Medalha de Bronze – Cinema, Pragmatismo & Potencialidades Bioantropológicas.

                    “A verdade não é para ser encontrada, é para ser construída”. Richard Rorty (1931-2007)  

              

        A cultura, que caracteriza as sociedades humanas, é organizada/organizadora via o veículo cognitivo da linguagem, a partir, segundo Morin (1998), do “capital cognitivo coletivo” dos conhecimentos adquiridos, das competências aprendidas, das experiências vividas, da memória histórica, das crenças míticas de uma sociedade. E, dispondo de seu capital cognitivo, a cultura institui as regras/normas que organizam a sociedade e governam os comportamentos individuais. Estas regras geram processos sociais e regenera globalmente a complexidade social adquirida por essa mesma cultura. Assim, a cultura não deve ser compreendida pelas metáforas estruturais, que são termos impróprios em uma organização recursiva onde o que é produzido e gerado torna-se produtor e gerador daquilo que o produz ou gera. Isso facto, cultura e sociedade estão em relação geradora mútua; nessa relação, não podemos esquecer as interações entre indivíduos, eles próprios portadores ou transmissores de cultura, que regeneram a sociedade, a qual regenera a cultura. Daí a tese sociológica segundo a qual, “se a cultura contém um saber coletivo acumulado em uma memória social, se é portadora de princípios, modelos, esquemas de conhecimento, se gera uma visão de mundo, se a linguagem e o mito são partes constitutivas da cultura, então a cultura não comporta somente uma dimensão cognitiva: é uma máquina cognitiva cuja práxis é cognitiva”. É neste saber cognitivo que uma cultura abre e fecha as potencialidades bioantropológicas do conhecimento.

Ela as abre e atualiza fornecendo aos indivíduos o seu saber acumulado, a sua linguagem, os seus paradigmas, a sua lógica, os seus esquemas, os seus métodos de aprendizagem, métodos de investigação, de verificação, etc., mas, ao mesmo tempo, ela as fecha e inibe com as suas normas, regras, proibições, tabus, o seu etnocentrismo, isto é, a sua autossacralização, a sua ignorância de ignorância. Ainda aqui, o que abre o conhecimento é o que fecha o conhecimento. Desde o seu nascimento, o ser humano conhece não só por si, para si, em função de si, mas, também pela sua família, pela sua tribo, pela sua cultura, pela sua sociedade, para elas, em função delas. Assim, o conhecimento de um indivíduo alimenta-se de memória biológica e de memória cultural, associadas na própria memória, que obedece a várias entidades de referência, diversamente presentes nela. Tudo o que é linguagem, lógica, consciência, tudo o que é espírito e pensamento, constitui-se na encruzilhada dialógica entre dois princípios de tradução, um contínuo, o outro descontínuo (binário). As aptidões individuais organizadoras da mente necessitam de condições socioculturais para se atualizarem, as quais necessitam das aptidões do espírito humano para se organizarem individual e socialmente. A cultura está nos espíritos, vive nos espíritos, os quais estão na cultura, vivem na cultura. Meu espírito conhece através da minha cultura, vivem na cultura.

Meu espírito conhece através da minha cultura, mas, em certo sentido, a minha cultura conhece através do meu espírito. Assim, portanto, as instâncias produtoras do conhecimento se coproduzem umas às outras; há uma unidade recursiva complexa estabelecida entre produtores e produtos do conhecimento, ao mesmo tempo em que há relação hologramática entre cada uma das instâncias, cada uma contendo as outras e, nesse sentido, cada uma contendo o todo enquanto todo. Falar em complexidade é falar em relação de interação simultaneamente complementar, concorrente, antagônica, recursiva e hologramática entre essas instâncias cogeradoras do reconhecimento humano. Mas não é apenas essa complexidade que permite compreender a possível autonomia relativa do espírito (faculdades intelectuais) e no sentido técnico do cérebro individual. Mas é assim mesmo que o espírito individual pode autonomizar-se em relação à sua determinação biológica. Recorrendo às suas fontes e recursos socioculturais. Em relação à determinação cultural utilizando sua aptidão bioantropológicas para organizar o conhecimento. O espírito individual pode alcançar a sua autonomia jogando com a dupla dependência que, ao mesmo tempo, o constrange, limita e alimenta.                       

Entre o bioantropológico e o sociocultural, o ser individual e a sociedade residem a possibilidade de autonomia do espírito inscrita no princípio de seu conhecimento. E isso em nível de seu conhecimento cotidiano, proporcionalmente quanto em nível de pensamento filosófico ou científico. A cultura fornece ao pensamento as suas condições sociais e materiais de formação, de concepção, de conceptualização do ponto de vista de sua dinamização. Impregna, modela e eventualmente governa os conhecimentos individuais. A cultura e, pela via da cultura, a sociedade está no interior do conhecimento. O conhecimento está na cultura e a cultura está na representação do conhecimento. Um ato cognitivo é, ipso facto, um elemento do complexo cultural coletivo que se atualiza em um ato cognitivo individual. As nossas percepções ou mesmo concepções de vida e de trabalho estão sob um controle, não apenas de constantes fisiológicas e também psicológicas, mas níveis de variáveis culturais e históricas. A percepção é submetida a categorizações, conceptualizações, taxinomias, que influenciarão o reconhecimento e a identificação das cores, das formas, dos objetos como na trilogia das cores do cineasta polonês Krzysztof Kieślowski: Trois Couleurs: Bleu (de 1993), Trois Couleurs: Blanc (de 1994) Trois Couleurs: Rouge (de 1994). O conhecimento intelectual organiza-se em função de paradigmas que selecionam, hierarquizam, rejeitam as ideias sociais e as informações técnicas, bem como em função de significações mitológicas e de projeções imaginárias. Assim opera a “construção social da realidade”, ou antes, a “co-construção social da realidade”, visto que a realidade se constrói a partir de dispositivos cerebrais, em que o real (imagem) se consubstancializa e se dissocia do irreal (ficção), que constitui a visão de mundo, que se concretiza em verdade, em erro, na mentira.

Para conceber a sociologia do conhecimento, é necessário, conceber não só o enraizamento do conhecimento na sociedade e a interação social do conhecimento na sociedade. Mas no anel recursivo que agencia a dinâmica entre sujeitos e objetos, no qual o conhecimento é produto/produtor sociocultural que comporta uma dimensão própria cognitiva. Os homens de uma cultura, pelo seu modo de conhecimento, produzem a cultura que produz seu reconhecimento. A cultura gera os conhecimentos que regeneram a cultura. Ao considerar-se a que ponto o conhecimento é produzido por uma cultura, dependente de uma cultura, integrado a uma cultura, pode-se ter a impressão de que nada seria capaz de libertá-lo. Mas isso seria, sobretudo, ignorar as potencialidades de autonomia relativa, no interior de todas aquelas culturas, dos espíritos individuais. Os indivíduos não são todos, e nem sempre, mesmo nas condições culturais mais fechadas, máquinas triviais obedecendo impecavelmente à ordem social e às injunções culturais. Isso seria ignorar que toda cultura está vitalmente aberta ao mundo exterior, de onde tiram conhecimentos objetivos e que conhecimentos e ideias migram entre as culturas.   

   

Seria ignorar que aquisição de uma informação, a descoberta de um saber, a invenção de uma ideia, podem modificar e transformar uma sociedade, mudar o curso da história. Assim, o conhecimento está ligado, por todos os lados, à estrutura da cultura, à organização social, à práxis histórica. Sempre por toda parte, o conhecimento científico transita pelos espíritos individuais, que dispõem de autonomia potencial, a qual pode em certas condições sociais e políticas atualizarem-se e tornar-se um pensamento pessoal crítico.  Sobre a aquisição do conhecimento pesa um formidável determinismo. Ele nos impõe o que se precisa conhecer, como se deve conhecer, o que não se pode conhecer. Comanda, proíbe, traça os rumos, estabelece os limites, ergue cercas de arame farpado e conduz-nos ao ponto onde devemos ir. E também que conjunto prodigioso de terminações sociais, culturais e históricas é necessário para o nascimento da menor ideia, da menor teoria. Não bastaria limitarmo-nos a essas determinações que pesam do exterior sobre o conhecimento. É necessário considerar, também, os determinismos intrínsecos ao conhecimento, que são, segundo Morin, muito mais implacáveis. Em primeiro lugar, princípios iniciais, comandam esquemas e modelos explicativos, os quais impõem uma weltanschauung, um conjunto ordenado de valores, crenças, impressões, sentimentos e concepções de natureza intuitiva, anteriores à reflexão, a respeito da época ou do mundo em que se vive e das coisas que governam/e controlam de modo imperativo e proibitivo a lógica dos discursos, pensamentos, teorias. 

Ao organizar os paradigmas e modelos sociais explicativos associa-se o determinismo organizado dos sistemas de convicção e de crença que, quando reinam em uma sociedade, impõem a todos a força imperativa do sagrado, a força normalizadora do dogma, a força proibitiva do tabu. É um triângulo sob a forma de campo. As doutrinas e ideologias dominantes dispõem também da força imperativa e coercitiva que leva a evidência aos convictos e o temor inibitório aos desalmados. Há, assim, sob o conformismo cognitivo, muito mais do que mero conformismo. Há um imprinting cultural, matriz que estrutura o conformismo, e há uma normalização que o impõe. O imprinting é um termo que Konrad Lorentz (1903-1989) propôs para dar conta da marca incontornável imposta pelas primeiras experiências do jovem animal, como o passarinho que, ao sair do ovo, segue como se fosse sua mãe, o primeiro ser vivo ao seu alcance. Há um imprinting cultural que marca os humanos, desde o nascimento, com o selo da cultura, primeiro familiar e depois escola, prosseguindo na universidade ou na profissão. Contrariamente à orgulhosa pretensão dos intelectuais e cientistas, o conformismo cognitivo não é de modo algum uma marca de subcultura que afeta principalmente as camadas subalternas da sociedade. Os subcultivados sofrem um imprinting e normalização atenuados e há mais opiniões pessoais “diante do balcão de café do que num coquetel literário”. Embora contrariados em contradição com seu desenvolvimento liberal intelectual que permite a expressão de desvios e de ideias e formas escandalosas, o imprinting e a normalização crescem em paralelo com a cultura.

O imprinting cultural determina à desatenção seletiva, que nos faz desconsiderar tudo aquilo que não concorde com as nossas crenças, e o recalque eliminatório, que nos faz recusar toda informação inadequada às nossas convicções, ou toda objeção vinda de fonte técnica considerada má. A normalização manifesta-se de maneira repressiva ou intimidatória. Cala os que teriam a tentação de duvidar ou de contestar. A normalização, portanto, com seus subaspectos de conformismo, exerce uma prevenção contra o desvio e elimina-o, se ele se manifesta. Mantém, impõe a norma do que é importante, válido, inadmissível, verdadeiro, errôneo, imbecil, perverso. Indica os limites a não ultrapassar. As palavras a não proferir. Os conceitos a desdenhar, as teorias a desprezar. O imprinting assimila a perpetuação dos modos de conhecimento e verdades estabelecidas. Obedece a processos de tribunais: uma cultura produz modos de conhecimento entre os homens dessa cultura. Através do seu modo de conhecimento, reproduzem a legitimidade que produz esse conhecimento. As crenças que se impõem são fortalecidas pela fé que suscitaram. Se reproduzem não somente os conhecimentos, mas as estruturas e os modos reguladores que determinam a invariância desses conhecimentos. As ideias movem-se, mudam de lugar, ganham força na história, apesar das formidáveis determinações internas e externas globais. O conhecimento transforma-se, progride, regride. Crenças e teorias renascem; outras, antigas, morrem. A primeira condição de uma dialógica cultural é a pluralidade e diversidade de pontos de vista. Essa diversidade cultural é potencial e está em toda parte. Toda sociedade comporta indivíduos genética, intelectual, psicológica e bem diversos, apto a outros pontos de vista cognitivamente variados.

São, justamente, essas diversidades de pontos de vista culturais e políticos que inibem e a normalização reprime. Do mesmo modo, as condições ou acontecimentos aptos a enfraquecerem o imprinting e a normalização permitirão às diferenças individuais exprimirem-se no domínio cognitivo. Essas condições aparecem nas sociedades que permitem o encontro, a comunicação e o debate de ideias. A dialógica cultural supõe o comércio, constituído de trocas múltiplas de informações, ideias, opiniões, teorias; o comércio das ideias é tanto mais estimulado quanto mais se realizar com ideias de outras culturas do passado. O intercâmbio das ideias produz o enfraquecimento dos dogmatismos e intolerâncias, o que resulta no seu próprio crescimento. Comporta a competição, a concorrência, o antagonismo, o conflito social e político, e portanto, entre ideias, concepções e visões de mundo. Quando a sociedade é demasiada complexa, isto é, policultural, e um mesmo indivíduo experimentam várias inserções, seja familiar, de casta ou clã, étnica, nacional, política, filosófica, religiosa, e assim por diante, então, todo o conflito entre essas dependências e crenças pode tornar-se fonte de debates, problemas, crises internas, o que segundo a perspectiva de Morin, “instala a dialógica no seio do próprio espírito individual”. Mas quando ideias contrárias se enfrentam no espírito de um mesmo indivíduo, elas podem então: - seja se anular reciprocamente, dando lugar ao ceticismo, ele mesmo fermento de atividade crítica e motos do debate de ideias; seja, provocar uma double bind, contradição pessoal gerando na mente uma crise espiritual, que estimula a autorreflexão e suscita eventualmente uma busca de nova solução; - seja suscitar uma hibridização ou, melhor, uma síntese criadora entre ideias contrárias.

O encontro de ideias antagônicas cria uma zona de turbulência que abre uma brecha no determinismo. Mas pode estimular, entre indivíduos na formação de grupos, interrogações, dúvidas, reticências, buscas. Medalha de Bronze (The Bronze) tem como representação social um filme norte-americano de 2015 do gênero comédia-drama, dirigido por Bryan Buckley e escrito por Melissa Rauch e Winston Rauch. É estrelado por Melissa Rauch, Gary Cole, Thomas Middleditch, Sebastian Stan, Cecily Forte, Haley Lu Richardson e Dale Raoul. Teve a sua estreia mundial no Festival de Cinema de Sundance em 22 de janeiro de 2015. O filme foi lançado nos cinemas em 18 de março de 2016 pela Sony Pictures Classics. Bryan Buckley é um cineasta, roteirista, produtor e diretor americano, indicado duas vezes ao Oscar. A estreia de Buckley na direção aconteceu com uma série de comerciais que ele criou para a NHL na ESPN, antes de criar a campanha “This is SportsCenter” para a ESPN em 1999. O trabalho tornou-se parte da marca ESPN e lançou Buckley no mundo da publicidade. Buckley dirigiria mais de 70 comerciais do Super Bowl. Seu primeiro longa-metragem, The Bronze (2015), abriu o Festival de Cinema de Sundance de 2015, enquanto seu segundo, The Pirates of Somalia (2017), estreou no Festival de Tribeca em 2017. Dois de seus curtas-metragens, Asad (2013) e Saria (2019), foram indicados ao Oscar de Melhor Curta-Metragem em Live Action, isto é, um termo cinematográfico que define produções audiovisuais gravadas com atores e cenários reais, em oposição a animações. Suas duas indicações na mesma década marcam a vez que um diretor conseguiu retornar à categoria em mais de 30 anos.

O pai de Bryan Buckley, um ex-reservista do Exército, trabalhou como diretor de arte em uma pequena agência de publicidade regional e mais tarde tornou-se presidente da Escola de Arte da Nova Inglaterra de Boston. Sua mãe trabalhava como executiva de promoção de alto nível na loja de departamentos Jordan Marsh. Seus pais eram ambos ativistas envolvidos nos movimentos contra a guerra e pelos direitos civis da década de 1960. Em 1976, seus pais se separaram e ele retornou a Massachusetts com sua mãe. Em seu último ano do ensino médio, Buckley foi selecionado para o Instituto de Curta Duração na escola preparatória Phillips Andover com uma bolsa integral de arte. Ele foi então admitido no programa de design da Universidade de Syracuse; ele concluiu sua primeira aula em design publicitário lá em 1985, mas nunca se matriculou em uma aula de cinema durante seu tempo na faculdade. Após se formar em Syracuse, Buckley começou como diretor de arte iniciante na Doyle Dane Bernbach. Em 1988, ele cofundou sua própria agência, Buckley/DeCerchio, com seu colega da Chiat/Day, Tom DeCerchio. Seu primeiro cliente foi a conta de 4 milhões de dólares da Godfather`s Pizza. Buckley e DeCerchio então contrataram amigos e cineastas que trabalhariam por baixo custo. Em poucos meses, Buckley e DeCerchio estavam na capa da Adweek.

No primeiro ano de atividade, o trabalho que fizeram para a Godfather`s Pizza foi premiado com um Lápis de Ouro no One Show, uma premiação merceológica de publicidade. A agência viria a fechar contratos com clientes como a Yugo Cars e a Snapple, para quem criaram o famoso slogan: “Feito com os melhores ingredientes da Terra”. Em dezembro de 1993, Buckley e DeCerchio foram capa da seção de negócios do New York Times. No dia seguinte, anunciaram o fechamento da agência. Em 1994, Buckley e seu colaborador Frank Todaro receberam a oportunidade de dirigir alguns comerciais não roteirizados e de baixíssimo orçamento para as transmissões de hóquei da ESPN. Buckley nunca havia estado atrás das câmeras antes, e o trabalho não era remunerado.  Ao longo de seus 25 anos de duração, a campanha contou com aparições de várias estrelas do esporte, incluindo Kobe Bryant, Wayne Gretzky, David Ortiz, LeBron James, Mike Tyson e Michael Phelps. O SportsCenter foi eleito a melhor campanha comercial da década de 1990 pelo The One Club. Em 1997, Buckley cofundou a Hungry Man Productions com Hank Perlman, criador do programa “This is SportsCenter”, e Steve Orent, produtor de longa data. A empresa rapidamente adicionou diretores ao seu elenco, como Jim Jenkins, David Shane, Bennett Miller e Stacy Wall.

O primeiro grande trabalho de Buckley veio em 1999 com seu primeiro comercial para o Super Bowl, um anúncio para o Monster.com chamado “When I Grow Up”. No comercial de 30 segundos, crianças respondiam à pergunta “O que você quer ser quando crescer?” com respostas como “Quero ser um puxa-saco” e “Quero ser forçado a me aposentar cedo”. Inicialmente, o anúncio foi considerado uma decepção, já que os telespectadores deram notas baixas ao comercial no USA Today Ad Meter, uma pesquisa de opinião pública sobre os melhores e piores anúncios do Super Bowl, que se tornou um padrão da indústria para medir a reação do público ao projeto multimilionário. No entanto, o anúncio da Monster.com continuou a ser exibido nos dias seguintes, enquanto a conversa sobre outros comerciais diminuiu, e o site de empregos acabou saindo do ar devido ao aumento da atividade do usuário. A Monster.com relatou um aumento de 1 milhão de visitas ao site por mês durante o restante do período de 1999. Em 2004, a empresa conquistou a Palma de Ouro do Festival de Cannes como a melhor produtora de comerciais do mundo globalizado e figurou entre as dez melhores por mais de dez anos consecutivos, sendo a primeira produtora a alcançar tal feito. A Hungry Man possui escritórios em Nova York, Los Angeles, Londres, Rio de Janeiro e São Paulo, e conta com diretores como Taika Waititi, Wayne McClammy e Nanette Burstein.

            A ex-medalhista de bronze de ginástica Hope Ann Greggory (Melissa Rauch) vive de seu status de celebridade em sua cidade natal, Amherst, Ohio, embora ela esteja reduzida a passar pelas entregas de correio do pai carteiro (Gary Cole) para buscar dinheiro. Quando sua ex-treinadora Pavleck (Christine Abrahamsen) tira a própria vida, chega uma carta endereçada a Hope afirmando que, se ela puder orientar a melhor aluna de Pavleck, uma jovem estrela de ginástica chamada Maggie Townsend (Haley Lu Richardson) para as Olimpíadas em Toronto, ela receberá uma herança de US$500.000. Não querendo ser ofuscada pelo sucesso de Maggie, Hope planeja aceitar o dinheiro, sabotando o treinamento de Maggie para que ela possa ficar por cima, inicialmente a alimentando sua junk food e um shake de maconha. Maggie tem um desempenho tão ruim que o arrogante medalhista olímpico de ouro Lance Tucker (Sebastian Stan), que se ressente da celebridade de Hope por causa de sua medalha de bronze inferior (que ela venceu apesar de uma lesão no final da carreira), ameaça assumir o cargo de treinador de Maggie. Quando Hope descobre que perderá o dinheiro da herança se não continuar treinando Maggie, Hope se dedica a contragosto ao treinamento de Maggie. Ao longo do caminho, ela inicia um romance com seu assistente técnico Ben Lawfort (Thomas Middleditch), apelidado de “Twitchy” devido a espasmos faciais involuntários. 

Os esforços de Hope acabam sendo recompensados ​​quando Maggie se qualifica para os Jogos Olímpicos. No entanto, ela fica chocada ao descobrir que a academia da treinadora Pavleck corre o risco de fechar porque Pavleck não tinha dinheiro em seu nome quando morreu. Ao ouvir a notícia, o pai de Hope confessa que foi ele quem escreveu a carta, para motivar Hope a fazer algo significativo com a vida dela. Depois de uma conversa acalorada, Hope fica bêbada e acaba transando com Lance Tucker, levando um Ben de coração partido, que testemunhou o ato, a romper o relacionamento. Maggie ganha a medalha de ouro e é comemorada como uma heroína local em Amherst, mas anuncia sua intenção de começar a treinar com Lance em Los Angeles, em vez de ficar com Hope. Quando Maggie não aparece para dar autógrafos em um shopping center, Hope se dirige à multidão decepcionada e declara que ela sempre será o herói de Amherst. Ela propõe um plano para financiar a academia de Pavleck sozinha, vendendo uniformes e aulas de ginástica para garotas locais. Ela então pede desculpas a Ben e o mantém como seu assistente técnico. No epílogo, uma legenda revela que Maggie foi forçada a abandonar sua carreira em ginástica após engravidar do filho de Lance. Hope continua treinando ginástica, embora nenhuma de suas alunas tenha feito distinção no esporte.

            Escólio: Para que possamos melhor especificar a questão tópica as quais derivam os grupos sociais particularmente dedicados às ideias e ao conhecimento, isto é, a clericatura, denominam todas as coisas: pessoas, objetos, sensações, sentimentos e a intelligentsia, faremos uma  distinção sobre a posição da classe intelectual e as duas culturas nas sociedades arcaicas, nas quais há, com frequência, uma extraordinária acumulação de savoir-faire e de conhecimentos sobre a vida vegetal e animal, os homens possuem por vezes um saber escondido ás mulheres, e essas, um saber desconhecido dos homens: os anciãos são, em geral, portadores da experiência e da sabedoria e há, entre os feiticeiros ou xamãs, um conhecimento visionário que é fonte, segundo Morin (1998), de terapias e de atos mágicos. São comuns ao conjunto da sociedade, por um lado, um rico pensamento cosmogônico e cosmológico, expresso sob a forma de mitos e, por outro lado, uma sabedoria de vida concentrada em máximas e provérbios. Nas sociedades teocráticas da Antiguidade, comparativamente, os saberes cosmológicos, mágico, mitológico e religioso foram concentrados nos mesmos espíritos, na casta de Sacerdotes/Magos. As verdades supremas, de caráter esotérico, não podiam ser divulgadas e o acesso exigia uma iniciação longa, mas na Idade Média ocidental a instrução é privilégio dos clérigos.   

Que os rostos dos atores sociais célebres sejam frequentemente reproduzidos pode parecer algo anódino. Na verdade, trata-se de um fenômeno novo que traduzia o lugar que o teatro assumia na vida urbana do século XVIII, que se inscrevia também em uma transformação mais ampla da cultura visual. Com frequência imagina-se que a celebridade moderna esteja ligada à reprodução maciça das imagens, caraterística do século XX. As novas tecnologias de produção e de reprodução da figura humana, a partir da fotografia, e sobretudo com o cinema e a televisão, teriam transformado a história da celebridade, para fazer a visibilidade a forma dominante da notoriedade. É incontestável que essas tecnologias tenham transformado de maneira considerável o universo midiático, bom como nossa relação com a imagem. Os retratos das estrelas estão, disponíveis profusamente, fixos ou móveis, em close ou com teleobjetiva. No entanto, uma transformação da cultura visual já acontecera ao longo do século XVIII, fundada em inovações técnicas, como a gravura em couro a buril e a água-forte, que permitiam tiragens bastante importantes, outrora inacessíveis para a gravura em madeira, e imagens mais fiéis. A mutação era sobre social e cultural. Nos centros urbanos, os retratos eram cada vez mais visíveis, nas formas de suporte – dos retratos pintados, expostos nos salões da Academia, as figuras de porcelana se tornaram moda, passado pelas inúmeras gravuras vendidas nas bancas dos comerciantes. 

Mas a celebridade não se reduz à visibilidade e à presença de imagens: ela se alimenta, na mesma medida, de narrativas, de discursos, de textos, como demonstra o jornalismo de fofoca. Também no âmbito do impresso, as mutações foram decisivas do século XVIII. O público alfabetizado conheceu um crescimento, e a relação com o livro, com a leitura, transformou-se largamente. Atividade erudita nos séculos precedentes, a leitura muda doravante de estatuto, conforme demonstrado pelo sucesso dos romances, dos impressos baratos, e, sobretudo, dos jornais, que se multiplicam, a partir do século XVII, por toda a Europa. Os jornais literários e as gazetas políticas, sobretudo, chamaram a atenção dos historiadores. Os primeiros asseguram a comunicação intelectual entre meios eruditos, ao lado das correspondências pessoais, que haviam estruturado, a primeira República das Letras. Os segundos inauguraram uma nova era de informação política, que não circula mais unicamente sob a forma de correspondências manuscritas ou rumores orais, mas por meio de organismos de imprensa. Para os teóricos do espaço público, foi por meios dos jornais, e nos lugares de sociabilidade reservados à sua leitura coletiva e ao seu comentário, que o uso público da razão se forjou no século das Luzes. Quando Kant, em O Que é o Iluminismo?  descreve a Auflarklärung como um processo de emancipação individual e coletivo permitido pelo uso que cada um faz da razão “diante do público que lê” (cf. Lilti, 2018), refere-se aos leitores de jornais.

E foi, em um deles, nomeadamente Berlinische Monatsshcrift, que esse texto famoso apareceu em 1784, no quadro de um debate sobre as questões do casamento religioso. Alguns anos mais tarde, Friedrich Hegel poderá chegar a escrever que a leitura do jornal da manhã tornou-se “a prece do homem moderno”. Entretanto, ao lado dos homens eruditos e políticos que relatam as notícias diplomáticas e políticas, recenseiam as novidades científicas e literárias ou acolhem debates intelectuais, existem, no século XVIII, outros jornais, cada vez mais numerosos, muitos deles mais interessados na atualidade da alta sociedade e na cultural, no sentido amplo. Eles oferecem a seus leitores as notícias dos espetáculos e dos lançamentos literários, dos principais acontecimentos literários e políticos, mas também os faits divers mais notórios e, cada vez mais, anedotas sobre a vida, pública e privada, das pessoas célebres. Por mais que esses periódicos tenham chamado menos a atenção dos historiadores, eles contribuíram de maneira decisiva para moldar a consciência das camadas médias urbanas de que elas constituíram um público. A atualidade era alimentada tanto por faits divers e escândalos quanto por tratados e batalhas. O conjunto dessas transformações marca a entrada em uma nova Era Midiática, que, espirituosamente, um historiador propôs chamar de Print 2.0, para indicar que se trata de uma guinada na história do impresso, de seus usos e de seus efeitos.

A comunicação mediatizada, que difunde textos e imagens para um público indefinido, potencialmente ilimitado, torna-se uma condição ordinária da comunicação e concorre com as formas tradicionais fundadas na oralidade, na co-presença e na reciprocidade. As próprias condições da celebridade são profundamente transformadas por ela: as cadeias da reputação estendem-se, e ser confrontado com o nome ou a imagem de pessoas que jamais se encontrará em carne e osso torna-se cada vez mais frequente. A notoriedade de alguns indivíduos muito conhecidos emancipa-se dos círculos tradicionais em que circulava o reconhecimento (a corte, os salões, os espectadores de teatro, as academias e as redes eruditas) e, projeta no espaço público um conjunto de representações – de discursos e de imagens – destinadas a um público indefinido e anônimo de leitores e de consumidores, de curiosos e de admiradores. Essa circulação potencialmente ilimitada e incontrolável de representações os constitui como figuras públicas. Mas a questão é: onde se viam retratos de pessoas vivas, antes do século XVIII? Nas moedas em que figurava o rosto do soberano; nos palácios, em que os cortesãos podiam admirar os retratos do rei; nos palacetes aristocráticos em que os donos da casa se faziam voluntariamente retratar ao lado a galeria de seus ancestrais.

Tratava-se, antes de tudo, de uma representação extraordinárias das relações de poder, político ou social. O retrato do rei era, um simulacro do poder, e que tinha uma eficácia própria para representar o poder e de ser, de algum modo, o próprio poder, em sua força e em seu prestígio, o mesmo podendo ser dito da força sociopolítica que “emanava” dos retratos aristocráticos. Seria possível objetar que havia, no século XVII, retratos de alguns escritores, como Corneille ou Molière. Inversamente, pode-se lembrar que não existe nenhum retrato, em vida, de Rabelais. O reinado de Luís XIV já marcara uma clara ascensão do retrato, com a criação da Academia de pintura e de escultura, na qual os retratistas eram admitidos, e o sucesso de Pierre Mignard e, depois, de Hyacinthe Rigaud. No entanto, os retratos permaneceriam essencialmente ligados ao universo da corte e da alta nobreza, na qual tinham uma função política e sentimental. Dificilmente deixava-se que fossem copiados. Até o início do século XVIII, a existência de retratos sinalizava o acesso de raras figuras culturais a um estatuto social excepcional, sobretudo no quadro de instituições a acadêmicas. Eles circulavam unicamente em espaços restritos, que todavia, estavam quase sempre integrados nas relações sociais frequentemente em uma relação interpessoal. Possuir o retrato de alguém era uma honra calcada na dignidade do modelo, mas também na exibição de um laço direto, familiar ou de amizade.

Quando Samuel Sorbière, que admirava Thomas Hobbes e muito contribuiu para a difusão de sua obra na Europa, quis obter seu retrato, teve que lhe pedir autorização pessoalmente para mandar copiar um retrato já existente, que pertencia a Thomas de Martel: “Peço-lhe do modo mais sério do mundo, certo de que examinareis com benevolência meu pedido e desconsiderará obrigatoriamente minha ousadia”. Em 1658, escreve-lhe que seu maior prazer é poder falar dele e de sua obra com seus amigos e contemplar “o retrato na minha coleção”. O retrato substitui o amigo ausente, inscreve-se em um regime de familiaridade, de afeição e de admiração. Sua presença honra Sorbière, pois demonstra que ele mantém laços diretos de amizade com o modelo. Em 1661, Hobbes aceita posar no ateliê de Samuel Cooper para seu grande amigo John Aubrey, afim de agradecer-lhe por tê-lo permitido cair nas graças de Charles II.  A clericatura significa na origem o Estado eclesiástico, mas, já no século XV, o clérigo tornou-se a pessoa instruída, o letrado, o sábio e, embora dentro da Igreja, ele se diferencia do padre. Depois, a maior parte do saber moderno escapou à clericatura da Igreja e o termo clérico laicizou-se e profissionalizou-se. À antiga clericatura, sucedeu a intelligentsia, aos clérigos, sucederam os intelectuais. O termo vem-nos da Rússia do século XIX e designa o conjunto de pessoas instruídas, cultivadas, por oposição à massa rural ou urbana que não teve acesso à escola, ou mesmo à escrita.

Mais intensivo que o termo “intelectual”, da teoria geral do italiano Antônio Gramsci especifica as duas esferas de ação social, de divisão do trabalho intelectual na luta política de organização da cultura entre letrado (abstrato) das frações da classe dominante e orgânico (concreto) da classe subalterna, para a análise de Edgar Morin, a intelligentsia engloba não apenas letrados e professores, mas, também, funcionários e burgueses educados, abrangendo, assim, um grande número de categorias sociais. Ela compreende as profissões que produzem ou reproduzem saber (professores, pesquisadores), ideias (filósofos), formas (artistas, arquitetos, designers), ou ainda, cuja qualidade do trabalho profissional depende do manejo das ideias (advogados), do saber (experts) ou da concepção (engenheiros). Edgar Morin define a intelligentsia em função do caráter intelectual/espiritual dos produtos da atividade social de seus membros (saber, ideias, coisas do espírito) e não pela atividade intelectual/espiritual em si mesma, de que são desprovidos muitos membros da intelligentsia, como práticas manuais, como o artesanato, a caça, a pesca, que demandam inteligência constantemente desperta, de que muitos são desprovidos. 

Isto quer dizer o seguinte: que em seu processo social de desenvolvimento a intelligentsia contemporânea engloba categorias muito diferentes. Ela avoluma-se e diversifica-se com o desenvolvimento, em paralelo à intelligentsia humanista, de uma intelligentsia científica e de uma intelligentsia tecnicista. Mais do que isso, os intelectuais são membros da intelligentsia, mas os membros da intelligentsia não são necessariamente intelectuais. Escritores, artistas, advogados, pesquisadores não são, enquanto tais, “intelectuais”. Para que se tornem intelectuais é necessário que, a partir, mas para além da sua arte e da sua ciência, auto-instituam-se como tais, isto é, autorizem-se a tratar dos problemas gerais/fundamentais de importância moralmente, socialmente, politicamente; assumam-se assim general problems setters/solvers. A noção de intelectual explicativa não pode reduzir-se a uma categoria socioprofissional; ao contrário, ela perpassa as categorias: muitos escritores, artistas, universitários, cientistas, advogados consideram-se e são considerados exclusivamente como escritores, artistas, universitários, cientistas, advogados; outros, consideram-se e são considerados como intelectuais porque intervêm na vida pública, seja pelo ensaio, pelo artigo de jornal, seja em função de uma tribuna política. Roland Barthes, escritor, crítico literário e filósofo dizia que o escritor (écrivain) escreve para escrever, e que o escritor-intelectual (écrivant) escreve para exprimir propriamente ideias. Os que são écrivains e écrivants são ao mesmo tempo, filósofos, escritores e ensaístas, talvez possam ser considerados os mais representativos dos intelectuais, visto que a atividade social e política de intelectuais em geral, ignoram as categorias especializadas e tratam os problemas ignorados pelas categorias sociais especializadas. 

Bibliografia Geral Consultada.

BAECHLER, Jean, Qu`est-ce que L’Idéologie? Paris: Col. Idées Gallimard, 1976; SAUL, John Ralston, Los Bastardos de Voltaire: La Dictadura de la Razón en Occidente. Barcelona: Editorial Andrés Bello, 1988; MORIN, Edgar, O Método 4 – As Ideias, Habitat, Vida, Costumes, Organização. 4ª edição. Porto Alegre: Editora Sulina, 1998; WEBER, Max, Ensaios de Sociologia. Organização e Introdução de Hans Gerth e Charles Wright Mills. Revisão Técnica de Fenando Henrique Cardoso. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1974; Idem, A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo. 2ª edição revista. São Paulo: Editora Pioneira, 2003; PITTA, Danielle Perin Rocha, Iniciação à Teoria do Imaginário de Gilbert Durand. Rio de Janeiro: Atlântica Editora, 2005; GIROLA, Lídia, Anomia e Individualism: Del Diagnóstico de la Modernidad de Durkheim al Pensamiento Contemporáneo. Barcelona: Anthropos Editorial, 2005; ESTABLET, Roger, “A Atualidade de O Suicídio”. In: MASSELLA, Alexandre et al, Durkheim: 150 Anos. Belo Horizonte: Argvmentvm Editora, 2009; ARON, Raymond, L`Opium des Intellectuelles. Paris: Editeur Hachette, 1991; Idem, O Marxismo de Marx. São Paulo: Editor Arx, 2005; COMETTI, Jean-Pierre, Qu`est-ce que le pragmatisme? Paris: Éditions Gallimard, 2010; LÖWY, Michael, A Jaula de Aço: Max Weber e o Marxismo Weberiano. 1ª edição. São Paulo: Boitempo Editorial, 2014; LILTI, Antoine, A Invenção da Celebridade (1750-1850). 1ª edição. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2018; OLIVEIRA, Juliana Michelli da Silva, A Vida das Máquinas: O Imaginário dos Autômatos em O Método de Edgar Morin. Tese de Doutorado. Faculdade de Educação. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2019; NOVARINA, Gilles, Histoire de l`Urbanisme de la Renaissance à Nos Jours: L`Art et la Raison. Paris: Éditions du Moniteur, 2023; SANTOS NETO, Romeu Villa Flor, Ficcionalidade Religiosa e o Grotesco em A Montanha Sagrada, de Alejandro Jodorowsky. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Ciências da Religião. São Cristóvão: Universidade Federal de Sergipe, 2023; Artigo: “Alejandro Jodorowsky, 97 anos e a Eterna Busca pela Verdade”. Disponível em: https://www.swissinfo.ch/20/02/2026; entre outros.

Uma Visão Pálida das Colinas – Crise Identitária & Semelhanças da Representação.

                                            “A arte evoca o mistério sem o qual o mundo não existiria”. René Magritte                                     

            René François Ghislain Magritte (1898-1967) foi um dos principais artistas surrealistas belgas, ao lado de Paul Delvaux (1897-1994). Magritte nasceu em Lessines, Bélgica, no dia 21 de novembro de 1898, filho caçula de Léopold Magritte. Em 1912, a sua mãe, Régina, cometeu suicídio por afogamento no rio Sambre. Em 1916, ingressou na Academia Real de Belas-Artes, em Bruxelas, onde estudou por dois anos. Foi durante esse período que conheceu Georgette Berger (1901-1986), com quem se casou em 1922. Trabalhou em uma fábrica de papel de Parede, e foi designer de cartazes e anúncios até 1926, quando um contrato com a Galerie la Centaure, na capital belga, fez da pintura a sua principal atividade. Nesse mesmo ano, Magritte produziu a sua primeira pintura surrealista, Le Jockey Perdu (1947-1948) tendo a primeira exposição apresentada no ano seguinte. René Magritte praticava tanto o surrealismo realista, como o realismo mágico. Começou a imitar a vanguarda, mas precisava realmente de uma linguagem mais poética e viu-se influenciado pela pintura metafísica de Giorgio de Chirico (1888-1978). Magritte tinha espírito travesso, e, em A Queda (1953), os seus bizarros homens de chapéu-coco despencam do céu absolutamente serenos, expressando algo da vida como conhecemos.

A sua arte, pintada com tal nitidez que parece muitíssimo realista, caracteriza o amor surrealista aos paradoxos visuais: embora as coisas possam dar a impressão de serem normais, existem anomalias por toda a parte: A Queda tem uma estranha exatidão, e o surrealismo atrai justamente porque explora a nossa compreensão oculta da esquisitice terrena. Mudou-se para Paris em 1927, onde começou a envolver-se nas atividades do grupo surrealista, tornando-se grande amigo dos poetas André Breton e Paul Éluard e do pintor Marcel Duchamp. Quando a Galerie la Centaure fechou e seu contrato encerrou, Magritte retornou a Bruxelas. Permaneceu na cidade mesmo durante a ocupação na Segunda Guerra Mundial. O seu trabalho foi exposto em 1936 na cidade de Nova Iorque, Estados Unidos, e em mais duas exposições retrospectivas nessa mesma cidade, uma no Museu de Arte Moderna, em 1965, e outra no Metropolitan Museum of Art, em 1992. Magritte morreu de câncer em 1967 e foi enterrado no Cemitério do Schaerbeek. Pintor de imagens insólitas, às quais deu tratamento rigorosamente realista, utilizou-se de processos ilusionistas, sempre à procura do contraste entre o tratamento realista dos objetos e a atmosfera irreal dos conjuntos. Suas obras são metáforas que se apresentam como representações realistas, através da justaposição de objetos comuns, e símbolos recorrentes em sua obra, tais como o torso feminino, o chapéu coco, o castelo, a rocha e a janela, entre outros mais, porém de um modo impossível de ser encontrado na vida real.

O pintor surrealista René Magritte fazia parte de um extraordinário movimento artístico denominado surrealismo, o nome diz respeito ao desejo de muitos jovens pintores, em meados da década de 1920, em criar uma realidade por meio das pinturas que transcendessem a própria realidade. Em outras palavras, os artistas criaram per se um movimento artístico que retratava uma realidade mais real qual eles estavam inseridos. Isso ocorreu porque os artistas da época estavam com um sentimento de que havia algo errado nos pedidos que a academia clássica de pintura fazia para que os artistas pintassem exatamente o que estava sendo visto diante dos seus olhos. Uma das obras do pintor belga em que é possível perceber a realidade sendo criada é a obra “Tentando o impossível” (óleo sobre tela -1928). Nessa obra, um artista está fazendo a pintura de uma mulher. Sempre parecido com o próprio pintor, ou seja, Magritte. Na obra, o artista pinta no “ar”, criando assim, usando um pincel e uma paleta de cores, uma mulher de três dimensões. A criação dessa mulher é totalmente ilusória porque o quadro permanece em dois planos. Essa obra dialoga com o movimento surrealista a qual o artista pertence por se utilizar se uma auto metalinguagem, em que o pintor (Magritte) pinta si próprio retratando uma pintura. Cria, assim, na pintura, uma realidade tão real quanto a própria.  

                                        

Em outras palavras, ao retratar o que está sendo visto, o artista acaba criando uma própria realidade que é feita baseada nos traços e impressões do artista que está retratando o corpo humano. O pintor, em outras palavras, não está copiando uma realidade e sim criando uma nova, da mesma maneira que acontece com os sonhos dos homens, em que a realidade criada nos sonhos é, por um determinado momento enquanto se sonha, mais real que a própria realidade. Por conta da onda de obras clássicas que estavam ocorrendo no mundo, os pintores e artistas do século XX precisaram inventar novas formas de fazer arte. Para ter a chance de chamar a atenção da academia e dos críticos, os artistas precisavam ser grandes inventores, tanto da forma quanto do conteúdo, para se distanciar dos pintores e escultores do Renascimento, que o mundo e a academia passaram a admirar e seguir como padrão de arte. Qualquer distanciamento da tradição renascentista que simultaneamente despertasse o interesse dos críticos de arte e atraísse seguidores era ovacionado. O século XX nas artes foi marcada por uma constante experimentação incansável, por parte dos artistas, na forma de pintar visando gerar uma nova arte.          

Uma colina tem copmo representação social uma formação geográfica que se eleva acima do terreno circundante. Frequentemente possui um cume distinto e, geralmente, o termo se aplica a picos que se encontram acima da elevação relativa da massa terrestre, embora não sejam tão proeminentes quanto montanhas. As colinas se enquadram na categoria de formas de relevo de encosta. A distinção entre uma colina e uma montanha é imprecisa e em grande parte subjetiva, mas uma colina é universalmente considerada como não sendo tão alta ou tão íngreme quanto uma montanha. As colinas originalmente podem se formar por meio de fenômenos caracterizados como geomórficos: falhas geológicas, erosão de grandes formações terrestres, como montanhas, e movimento e deposição de sedimentos por geleiras notadamente morenas e drumlins ou por erosão que expõe rochas sólidas que, posteriormente, se desgastam e formam uma colina. Os picos arredondados das colinas resultam do movimento difuso do solo e do regolito que cobrem a colina, um processo conhecido como deslizamento de encosta. Diversos nomes podem ser usados ​​para descrever tipos associados de colinas, com base na aparência e no método de formação. Muitos desses nomes se originaram em uma região geográfica específica para descrever um tipo de formação de colina particular daquela região, embora os nomes sejam frequentemente adotados por geólogos e usados ​​em um contexto geográfico mais amplo.

            Muitos assentamentos foram originalmente construídos em colinas, seja para evitar inundações, principalmente se estivessem perto de um grande corpo d`água, para defesa que ofereciam uma boa visão do terreno circundante e obrigavam os potenciais atacantes a lutar em terrenos mais altos, ou para evitar áreas densamente florestadas. Por exemplo, a Roma Antiga foi construída sobre sete colinas, o que ajudava a protegê-la de invasores. Alguns assentamentos, particularmente no Oriente Médio, estão localizados em colinas artificiais constituídas de detritos particularmente tijolos de barro que se acumularam ao longo de muitas gerações. Tal local é conhecido como tell. No Norte da Europa, muitos monumentos antigos estão situados em aglomerados. Alguns deles são estruturas defensivas, como os castros da Idade do Ferro, mas outros parecem não ter praticamente nenhuma importância. Na Grã-Bretanha, acredita-se que muitas igrejas no topo de colinas tenham sido construídas sobre antigos locais sagrados pagãos. A Catedral Nacional de Washington, seguiu essa tradição e foi construída na colina mais alta da cidade.  As colinas de algumas cidades são culturalmente significativas em sua fundação, defesa e história. Além de Roma, elas desempenharam um papel proeminente na história de São Francisco, sendo centrais para a neblina da cidade e projetos de engenharia civil hoje famosos como atrações turísticas, como os bondes e a Lombard Street.

As colinas oferecem vantagens importantes para um exército que controla suas elevações, proporcionando-lhes uma visão privilegiada e uma posição de tiro elevada, além de forçar o exército inimigo a avançar morro acima para atacar um forte ou outra posição. Elas também podem ocultar tropas atrás de suas encostas, permitindo que uma força de guerra militar fique à espreita no topo de uma colina, usando-o como cobertura e abrindo fogo contra atacantes desprevenidos assim que estes se aproximarem do cume. Consequentemente, as estratégias militares convencionais frequentemente exigem a posse de terreno elevado. Devido ao seu valor tático, as colinas foram palco de muitas batalhas notáveis, como a Batalha de Alésia e o primeiro conflito militar registrado na Escócia, a Batalha de Mons Graupius. Conflitos da Era Moderna incluem a Batalha de Bunker Hill em 1775 que na verdade foi travada em Breed`s Hill, na Guerra da Independência Americana; e Cemetery Hill e Culp`s Hill na Batalha de Gettysburg em 1863, o ponto de virada da Guerra Civil Americana. A Batalha de San Juan Hill na Guerra Hispano-Americana de 1898 garantiu aos norte-americanos o controle de Santiago de Cuba, mas somente após sofrerem pesadas baixas infligidas por uma força muito menor entrincheirada de guerrilheiros no topo da colina. As batalhas pela posse de terrenos elevados resultaram em baixas para ambos, como a Batalha de Hamburger Hill em 1969 durante a Guerra do Vietnã, a Batalha de Stalingrado e a Batalha de Peleliu durante a 2ª guerra mundial e a Guerra de Kargil em 1969 entre a Índia e o Paquistão.             

A Grande Muralha da China é um exemplo duradouro de fortificação no topo de colinas. Ela foi construída para ajudar na defesa contra invasores vindos do Norte, como os mongóis. Hillwalking é um termo do inglês britânico para uma forma de caminhada que envolve a subida de colinas. A atividade geralmente se distingue do montanhismo por não envolver cordas ou escalada em rocha tecnicamente difícil, embora os termos montanha e colina sejam frequentemente usados ​​como sinônimos na Grã-Bretanha. O hillwalking é popular em áreas montanhosas como o Peak District inglês e as Terras Altas escocesas. Muitas colinas são categorizadas geograficamente de acordo com a altura relativa, comparativamente, ou outros critérios sociológicos e figuram em listas com nomes de montanhistas, como Munros (Escócia) e Wainwrights (Inglaterra). Atividades específicas como “peak bagging” (ou “Munro bagging”) envolvem a escalada de colinas nessas listas com o objetivo de eventualmente escalar todas as colinas da lista. A Corrida do Queijo e Despertar de Cooper`s Hill, é um evento anual no oeste da Inglaterra last but not least, que consiste em rolar uma roda de queijo ladeira abaixo. Os competidores ficam no topo e perseguem a roda de queijo até a base. O vencedor, aquele que alcançar o queijo, fica com a roda de queijo como prêmio. Os percursos de corrida cross-country podem incluir colinas, o que pode adicionar diversidade e desafio a esses percursos.

Durante muito tempo pensou-se que a Grande Muralha (1368–1644) fora construída para proteger o Império Chinês contra a ameaça de invasão por tribos vizinhas. Na verdade, porém, o Império Qin não corria qualquer perigo em relação às tribos do Norte quando a muralha começou a ser construída. Apenas os Hsiung-nu se haviam fixado significativamente no território chinês, e mesmo estes pouco resistiram quando o exército de Meng T’ien os expulsou da região de Ordos. A muralha seria uma defesa contra ataques futuros, mas o custo em vidas humanas parece excessivo para uma estrutura que não era uma necessidade imediata. A ideia da muralha pode ter nascido da obsessão de Shi Huang Di, foi rei do Estado chinês de Qin de 247 a.C. a 221 a.C., e posteriormente tornou-se o primeiro imperador de uma China unificada, de 221 a.C. a 210 a.C., reinando sob a alcunha de Primeiro Imperador, pela segurança e da sua paixão por grandes projetos. Porém, pode ter havido razões mais pragmáticas: a muralha seria um local conveniente para onde enviar os desordeiros e fazê-los trabalhar. A construção da muralha também dava emprego aos milhares de soldados sem trabalho, depois que a formação do império pôs fim à guerra entre os estados. Além disso, logo que a muralha ficasse terminada, teriam de ser colocados soldados em toda a sua extensão, assegurando-se assim que grande parte do exército seria mantida bem longe da capital. As primeiras construções surgiram antes da unificação do império, em 221 a.C. Ao unir sete reinos em um país, o imperador Qin Shihuang (259-210 a.C.) começou a unificar a muralha, aproveitando as inúmeras fortificações construídas por reinos atuais. Com três mil quilômetros de extensão à época, foi ampliada nas dinastias seguintes.

Com a morte do imperador Qin Shihuang, iniciou-se na China um período de agitações políticas e de revoltas, durante o qual os trabalhos na Grande Muralha ficaram paralisados. Com a ascensão da Dinastia Han ao poder, por volta de 206 a.C., reiniciou-se o crescimento chinês e os trabalhos na muralha foram retomados ao longo dos séculos até o seu esplendor na Dinastia Ming, por volta do século XV, quando adquiriu os atuais aspectos e uma extensão de cerca de sete mil quilômetros. Acredita-se que os trabalhos na muralha ocuparam a mão de obra de cerca de um milhão de operários (até 80% teriam perecido durante a sua construção, por causa da má alimentação e do frio), entre soldados, camponeses e prisioneiros. A magnitude da obra, entretanto, não impediu as incursões de mongóis, xiambeis e outros povos, que ameaçaram o império chinês ao longo de sua história. Por volta do século XVI perdeu a sua função estratégica, vindo a ser abandonada a partir de 1664, com a expansão chinesa na direção norte na Dinastia Qing. No século XX, na década de 1980, Deng Xiaoping deu prioridade à Grande Muralha como símbolo da China, estimulando uma grande campanha de restauração de diversos trechos. Porém, a requalificação do monumento como atração turística sem normas para a sua utilização adequada, aliada à falta de critérios técnicos para a restauração de alguns trechos como o próximo a Jiayuguan, no Oeste do país, onde foi empregado cimento moderno sobre uma estrutura de pedra argamassada, que levou ao desabamento de uma torre de seiscentos e trinta anos, geraram várias críticas especializadas por parte dos preservacionistas, que estimam que cerca de dois terços do total do monumento estejam em ruínas.           

Escólio: Uma visão pálida das colinas recupera a história de duas mulheres em uma Nagasaki destroçada pela guerra e marcada pelas mudanças bruscas da ocupação norte-americana. Etsuko, caracteristicamente figurada dona de casa burguesa, grávida de primeira viagem, aproxima-se de uma mulher peculiar e de sua filha pequena, vivendo solitárias e na penúria numa misteriosa casa abandonada. A partir dessa imprevista amizade, Etsuko projeta seus medos e inseguranças nas atitudes erráticas da amiga, que julga com severidade, ao mesmo tempo em que parece estar fadada a cometer os mesmos erros, transigidos em complexo jogo de espelhos. Em poucas páginas, Ishiguro elabora personagens de vasta densidade emocional e um relato de um país afundado em crise identitária. Uma obra assombrosa e delicada, que sintetiza o talento de um autor que viria a receber o prêmio Nobel. No romance, o escritor nipo-britânico relata o cotidiano no pós-guerra em Nagasaki a partir da vida de Etsuko, a protagonista, e Sachiko, sua vizinha.

Uma pequena vila de pescadores em porto isolado, Nagasaki tinha pouca significância histórica até o contato com os exploradores portugueses em 1543. Um dos primeiros visitantes foi Fernão Mendes Pinto, que veio de Vila do Bispo em uma embarcação portuguesa que atracou próximo a Tanegashima. Pouco depois, embarcações portuguesas começaram a navegar para o Japão como cargueiros regulares, aumentando o contato e as relações comerciais entre o Japão e o resto do mundo, particularmente com a China, com quem o Japão anteriormente havia cortado seus laços comerciais e políticos, principalmente devido a uma série de incidentes envolvendo a pirataria Wokou no Mar do Sul da China, com os portugueses agora servindo como intermediários entre os dois países asiáticos. Após vantagens mútuas derivadas desses contatos comerciais, que logo seria reconhecido por todas as partes envolvidas, a falta de um porto marítimo adequado em Kyushu com o propósito de abrigar navios estrangeiros representou um grande problema tanto para os comerciantes quanto para os daimiôs (senhores feudais) de Kyushu, que esperavam obter grandes vantagens do comércio com os portugueses. Enquanto isso, o missionário jesuíta navarrês São Francisco Xavier chegou à Kagoshima, no Sul de Kyūshū, em 1549, e logo iniciou uma campanha de evangelização pelo Japão, mas foi para a China em 1552 e faleceu pouco depois. Seus seguidores permaneceram convertendo um grande número de daimiôs. O mais notável entre eles era Ōmura Sumitada (1533-1587). Em 1569, Ōmura garantiu uma permissão para o estabelecimento de um porto com o propósito de abrigar embarcações portuguesas, Nagasaki, que foi finalmente criada em 1571, sob a supervisão do missionário jesuíta Gaspar Vilela (1526-1572) e o capitão-major português Tristão Vaz de Veiga (1539), com o auxílio pessoal de Ōmura. A pequena vila portuária rapidamente cresceu para uma cidade portuária diversa, e produtos portugueses importados por Nagasaki como tabaco, pão, têxteis e um pão-de-ló português chamado Castela) foram assimilados à cultura japonesa. O tempura derivado de uma receita originalmente conhecida como “peixinho-da-horta”, e que tem seu nome tirado da palavra portuguesa “tempero”, é exemplo dos efeitos desse intercâmbio cultural. Os portugueses também trouxeram bens da China. 

Devido a instabilidade durante o Período Sengoku Sumitada e o líder jesuíta Alessandro Valignano fizeram um plano para passar o controle para a Companhia de Jesus, em vez de ver a cidade tomada por um daimiô não-católico. E, por um breve período após 1580, a cidade de Nagasaki representou socialmente uma colônia jesuíta, sob seu controle administrativo e militar. Ela foi administrada pelo capitão do “barco negro” português, o mais alto representante da Coroa Portuguesa, quando presente. A cidade se tornou um refúgio para os cristãos que sofriam perseguições em outras partes do Japão. Entretanto, em 1587, a campanha de Toyotomi Hideyoshi para unificar o país chegou à Kyūshū. Preocupado com a grande influência cristã no sul do Japão, assim como o papel ativo dos jesuítas na arena política japonesa, Hideyoshi ordenou a expulsão de todos os missionários e colocou a cidade sob seu controle direto. No entanto, a ordem de expulsão não foi cumprida em grande parte, e a maioria da população de Nagasaki permaneceu abertamente católica praticante. Em 1596, a embarcação espanhola San Felipe foi destruída na costa de Shikoku, e Hideyoshi soube com o capitão de que Franciscanos espanhóis estavam na vanguarda de uma invasão ibérica do Japão. Em resposta, Hideyoshi ordenou a crucificação de vinte e seis católicos em Nagasaki. Os comerciantes portugueses não foram condenados ao ostracismo, e assim a cidade continuou a prosperar. Em 1602, missionários agostinianos também chegaram ao Japão, e quando Tokugawa Ieyasu tomou o poder em 1603, o catolicismo ainda era tolerado. Muitos daimiôs católicos foram importantes aliados na Batalha de Sekigahara, e os Tokugawa ainda não eram fortes o suficiente para ficarem contra eles. Uma vez que o Castelo de Osaka foi tomado e a prole de Toyotomi Hideyoshi foi morta, o domínio Tokugawa foi assegurado. 

Além disso, a presença holandesa e os inglesa permitiu o comércio sem envolvimento religioso. Então, em 1614, o catolicismo foi oficialmente banido e todos os missionários receberam a ordem para irem embora. A maioria dos daimiôs católicos apostataram, e forçaram seus subordinados a fazerem o mesmo, apesar de alguns não renunciarem a religião e partirem para Macau, Luzon e outras cidades com grande número de japoneses no sudeste asiático. Uma brutal campanha de perseguição seguiu-se, com milhares de cristãos em Kyūshū e outras partes do Japão mortos, ou forçados a renunciarem sua religião. O último suspiro do catolicismo como religião aberta e a última grande ação militar no Japão até a Restauração Meiji foi a Rebelião Shimabara de 1637. Enquanto não há evidências de que os europeus incitaram diretamente a rebelião, o Domínio Shimabara foi cristão por décadas, e os rebeldes adotaram muitas ideias portuguesas e ícones cristãos. Consequentemente, na sociedade Tokugawa a palavra “Shimabara” solidificava a conexão entre cristianismo e deslealdade, constantemente usada como propaganda Tokugawa. A Rebelião Shimabara também convenceu muitos legisladores que as influências estrangeiras eram um grande problema, o que levou o Japão a uma política de isolamento. Os portugueses que haviam vivido em uma ilha-prisão no porto de Nagasaki chamada Dejima, foram expulsos do arquipélago, e os holandeses foram movidos de sua base em Hirado para Dejima. Escólio: A trama do ponto de vista histórico e social da dramaturgia enlaça o destino das duas personagens como um espelho da conjuntura política e social do Japão, um país afundado em traumas emocionais e crise identitária. 

As memórias de Etsuko dão o tom específico da narrativa, que transita entre o passado e o presente. Por meio da história da protagonista, o autor apresenta elementos de sua própria biografia, como a migração para a Inglaterra após se deparar com um país devastado pela guerra e pela invasão dos Estados Unidos. Nascido em Nagasaki, Ishiguro chegou aos cinco anos em terras britânicas. O autor recebeu o Nobel de Literatura em 2017, além de ter ganhado o Booker Prize em 1989 por Os Vestígios do Dia, que foi adaptado para o cinema. Durante a visita de sua filha, Niki, Etsuko reflete sobre sua vida como uma jovem no Japão e como deixou o país para viver na Inglaterra. Como ela descreve, ela e seu marido japonês, Jiro, tiveram uma filha, e alguns anos depois Etsuko conheceu um britânico e se mudou com ele para a Inglaterra. E levou sua filha mais velha, Keiko, para morar com ela e o marido. Quando Etsuko e seu novo marido tiveram uma filha, Etsuko queria dar a ela um nome moderno, enquanto seu marido queria um nome com sonoridade oriental, então eles chegaram a acordo com o nome Niki, que para Etsuko parecia perfeitamente britânico, mas para seu marido soava pelo menos um pouco japonês. Na Inglaterra, Keiko torna-se cada vez mais solitária e antissocial. Etsuko recorda como, à medida que Keiko crescia, ela se trancava no quarto e saía apenas para pegar o prato de jantar que sua mãe deixava para ela na cozinha. Esse comportamento perturbador termina, como o leitor já sabe, no suicídio de Keiko. Seu pai, diz Etsuko a Niki, “era bastante idealista às vezes... Ele realmente acreditava que poderíamos dar a ela uma vida feliz aqui (...). Mas veja bem, Niki, eu sempre soube. Eu sempre soube que ela não seria feliz aqui”. Etsuko narra à sua filha, Niki, que tinha uma amiga no Japão chamada Sachiko. Sachiko tinha uma filha chamada Mariko, uma menina que, na memória de Etsuko, era excepcionalmente solitária e antissocial. Sachiko, lembra-se Etsuko, planejava levar Mariko para os Estados Unidos com um soldado americano identificado apenas como Frank. Claramente, a história de Sachiko apresenta semelhanças impressionantes com a de Etsuko. Metodologicamente, vale lembrar, a semelhança serve à representação esteticamente, que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular.

Na Décalcomanie (1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia. Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo. A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa larga abertura, vê-se a praia. O que se deve compreender? É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo alguma reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante. A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece. Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? 

- “Só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se ele próprio essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança. A pintura é esse ponto onde está na vertical um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é suficiente para a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no plano do quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude. Em Les Liaisons Dangereuses (1782) uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde quase inteiramente: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda como se quisesse não ser vista e não ver que é vista.  Esse espelho, que se encontra no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte do corpo (dos ombros às coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona  ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças. A mulher é ali vista de perfil, voltada para a direita, o corpo ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o espelho, mas dobrado sobre os seios; a cabeleira que deve mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à esquerda, interrompida pela moldura, no momento desse ângulo.       

A imagem é notavelmente menor do que a própria mulher, indicando assim, entre o espelho e o que ele reflete, uma certa distância que a atitude da mulher contesta, ou é por ela contestada, apertando o espelho contra seu próprio corpo para melhor escondê-lo. Esse pouco de distância por trás do espelho é manifestado ainda pela extrema proximidade da parede. Entre a parede e o espalho, o corpo escondido foi eliminado e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há nada. Em todos esses planos, escorregam-se similitudes que nenhuma referência vem fixar; translações sem ponto de partida nem suporte. Dia virá no qual a própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação social de similitude indefinidamente transferida numa série. Isto quer dizer que o objeto de pensamento abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação.  A razão disto é que toda lei é universal, mas a respeito de certas coisas não é possível fazer uma afirmação universal que seja correta. O controle disciplinar não consiste simplesmente em ensinar ou impor através de um mecanismo uma série de gestos definidos; impõe a melhor relação entre um gesto e a atitude global do corpo, que é sua condição de eficácia e de rapidez. No bom emprego do corpo, que permite um bom emprego do tempo, nada deve ficar ocioso ou inútil: tudo deve ser chamado a formar parte do ato requerido. 

Um corpo bem disciplinado forma o contexto de realização mínimo do gesto. Uma boa caligrafia, por exemplo, supõe uma ginástica – uma rotina cujo rigoroso código abrange o corpo por inteiro, da ponta do pé à extremidade do indicador. Um corpo disciplinado é a base do gesto eficiente. Segundo Foucault (2016: 150 e ss.), a articulação corpo-objeto a disciplina define cada uma das relações que o corpo deve manter com o objeto que manipula. Ela estabelece cuidadosa engrenagem entre um e outro. Temos aí um exemplo de double face do que é “codificação instrumental” do corpo. Isto é, consiste em uma decomposição do gesto global em duas séries paralelas, significativamente: a dos elementos do corpo que serão postos em jogo: mão direita, mão esquerda, diversos dedos da mão, joelho, olho, cotovelo etc., a dos elementos do objeto manipulado: cano, alça de mira, cão, parafuso etc.; coloca-os depois em correlação uns com os outros, analogamente, segundo um certo número de gestos simples (apoiar, dobrar); finalmente fixa a ordem canônica em que cada uma dessas relações ocupa um lugar determinado. Diante de tal raciocínio, é possível constatar que para Aristóteles, a lei não é totalmente plena, no sentido de abranger todas as situações e problemas jurídicos aos quais a sociedade possa estar sujeita, ou seja, existe uma determinada lei, entretanto, podem existir situações que não foram pensadas pelo legislador e consequentemente não estão abrangidas por esta lei, mas que também necessitam de amparo legal. Desse modo, não seria justo que tal situação ou caso fosse ignorado por uma “falha” do legislador, sendo necessário então a aplicação do princípio da equidade para permitir que aquele caso seja conhecido e apreciado quanto ao seu mérito de maneira justa, levando-se em consideração as peculiaridades do caso concreto. Aristóteles menciona ainda que “essa é a natureza do equitativo: uma correção da lei quando ela é deficiente em razão da sua universalidade”, sendo que é justamente essa correção que torna justa a resolução do caso concreto. 

Desse modo é possível depreender por meio de um raciocínio lógico que toda lei é justa, mas nem tudo que é justo é abarcado pela lei, sendo necessário então a aplicação do princípio da equidade para que aquela situação que não foi abrangida pela lei tenha seu mérito analisado de maneira justa. E é justamente por ter esse caráter corretivo e, diga-se também, complementarmente, que para Aristóteles, o equitativo é espécie superior de justiça: por se amoldar as diversas situações existentes no mundo fático é claro e notório que a sociedade tem uma mutação/mudança muito mais acelerada do que a legislação posta para a regular, até mesmo porque são as próprias mudanças da sociedade que vão embasar alterações na legislação. Da perspectiva da teoria da ação social, é só de maneira insatisfatória que as atividades do espírito humano podem ser restritas à confrontação cognitivo-instrumental, segundo Habermas (2012) com a natureza exterior; ações sociais orientam-se por valores culturais. Estes últimos, porém, não contam com um referencial de verdade. Assim, coloca-se a seguinte alternativa: ou negamos aos componentes “não cognitivos” da tradição cultural o status assumido pelas entidades do terceiro mundo graças à alojação delas em uma esfera de nexos de validade, e então nivelamos esses mesmos componentes de maneira empirista, como formas enunciativas do espírito subjetivo; ou procuramos equivalentes para o referencial de verdade que está ausente. Essa segunda via, como veremos, é escolhida por Max Weber. Ele distingue diversas esferas culturais de valor – ciência e técnica, direito e moral, bem como arte e crítica. E também as esferas de valor não cognitivas constituem esferas de validade. Noções jurídicas e morais podem ser criticadas e analisadas sob o ponto de vista da correção normativa; obras de arte, sob o ponto de vista da autenticidade (ou beleza). 

Pode-se trabalhá-las como campo autônomos de problemas. Entende que a tradição cultural no todo como uma provisão de saber, a partir da qual se podem formar “esferas especiais de valor” e “sistemas especiais de validade distintas”. Por isso ele atribuiria ao terceiro mundo tanto os componentes culturais avaliativos e expressivos quanto os cognitivos-instrumentais. Quando se escolhe essa alternativa, é preciso esclarecer o que podem significar “validade” e “saber” dos componentes “não cognitivos” da cultura. Este aspecto é muito importante na análise. Estes últimos, diversamente de teorias e enunciados, não podem ser ordenados a entidades do primeiro mundo. Valores culturais não cumprem uma função representativa. Segundo Habermas, comparativamente, desde Aristóteles, o conceito de agir teleológico está no centro da teoria filosófica da ação. O ator realiza um propósito ou ocasiona o início de um estado almejado, à medida que escolhe em dada situação meios auspiciosos, para então empregá-los de modo adequado. O conceito central é o da decisão entre diversas alternativas, voltada à realização de um propósito, derivada de máximas e apoiada em uma interpretação. O modelo teleológico do agir comunicativo é ampliado a modelo estratégico quando pelo menos um ator social que atua orientado a determinados fins revela-se capaz de integrar ao cálculo do êxito a expectativa de decisões. Esse modelo de ação é interpretado de maneira utilitarista; aí se supõe que o ator escolhe e calcula as relações comportamentais entre os meios e fins, provavelmente no trabalho, segundo aspectos da maximização do proveito ou das expectativas de proveito. 

Esse modelo de ação, em economia, sociologia e psicologia social, está subjacente às abordagens vinculadas à decisão ou à teoria lúdica. O conceito de agir regulado por normas não se refere ao comportamento de um ator, que encontra outros no entorno, mas a membros de um grupo social, que orientam seu agir segundo valores em comum. O ator individual segue uma norma (ou colide com ela), tão logo as condições se apresentem em uma dada situação na qual se possa emprega-las. As normas expressam o comum acordo subsistente em um grupo social. Todos os membros de um grupo social em que vale determinada norma podem esperar uns dos outros que cada um execute ou omita as ações preceituadas de acordo com determinadas situações. O conceito central de cumprimento da norma significa a satisfação de uma expectativa de comportamento generalizada. A expectativa de comportamento não tem o sentido cognitivo da expectativa de um acontecimento prognosticado, mas o sentido normativo de que o partícipe goze do direito à expectativa de um comportamento. Esse modelo normativo de ação subjaz à teoria dos papéis. O conceito do “agir dramatúrgico” não se refere primeiramente ao ator solitário, nem ao membro de um grupo social, mas aos participantes de uma interação que constituem uns para os outros um público a cujos olhos eles se apresentam. O ator suscita determinada imagem, uma impressão de si mesmo, ao desvelar sua subjetividade em maior ou menor medida. Todo aquele que age pode controlar o acesso público à esfera de suas próprias intenções, pensamentos, posicionamentos, desejos, sentimentos, etc., à qual somente ele mesmo tem acesso.

No “agir dramatúrgico”, os partícipes usam essa circunstância e monitoram sua interação social por meio da regulação do acesso recíproco à subjetividade própria. Portanto, filosoficamente o conceito central de autorrepresentação não significa um comportamento expressivo espontâneo, mas per se a “estilização da expressão de vivências próprias endereçadas a expetadores”. Esse modelo dramatúrgico de ação serve em primeira linha a descrições da interação fenomenologicamente orientadas; até o momento, porém, ele não foi elaborado a ponto de construir uma abordagem teoricamente generalizante. Enfim, para sermos breves, o conceito do agir comunicativo, refere-se à interação de pelo menos dois sujeitos capazes de falar e agir que estabeleçam uma relação interpessoal seja com meios verbais ou extraverbais. Os atores buscam um entendimento sobre a situação da ação para, de maneira concordante, coordenar seus planos de ação e, com isso, suas ações. O conceito central de interpretação refere-se em primeira linha à negociação de definições situacionais passíveis de consenso. Nesse modelo de ação a linguagem assume uma posição proeminente. O conceito de ação teleológico tornou-se produtivo pelas mãos dos fundadores do neoclassicismo, isto é, para uma teoria econômica das ações eletivas, e por John von Neumann (1903-1957) e Oskar Morgenstern (1902-1977) para a representação da teoria dos jogos estratégicos. Para a formação de teorias nas ciências sociais, isto é o “conceito de agir regulado” por normas alcançou importância paradigmática por meio de Émile Durkheim e Talcott Parsons; o conceito de agir dramatúrgico por meios de Erving Goffman; e o de agir comunicativo por meio de George Herbert Mead (1863-1931) e, mais tarde, Harold Garfinkel (1917-2011). 

Não podemos apresentar aqui em maiores detalhes a explanação analítica desses quatro conceitos. Interessa-nos muito mais as implicações das respectivas estratégias conceituais para a racionalidade. À primeira vista, apenas o conceito teleológico de ação parece colocar à disposição um aspecto da racionalidade da ação; o agir concebido como atividade propositada pode ser considerado sob o aspecto da racionalidade teleológica. Eis um ponto de vista sob o qual as ações podem ser planejadas ou cumpridas de maneira de maneira mais ou menos racional por uma terceira pessoa. Nos casos elementares da atividade propositada, pode-se representar o plano de ação sob a forma de um raciocínio prático. Os três outros modelos de ação aparentemente não posicionam o agir sob o ângulo da racionalidade e da possibilidade da questão em torno da racionalização. Mas bem se vê que essa aparência engana, desde a Antiguidade, quando se têm presentes as pressuposições “ontológicas” em sentido mais amplo que, de maneira conceitual, estão necessariamente ligadas a esses modelos de ação. Nos modelos teleológico, normativo e dramatúrgico, très bien, nessa sequência, as pressuposições tornam-se não apenas mais complexas, mas desvelam do ponto de vista da interpretação ao mesmo tempo implicações para a racionalidade sempre mais intensas. E a essa técnica mesma que era usada nos famosos regulamentos da infantaria prussiana que a Europa inteira imitou depois das vitórias de Frederico II: quanto mais se decompõe o tempo, quanto mais se multiplicaram suas subdivisões, quanto melhor o desarticulamos desdobrando seus elementos internos sob o olhar que os controla, mais então se pode acelerar uma operação, ou pelo menos regulá-la segundo um rendimento ótimo de velocidade.

 Daí que essa regulamentação do tempo da ação que foi tão importante no exército e que devia sê-lo para toda a tecnologia  da atividade humana: o regulamento prussiano de 1743 previa 6 tempos para a arma ao pé, 4 para estendê-la, 13 para colocá-la ao contrário sobre o ombro etc. Por outros meios, a escola mútua também foi disposta como um aparelho para intensificar a utilização do tempo; sua organização permitia desviar o caráter linear e sucessivo do ensino do mestre; regulava o contraponto de operações feitas, ao mesmo tempo, por diversos grupos de alunos sob a direção dos monitores e dos adjuntos, de maneira que cada instante que passava era povoado de atividades múltiplas, mas ordenadas; e por outro lado o ritmo imposto por sinais, apitos, comandos impunha a todos normas socialmente temporais que deviam ao mesmo tempo acelerar o processo de aprendizagem e ensinar a própria rapidez como uma virtude. Finalmente, estabelecer séries; prescrever a cada um, de acordo com seu nível, sua antiguidade, seu posto, os exercícios que lhe convêm; os exercícios comuns têm um papel diferenciador e cada diferença comporta exercícios específicos. Ao termo de cada série, começam outras, formam uma ramificação e se subdividem por sua vez. Uma ponte representa uma construção que permite interligar ao mesmo nível pontos não acessíveis separados por rios, vales, ou outros obstáculos naturais ou artificiais. 

A palavra Ponte provém do latim Pons que por sua vez descende do Etrusco Pont, que significa estrada. Em grego πόντος (Póntos), derive talvez da raiz Pent que significa “uma ação de caminhar”. As pontes são construídas para permitirem a passagem sobre o obstáculo a transpor, de pessoas, automóveis, comboios, canalizações ou condução de água (aquedutos). Quando é construída sobre um curso de água, o seu tabuleiro é frequentemente situado a altura calculada de forma a possibilitar a passagem de embarcações com segurança sob a sua estrutura. Quando construída sobre um meio seco costuma-se chamar as pontes de viadutos, como uma forma de apelidar pontes em meios urbanos. Do contrário não pode ser usado, já que dialeticamente um viaduto é uma ponte que visa não interromper o fluxo rodoviário, mantendo a continuidade da via de comunicação quando se depara e têm que transpor um obstáculo natural constituído por depressão do terreno, cruzamentos e outros sem que este seja obstruído. Viadutos são exemplos muito comuns em grandes metrópoles, bem administradas, onde o intenso tráfego de veículos normalmente de grandes avenidas ou vias expressas não podem ser ligeiramente interrompidos. Além de cidades que possuem muitos acidentes geográficos, onde o viaduto serve para ligar dois pontos mais altos de uma determinada região e relevo.

Bibliografia Geral Consultada.

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