigações militares em 31 de janeiro de 1941, retornou a Clermont-Ferrand, onde seus pais haviam se estabelecido em 1939, e estudou literatura clássica na universidade. Durante o ano letivo de 1942-1943, mudou-se para Lyon com seu irmão e preparou-se para a Agrégation em literatura. Não foi aprovado na Agrégation, mas obteve o certificado de aptidão para o Ensino Secundário (CAEC), precursor da CAPES, em literatura clássica e tornou-se professor do ensino médio. Ele se mudou para Paris no verão de 1943 e se instalou em um hotel na rue Victor-Cousin. Naquela época, ele nutria ambições literárias e escreveu alguns contos antes de escrever seu primeiro e único romance, Élisabeth, em 1944.

Publicado em 1946 sob o pseudônimo de Gilbert Cordier, o livro não fez sucesso. Naquele mesmo ano, seu ex-colega de classe de Henri-IV, Jean-Louis Bory, ganhou o Prêmio Goncourt com Mon village à l`heure allemande. De 1947 a 1951, dirigiu o cineclube Quartier Latin (CCQL) na rue Danton com Frédéric Froeschel. Lá conheceu Jean-Luc Godard e Jacques Rivette. Rohmer publicou seu primeiro artigo de crítica cinematográfica em La Revue du Cinéma, então editada por Jean George Auriol. Nesse mesmo ano, publicou “Pour un Cinéma Parlant” em Les Temps Modernes, mas pouco depois, deixou a revista após escrever, em espírito de provocação: “Se é verdade que a história é dialética, chega um ponto em que os valores da conservação são mais modernos do que os valores do progresso”. No festival de filmes amaldiçoados de Biarritz em 1949, ele conheceu Jean Douchet e François Truffaut. Nesse mesmo ano, ele e Paul Gégauff inventaram o personagem Anthony Barrier, um cineasta fictício que ele usou como pseudônimo. Após o desaparecimento da La Revue du Cinéma em 1950, Éric Rohmer fundou La Gazette du Cinéma, na qual Jacques Rivette e Jean-Luc Godard publicaram os seus primeiros artigos críticos. La Gazette du Cinéma teve apenas cinco edições, mas proporcionou uma primeira experiência crítica importante para seus colaboradores.

André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze fundaram Cahiers du Cinéma em 1951. Éric Rohmer, Jean Douchet, François Truffaut, Jean-Luc Godard e Jacques Rivette juntaram-se, cada um, à nova revista. Dentro dessa revista, esse grupo de jovens críticos tornou-se cada vez mais influente, particularmente após a publicação do artigo de François Truffaut, “Une Certaine Tendance du Cinéma Français”, em janeiro de 1954, que atacava o cinema francês de qualidade personificado pelos roteiristas Jean Aurenche e Pierre Bost. Os jovens críticos compartilhavam o gosto por Howard Hawks e Alfred Hitchcock. Rohmer chegou a publicar um livro sobre Hitchcock com Claude Chabrol. Eles se recusavam a julgar um filme pelo roteiro e estavam interessados ​​principalmente na direção. Também defendiam a “teoria do autor”. Dentro do grupo de futuros diretores da Nouvelle Vague, Maurice Schérer era visto como uma figura mentora. Ele era, de fato, dez anos mais velho que Godard e Chabrol e doze anos mais velho que Truffaut. Ele recebeu o apelido de “Big Momo” de seus amigos. No início de sua carreira, Rohmer buscou se dedicar à direção e realizou inúmeros curtas-metragens durante a década de 1950: Diário de um Canalha em 1950, Apresentação ou Charlotte e Seu Bife em 1951 (com Jean-Luc Godard), Meninas que São Modelos em 1952, Bérénice em 1954 e A Sonata Kreutzer (com Jean-Luc Godard e Jean-Claude Brialy) em 1956. Apresentação ou Charlotte e Seu Bife, filmado em 1950, só recebeu som em 1960, apresentando as vozes de Anna Karina, Jean-Luc Godard e Stéphane Audran. Em 1958, ele filmou Véronique e Seu Bobo no apartamento de Chabrol. E o roteiro de Tous les garçons s`appellent Patrick ou Charlotte et Véronique, curta-metragem dirigido por Godard em 1958.

A escolha de seu pseudônimo, “Éric Rohmer”, remonta ao início da década de 1950. Alguns veem nessa escolha uma dupla homenagem a Erich von Stroheim e a Sax Rohmer. O próprio Rohmer explica que o escolheu sem nenhum motivo específico, simplesmente porque gostava do som dele. Em 1957, tornou-se editor-chefe dos Cahiers du Cinéma, juntamente com André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze. Como editor-chefe, foi reconhecido pela sua mente aberta. Michel Mourlet, por exemplo, agradeceu-lhe por lhe ter permitido publicar o seu manifesto macmahoniano “Sobre uma Arte Ignorada” nos Cahiers em agosto de 1959, embora não estivesse de acordo com a posição editorial da revista. Acabou por ser forçado a demitir-se do seu cargo nos Cahiers em 1963 e a passar o bastão a Jacques Rivette. Em 1959, dirigiu seu primeiro longa-metragem, O Signo de Leão, graças ao apoio financeiro de Claude Chabrol. Enquanto Claude Chabrol, François Truffaut e Jean-Luc Godard alcançaram sucesso com Le Beau Serge, Os Incompreendidos e Acossado, Rohmer, o mais velho, teve que esperar até 1962 para que seu filme fosse lançado, e não conseguiu encontrar público. 

Pierre Cottrell explica: “O Signo de Leão levou três anos para ser lançado e foi um fracasso retumbante. Durante a primeira metade da década de 1960, Rohmer era, de certa forma, a ovelha negra da Nouvelle Vague”. No caso fílmico La Collectionneuse (O Colecionador) Adrien, um negociante de antiguidades cansado do trabalho e do amor, que negligencia sua noiva, que foi trabalhar sozinha em Londres, decide passar o verão de 1967 em uma vila perto de Saint-Tropez, disponibilizada a ele por seu rico amigo Rodolphe; ele é acompanhado por Daniel, um amigo em comum. Ao chegar lá, Daniel o avisou de que haveria uma terceira ocupante. Uma terceira ocupante, aliás: era Haydée, com quem Rodolphe tivera um caso e a quem convidara espontaneamente para sua casa. Daniel levantava-se ao amanhecer, nadava no mar, lia à sombra de uma árvore e ia para a cama cedo. Atividades agradáveis ​​e incomuns para ele. Por outro lado, evitava Haydée, que passava cada noite com um rapaz diferente. Descontentes, Adrien e Daniel se unem para tentar intimidar Haydée, que é cerca de dez anos mais nova que eles, chamando-a de colecionadora e proibindo-a de trazer para casa mais “casos de uma noite”. Depois de ficar de mau humor por um tempo, Adrien começa a cortejar Haydée. Ele confessa que gosta muito dela, mas que seu código moral o impede de dormir com ela. Portanto, ele pede que ela seduza um alvo mais fácil, ou seja, Daniel. Daniel e Haydée acabam dormindo juntos por um tempo, mas depois de um tempo, Daniel fica temperamental com Haydée e, após insultá-la, vai embora.

Adrien consola a jovem ferida e elabora um novo plano para despertar seu interesse. Ele trouxe consigo um raro vaso chinês, que deve entregar a Sam, um colecionador americano rico, porém grosseiro, que está interessado em Haydée. Sam os convida para jantar e passar a noite em sua mansão. Adrien combina com Haydée que alegará ter negócios a tratar pela manhã e a deixará lá para seduzir Sam. Mas, quando retorna para buscá-la na noite seguinte, Sam se volta contra Adrien e o insulta enquanto flerta com Haydée, que acaba derrubando seu precioso vaso. Adrien e Haydée se despedem do americano e voltam juntos de carro. No caminho para casa, Adrien pensa consigo mesmo que Haydée é realmente bondosa e que, agora que Daniel se foi, ele pode passar sua última semana de férias se divertindo com ela. Dois homens que passam em um carro esportivo italiano reconhecem Haydée, que sai do carro para falar com eles. Quando a convidam para ir com eles à Itália, ela pega sua mala de viagem no carro de Adrien. Depois de esperar um instante, ele a deixa com os homens e retorna sozinho para a casa vazia. Agora ele pode alcançar seu objetivo de ler e nadar em paz, mas percebe que fazer essas atividades sozinho já não lhe diverte. Ele pega o telefone para reservar um assento no próximo voo para Londres. A vila provençal é Mas de Chastelas em Gassin, na península de Saint-Tropez.

É uma antiga fazenda de bicho-da-seda, que se tornou a casa do antigo proprietário do Château de Bertaud. O filme narra a história social de dois rapazes e uma rapariga que vivem juntos numa vila provençal. Rohmer explora muitos dos temas recorrentes nos seus filmes: o desejo, a fidelidade e a amizade entre os sexos. Caracteriza-se pelo uso frequente da voz em off do narrador. Ipso facto, a voz em off de Adrien diz, aliás: “Começou então uma Era de hostilidade declarada, que foi talvez aquela em que os nossos respectivos talentos, o dele tanto quanto o nosso, encontraram uma saída”. Rohmer inspirou-se em Paul Gégauff, argumentista de Claude Chabrol e um dândi de renome, para conceber o seu filme. Rohmer fez o filme com um orçamento apertado e de forma improvisada enquanto esperava que Jean-Louis Trintignant ficasse disponível para filmar Minha Noite com Maud, e essa estrutura pode ter inspirado as técnicas e os princípios dele e o diretor de fotografia, Néstor Almendros, retornariam em seus filmes posteriores: extensos ensaios com os atores seguidos de pouquíssimas tomadas; o uso de luz natural sempre que possível, mesmo para cenas noturnas; e tomadas longas e fluidas para as personalidades dos personagens e seus relacionamentos uns com os outros em um espaço específico. Em sua autobiografia, Um Homem com uma Câmera, Almendros admite que “o filme tinha que ter uma aparência natural, quer quiséssemos ou não, porque tínhamos apenas cinco lâmpadas de iluminação fotográfica”. Eles usaram tão pouco filme que “nos laboratórios, pensaram que eram as cópias de um curta-metragem”.     

Segundo Erich Rohmer “não tínhamos dinheiro. Não tínhamos muito. Havia o dinheiro das vendas para a televisão dos dois primeiros Contos Morais, e isso foi suficiente para pagar o filme, alugar uma casa em Saint-Tropez, em junho, quando os aluguéis não são muito caros e contratar um cozinheiro. Os atores e técnicos concordaram em dividir os lucros. Fiz questão de filmar cada cena apenas uma vez”.  Os recursos bastante limitados são funcionais para uma exposição clara e despojada, no estilo clássico de Rohmer, que sempre prioriza o diálogo (aqui escrito com a colaboração dos três protagonistas) e a construção de situações sentimentais. O personagem de Sam é apresentado como Seymour Hertzberg, mas na verdade ele representava Eugene Archer, um ex-crítico de cinema do New York Times. Néstor Almendros também aparece no filme. Os diálogos foram escritos por Eric Rohmer e os três atores principais (Patrick Bauchau, Haydée Politoff e Daniel Pommereulle). Haydée Politoff e Daniel Pommereulle jogam com seus próprios nomes. Haydée é uma jovem sobre quem pouco se sabe: nem o que faz, nem de onde vem. “Ela aparece, silenciosa, com a sua presença, o seu corpo esguio, o seu sorriso desconcertante…”. O crítico Claude-Jean Philippe argumenta que ela se identifica com a natureza. E, no prólogo, Rohmer apresenta-a na praia, a caminhar pela costa com apenas o murmúrio das ondas como banda sonora; ela também é um objeto da natureza, tão fascinante e misteriosa como o mar. Adrien diz sobre ela no filme: “Descobri a definição de Haydée: ela é uma colecionadora”.

Haydée, se “você transa com qualquer um assim, sem premeditação, você é o escroto da espécie, a ingênua execrável. Agora, se você coleciona de forma persistente e obstinada, em suma, se é uma conspiração, as coisas mudam completamente”. No centro de tudo está Adrien, um homem determinado a vivenciar um período de tranquilidade absoluta, desconectando-se de tudo, talvez também para refletir sobre seu relacionamento com a parceira, a quem se recusa terminantemente a trair. Resistir à tentação do contato diário com Daniel, um “colecionador”, revela-se um desafio difícil. O destino intervém e, quando ele está prestes a ceder, o objeto de sua tentação desaparece diante de seus olhos. O objeto que ele criou é um pote de tinta amarela coberto de lâminas de barbear, impossíveis de tocar sem se machucar. “A tinta é feita para cortar os dedos”, diz ele ao crítico que o entrevista, que então corta o próprio dedo ao tocá-la. Daniel é amigo e confidente de Adrien. Segundo Louis Skorecki no Libération, “se nos ativermos ao seu enredo (uma garota, dois caras, a sensualidade do meio-termo, uma espécie de suspense sentimental mínimo), [o filme] poderia ter sido de Truffaut, Vadim, Bénazéraf, Godard, Chabrol, Demy ou Rozier, mas depois de três minutos todos sabem que é Rohmer. [...] Em La Collectionneuse, são as posturas dos três personagens principais [...] que dão à história em constante evolução seu ar sombrio e curiosamente erotizado”. 

Haydée Politoff, uma atriz russo-francesa ao mesmo tempo uma loira sexy e uma salsicha rechonchuda, oferece-se despreocupadamente à luxúria de Daniel Pommereulle (em seu próprio papel como um artista socialite) e Patrick Bauchau, ainda não “reciclado” como vilão de cinema (ao lado de James Bond) ou vilão de televisão (ao lado do Camaleão)”. Em Télérama, o filme dividiu opiniões em seu lançamento, mas não provocou um debate acirrado. Em seu artigo, Claude-Jean Philippe alude à animada discussão que o filme gerou na redação: “Jean-Louis Tallenay enfatiza um ponto importante. Diz respeito a vocês, leitores. Nosso primeiro dever é alertá-los. Os personagens de La Collectionneuse irão incomodá-los, senão escandalizá-los. Eles são ociosos e cínicos, abertamente preguiçosos e hedonistas. Certamente não leem Télérama”. Em 2013, a redação classificou La Collectionneuse como o quarto melhor filme de Rohmer, depois de Ma nuit chez Maud, Les Nuits de la pleine lune e Le Rayon vert. Para Cécile Mury, em sua crítica de 2019, o filme “distancia-se da carne e da narrativa. [...] Uma desconexão entre o cenário bucólico e cintilante da costa do Var e a frieza dos personagens.” A discrepância entre a audácia das palavras e a passividade do comportamento… Como os heróis românticos do século XVIII, esses veranistas falantes e ociosos existem apenas como veículos para um discurso brilhante e desencarnado sobre a sedução”. Segundo Cécile Mury, La Collectionneuse se assemelha ao rascunho de Claire’s Knee. Para Jean de Baroncelli em Le Monde, “Os heróis de La Collectionneuse têm princípios [...] que complicam suas vidas e lhes permitem escapar do mal que os aguarda (e que já aguardava os contemporâneos de d`Urfé e Laclos): o tédio.  

Apesar de sua arrogância, e para usar a linguagem deles, eles são 'perdedores'. Sem dúvida, eles têm consciência disso. Isso explica os grandes discursos que nos dirigem e pelos quais tentam se justificar. [...] Equidistante das pretensões do cinéma-vérité e dos truques do que Rohmer chama de cinema sentimental, La Collectionneuse se situa em uma veia particularmente sedutora do cinema moderno”. Segundo Olivier Père, da Arte France Cinéma, “Haydée [...] coleciona rapazes. Mas a ideia de colecionar é contrária à ideia de pureza. Como todos os Contos Morais, o filme aborda a questão da liberdade e da escolha, bem como a incompletude do desejo. Inicialmente, trata-se menos de conquistas femininas do que da busca pela solidão. [...] Rohmer cria um triângulo em torno do jogo da sedução, do libertinismo e da manipulação. No fim, é Haydée, por trás de suas aparências superficiais, quem triunfa sobre a misoginia dos dois homens”. [...] Há sempre uma dimensão sociológica na obra de Rohmer, que aqui se concentra nos novos dandies de Saint-Germain-des-Prés que passam férias em Saint-Tropez, herdeiros dos Hussards, que, no início da revolução sexual e do movimento hippie, apreciam provocações reacionárias e cultivam seu machismo, bem como aforismos altivos sobre arte, beleza e mulheres. Com La Collectionneuse, Rohmer antecipa a constelação de Zanzibar e os filmes de Philippe Garrel — nos quais encontraremos o pintor Daniel Pommereulle  — ou de Jean Eustache e seu gosto por solilóquios”. A imprensa anglo-saxônica escreveu críticas muito positivas sobre o filme. Em 2001, Philip Norman, do The Guardian, o incluiu em sua lista dos 100 melhores filmes do século XX. Em 2012, o crítico Roger Ebert o adicionou à sua lista de “grandes filmes”. O diretor dinamarquês Jørgen Leth o descreveu como seu filme favorito de Rohmer e escalou um de seus astros, Patrick Bauchau, para o filme Cinco Obstruções (2003).

Bibliografia Geral Consultada.

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