“Espíritos grandiosos sempre encontraram oposição violenta de mentes medíocres”. Albert Einstein (1879-1955)
A coruja de Minerva levanta o seu
voo quando as sombras da noite estão a se reunir. Qual é a coordenação entre um
fazer e um ver, nesta linguagem ordinária onde o primeiro domina de maneira tão
evidente? Voltando à fenomenologia de Michel de Certeau (1925-1986), a questão metodológica
se espraia finalmente, na base dessas narrações cotidianas, a relação entre o
itinerário: uma série discursiva de operações e o mapa: uma descrição redutora
totalizante das observações, isto é, entre duas linguagens simbólicas e
antropológicas do espaço. Dois polos da experiência, da cultura ordinária ao
discurso científico, se passam de um para o outro nos relatos. Entre os séculos
XV e XVI, o mapa ganha autonomia. Sem dúvida, a proliferação das figuras
narrativas que povoam durante muito tempo navios, animais e personagens de todo
o tipo, têm ainda por função similar indicar as operações de viagem,
guerreiras, construtoras, políticas ou comerciais, que possibilitam uma fabricação
de um plano geográfico. A vida, a civilização, no caso da conquista sobre o
território africano e o caso brasileiro. A caravela pintada da expedição
marítima que permitiu a representação topográfica das costas. Equivale a um
descritor de “percurso” que o mapa ganha progressivamente dessas figuras.
Coloniza o espaço, transformado pela geometria euclidiana e mais, por uma
complexidade descritiva, recebidos de uma tradição e outros produzidos por uma
observação, assegurando a passagem aos outros, em seu próprio simulacro, ou seu
estado de signo que parece-nos formar a Ideia, o conceito puro da diferença
subvertida em seu estado de inocência.
Na mitologia grega o mocho-galego (Athene
noctua) tradicional representa Atena, a deusa virgem da sabedoria, ou
Minerva, sua encarnação sincrética na mitologia romana. Devido a esta bela
associação, a ave muitas vezes referida como a coruja de Atena ou coruja de
Minerva, tem sido utilizada como símbolo do reconhecimento, sabedoria,
perspicácia e erudição em todo o pensamento ocidental. As razões por trás da
associação de Atena e da coruja perderam-se no tempo. A associação entre a
coruja e a deusa continuou através de Minerva na mitologia romana, embora esta
última por vezes adote o animal como uma ave sagrada ou favorita. O filósofo
idealista do século XIX, Friedrich Hegel dialeticamente notou de forma célebre
que “a coruja de Minerva abre suas asas somente com o início do crepúsculo”, o
que significa que a filosofia passa a compreender a condição histórica, da
mesma forma que ultrapassa longe. A filosofia não pode ser prescritiva, porque
entende em retrospectiva. Esta história corrobora o ensino que faz o ideal
aparecer como contrapartida para o real, de forma a compreender o mundo em
substância, para moldá-lo num plano de análise intelectual. Quando a filosofia
pinta sua cinza em cinza, uma forma de vida torna-se velha, e por meio da cinza
não pode ser rejuvenescida, mas apenas reconhecida numa civilização
determinada.
Friedrich
Hegel que parte da análise da consciência comum, não podia situar como
princípio primeiro uma dúvida universal que só é própria da reflexão
filosófica. Por isso mesmo ele segue o caminho aberto pela consciência e a
história detalhada de sua formação. A Fenomenologia vem a ser uma
história concreta da consciência, sua saída da caverna e sua ascensão à
Ciência. Daí a analogia que em Hegel existe de forma coincidente entre a
história da filosofia e a história do desenvolvimento do pensamento, mas este
desenvolvimento é necessário, como força irresistível que se manifesta
lentamente através dos filósofos, que são instrumentos de sua manifestação.
Assim, preocupa-se apenas em definir os sistemas, sem discutir as
peculiaridades e opiniões dos diferentes filósofos. Na determinação do sistema,
o que o preocupa é a categoria fundamental que determina o todo complexo do
sistema, e o assinalamento das diferentes etapas, bem como as vinculasses
destas etapas que conduzem à síntese do espírito absoluto. Para compreender o
sistema é necessário começar pela representação, que ainda não sendo totalmente
exata permite, no entender de sua obra a seleção de afirmações e preenchimento
do sistema abstrato de interpretação do método dialético, para poder
alcançar a transformação da representação numa noção clara e exata. Assim,
temos a passagem abstrata, para o conceito claro e concreto através do acúmulo
de determinações.
Aquilo que por
movimento dialético separa e distingue perenemente a identidade e a diferença,
sujeito e objeto, finito e infinito, é a alma vivente de todas as coisas, a
Ideia Absoluta que é a força geradora, a vida e o espírito eterno. Mas a Ideia
Absoluta seria uma existência abstrata se a noção de que procede não fosse mais
que uma unidade abstrata, e não o que é em realidade, isto é, a noção que, por
um giro negativo sobre si mesma, revestiu-se novamente de forma subjetiva.
Metodologicamente a determinação mais simples e primeira que o espírito pode
estabelecer é o Eu, a faculdade de poder abstrair todas as coisas, até sua
própria vida. Chama-se idealidade precisamente esta supressão da exterioridade.
Entretanto, o espírito não se detém na apropriação, transformação e dissolução
da matéria em sua universalidade, mas, enquanto consciência religiosa, por sua
faculdade representativa, penetra e se eleva através da aparência dos seres até
esse poder divino, uno, infinito, que conjunta e anima interiormente todas as
coisas, enquanto pensamento filosófico, como princípio universal, a ideia
eterna que as engendra e nelas se manifesta. Isto quer dizer que o espírito
finito se encontra inicialmente numa união imediata com a natureza, a seguir em
oposição com esta em identidade, porque suprimiu a oposição e voltou a si mesmo
e, consequentemente, o espírito finito é a ideia, mas ideia que girou sobre si
mesma e que existe por si em sua própria realidade.
A Ideia absoluta que
para realizar-se colocou como oposta a si, à natureza, produz-se através dela
como espírito, que através da supressão de sua exterioridade entre inicialmente
em relação simples com a natureza, e, depois, ao encontrar a si mesma nela,
torna-se consciência de si, espírito que conhece a si mesmo, suprimindo assim a
distinção entre sujeito e objeto, chegando assim à Ideia a ser por si e em si,
tornando-se unidade perfeita de suas diferenças, sua absoluta verdade. Com o
surgimento do espírito através da natureza abre-se a história da humanidade e a
história humana é o processo que medeia entre isto e a realização do espírito
consciente de si. A filosofia hegeliana centra sua atenção sobre esse processo
e as contribuições mais expressivas de Friedrich Hegel ocorrem precisamente
nesta esfera, do espírito. Melhor dizendo, para Hegel, à existência na
consciência, no espírito chama-se saber, conceito pensante. O espírito é também
isto: trazer à existência, isto é, à consciência. Como consciência em
geral tenho eu um objeto; uma vez que eu existo e ele está na minha frente. Mas
enquanto o Eu é o objeto de pensar, é o espírito precisamente isto:
produzir-se, sair fora de si, saber o que ele é. Nisto consiste a grande
diferença: o homem sabe o que ele é. Logo, em primeiro lugar, ele é real. Sem
isto, a razão, a liberdade não são nada. O homem é essencialmente razão.
O homem, a criança, o
culto e o inculto, é razão. Ou melhor, a possibilidade para isto, para ser
razão, existe em cada um, é dada a cada um. A razão não ajuda em nada a
criança, o inculto. É somente uma possibilidade, embora não seja uma
possibilidade vazia, mas possibilidade real e que se move em si. Assim, por
exemplo, dizemos que o homem é racional, e distinguimos muito bem o homem que
nasceu somente e aquele cuja razão educada está diante de nós. Isto pode ser
expresso também assim: o que é em si, tem que se converter em objeto para o
homem, chegar à consciência; assim chega para ele e para si mesmo. A história
para Hegel, é o desenvolvimento do Espírito no tempo, assim como a Natureza é o
desenvolvimento da ideia no espaço. Deste modo o homem se duplica. Uma vez, ele
é razão, é pensar, mas em si: outra, ele pensa, converte este ser, seu em si,
em objeto do pensar. Assim o próprio pensar é objeto de si mesmo, então o homem
é por si. A racionalidade produz o racional, o pensar produz os pensamentos.
O que o ser em si é se
manifesta no ser por si. Todo conhecer, todo aprender, toda visão, toda
ciência, inclusive toda atividade humana, não possui nenhum outro interesse
além do aquilo que filosoficamente é em si, no interior, podendo manifestar-se
desde si mesmo, produzir-se, transformar-se objetivamente. Nesta diferença se
descobre toda a diferença na história do mundo. Os homens são todos racionais.
O formal desta racionalidade é que o homem seja livre. Esta é a sua natureza.
Isto pertence à essência do homem: a liberdade. O europeu sabe de si, afirma
Hegel, é objeto de si mesmo. A determinação que ele conhece é a liberdade. Ele
se conhece a si mesmo como livre. O homem considera a liberdade como sua
substância. Se os homens falam mal de conhecer é porque não sabem o que fazem.
Conhecer-se, converter-se a si mesmo no objeto (do conhecer próprio) e o fazem
relativamente poucos. Mas o homem é livre somente se sabe que o é. Pode-se
também em geral falar mal do saber, como se quiser. Mas somente este saber libera
o homem. O conhecer-se é no espírito a existência. Portanto isto é o segundo,
esta é a única diferença da existência (Existenz) a diferença do
separável. O Eu é livre em si, mas também por si mesmo é livre e eu sou livre
somente enquanto existo como livre. A terceira determinação é que o que existe
em si, e o que existe por si são somente uma e mesma coisa. Isto quer dizer
evolução. O em si que já não fosse em si seria outra coisa.
Por conseguinte, haveria ali uma variação, mudança. Na mudança existe algo que chega a ser outra coisa. Na evolução, em essência, podemos também sem dúvida falar da mudança, mas esta mudança deve ser tal que o outro, o que resulta, é ainda idêntico ao primeiro, de maneira que o simples, o ser em si não seja negado. Para Friedrich Hegel a evolução não somente faz aparecer o interior originário, exterioriza o concreto contido já no em si, e este concreto chega a ser por si através dela, impulsiona-se a si mesmo a este ser por si. O espírito abstrato assim adquire o poder concreto da realização. O concreto é em si diferente, mas logo só em si, pela aptidão, pela potência, pela possibilidade. O diferente está posto ainda em unidade, ainda não como diferente. É em si distinto e, contudo, simples. É em si mesmo contraditório. Posto que é através desta contradição impulsionado da aptidão, deste este interior à qualidade, à diversidade; logo cancela a unidade e com isto faz justiça às diferenças. Também a unidade das diferenças ainda não postas como diferentes é impulsionada para a dissolução de si mesma. O distinto (ou diferente) vem assim a ser atualmente, na existência. Porém do mesmo modo que se faz justiça à unidade, pois o diferente que é posto como tal é anulado novamente. Tem que regressar à unidade; porque a unidade do diferente consiste em que o diferente seja um. E somente por este movimento é a unidade verdadeiramente concreta.
É algo concreto, algo distinto. Entretanto contido na unidade, no em si primitivo. O gérmen se desenvolve assim, não muda. Se o gérmen fosse mudado desgastado, triturado, não poderia evoluir. Na alma, enquanto determinada como indivíduo, as diferenças estão enquanto mudanças que se dão no indivíduo, que é o sujeito uno que nelas persiste e, segundo Hegel, enquanto momentos do seu desenvolvimento. Por serem elas diferenças, à uma, físicas e espirituais, seria preciso, para determinação ou descrição mais concreta, antecipar a noção do espírito cultivado. As diferenças são: 1) curso natural das idades da vida, desde a criança, desde a criança, o espírito envolvido em si mesmo – passando pela oposição desenvolvida, a tensão de uma universalidade ela mesma ainda subjetiva em contraste com a singularidade imediata, isto é, como o mundo presente, não conforme a tais ideais, e a situação que se encontra, em seu ser-aí para esse mundo, o indivíduo que, de outro lado, está ainda não-autônomo e em si mesmo não está pronto (o jovem) – para chegar à relação verdadeira, ao reconhecimento da necessidade e racionalidade objetivas do mundo já presente, acabado; em sua obra, que leva a cabo por si e para si, o indivíduo retira, por sua atividade, uma confirmação e uma parte, mediante a qual ele é algo, tem uma presença efetiva e um valor objetivo (homem); até a plena realização da unidade com essa objetividade do conhecer: unidade que, enquanto real, vem dar na inatividade da rotina que tira o interesse, enquanto ideal se liberta dos interesses mesquinhos é das complicações do presente exterior (o ancião).
O espírito manifesta
aqui sua independência da própria corporalidade, em poder desenvolver-se antes
que nela torne. Com frequência, crianças têm demonstrado um desenvolvimento
espiritual que vai muito mais rápido que sua formação corporal. Esse foi o caso
histórico, sobretudo em talentos artísticos indiscutíveis, em particular no
gênio da música. Também em relação ao fácil apreender de variados
conhecimentos, especialmente na disciplina matemática; e tal precocidade tem-se
mostrado não raramente também em relação a um raciocínio de entendimento, e
mesmo sobre objetos éticos e religiosos. O processo de desenvolvimento do
indivíduo humano natural decompõe-se então em uma série de processos, cuja
diversidade se baseia sobre a relação do indivíduo para com o gênero, e funda a diferença da criança, do
homem e do ancião. Essas diferenças são as apresentações das diferenças do
conceito. A idade da infância é o tempo da harmonia natural, da paz do sujeito
consigo mesmo e com o mundo. Um começo tão sem-oposição quanto a velhice é um
fim sem-oposição. As oposições que surgem ficam sem interesse mais profundo. A
criança vive na inocência, sem sofrimento durável; no amor aos seus pais, e no
sentimento de ser amado por eles.
Na Roma antiga, o gênio representava o espírito ou guia de uma pessoa, ou mesmo de uma gens inteira. Um termo relacionado é genius loci, o espírito de um local específico. Por contraste a força interior que move todas as criaturas viventes é o animus. Um espírito específico ou daimon pode habitar uma imagem ou ícone, dando-lhe poderes sobrenaturais. Gênios são dotados de excepcional brilhantismo, mas frequentemente também são insensíveis às limitações da mediocridade bem como são emocionalmente muito sensíveis, algumas vezes ambas as coisas. O termo prodígio indica simplesmente a presença de talento ou “gênio excepcional” na primeira infância. Os termos prodígio e criança prodígio são sinônimos, sendo o último um pleonasmo. Deve-se ter em consideração que é perigoso tomar como referência as pontuações em testes aplicados de QI quando se deseja fazer um diagnóstico razoavelmente correto de genialidade. Há que se levar em consideração que em todos as pontuações, e em todas as medidas, existe uma incerteza inerente, bem como os resultados obtidos nos testes representam a performance alcançada por uma pessoa em determinadas condições, não refletindo necessariamente toda a capacidade da pessoa em condições ideais. A contribuição histórica e cultura dos filósofos pré-socráticos à matemática, enquanto ciência, inequivocamente não são discutíveis e em grande parte fruto de tradição bem documentada.
Um ex-agente das forças
especiais trabalha como segurança para uma jornalista que está entrevistando um
ditador. No meio da entrevista, ocorre um golpe militar e eles são forçados a
fugir para a selva, onde precisam sobreviver. Freelance inúmeras vezes
escrito como free-lance, ou free lance, freelancer, ou “trabalhador
freelancer”, são termos comumente com utilidade de uso para uma pessoa
que é autônoma e não necessariamente comprometida com um empregador
específico a longo prazo. Trabalhadores freelancers são às vezes
representados por uma empresa ou agência temporária de emprego que revende mão
de obra para clientes; outros trabalham de forma independente ou usam
associações profissionais ou sites para conseguir trabalho. Embora o termo “contratante
independente” fosse usado em um registro diferente do inglês para designar as classes
fiscais e de emprego desse tipo de trabalhador, o termo “freelancing” é mais
comum nas indústrias culturais e criativas, e o uso desse termo pode
indicar participação social nelas. Dependendo do setor, as práticas de trabalho
freelance variam e mudaram ao longo do tempo social. Em alguns setores,
como consultoria, freelancers podem “exigir que os clientes assinem
contratos por escrito”. No jornalismo ou na escrita, freelancers
podem “trabalhar de graça” ou realizar “trabalhos sob encomenda” para construir
sua reputação ou um relacionamento com uma publicação. Alguns freelancers
podem fornecer “orçamentos de trabalho por escrito e solicitar depósitos dos
clientes”.
O pagamento por
trabalho freelancer também depende do setor, das habilidades, da
experiência e da localização. Freelancers podem cobrar por dia, hora, por peça
ou por projeto. Em vez de uma taxa fixa ou honorário, alguns freelancers
adotaram um método de precificação baseado no valor percebido dos resultados
para o cliente. Por tradição, os acordos de pagamento podem ser antecipados,
percentuais antecipados ou na conclusão. Para projetos mais complexos, um
contrato pode definir um cronograma de pagamento com base em marcos ou
resultados. Uma das desvantagens do trabalho freelancer é que não há pagamento
garantido e o trabalho pode ser altamente precário. Para garantir o pagamento,
muitos freelancers usam plataformas de pagamento online para se proteger ou trabalham
com clientes locais que podem ser responsabilizados. A questão da propriedade
dos direitos autorais de uma obra, em contrapartida surge, quando seu autor a
produz em nome de um cliente. A questão é regida pela lei de direitos autorais,
que varia de país para país. Em análise comparada a propriedade padrão é do
cliente em alguns países e do autor freelancer em outros. O grau em que
a propriedade moral ou econômica de uma obra para locação pode ser modificada
contratualmente varia de país para país.
Um
estudo da McKinsey de 2018 concluiu que até 162 milhões de pessoas na Europa e
nos Estados Unidos da América (EUA) exercem alguma forma de trabalho
independente. Isto representa 20 a 30 por cento de toda a população em idade
ativa. O número total de freelancers nos EUA é inexato, em 2013, o relatório
governamental mais recente sobre contratantes independentes foi publicado em
2005 pelo Departamento de Trabalho dos EUA, Bureau of Labor Statistics.
Naquela época, havia aproximadamente 10,3 milhões de trabalhadores nos Estados
Unidos estatisticamente com 7,4% da força de trabalho empregados como
contratantes independentes de todos os tipos. Em 2011, Jeffrey Eisenach,
economista da George Mason University, estimou que o número de freelancers
havia crescido em 1 milhão. Enquanto em 2012, o Aberdeen Group, uma empresa de
pesquisa privada, estimou que 26% ou aproximadamente 81 milhões da população
dos Estados Unidos fazia parte da força de trabalho contingente, uma categoria
de trabalho casual que inclui freelancers. Em 2013, o Freelancers
Union estimou que 1 em cada 3 trabalhadores nos Estados Unidos era autônomo,
isto é, aproximadamente 42 milhões, com mais de quatro milhões (43%) desses
trabalhadores autônomos como membros da classe criativa, um estrato de trabalho
especificamente associado a indústrias autônomas, como trabalhadores do
conhecimento, tecnólogos, escritores profissionais, artistas, animadores e
trabalhadores da mídia. Em 2016, o Sindicato dos Freelancers estimou que 35% da
força de trabalho era autônoma com aproximadamente 55 milhões.
Essa força de trabalho arrecadou cerca de US$ 1 trilhão com o trabalho autônomo em 2016; uma parcela significativa da economia dos EUA. Em 2017, um estudo da MBO Partners estimou que o número total de americanos autônomos com 21 anos ou mais era de 40,9 milhões. O número total de freelancers no Reino Unido também é inexato; no entanto, os números do Gabinete de Estatísticas Nacionais mostram que a proporção de trabalhadores remotos aumentou de 9,2% em 2001 para 10,7% em 2011. No entanto, estima-se que existam cerca de 1,7 milhões de freelancers no Reino Unido. O trabalho freelancer é uma forma de trabalho com gênero. O Relatório da Indústria Freelancer de 2012 estimou que mais de 71% dos freelancers são mulheres entre 30 e 50 anos. Pesquisas de outras áreas específicas do trabalho freelancer apresentam tendências semelhantes. A pesquisa demográfica sobre o Amazon Mechanical Turk revelou que a maioria de seus trabalhadores norte-americanos são mulheres. A pesquisa de Catherine McKercher sobre o jornalismo no mercado de trabalho global como profissão demonstrou que, embora as organizações de mídia ainda sejam dominadas por homens, o inverso é verdadeiro para jornalistas e editores freelancers, cujas fileiras são principalmente mulheres.
Freelance tem como representação social um
filme de comédia de ação norte-americano de 2023, dirigido por Pierre Morel e escrito por Jacob Lentz em sua estreia
como roteirista. É estrelado por John Cena, Alison Brie, Juan Pablo Raba e
Christian Slater. O filme foi lançado pela Relativity Media em 27 de
outubro de 2023, arrecadando US$ 10,2 milhões. Comédia de ação é um gênero
híbrido que combina elementos de ficção de ação com a atuação comédia. Embora
os primeiros filmes de ação originalmente apresentassem dublês e humor,
a acadêmica Cynthia King escreveu que o gênero só se consolidou como um pilar
do gênero de filmes de ação americano na década de 1980, quando atores com
experiência em comédia, como Eddie Murphy, começaram a assumir papéis em filmes
de ação. O gênero aborda várias narrativas e estilos, como filmes de amigos,
filmes de super-heróis e cinema de ação de Hong Kong com vários atores, como
Jackie Chan. A comédia de ação também tem sido um tema recorrente na televisão,
com séries como The Dukes of Hazzard (1979–1985) e Peacemaker
(2022). A acadêmica Yvonne Tasker descreveu a maioria dos filmes de ação
pós-clássicos de Hollywood como “mais ou menos híbridos”. São filmes
ambientados em vários cenários e espaços sem uma única paisagem definidora e
podem se tornar complicados na categorização, o que às vezes é reconhecido por
meio de designadores hibridizados, como comédia de ação.
Academicamente Cynthia
King afirma que o filme de comédia de ação só se consolidou como um pilar do
gênero de filmes de ação americanos na década de 1980, quando atores renomados com
experiência em comédia, como Eddie Murphy (foto), começaram a assumir papéis sociais
em filmes de ação. King referiu-se aos filmes de comédia de ação como sendo
tipicamente reservados para filmes de ação onde o humor desempenha um papel prevalentemente
muito mais central. Esses filmes assumem vários outros formatos, como filmes de
amigos envolvendo parceiros incompatíveis, como as séries de filmes Máquina
Mortífera (1987-1998) e Hora do Rush (1998-2006), cinema de ação de
Hong Kong através do trabalho de atores como Jackie Chan e muitos outros. King
também descreveu os filmes de super-heróis mais cômicos, como Mystery Men
(1999), Hancock (2008) e The Green Hornet (2011) como
pertencentes ao gênero. Entretanto, elementos de filmes de comédia de ação em
sua categorização existiam nos primeiros trabalhos cinematográficos, como as sequências
de perseguição em filmes anteriores a 1915, como The Lonedale Operator
(1911), que fornecem padrões de edição de filmes de ação posteriores, como Wheels
on Meals (1984). Comédias posteriores do “cinema mudo”, como aquelas com
Charlie Chaplin e Buster Keaton, como Easy Street (1917) e The
General (1926), apresentavam “perseguições, piadas e acrobacias que
serviriam de inspiração para cenas de ação cômicas e não cômicas em filmes de
ação posteriores”. Eles incluem Chaplin e Keaton usando materiais no palco, armas ou adereços, para causar e causar efeito para adicionar
força às ações corporais.
Em seu livro, Lights,
Camera, Action: Crafting an Action Script (2005), Gregory Sarno disse que o
filme de comédia de ação que nem todos os filmes que contêm conflito e humor
eram comédias de ação, afirmando que filmes que subtramas carregadas de ação
como Big Momma`s House (2000) ou Dumb & Dumber (1994) eram
comédias mais diretas, pois a ação não tinha um papel integral na narrativa do
filme. King ecoou isso, dizendo que os filmes são melhor categorizados como
comédias diretas, como Night at the Museum (2006) ou Loaded Weapon 1
(1993), já que “a maior parte da ação foi enquadrada comicamente, sem violência
ou perigo sério”. Ela também disse que filmes de ação que contêm frases de
efeito sarcásticas como “Vá em frente, faça meu dia” de Sudden Impact
(1983) não eram comédias de ação. Mark Gallagher, em Action Figures: Men,
Action Films and Contemporary Adventure Narratives (2006), as comédias de
ação geralmente apresentam uma espécie de tema de peixe fora d`água, como o
personagem de Murphy em conflito com comunidades brancas de classe média alta e
procedimentos policiais convencionais na série de filmes Beverly Hills Cop
(1984-2024).
Muitos periódicos e
jornais oferecem a opção de assinatura fantasma, quando um redator freelancer
assina com um editor, mas seu nome não consta na assinatura do(s) artigo(s).
Isso permite que o redator receba benefícios, mesmo sendo classificado como freelancer,
independentemente de qualquer organização estabelecida. Em alguns países, isso
pode levar a problemas tributários (por exemplo, as chamadas violações do IR35
no Reino Unido). A assinatura fantasma tem pouca influência na definição de se
um redator é freelancer ou empregado nos EUA. Freelancers frequentemente
precisam lidar sozinhos com contratos, questões jurídicas, contabilidade,
marketing e outras funções empresariais. Se optarem por pagar por serviços
profissionais, isso pode, às vezes, gerar despesas significativas. A jornada de
trabalho pode se estender além do dia e da semana de trabalho padrão. A
Comissão Europeia não define “freelancers” em nenhum texto legislativo. No
entanto, a Comissão Europeia define um trabalhador independente como alguém que
“exerce uma atividade lucrativa por conta própria, nas condições estabelecidas
pela legislação nacional”. No exercício de tal atividade, o elemento pessoal
reveste-se de especial importância e tal exercício implica sempre um elevado
grau de independência na execução das atividades profissionais. Esta definição
provém da Diretiva (2010/41/UE) relativa à aplicação do princípio da igualdade
de tratamento entre homens e mulheres que exerçam uma atividade independente.
O Fórum Europeu de
Profissionais Independentes define freelancers como: "um subconjunto
altamente qualificado de trabalhadores autônomos, sem empregadores nem
empregados, que oferecem serviços especializados de natureza intelectual e
baseada no conhecimento". Profissionais independentes trabalham de forma
flexível em uma variedade de ocupações criativas, gerenciais, científicas e
técnicas; não constituem um grupo homogêneo e, como tal, não podem ser
considerados ou investigados como um todo. Geralmente, caracterizam-se por uma
grande parcela de autonomia, alta produtividade laboral, desempenho intensivo
em conhecimento, comprometimento social e uma grande dose de empreendedorismo e
especialização. Nos EUA, em 2009, agências federais e estaduais começaram a
aumentar sua supervisão de freelancers e outros trabalhadores que os
empregadores classificam como contratados independentes. O US Government
Accountability Office (GAO) recomendou que o Secretário do Trabalho fizesse
com que sua Divisão de Salários e Horas “se concentrasse na classificação
incorreta de funcionários como contratados independentes durante investigações
direcionadas”. O aumento da regulamentação visa garantir que os trabalhadores
sejam tratados de forma justa e as empresas não classifiquem incorretamente
os trabalhadores como “contratados independentes” para evitar o pagamento de
impostos trabalhistas e contribuições apropriados para indenização trabalhista
e seguro-desemprego.
Ao mesmo tempo, esse
aumento na fiscalização está afetando empresas cujos modelos de negócios são
baseados no uso de trabalhadores não empregados, bem como profissionais
independentes que optaram por trabalhar como contratados independentes. Por
exemplo, as editoras de livros tradicionalmente terceirizam certas tarefas,
como indexação e revisão, para indivíduos que trabalham como contratados
independentes. Contadores e advogados autônomos tradicionalmente contratam seus
serviços para escritórios de contabilidade e advocacia que precisam de
assistência. O Serviço de Receita Federal dos EUA oferece algumas orientações
sobre o que constitui trabalho autônomo, mas os estados promulgaram leis mais
rígidas para abordar como os contratados independentes devem ser definidos. Por
exemplo, uma lei de Massachusetts afirma que as empresas podem contratar
contratados independentes apenas para executar trabalho que esteja “fora do
curso normal dos negócios do empregador”, o que significa que os trabalhadores
que trabalham no negócio principal da empresa devem ser classificados como
funcionários. De acordo com este estatuto, uma empresa de engenharia de software
não pode terceirizar trabalho para um consultor de engenharia de software, sem
contratar o consultor como funcionário. A empresa poderia contratar um
profissional autônomo que trabalhasse como eletricista, decorador de interiores
ou pintor. Isso levanta questões correlatas sobre a prática comum de
consultoria, pois uma empresa contrataria uma consultoria de gestão ou um
consultor autônomo para atender a necessidades específicas do negócio que não
estejam “fora do curso normal dos negócios do empregador”.
Sob a aparência de
diversão, tem-se uma doutrinação ideológica. Em geral esse herói ainda que em
si seja considerado insubstituível, conta com algum auxiliar mágico, que pode
ser desde um assistente, uma pistola especial ou até uma singular habilidade. O
vilão pode ser desde um agente russo, a máfia, uma potência interestelar, um
vizinho ganancioso até um dragão especial ou um robô estragado. No fim o herói
vence e é recompensado, de preferência pelo sorriso do chefe e a companhia de
uma das beldades. Quanto mais essas narrativas têm todas o mesmo substrato,
tanto mais elas precisam sofisticar a sua parafernália (como se mostra
tipicamente nos filmes de 007). Aparentemente uma época esclarecida, nenhuma
foi mais dominada por mitos e mistificações do que a nossa. O herói da
narrativa trivial é um pseudo-herói; só aparentemente ele arrisca a
vida; de fato, já de antemão se sabe que ele vai vencer. Ele serve para
assegurar que o sistema vigente é superior. E ele efetivamente o é, no momento,
a ponto de este tipo de narrativa ser preponderante. Quanto mais este herói é
um pseudo-herói, tanto mais se necessita fazer dele um super-herói. Quanto mais
fracos os homens numa sociedade, tanto mais eles precisam de super-heróis. E
tanto mais super-heróis eles recebem para se manterem fracos. Esses “heróis”
aparentemente correm grandes perigos e só no último instante salvam a situação
e a si mesmos, um resultado já esperado pelo espectador ou leitor, pois
pertence a poética normativa e ao código do gênero: isto corresponde à situação
do próprio receptor. Apesar dos perigos em seu dia-a-dia para sobreviver, é-lhe
assegurado que, no fim, tudo vai dar certo.
Que tudo acabe dando certo é o que mais deseja o instinto de sobrevivência. Por outro lado, existe aí implícito um sonho de justiça e de valorização dos mais fracos, que é transferido para o reino da fantasia. O automatismo do trivial é um conservadorismo. O seu Happy End é a restauração da situação anterior à violação inicial da norma. Está aí implícita a tese de que a felicidade é a manutenção do status quo. O que está, aliás, plenamente correto para aqueles que são mais beneficiados pela situação. O automatismo subjacente à variação de superfície corresponde também à vigência das mesmas estruturas de poder e trabalho, o cansaço dos operários após um pesado dia de trabalho. A pessoa não tem mais, então, condições físicas para uma atenção concentrada: só quer ainda relaxar. A televisão é o seu relax-center mais barato. O automatismo da estrutura profunda corresponde ao automatismo do trabalho em série e se respalda no desinteresse quanto a efetivas mudanças sociais. Cria-se a ficção de que, por mais coisas que aconteçam ante os olhos do espectador ou do leitor, ele mesmo jamais é atingido nem envolvido por elas, ele mesmo não tem anda a ver com isso. A noite lhe é ensinada não se envolver o que acontece à sua volta durante o dia. É-lhe também ensinado que o melhor é manter o status quo, enquanto outros é que se encarregarão de “fazer justiça”.
A trivialidade é o modo
dominante de produção e consumo de narrativas porque corresponde ao modo de
produção dominante de mercadorias, ou melhor, é este modo de produção no setor
das narrativas enquanto mercadorias. A atenção concentrada e demorada que é
exigida pela natureza única da grande obra de arte, ao invés de ser liberada e
desinibida pela automatização, funciona como ocasional oásis dentro dessa
preponderância mesmice sob a aparência de diversidade. As obras triviais tendem
ao happy end, assim como as obras literárias mais artísticas tendem ao bad
end. Este final infeliz pode, contudo, funcionar como um modo de esconjurar
a infelicidade na vida, assim como o final feliz corresponde ao desejo de
felicidade inerente a todo ser humano. Se todo herói grego é produto da hybris,
mantendo em si essa duplicidade de deus e homem, fato que acaba se revelando ao
longo do seu percurso, tal dupla dimensão tende a se configurar também nos
heróis triviais e, de modo mais fragrante, nos super-heróis. O mocinho de far-west
geralmente parece primeiro um bom mocinho que não quer meter-se em encrencas,
mas depois aparece o seu lado mais heroico, divino. Um simples e medroso
jornalista como Clark Kent se torna o Super-Homem. Uma simples secretária se
transforma num passe de mágica, na Mulher-Maravilha. O Pateta, com alguns
amendoins, se transforma no Super-Pateta. E todos eles são defensores da
justiça e da lei. Por outro lado, certas figuras de carne e osso passam a
corporificar, nos meios de comunicação, determinadas figuras míticas do
passado: um boxeador peso-pesado é um novo Hércules; uma atriz é o próprio mito
da eterna juventude; outra é uma Afrodite revivida.
A dimensão de divindade
que está por trás de cada uma dessas figuras serve para conferir uma enorme
autoridade a elas no momento em que passam a recomendar determinados produtos
para o consumo da população. Não só elas são mercadorias de consumo público,
mas servem para estimular o público a consumir mercadorias, tanto mais quanto
menos necessárias elas forem. No caso dos super-heróis importados, em geral
eles não são pessoalmente proprietários do capital. Batman constitui uma
exceção; também o fato de ele ter como que uma dupla personalidade - a de
cidadão normal e a de super-herói - configura a natureza híbrida clássica:
homem e deus. Para enfrentar heróis tão super, os vilões acabam tendo de ser
supervisões: deuses dos infernos, demônios disfarçados de gente, bonecos do
mal. Assim também, figuras populares como Nossa Senhora dos Navegantes são como
que reencarnações da deusa Diana, uma deusa da fertilidade, assim como a
própria Penélope já o era. Em torno de cada uma dessas deusas há como que uma
disputa para saber quem será o seu companheiro e, portanto, rei. Esses ritos
propiciatórios da reza não só antropomorfizam a natureza como naturificam o
rei; o rei precisa ser forte, para representar as forças fecundadoras da
natureza. Por isso o rei precisa ser, aparentemente, substituído toda vez que
perde a sua força. A não ser que ele coloque alguém - o rei Momo - em seu lugar
por alguns dias, durante os quais este goza de todos os privilégios: o
carnaval. Após esses dias, o rei substituto será sacrificado: quarta-feira de
cinzas. O rei é um herói por excelência de um povo, ainda que seja um rei
simbólico: serve para a autoafirmação desse povo; é a vitalidade personificada.
A risada do herói é a
própria alegria de viver. Esquerda volver! Assim como existe a narrativa
trivial de direita, existe a de esquerda: a primeira afirma o status quo, a
segunda propõe modificá-lo. Toda vez que uma revolução se instaura num país,
ela precisa produzir muita literatura trivial de esquerda para se legitimar e
obter apoio para as mudanças que ela procura implementar. Mas esse tipo de
narrativa também existe antes de qualquer revolução, como expressão das
reivindicações das classes baixas. A narrativa trivial de esquerda procura
simplesmente demonstrar que a classe alta, e tudo o que a ela pertence, é o
baixo por natureza. É, nesse sentido, o alto tudo o que pertencer à classe
baixa: dentro do mesmo padrão de clichês repetitivos da trivialidade de
direita. É claro que esse “esquerdismo” (termo usado por falta de outro melhor,
mas no qual teria de ser detalhada a dialética a ele inerente) pode variar
conforme a época e o momento. O grau de esquerdismo pode variar: do legal ao
ilegal. De certo modo, um Dom Diego/Zorro, à medida que luta contra a
dominação espanhola do México, é um herói trivial de esquerda assim como Robin
Hood também o é. A ideologia deste - roubar dos ricos para dar aos pobres -
pode aparecer em folhetins nordestinos entronizando Lampião como herói (ainda
que isso não corresponda à verdade histórica): essa ideia de redistribuição da
riqueza em soluções individuais, sem alterar radicalmente o sistema da
propriedade fundiária, corresponde a uma perspectiva política que se poderia
chamar de social democrata.
A carência basicamente
de trivialidade de esquerda é que, ao fazer do alto simplesmente o baixo, e do
baixo o elevado, ele não só desconhece a natureza complexa e contraditória da
realidade como também imagina que a classe baixa, ainda que seja vista como
depositária da esperança de redenção da história, possa ser melhor do que o
todo da sociedade em que vive. A narrativa trivial pode ser um espelho mágico
em que cada classe contempla a outra, mas tende a contemplar apenas sua própria
imaginação quanto à outra classe. No momento em que a narrativa trivial
mostrasse a Branca de Neve dos anões operários, teria o seu espelho quebrado em
estilhaços pelos poderes vigentes: mas a narrativa artística surge contemporaneamente
da possibilidade anunciada pelos estilhaços. Feminino/masculino. A narrativa
trivial feminina pode usar diferentes veículos: a fotonovela, a
novela-cor-de-rosa, a telenovela, o cinema água-com-açúcar etc. De um modo
geral destina-se ao público feminino, o que caracteriza também o seu enredo.
Basicamente tem se aí sempre uma heroína, uma mocinha com diversas virtudes, e
um herói romântico, cheios de excepcionais qualidades. São como que deuses
sobre a terra. Estão predestinados a casarem um com o outro. Mas, para que haja
enredo, surgem vários empecilhos entre eles, o mais frequente o fato de ela ser
pobre e ele ser rico.
É claro que o que ela
mais quer é “dar o golpe do baú”, só que exatamente isso é que não pode ser
reconhecido. No fim, depois de diversas peripécias, tem-se o final feliz, com o
casamento desses maravilhosos seres. A moral da história é, à primeira vista, a
tese de que “o amor tudo vence”. Subjacente a ela, há, porém, uma outra tese,
que é, basicamente, a de que a melhor coisa na vida é pertencer a classe alta
(o que não deixa de estar correto até certo ponto) e que o melhor que se tem a
fazer é se identificar com ela e amá-la através de todas as dificuldades e
alegrias. Essas narrativas triviais femininas podem ser, portanto,
classificados, como “de direita”. São “femininas” dentro de um padrão bem
estereotipado, pois as próprias narrativas são estereotipadas, assim como o seu
público. Elas são a antítese e o complemento das narrativas triviais
“masculinas”. Nessas narrativas, a estruturação da sociedade em classes aparece
como um problema, mas como um problema a ser resolvido individualmente, pela
mobilidade social, pela possibilidade de ascensão social. Potencialmente seria
possível haver a narrativa trivial feminina de esquerda, mas é uma categoria
completamente sufocada entre nós, em vista das relações de poder vigentes. Uma
série como Malu Mulher caminharia nessa direção. A narrativa trivial feminina
de esquerda é entre nós ainda mais restrita do que a masculina porque a mulher
vive ainda mais sufocada do que o homem. Um dos fundadores do movimento
cinematográfico reconhecido como Nouvelle Vague e um dos maiores ícones
da história do cinema do século XX, em quase 25 anos de carreira como diretor
Truffaut dirigiu 26 filmes, conseguindo conciliar um grande sucesso de público
e de crítica na maior parte deles. Os temas da obra foram as
mulheres, a paixão e a infância. Além da direção cinematográfica, ele foi
também roteirista, produtor e ator.
Junto com Jean-Luc Godard, Truffaut foi uma das mais influentes figurações do novo cinema francês e inspirou Steven Spielberg, Quentin Tarantino, Brian De Palma e Martin Scorsese. Nascido na capital francesa em 6 de fevereiro de 1932, François era filho de Roland Lévy e Jeanine de Montferrand. O garoto jamais conheceu o pai biológico e foi criado pelos avós maternos - já que a mãe o rejeitara. O avô era um homem rígido, enquanto a avó despertou no menino a paixão pela literatura e música. Com sete anos, François viu o primeiro filme no cinema, Paradis Perdu, de Abel Gance. Dali em diante, interessou-se assiduamente pela sétima arte. Aos 10 anos, François perdeu a avó e foi morar com a mãe, que estava casada com Roland Truffaut, um arquiteto católico. Este acabou registrando o garoto com o seu sobrenome. Foi o mais difícil da infância de Truffaut. Rechaçado tanto pela ausência paterna pelo “pai adotivo” quanto pela mãe, seu espírito rebelde transformou-o em mau aluno na escola e o induziu a cometer alguns atos de delinquência, como pequenos furtos. Esta fase de convívio com os pais inspiraria futuramente na construção socialmente de seu primeiro longa-metragem cinematográfico, o autobiográfico Os Incompreendidos. Truffaut costumava faltar às aulas para assistir a muitos filmes secretamente, muitas vezes com o colega de classe Robert Lachenay, considerado seu grande amigo na infância. Aos 14, abandonou a escola e passou a viver de pequenos trabalhos e alguns furtos.
A paixão pelo cinema
fez o jovem Truffaut fundar, em 1947, um cineclube, chamado Cercle Cinémane.
Aquela era uma época de enorme efervescência cultural na França do pós-Segunda
Guerra Mundial, e os cineclubes, lotados, eram o local para se assistir às
projeções e discuti-las depois. Mas o Cercle não teria vida longa, já que ele
concorria com o Travail et Culture, cineclube do escritor e crítico de cinema
André Bazin. Quando este soube que o Cercle estava à beira da falência,
foi conhecer o jovem Truffaut e, sensibilizado com o menino cinéfilo, passou a
ser uma espécie de tutor para François. A influência de Bazin na vida de
Truffaut foi decisiva, que se tornou autodidata - esforçava-se para ver três
filmes por dia e ler três livros por semana. Ele até chegou a fazer um acordo
com o pai adotivo, que lhe custearia despesas derivadas de sua vida cinéfila.
Em troca, Roland Truffaut exigiu que François arrumasse um emprego estável e
abandonasse o seu cineclube de vez. Mas o garoto descumpriu o acordo, e como forma
de punição Roland Truffaut o internou em um reformatório juvenil de Villejuif e
passou sua custódia para a polícia. Os psicólogos do reformatório contactaram
Bazin, que prometeu um emprego no Travail et Culture. Sob liberdade
condicional, Truffaut foi internado em um lar religioso de Versailles, depois
foi expulso por mau comportamento.
Sobre a literatura do
Leste europeu já se disse alhures que os autores daquele lado frio da Europa
parecem compreender o que há de mais vergonhoso dentro de nós. Tudo aquilo que
tentamos esconder, eles mostram com certo desprezo. Como se fosse uma banalidade
risível. Todos os nossos medos e anseios, as nossas bobagens estupidamente
humanas e além-fronteiras, nossas barbáries, nosso ciúme, mesquinhez,
delinquência e humor universal. Está tudo ali, retratado fielmente da forma que
é. Sem limites e sem disfarces ou máscaras sociais pela sua capacidade sem
igual de compreender nossas fraquezas, sua generosidade em perdoar a raça
humana por sua notória embriaguez. Há algo de lúcido nestes autores que
raramente encontramos nos escritores de outras nações. Na República Tcheca, por
exemplo, 70% da população não acreditam em Deus. Suas igrejas estão sendo
transformadas em hotéis e há um profundo desprezo pelas coisas transcendentais
do espírito. Mas lendo os autores tchecos, temos a impressão de que sua
descrença é proveniente de sua profunda compreensão sobre as falhas e nossos
erros humanos. Se acreditassem que o ser humano é feito à imagem e semelhante
de Deus, então teriam que conceber uma nova divindade desajustada e
infinitamente imperfeita. Mesmo que a grande massa da produção social literária
seja trivial e atenda às necessidades dominantes no mercado, a maior parte do
apetite pela narrativa trivial é atendida pela televisão. Isso poderia liberar
uma parte da produção literária para um tipo de produção mais refinado, mas
este espaço tenderia a ser preenchido por alguns programas de televisão. Sendo
comercial, a televisão não tem interesse em promover a leitura enquanto
concorrência. Não se deve confundir o instrumento de comunicação com as
relações de poder que nele instrumentalizam a manipulação.
Apesar da aparência de
variação e da grande variação das aparências, a narrativa trivial se
caracteriza pela repetição e pelos clichês, a nível de enredo,
personagens, temário, valores e final. Existe a “narrativa trivial de direita”
e a “narrativa trivial de esquerda”; existe a “narrativa trivial masculina” e a
“narrativa trivial feminina”. Exatamente porque a sua estrutura profunda é tão repetitiva
é que a estrutura de superfície da narrativa trivialmente precisa ser tão
variada. Corresponde a uma idade mental infantil, não-desenvolvida ou
regressiva. Direita volver! Nas narrativas triviais de direita aparece a
diferença entre o socialmente alto e o baixo, como nas obras clássicas, mas
procurando criar, provocar e reforçar uma fascinação não-crítica do baixo pelo
alto. Para tanto, a classe alta não precisa aparecer nem atuar diretamente:
basta que os valores e interesses que ela representa sejam os preponderantes.
São narrativas triviais por causa das características já mencionadas quanto ao
automatismo de sua estrutura profunda: são incapazes de apreender ou mostrar a
natureza contraditória e complexa da realidade. Elas usam diferentes veículos:
cinema, tevê, revistas em quadrinhos, novelas etc. Os nomes dos super-heróis
que constituem as dominantes desses sistemas podem variam: Capitão
Marvel, Buck Rogers, Kojac etc. O herói pode ser branco ou inclusivamente
preto, homem ou mulher, atuar sozinho ou em grupo, ser um policial ou um
cidadão, ser de carne e osso ou ser um super-herói de tevê ou de revista em
quadrinhos, ser rico ou ser pobre etc.: a sua função básica é sempre a mesma.
Ele é o defensor da lei.
A lei é, para ele,
aplicação da justiça. É a lei que ele defende - geralmente a favor do governo,
mas podendo inclusive fazer com que ele se volte algum momento contra algum
representante governamental - é, por baixo de todos os mil escamoteamentos, a
lei da propriedade privada, a lei da estrutura vigente nesta sociedade. A
própria lei não é vista como gerada em função de certos interesses e não de
outros etc. Sempre se tem a mesma estrutura profunda: uma norma é violada, uma
norma subordinada à lei maior da manutenção da propriedade privada; o herói
procura o vilão que a violou: o violador é encontrado e punido; violas ressoam
para o herói. A divisão entre bem e mal é rigidamente maniqueísta; bom herói é
quem defende a lei; mau é quem vai contra a lei. A própria lei nunca é
discutida nem questionada: ela é absoluta. Este herói masculino de direita é de
certo modo um pseudo-herói: sempre já se sabe que no fim ele vai vencer. Ele é
“masculino” porque geralmente é um homem (ainda que a Mulher Maravilha e
as Panteras façam o mesmo tipo de papel) e porque em geral esse tipo de
narrativa se volta para um público formada por homens (que até preferem ficar
curtindo belas garotas desempenharem esses papéis cheios de golpe de judô). Ele
é de “direita” dentro da simples divisão que se coloca em nossa era entre a
defesa do capitalismo e a luta em favor do socialismo. A estrutura profunda
dessas narrativas representa e constitui orientação que é política. Sob a
aparência de diversão, tem-se uma doutrinação ideológica.
Em geral esse herói ainda que em si seja considerado insubstituível, conta com algum auxiliar mágico, que pode ser desde um assistente, uma pistola especial ou até uma singular habilidade. O vilão pode ser desde um agente russo, a máfia, uma potência interestelar, um vizinho ganancioso até um dragão especial ou um robô estragado. No fim o herói vence e é recompensado, de preferência pelo sorriso do chefe e a companhia de uma das beldades. Quanto mais essas narrativas têm todas o mesmo substrato, tanto mais elas precisam sofisticar a sua parafernália tipicamente nos filmes de 007. Uma época esclarecida, nenhuma foi mais dominada por mitos e mistificações comparativamente do que a nossa. O herói da narrativa trivial é um pseudo-herói; só aparentemente ele arrisca a vida; de fato, já de antemão se sabe que ele vai vencer. Ele serve para assegurar que o sistema vigente é superior. E ele efetivamente o é, no momento, a ponto de este tipo de narrativa ser preponderante. Quanto mais este herói é um pseudo-herói, tanto mais se necessita fazer dele um super-herói. Quanto mais fracos os homens numa sociedade, tanto mais eles precisam de super-heróis. E tanto mais super-heróis eles recebem para se manterem fracos. Esses “heróis” aparentemente correm grandes perigos e só no último instante salvam a situação e a si mesmos, um resultado já esperado pelo espectador ou leitor, pois pertence a poética normativa e ao código do gênero: isto corresponde à situação do próprio receptor. Apesar dos perigos em seu dia-a-dia para sobreviver, é-lhe assegurado que, no fim, tudo vai dar certo.
Que tudo acabe dando
certo é o que mais deseja o instinto de sobrevivência. Por outro lado, existe
aí implícito um sonho de justiça e de valorização dos mais fracos, que é
transferido para o reino da fantasia. O automatismo do trivial é um
conservadorismo. O seu Happy End é a restauração da situação anterior à
violação inicial da norma. Está aí implícita a tese de que a felicidade é a
manutenção do status quo. O que está, aliás, plenamente correto para
aqueles que são mais beneficiados pela situação. O automatismo subjacente à
variação de superfície corresponde também à vigência das mesmas estruturas de
poder e trabalho, o cansaço dos operários após um pesado dia de trabalho. A
pessoa não tem mais, então, condições físicas para uma atenção concentrada: só
quer ainda relaxar. A televisão é o seu relax-center mais barato. O automatismo
da estrutura profunda corresponde ao automatismo do trabalho em série e se
respalda no desinteresse quanto a efetivas mudanças sociais. Cria-se a ficção
de que, por mais coisas que aconteçam ante os olhos do espectador ou do leitor,
ele mesmo jamais é atingido nem envolvido por elas, ele mesmo não tem anda a
ver com isso. A noite lhe é ensinada não se envolver o que acontece à sua volta
durante o dia. É-lhe também ensinado que o melhor é manter o status quo,
enquanto outros é que se encarregarão de “fazer justiça”.
A trivialidade
representa o modo dominante de produção e consumo de narrativas porque
corresponde ao modo de produção dominante de mercadorias, ou melhor, é este
modo de produção no setor das narrativas enquanto mercadorias. A atenção
concentrada e demorada que é exigida pela natureza única da grande obra de
arte, ao invés de ser liberada e desinibida pela automatização, funciona como
ocasional oásis dentro dessa preponderância mesmice sob a aparência de
diversidade. As obras triviais tendem ao happy end, assim como as obras
literárias mais artísticas tendem ao bad end. Este final infeliz pode, contudo,
funcionar como um modo de esconjurar a infelicidade na vida, assim como o final
feliz corresponde ao desejo de felicidade inerente a todo ser humano. Se todo
herói grego é produto da hybris, mantendo em si essa duplicidade de deus
e homem, fato que acaba se revelando ao longo do seu percurso, tal dupla
dimensão tende a se configurar também nos heróis triviais e, de modo mais
fragrante, nos super-heróis. O mocinho de far-west geralmente parece primeiro
um bom mocinho que não quer meter-se em encrencas, mas depois aparece o seu
lado mais heroico, divino. Um simples e medroso jornalista como Clark Kent se
torna o Super-Homem. Uma simples secretária se transforma num passe de mágica,
na Mulher-Maravilha. O Pateta, com alguns amendoins, se transforma no
Super-Pateta. E todos eles são defensores da justiça e da lei. Por outro lado,
certas figuras de carne e osso passam a corporificar, nos meios, determinadas
figuras míticas do passado: um boxeador peso-pesado é um novo Hércules; uma
atriz é o próprio mito da eterna juventude; outra é uma Afrodite revivida.
A dimensão de divindade
que está por trás de cada uma dessas figuras serve para conferir uma enorme
autoridade a elas no momento em que passam a recomendar determinados produtos
para o consumo da população. Não só elas são mercadorias de consumo público,
mas servem para estimular o público a consumir mercadorias, tanto mais quanto
menos necessárias elas forem. No caso dos super-heróis importados, em geral
eles não são pessoalmente proprietários do capital. Batman constitui uma
exceção; também o fato de ele ter como que uma dupla personalidade - a de
cidadão normal e a de super-herói - configura a natureza híbrida clássica:
homem e deus. Para enfrentar heróis tão super, os vilões acabam tendo de ser
supervisões: deuses dos infernos, demônios disfarçados de gente, bonecos do
mal. Assim também, figuras populares como Nossa Senhora dos Navegantes são como
que reencarnações da deusa Diana, uma deusa da fertilidade, assim como a
própria Penélope já o era. Em torno de cada uma dessas deusas há como que uma
disputa para saber quem será o seu companheiro e, portanto, rei. Esses ritos
propiciatórios da reza não só antropomorfizam a natureza como naturificam o
rei; o rei precisa ser forte, para representar as forças fecundadoras da
natureza. Por isso o rei precisa ser, aparentemente, substituído toda vez que
perde a sua força. A não ser que ele coloque alguém - o rei Momo - em seu lugar
por alguns dias, durante os quais este goza de todos os privilégios: o
carnaval. Após esses dias, o rei substituto será sacrificado: quarta-feira de
cinzas. O rei é um herói por excelência de um povo, ainda que seja um rei
simbólico: serve para a autoafirmação desse povo; é a vitalidade personificada.
Bibliografia Geral Consultada.
COTTIER, Georges, L`Athéisme du
Jeune Marx: Ses Origines Hégéliennes. Paris: Editeur Vrin, 1969; NAPOLEONI,
Claudio, Smith, Ricardo, Marx. Considerazioni sulla Storia del Pensiero
Econômico. Torino: Boringhieri Editore, 1970; LABARRIÉRE, Pierre-Jean, Structures
et Mouvement Dialectique dans la Phénoménologie de L’Esprit de Hegel.
Paris: Éditions Aubier, 1975; CHAPLIN, Charles, Mis Primeros Años.
Buenos Aires: Emecê Editores, 1981; KUNDERA, Milan, La Identidad. Traducido del
francês por Beatriz de Moura. Barcelona: Tusquets Editores, 1998; SARNO,
Gregory, Luzes, Câmera, Ação: Criando um Roteiro de Ação. New York:
Littlebear Productions, 2005; GALLAGHER, Mark, Bonecos de Ação: Homens,
Filmes de Ação e Narrativas de Aventura Contemporâneas. Londres: Editor
Palgrave Macmillan, 2006; HEGEL, Friedrich, Fenomenologia do Espírito.
4ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes; Bragança Paulista: Editora
Universitária São Francisco, 2007; ANTUNES, Ricardo, The Meanings of Work. Essay
on the Affirmation and Negation of Work.
Leiden/Boston: Brill/HM Book Editor, 2013; BÜLL, Sandra, Quantas Vidas Vive
um Trabalhador? Trabalho
e Cultura Popular.
Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Psicologia. Campinas:
Pontifícia Universidade Católica de Campinas, 2016; SILVA, Selmo Nascimento de,
Greves e Lutas Insurgentes: A História da AIT e as Origens do Sindicalismo
Revolucionário. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História.
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Niterói: Universidade Federal
Fluminense, 2017; VIEIRA, Regina Stela Corrêa, Cuidado como Trabalho no
Mundo: Uma Interpretação do Direito do Trabalho a partir da Perspectiva de
Gênero. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Direito. Faculdade
de Direito. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2018; BITEL, Anton, Derramamento
de sangue heroico: como o estilo de Hong Kong foi roubado por Hollywood. Londres:
Instituto Britânico de Cinema, 2019; BARROWMAN, Kyle, “Origens do Filme de Ação”.
Em Kendric, James (Org.), Um Companheiro para o Filme de Ação. Estados
Unidos: Blackwell Publishing, 2019; CAPARROZ, Leo, “Freelancers perderam espaço
e dinheiro para as IAs generativas”. In:
https://vocesa.abril.com.br/carreira/05/03/2025; entre outros.
