“A fé não move montanhas. Na verdade, coloca montanhas onde não há nenhuma”. Friedrich Nietzsche
A expressão nietzschiana vontade
de poder significa, consequentemente: vontade, tal como comumente se
compreende. Mas mesmo nessa explicação reside ainda uma incompreensão possível.
A expressão “vontade de poder” não diz, em sintonia com a opinião habitual, nas
relações sociais em que desenvolve que a expressão é, em verdade, um tipo de
desejo, que apenas possui, ao invés da felicidade e do prazer, “o poder como
meta”. Sem dúvida alguma, Friedrich Nietzsche mesmo fala em muitas passagens
dessa forma, a fim de se fazer provisoriamente compreensível. No entanto, na
medida em que estabelece o poder como meta para a vontade, ao invés da
felicidade, do prazer ou da supressão da vontade, ele não altera a meta da
vontade, mas a determinação essencial da própria vontade como meio de luta
extraordinária na sociedade. Tomado estritamente no sentido do conceito
nietzschiano, o poder nunca pode ser pressuposto previamente como meta para a
vontade, como se o poder fosse algo que pudesse ser estabelecido inicialmente
como estando fora da vontade. É neste sentido que se pode afirmar, sem temor à
erro, que a vontade é decisão por si mesma de um assenhoramento que se estende
para além de si; porquanto a vontade é querer para além de si, a vontade é
potencialidade que se potencializa para o poder. Somente quando se tiver apreendido o conceito
nietzschiano de vontade segundo esses aspectos gerais, será possível
compreender aquelas caracterizações com as quais Nietzsche procura
frequentemente indicar o que está presente na palavra vontade.
Portanto, o termo
“poder” nunca visa a um complemento da vontade, mas significa uma elucidação da
essência da própria vontade. Ele denomina a vontade e com isso a vontade de
poder – um “afeto”; ele diz até mesmo: - Minha teoria seria a seguinte: - a
vontade de poder é a forma primitiva de afeto, todos os outros afetos não
passam de configurações suas. Nietzsche também denomina a vontade uma “paixão”
ou um “sentimento”. Se se compreendem tais descrições como geralmente acontece,
ou seja, a partir do campo de visão de nossa psicologia habitual, então se cai
facilmente na tentação de dizer que Nietzsche transpõe a essência da vontade
para o interior do “elemento emocional”, arrancando-a das más interpretações
que foram levadas ao idealismo, pois para ele, os afetos são formas de vontade;
a vontade é afeto. Denomina-se tal procedimento uma definição circular, própria
em seu encadeamento. Nietzsche diz com boa razão que a vontade de poder é a
forma originária de afeto. Não diz com isto simplesmente que ela é um afeto,
apesar de encontramos essas formulações em suas apresentações superficiais e
defensivas. O poder só se potencializa na medida em que se torna senhor sobre o
nível de poder a cada vez alcançado. O poder só é e só permanece sendo poder
enquanto permanece elevação do poder e comanda para si o mais no poder.
A essência do poder pertence à superpotencialização de si mesmo que emerge do próprio poder, na medida em que é comando e, enquanto comando, apodera-se de si mesmo para a superpotencialização do respectivo nível de poder que se potencializa. O poder está constantemente a caminho “de si” mesmo, não apenas de um próximo nível de poder, mas do apoderamento de sua própria essência. Por isso, ao contrário do que se pensa, a contra-essência em relação à vontade de poder não é a “posse” de poder alcançada em contraposição à mera “aspiração por poder”, mas a “impotência para o poder”. Nesse caso, vontade de poder não significa outra coisa senão a relação social estabelecida do ponto de vista “poder para o poder”, o que significa antes: apoderamento para a superpotencialização. Melhor dizendo, da subjetividade incondicionada da vontade de poder/eterno retorno e da composição técnica. Somente o poder para o poder assim compreendido toca a essência plena do poder. Nessa essência do saber e do poder, a essência da vontade enquanto permanece vinculada como comando. A paixão assim compreendida lança novamente uma luz sobre o que Nietzsche denomina vontade de poder. A vontade é decisão na qual o que quer se expõe de maneira mais ampla relativamente ao domínio do ente, a fim de mantê-lo na esfera de seu comportamento.
Não o acontecimento e a
excitação são agora característicos, mas expansão clarividente do campo de
vinculação que é ao mesmo tempo uma reunião da essência que se encontra na
paixão. O afeto representa o acontecimento que nos agita cegamente. A paixão
representa a expansão clarividente e reunidora do campo de vinculação ao ente.
Como a paixão restaura nosso ser, nos libera e nos deixa soltos para os seus
fundamentos; como a paixão é, ao mesmo tempo, a expansão do campo de vinculação
até a amplitude do ente, por isso pertence à paixão – e o que se tem em vista
aqui é a compreensão explicativa da grande paixão que pode ser dispendiosa e
engenhosa. Não lhe pertence apenas a “capacidade de potência”, mas socialmente
mesmo a necessidade de retribuir, e, ao mesmo tempo, aquela despreocupação
quanto ao que acontece com o dispêndio com o dispêndio, aquela superioridade
que repousa em si mesmo e que caracteriza as grandes vontades. Paixão não tem
nada a ver com um mero desejo, não é coisa apenas estimulada dos nervos, da
exaltação ou do excesso. Se entendermos que é verdade em Nietzsche que a
vontade de poder é o caráter fundamental de todo ente e se determina agora a
vontade como um sentimento paralelo e compatível ao de prazer, as duas
concepções não são sem mais compatíveis.
O mundo para Friedrich Nietzsche não é ordem e racionalidade, mas
desordem e irracionalidade.
Seu princípio
filosófico não era, portanto, Deus e razão, mas a vida que atua sem objetivo
definido, ao acaso, e, por isso, se está dissolvendo e transformando-se em um
constante devir. A única e verdadeira realidade “sem máscaras”, para Nietzsche,
é a vida humana tomada e corroborada pela vivência do instante. Nietzsche era
um crítico: a) das “ideias modernas”, b) da vida social e da cultura moderna,
c) do neonacionalismo alemão, e, para sermos breves, d) Para ele, os ideais
modernos como democracia, socialismo, igualitarismo, emancipação feminina não
eram senão expressões da decadência de determinado “tipo homem”. Por estas
razões, é, por vezes, apontado como um precursor da concepção de
pós-modernidade. A figura filosoficamente de Friedrich Nietzsche foi
particularmente idealizada na Alemanha mediante um processo decadente, num
processo político em que opta, mas não decide, tendo sua irmã, simpatizante do
regime, fomentado esta associação. Como se dizia ideologicamente, ele próprio
um raro nietzschiano, “na Alemanha se era contra ou a favor de Nietzsche”. que
em toda a vida, tentou explicar o insucesso de sua literatura, concluindo de
que “nascera póstumo”, para os leitores do porvir. Em que medida a vontade de
poder é a forma originária de afeto, ou seja, em que medida ela é aquilo que
constitui absolutamente o ser do afeto?
Nietzsche não dá quanto
a isso, nenhuma resposta clara e exata, assim como não responde o que é uma
paixão e o que é um sentimento. Nem a resposta dada por ele nos leva
imediatamente adiante, mas nos coloca diante de uma tarefa: procurar vislumbrar
pela primeira vez a partir do que é conhecido como afeto, paixão e sentimento,
aquilo que caracteriza a essência da vontade de poder. Por meio daí resultam
determinados caracteres que são apropriados para tornar mais clara e mais rica
a delimitação do conceito essencial de vontade até aqui. Nós mesmos precisamos
levar a cabo esse trabalho. No entanto, as perguntas (o que é afeto, paixão e
sentimento?), permanecem sem solução. Com essas três noções, que podem ser
indiscriminadamente substituídas umas pelas outras, circunscreve-se o assim
chamado lado não racional da vida psíquica. Tal asserção pode ser suficiente
para a representação habitual, mas não é certamente suficiente para um saber
verdadeiro, nem tampouco para um saber que está empenhado em determinar o ser do
ente. Nietzsche está visivelmente pensando nesse momento essencial do afeto
aquando pretende buscar caracterizar a vontade a partir daí.
Agora a concepção de Friedrich Nietzsche contamina a reflexão crítica na filosofia e inevitavelmente na chamada indústria cultural inclusiva da Sétima Arte. O trágico será afirmativo e não reativo. O reativo, dialético, é simplesmente conservação de força frente ao inesperado. Que precisa do controle e da submissão daquele que é atingido pelo inusitado. O trágico afirma-se na consciência plena do acaso como constituinte da própria realidade e o “cosmiza” ativamente e não reativamente. O trágico não só afirma a necessidade a partir do acaso, como afirma o próprio acaso. Não só afirma a ordem a partir da desordem, como afirma a própria desordem. Não só afirma o cosmos a partir do caos, como afirma o próprio caos. Reitera, sobretudo, o próprio devir. Essa é a grande inversão que potencializa a vontade de Nietzsche. Que tira do pensamento qualquer pressuposição de sentido e valor, para construí-los no “jogo de forças” visando expansão de potência. A tese de Nietzsche em relação ao pensamento ocidental pressupõe que o sentido e valor já uma é Der Wille zur Macht, se afirmando como força e moldando os agentes a reagirem contra aquilo que constitui a realidade: a falta de valor em si e de sentido próprio.
Nos últimos anos de sua atividade intelectual criadora, Nietzsche gostava de caracterizar seu modo de pensar como “filosofar com o martelo”. Na sua própria opinião esse termo é plurívoco: o que menos lhe cabe é o significado de despedaçar grosseiramente como um pedreiro com o martelo de demolir. Ele significa muito mais: arrancar o conteúdo e a essência, arrancar a figura da pedra; ele significa, antes de tudo: auscultar e ouvir todas as coisas como o martelo, para ver se elas dão ou não aquele conhecido som oco - perguntar se ainda há alguma gravidade e algum peso nas coisas ou se todos os fiéis da balança foram apagados das coisas. É para essa direção do entendimento que se encaminha a vontade nietzschiana de pensar: dar uma vez mais um peso às coisas. O que em Nietzsche é uma necessidade, é, por isso mesmo, um direito, nunca vale para os outros; pois Nietzsche é quem ele é, e ele é único. Essa unicidade ganha em determinação e só se torna frutífera se for vista no interior do movimento fundamental constituído de pensar através da herança de matriz ocidental. Peter Gast, pseudônimo de Johann Heinrich Köselitz foi um compositor alemão, mais conhecido por ter sido, durante muitos anos, amigo de Friedrich Nietzsche, que lhe deu o pseudônimo Peter Gast. É preciso desde já atentar para algumas problemáticas levantadas pela análise de Wagner e seu recurso à noção de “melodia absoluta”. Essa questão é tão velha quanto a invenção da monodia acompanhada da qual surgirá a ópera no início do século XVII, em torno das atividades teóricas e práticas da Carmerata Fiorentina. Houve um intenso embate entre os que visavam tomar como princípio a máxima “prima le parole, e poi la musica” e os que defendiam a proposição contrária.
Ao curso de uma década
de reflexões sobre a ópera, Nietzsche e Gast perceberam a transformação das
querelas nacionais e estilísticas do século XVIII em oposições metafísicas como
sintoma de uma superinvestida idealista, niilista e reativa do problema filosófico.
Este século cantou derradeiramente, representando o século do entusiasmo, dos
ideais e sentimentos partidos e da felicidade fugaz, até o fim do século a
música possuía uma função social mais prática que estética e artística. Em
Basileia, desenvolveu-se a amizade entre Köselitz e Nietzsche. Na literatura
nas ciências sociais sobre o tema, a amizade é vista em geral como uma relação
afetiva e voluntária, que envolve práticas de sociabilidade, trocas íntimas e
ajuda mútua, e necessita de algum grau de equivalência ou igualdade entre
amigos. Nessa discussão, a amizade é alocada estritamente no domínio privado
historicamente da vida individual e coletivamente. Ipso facto alguns estudos
mais recentes demonstram como os significados da amizade em contextos
históricos distintos, mas em análise comparada, vão realçar esses termos, que,
por sua vez, se demonstram entrelaçados, socialmente, com uma forma
especificamente ocidental e moderna de pensar a pessoa e sua relação com os
outros, problematizando, sobretudo sua localização na esfera privada.
Subjacente a essa regra de interpretação estava a ideia de que a espontaneidade
e a falta de autocontrole, poderiam ser vistas como uma imposição em termos de
tempo e espaço pessoal. Em relações nas quais não havia confiança na aceitação
desse tipo de comportamento social. Johann Köselitz colaborou na preparação de
todos os trabalhos de Nietzsche depois de 1876, revendo os manuscritos para
enviá-los à tipografia, e, por vezes, também interferindo na formatação do
texto final.
Como secretário, Köselitz foi de uma dedicação absoluta; a propósito de seu ensaio: “Humano, Demasiadamente Humano”, Nietzsche dizia que Peter Gast o escrevera e corrigira: “fundamentalmente, foi ele o verdadeiro escritor, enquanto eu fui apenas o autor”. Köselitz adorava seu professor, envolvendo-se com ele ao ponto da autonegação. Gast teria corrigido seus escritos, mesmo após o reconhecido “colapso do filósofo” vítima de um distúrbio, provavelmente causado pela sífilis, em seus últimos anos de vida e cuja evolução pode ser percebida em suas obras e sem a sua aprovação - o que é duramente criticado, com razão, pelos inúmeros estudiosos. A evolução da doença se divide esquematicamente em três fases: na primeira a infecção fica restrita aos órgãos genitais; na segunda, alastra-se pelo organismo; na terceira causa paralisia progressiva, apresentando sinais de demência. Nietzsche adoeceu em 1873, mas só se afastou da atividade docente na Universidade da Basiléia em 1879 − quando sua voz era quase inaudível para os alunos. Os sintomas da demência só se tornaram perceptíveis dez anos depois, mas os primeiros sinais de deterioração intelectual já aparecem nos manuscritos de 1887.
O que se observa, a partir de A Gênese da Moral, é a passagem do que escreve com força e determinação, de forma densa e ao mesmo tempo sintética, para outro atípico parecendo incapaz de afrontamentos habituais, que se perde entre notas e apontamentos publicados postumamente e cuja organização lógica, com razão, ainda é alvo de críticas. Nessa mesma época, o filósofo alemão redige quatro panfletos pouco concisos, contraditórios e difusos, que parecem manuscritos sob alguma forma de pressão, e com a irradiação social de seus prediletos leitores já esperavam encontrar em volumes de filosofia. Na Primavera de 1881, durante uma visita a Recoaro, comuna italiana da região do Vêneto, província de Vicenza, Nietzsche criou o pseudônimo de Peter Gast para Köselitz, que “assim passou a assinar suas composições musicais”. Dentre essas, a mais ambiciosa foi a ópera cômica em três atos “O leão de Veneza” (“Der Lowe von Veneza”). Em 1880, Gast e Nietzsche tentaram por várias vezes encená-la, em vão. A estreia ocorreu apenas em fevereiro de 1891, em Gdansk, com a direção de Carl Fuchs, mas sob o título original “Die Ehe heimliche” (“O casamento secreto”). Tardiamente em 1930, foi reintroduzido o título sugerido por Nietzsche. Mas quando Nietzsche retorna a Gioachino Rossini, dez anos mais tarde, para evocá-lo em “Opiniões e Sentenças dDversas”, ele ainda não conhece o compositor pessoalmente. É somente em 1881 que Nietzsche afirma ter assistido, sem dúvida pela primeira vez a ópera de Gioachino Rossini, intitulada: Semiramide. Trata-se de uma breve menção em um cartão postal endereçado a Peter Gast, pseudônimo inventado de Heinrich Köselitz, enviado de Gênova: - “Eu estive - e digo isso com muita seriedade, por culpa sua - no teatro, onde eu assisti a Semiramide de Rossini e “Giulietta e Romeo” de Bellini (esta quatro vezes)”.
É, portanto, por conta dos conselhos de Peter Gast (1854-1918) que Nietzsche, que provavelmente não tomaria a iniciativa por si própria, vai escutar esses compositores. Nietzsche preferiu assistir a quatro representações sucessivas de Bellini, uma música mais elegíaca, marcada, portanto pelo sofrimento, se comparada aos fastos solenes de Semiramide, última obra de Rossini para a Itália, na qual brilhava o último fogo do gênero, agora apagado, da ópera considerada séria. Mas, é ainda por estímulo de Gast que Nietzsche, entre 1881 e 1888, aprenderá a conhecer a obra lírica de Gioachino Rossini. Não queremos perder de vista sua popularidade no início do século XIX, o compositor erudito italiano Gioachino Rossini escreveu 39 óperas, além de vários trabalhos para música sacra e música de câmara. O músico era célebre pela velocidade extraordinária com que compunha suas obras. Em poucos dias, o artista criava composições que se tornaram clássicos da música erudita, como “O Barbeiro de Sevilha”, composta em apenas três semanas. Além desta ópera, “Sinfonia Fina” resgata a memória de produções importantes e reconhecidas da obra de Rossini como “Guilherme Tell” e “La Gazza Ladra”.
As composições do músico erudito foram interpretadas pela Orquestra Sinfônica de São José dos Campos em grande estilo. Diferentemente da parcela significativa dos compositores românticos, Gioachino Rossini (1792-1868) obteve êxito financeiro e conseguiu ganhar dinheiro com suas composições de música erudita. O autor escrevia óperas profissionalmente de encomenda e trabalhou para companhias europeias em seu tempo. Nesse período, Gioachino Rossini chegou a compor até vinte obras líricas. Era comum atribuir à sua genialidade que havia uma “febre rossiniana” no continente. É Nietzsche que, por uma troca de gentilezas, recomenda a Gast a leitura de Vida de Rossini, de Stendhal e envia-lhe um exemplar em 21 de março de 1881. Henri-Marie Beyle, mais reconhecido como Stendhal, foi um escritor francês. Gast fica entusiasmado: - “Pela extrema alegria que Stendhal me proporcionou, eu devo dizer-te ainda uma palavra repleta de reconhecimento (...). Eu estou impressionado com a acuidade de seu olhar sobre o horizonte histórico no seu livro sobre Rossini”. Alguns dias mais tarde, ele decide até mesmo tomar, a partir de agora, Stendhal como guia, a fim de “dissipar as névoas propagadas há 50 anos por sobre a música”. Quando, confrontado com as dificuldades de concepção de seu Leão de Veneza, ele sonha, em dezembro de 1881, com uma criação futura no Fenice de Veneza, a ideia que o emociona é que tanto Tancredi quanto Sigismondo de Rossini tinham sido criados nesse teatro 70 anos antes.
Até 1888, Gast é um dos raros interlocutores de Nietzsche acerca da ópera e o único com o qual Nietzsche, em suas cartas, trata sobre Rossini. Durante um século, e até a tomada de consciência da necessidade de uma arte nacional no final do século XVIII, a Alemanha assistiu a esse conflito franco-italiano como uma espectadora idealizadora ou como uma espécie de epígono no plano dessa disputa. O sucesso de Nietzsche, entretanto, sobreveio quando um professor dinamarquês leu a sua obra: “Così Parlò Zarathustra” (cf. Nietzsche, 1968) e, então, tratou de difundi-la, em 1888. Em 3 de janeiro de 1889, como vimos, Nietzsche sofreu um colapso mental. Teria testemunhado “o açoitamento de um cavalo no outro extremo da Piazza Carlo Alberto”. Então correu em direção ao cavalo, jogou os braços ao redor de seu pescoço para protegê-lo e em seguida, caiu no chão. Nos dias seguintes, Nietzsche enviou escrito breve conhecido como: “Wahnbriefe” em português: “Cartas da loucura” – para um número de amigos, entre eles, Cosima Wagner, filha do pianista húngaro Franz Liszt com a Condessa Marie d`Agout e Jacob Burckhardt, filósofo da história e da cultura suíça, autor de obras sobre a cultura e história da arte. Muitas destas cartas foram per se assinadas “Dionísio”. Embora a maioria dos analistas considere “seu colapso como alheios à sua filosofia”, Bataille (1967) chegou a insinuar que sua filosofia pudesse tê-lo enlouquecido e a psicanálise “post-mortem”, de René Girard, uma “rivalidade de adoração” com Wagner.
As composições de Wagner,
particularmente do fim do período, são notáveis por sua complexidade, harmonias
ricas e orquestração, e o elaborado uso de Leitmotiv: temas musicais associados
com caráter individual, lugares, ideias ou outros elementos. Inicialmente
estabeleceu sua reputação como um compositor de trabalhos tais como Der fliegende
Holländer e Tannhäuser, transformando assim as tradições românticas de Carl
Maria von Weber (1786-1826) e Giacomo Meyerbeer (1791-1864) em um pensamento
operístico de seu conceito de Gesamtkunstwerk. Isso permitiu atingir a
síntese de todas as artes poéticas, visuais, musicais e dramáticas, sendo
anunciada numa série de ensaios entre 1849 e 1852. Entretanto, seus pensamentos
sobre a relativa importância social da música e o drama mudaram novamente e ele
reintroduziu algumas formas tradicionais da ópera em seu último estágio
estético e artístico, incluindo Die Meistersinger von Nürnberg. Wagner
foi o pioneiro em avanços técnicos da linguagem musical e no desenvolvimento da
música erudita europeia. Sua ópera Tristan und Isolde é inúmeras vezes
descrita como marco de desenvolvimento da música moderna. A influência de
Wagner vai além da música.
É também sentida na
filosofia, literatura, artes visuais e teatro. Ele teve sua própria casa de
ópera, o Bayreuth Festspielhaus. Foi nessa casa que Ring e Parsifal
tiveram suas premières mundiais e onde suas obras mais importantes continuam a
ser produzidas e irradiadas até hoje, em um festival anual dirigido por seus
descendentes. Se quisesse, Richard Wagner em Desdren poderia levar uma vida
tranquila e livre de preocupações financeiras, totalmente dedicadas à sua arte.
E seria isso que teria acontecido se ele não tivesse se metido em política.
Tudo começou quando Wagner tentou introduzir uma série de reformas na orquestra
do teatro, cujo principal objetivo era “melhorar o desempenho dos músicos a um
nível que lhe satisfizesse”. Os salários eram baixos, e os músicos forçados a
trabalhar demais, com prejuízo à saúde e queda no nível de qualidade. Uma das
primeiras coisas que Wagner notou no meio artístico e musical foi a
discrepância enorme entre os salários irrisórios dos músicos da orquestra e as
somas exorbitantes angariadas por cantores solistas com muito menos talento
musical. Essa degradação do processo e método de trabalho social ele estava
disposto a corrigir. Músicos velhos deveriam ser aposentados, e instrumentos
velhos substituídos por instrumentos novos. O sistema de promoção deveria ser
baseado no talento musical, não no tempo de serviço. Ao insistir nas reformas
Wagner passou a ser mal visto pelos seus superiores.
Em fevereiro de 1848,
no mesmo mês em que Marx & Engels publicaram o Manifesto do Partido
Comunista, inscrevendo no plano teórico, histórico e ideológico a importância
dos comunistas organizados num partido único, repercutiu na França a revolução
que depôs Luís Filipe, o rei burguês. Ele foi declarado rei em 1830 depois de
Carlos X ter sido forçado a abdicar. Seu reino, reconhecido como a Monarquia de
Julho, foi dominada por ricos burgueses e vários ex-oficiais napoleônicos. Ele
seguiu políticas conservadoras a partir de 1840, especialmente sob a influência
de François Guizot, promoveu uma amizade com o Reino Unido e apoiou uma
expansão colonial, notavelmente a conquista da Argélia. Sua popularidade
diminuiu sendo forçado a abdicar em fevereiro de 1848, vivendo o resto da vida
em exílio no Reino Unido. Levou vida precária no estrangeiro e, para manter-se,
trabalhou como professor num colégio de Reichenau. Quando o pai foi executado
(1793), herdou o título de duque de Orléans o que fortaleceu suas aspirações conservantistas
dinásticas. Viveu dois anos nos Estados Unidos e no Reino Unido (Inglaterra,
Escócia, País de Gales e Irlanda do Norte).
Durante o período
napoleônico (1804-14), conseguiu reconciliar os Orléans com o rei francês
exilado Luís XVIII. Em 1809 foi para a Sicília e casou-se com Maria Amélia de
Bourbon, princesa das Duas Sicílias, filha do rei Fernando I das Duas Sicílias.
Aos gritos de Liberté, l`Égalité ou la Mort, sublevações vingaram pela
Europa contra as monarquias absolutas. Na Itália e na Alemanha os
revolucionários tinham por objetivo a unificação destes países. Wagner também
ficou entusiasmado pelos ideais revolucionários. De repente, a música passou
para segundo plano nas suas preocupações imediatas e a política para o
primeiro. No mesmo ano, o militante anarquista russo Mikhail Bakunin se
refugiou em Dresden, e com Richard Wagner se uniram em amizade. Somente numa
sociedade alemã radicalmente transformada Wagner podia ver a possibilidade de
realização de seu idealismo radical que, nessa época eram fortemente
anarquistas, posto que ele odiasse a pomposidade e a perversidade da corte de
Dresden. Ele sonhava com a criação de uma nova sociedade alemã, na qual o Volk
encontraria expressão numa nova cultura alemã universal. Movido por esses
ideais, Wagner entrou para o Vaterlandsverein, partido político fundado
em março de 1848 para lutar pela
democracia. Wagner, Bakunin e outros revolucionários debatiam a
revolução, republicanismo, socialismo, comunismo e anarquismo (cf. Woodcock,
1962).
A 8 de maio de 1849 Wagner publicou um artigo anônimo no Volksblätter, intitulado “A Revolução”. Era um novo texto de expressão política, “glorificando a deusa Revolução”. Sua mãe faleceu em 9 de janeiro de 1848. Em junho, Wagner juntou-se à Guarda Comunal Revolucionária e publicou dois poemas revolucionários e um artigo. Para William Ashton Ellis, a forte impressão causada em Wagner teve um contributo em Leipzig: ele pôde acompanhar de perto a revolta da população contra a justiça e a polícia criminais da cidade, com a incidência de tumultos em que houve a destruição da iluminação pública, agressões a policiais e a quebra das janelas de casas de magistrados. O primeiro poema, Gruss aus Sachsen an die Wiener (“Saudações Saxãs aos Vienenses”) parabenizava os austríacos terem forçado o imperador a fugir e incitava os saxões ao exemplo. O segundo, Die alte Kampf ist`s gegen Osten (“A Velha Luta é contra o Leste”) conclamava uma cruzada contra a Rússia reacionária. No artigo: “Que relação existe entre a empreitada republicana e a monarquia?”, Wagner descreve a utopia que surgiria após a queda da monarquia, com sufrágio universal, um exército do povo, congresso unicameral e economia burguesa. Apesar de anônimo, ninguém parecia ter dúvidas a respeito da autoria. A 1° de abril Wagner regeu uma apresentação pública da Nona Sinfonia de Beethoven (Sinfonia n° 9 em ré menor, op. 125, Coral), predecessora da música romântica, e reconhecidamente uma das grandes obras-primas de Ludwig van Beethoven (1770-1827). No final da apresentação o revolucionário anarquista russo Mikhail Bakunin (cf. Woodcock, 1962) se levantou do meio da plateia, e de forma inusitada apertou a mão de Wagner e disse bem alto para que todos ouvissem que, se toda música que já foi escrita fosse se perder na conflagração mundial que estava para acontecer, “esta sinfonia pelo menos teria que ser salva”. A 3 de maio de 1849 o rei da Saxônia recusou as exigências dos democratas e ordenou à Guarda Comunal se dissolvesse. Na reunião exaltada daquela tarde, os membros do Vaterladsverein decidiram oferecer resistência armada às autoridades, que contou com a participação de Wagner. Ele correu à casa do tenor Tichatschek e persuadiu a aturdida esposa do tenor a entregar as armas que seu marido guardava em casa; a seguir foi inspecionar as barricadas.
Tropas prussianas estavam a caminho da cidade, a fim de esmagar a revolução. Wagner tomou posse das impressoras do Volksblätter e mandou imprimir panfletos revolucionários ao mesmo tempo em que mandava seu amigo Semper inspecionar as barricadas e comprar granadas. Wagner passou a sexta-feira 4 de maio junto com Mikhail Bakunin. No dia seguinte as primeiras tropas prussianas entraram em Dresden, havia lutas em torno de toda a cidade. Ele subiu à torre da Kreuzkirche, utilizada pelos rebeldes como um belvedere e um excelente ponto de observação. De lá, ele lançou mensagens atadas a pedras a Heubner e Bakunin sobre os movimentos de guerra das tropas inimigas. Wagner passou a noite na torre, em bombardeio contínuo e intenso das tropas prussianas. No dia seguinte ele escapou, foi até sua casa e fugiu com Minna para a cidade de Chemnitz, antes uma cidade conhecida como Karl-Marx-Stadt, para deixá-la em lugar provavelmente mais seguro fora do front da rebelião. Mas para horror dela, ele resolveu voltar para o centro popular da revolta. Seu envolvimento com as forças políticas rebeldes lhe custou 11 anos de exílio, pois ele voltou à Alemanha apenas em 1864. Em carta a Carl August Röckel, provavelmente entre maio de 1851 e setembro de 1852, o compositor narra que após maio de 1849 (cf. Janz, 1978) teve uma breve estadia em Paris, seguindo para Zurique, utilizando, para tanto, um passaporte falso providenciado por Franz Liszt. Durante o tempo que passou distante da Alemanha, houve um pedido de anistia dirigido ao rei da Saxônia, em 1856, mas a autorização para retornar ao solo alemão somente seria dada a Wagner se ele admitisse ter praticado atos criminosos contra a nação – uma condição que o compositor não aceitou, sob a justificativa de que ele não acreditava ter praticado nenhum crime. Em Dresden havia lutas casa a casa, e na prefeitura ocupada pelos revolucionários, os homens estavam desanimados e exaustos após seis noites sem dormir na arena dentre violentos embates. Richard Wagner foi despachado para Freiberg para chamar reforços. Antes que Wagner pudesse retornar a Dresden com reforços de tropas para combater, a revolução social em curso já havia sido esmagada. Wagner juntou-se a Heubner e Bakunin a caminho de Freiberg e sugeriu que eles montassem um governo provisório em Chemnitz. Naquela noite, Wagner e Bakunin dormiram no mesmo sofá.
Quando Wagner acordou, Bakunin e Heubner tinham fugido. Wagner correu para onde se encontrava Minna, e os dois rapidamente, sem temor a erro, para evitar a onda de terror abandonaram o país. O cinema surrealista é uma abordagem modernista à produção, teoria e crítica cinematográfica que surgiu em Paris durante a década de 1920. As obras dessa categoria transferem para o cinema as técnicas do movimento surrealista do mundo da arte; imagens chocantes, irracionais ou absurdas são combinadas com simbolismo freudiano onírico para desafiar a visão tradicional de que a função da arte é representar a realidade. Está relacionado ao dadaísmo e é caracterizado, de forma semelhante, por justaposições, pela rejeição da psicologia dramática e pelo uso frequente de imagens chocantes. O cinema surrealista floresceu na década de 1920, com filmes notáveis incluindo Entr`acte (1924), um curta-metragem francês mudo do movimento dadaísta dirigido por René Clair; Ballet Mécanique (1924), um filme francês mudo, pós-cubista e dadaísta, dirigido por Dudley Murphy e Fernand Léger, The Whirlpool of Fate (1925), um filme dramático mudo francês de 1925 dirigido por Jean Renoir e estrelado por Catherine Hessling como sua heroína, Anemic Cinema (1926), um filme experimental francês dadaísta / surrealista de 1926 , dirigido por Marcel Duchamp (creditado ao seu alter ego , Rrose Sélavy ), realizado em colaboração com Man Ray e Marc Allégret, as adaptações francesa e norte-americana de The Fall of the House of Usher (1928), e The Seashell and the Clergyman (1928), além de Un Chien Andalou (1929) e L`Âge d`Or (1930), ambos coescritos por Salvador Dalí que chama a atenção inevitavelmente pela incrível combinação de imagens bizarras, oníricas, com excelente qualidade plástica. Os artistas surrealistas estavam interessados como meio de expressão para uma oportunidade de retratar o ridículo como racional.
Eles perceberam que a
câmera cinematográfica podia capturar o mundo real de uma maneira onírica que
canetas e pincéis não conseguiam, a saber: sobreposições, superexposição,
movimento rápido, câmera lenta, movimento reverso, stop motion, reflexos
de lente, profundidades de campo muito variáveis e outros truques de câmera
bizarros podiam transformar a imagem original diante da lente em algo novo, uma
vez exposta na película. Para os surrealistas, o cinema dava-lhes a capacidade
de desafiar e moldar as fronteiras entre a fantasia e a realidade,
especialmente no que diz respeito ao espaço e ao tempo. Tal como os sonhos que
desejavam trazer à vida, o cinema não tinha limites nem regras. O cinema
proporcionava ilusões mais convincentes do que o seu rival mais próximo, o
teatro, e a tendência dos surrealistas para se expressarem através do cinema
era um sinal da sua confiança na adaptabilidade do cinema aos objetivos e
requisitos do surrealismo. Foram os primeiros a considerar seriamente a
semelhança entre as imagens imaginárias do cinema e as dos sonhos e do
inconsciente. Luis Buñuel, cuja técnica cinematográfica foi amplamente estudada,
disse que “o cinema parece ser a imitação involuntária do sonho”. Os cineastas
procuraram redefinir a consciência humana da realidade, ilustrando que o real
era pouco mais do que aquilo que era percebido como real, e que a realidade era
apenas limitada pelos limites que as pessoas lhe pensavam.
Breton comparou certa
vez a experiência da literatura surrealista ao “ponto em que o estado de
vigília se junta ao sono”. Sua analogia ajuda a explicar a vantagem do cinema
sobre os livros em facilitar o tipo socialmente de libertação que os
surrealistas buscavam das pressões diárias. A modernidade do cinema também era atraente
para os surrealistas. Os críticos têm debatido se o cinema surrealista é um
gênero distinto; como o reconhecimento de gênero envolve a capacidade de citar
muitas obras que compartilham características temáticas, formais e
estilísticas, referir-se ao Surrealismo como um gênero implica que há repetição
de elementos e fórmula genérica reconhecível que os descreve. Vários críticos
argumentaram, portanto, que o uso de não sequiturs e do irracional pelo
Surrealismo torna impossível que ele constitua um gênero. Embora existam
inúmeros filmes que são dialeticamente verdadeiras expressões do movimento,
muitos outros filmes comparativamente que foram classificados como surrealistas
simplesmente contêm apenas moderadamente fragmentos surrealistas. Isto é, ao
invés de realizar “filme surrealista”, o termo mais preciso para tais obras
pode ser “surrealismo no cinema” quando mergulham em temas sociais extraordinários
como desejo, sexualidade, medo e irracionalidade, procurando desvendar aspectos
ocultos prementes da psique humana.
Alejandro Jodorowsky
nasceu no Chile filho de pais judeus ucranianos oriundos de Yekaterinoslav
(atual Dnipro) e Elisavetgrad (atual Kropyvnytskyi) no Império Russo (atual
Ucrânia). Seu pai, Jaime Jodorowsky Groismann, era um comerciante e era abusivo
com sua esposa Sara Felicidad Prullansky Arcavi, e certa vez a acusou de
flertar com um cliente. Furioso, ele a agrediu e estuprou, engravidando-a, o
que levou ao nascimento de Alejandro. Em 1947 sua família mudou-se para
Santiago, Chile, onde ele estudou na universidade. Nessa época já trabalhava
como palhaço de circo e artista de marionetes. Em 1953 mudou-se para Paris onde
estudou mímica com Marcel Marceau, foi o mímico mais popular do período
pós-guerra. Junto com Étienne Decroux e Jean-Louis Barrault deu uma nova
roupagem à mímica no Século XX. Trabalhou com Maurice Chevalier, que se tornou
um dos artistas mais populares nos music halls franceses, antes de
embarcar em uma bem-sucedida carreira de ator em Hollywood na década de 1930 e
fez seu primeiro filme, La Cravate (1957), até há pouco tempo dado como
perdido e o primeiro curta-metragem em que aparece. O filme, entretanto, acabou
sendo redescoberto por acaso na posse de um particular e incluído como conteúdo
extra no box de DVDs - O Universo de Alejandro Jodorowsky. Todos os cenários
são feitos de papelão, conferindo-lhe uma estética teatral, a mesma do teatro
de onde Alejandro Jodorowsky surgiu.
Também em Paris ele
conheceu Roland Topor e Fernando Arrabal, e juntos criaram o Moviment
Panique em 1962. O grupo multimídia, que homenageava o deus grego Pan,
fazia performances ao vivo misturando teatro de vanguarda, literatura e cinema.
Nesse período, Jodorowsky escreveu diversos livros e peças teatrais. No final
dos anos 1960, dirigiu peças de vanguarda em Paris e na Cidade do México. O
grupo multimídia, que homenageava o deus grego Pan, fazia performances ao vivo
misturando teatro de vanguarda, literatura e cinema. Nesse período, Jodorowsky
escreveu diversos livros e peças teatrais. No final dos anos 1960, dirigiu
peças de vanguarda em Paris e na Cidade do México. Também criou a tira de
história em quadrinhos “Fabulas Panicas”, e fez seu primeiro filme de verdade -
Fando y Lis, em 1967, baseado em uma peça de Arrabal. A partir de 1966, o grupo
foi acompanhado pelos pintores Christian Zeimert, Michel Parré e depois Sam
Szafran, pelo escultor Abel Ogier Diego Bardon, bem como pelo gravador polonês
Roman Cieslewicz e pelo diretor Jérôme Savary, que fundou em 1967 “Le Grand
Théâtre Panique” com Arrabal, Topor e Jodorowsky, que mais tarde se tornou “Le
Grand Panic Circus” e depois “Le Grand Magic Circus et ses animaux tristes”. O Panic
é um movimento artístico acionista ou, como afirmam os seus fundadores, um anti-movimento,
fundado em fevereiro de 1962 por iniciativa de Roland Topor com amigos Fernando
Arrabal e Alejandro Jodorowsky, na sequência do grupo Burlesque, também
criado pelos mesmos três no Café de Paris dois anos antes, na companhia do
escritor belga Jacques Sternberg, do pintor francês Olivier O. Olivier, do
pintor mexicano Alberto Gironella e do escritor francês André Ruellan.
Com aspirações
anarquistas e antidogmáticas, “nem um grupo nem um movimento artístico ou
literário [mas] antes um estilo de vida”, o Panic, que se coloca sob o
signo da contradição e da autodepreciação, pretende distinguir-se do
surrealismo e recusar qualquer hierarquia, direção ou restrição, reivindicando
“todos os valores morais”, com um programa “suficientemente vago para não ser
obrigado a segui-lo”. Escolhendo seu nome em referência ao deus Pan e
cultivando os aspectos irracionais e temerosos do pânico, o grupo mistura o
barroco, o contraditório, o monstruoso e o mítico em suas obras, praticando
escrita, ilustração, teatro e cinema. Em 1970, Jodorowsky lançou “El Topo”, um
faroeste surrealista criativo e vanguardista. Graças a seu mais ilustre fã, o
beatle John Lennon, o filme foi muito comentado e distribuído na América,
alcançando status de cult. Em 1973, lança “The Holy Mountain”. O financiamento
do filme foi retirado, e o romance acabou sendo filmado nos Estados Unidos por
David Lynch. Arrabal fez a primeira formulação pública do movimento durante uma
conferência realizada em Sydney em 1962, que foi traduzida para o espanhol sob
o título El Hombre Panico e adaptada para o francês como L`Homme Panique,
incluída no livro Le Panique publicado em 1973. Exibido nas galerias
Aurora em Genebra em 1973 e Messidor em Paris no ano seguinte, ao lado de
artistas como Olivier O. Olivier e Christian Zeimert, o trabalho do grupo
recebeu reconhecimento público com a realização dos filmes A Montanha
Sagrada de Jodorowsky, exibido no Festival de Cinema de Cannes em 1973, e
Planeta Fantástico, que recebeu o prêmio especial do júri. Em 1975, retorna à França, onde tenta fazer
uma versão cinematográfica do romance Duna, de Frank Herbert, que teria a
participação de Orson Welles e Salvador Dali, trilha sonora de Pink Floyd, e a
colaboração visual dos artistas H. R. Giger, Dan O`Bannon e Moebius.
A Montanha Sagrada tem
como representação social um filme surrealista de vanguarda mexicano de 1973,
dirigido, escrito, produzido, co-composto, coeditado e estrelado por Alejandro
Jodorowsky, que também participou como cenógrafo e figurinista do filme. Após o
sucesso underground de Jodorowsky com El Topo (1970), aclamado
por John Lennon e George Harrison, o filme foi produzido pelo empresário dos
Beatles, Allen Klein, da ABKCO Music and Records, empresa sucessora fundada em
1961 como Allen Klein & Co. Allen Klein (1931–2009) um gerente de negócios
especializado em clientes musicais, incluindo Bobby Darin e Sam Cooke e, mais
tarde, administrou os Rolling Stones e os Beatles. Foi fundada em 1968 como uma
empresa guarda-chuva envolvida em gestão, edição musical, cinema, TV e produção
teatral. Mais tarde adquiriu o catálogo da Cameo-Parkway Records com uma
fábrica que a empresa usou para produzir discos de vários de seus artistas,
incluindo os Beatles e os Rolling Stones. John Lennon e Yoko Ono financiaram a
produção. Foi exibido em vários festivais internacionais de cinema em 1973,
incluindo Cannes, e teve exibições limitadas em Nova York e São Francisco.
Escólio: Um homem (mais
tarde identificado como o ladrão), representando a carta de tarô O Louco,
jaz no deserto com moscas cobrindo seu rosto. O Louco simboliza na vida
cotidiana novos começos, novas experiências, simboliza o início da jornada. Ele
faz amizade com um anão sem pés e sem mãos, representando o Cinco de Espadas, e
a dupla viaja para a cidade onde ganham a vida entretendo turistas. Como o
ladrão se assemelha a Jesus Cristo na aparência, alguns moradores locais, uma
freira e três guerreiros fazem um molde de seu corpo e vendem os crucifixos
resultantes. Após uma discussão com um padre, o ladrão come o rosto de sua
estátua de cera e a envia para o céu com balões, simbolicamente comendo o corpo
de Cristo e oferecendo “a si mesmo” ao Céu. Logo depois, ele percebe uma
multidão reunida em torno de uma torre alta, de onde um grande gancho com um
saco de ouro foi enviado em troca de comida. O ladrão, desejando encontrar a
origem do ouro, sobe à torre. Lá, encontra o alquimista e seu assistente
silencioso. Após um confronto com o alquimista, o ladrão defeca em um
recipiente. As fezes são transformadas em ouro pelo alquimista, que proclama: “Você
é excremento. Você pode se transformar em ouro”. O ladrão aceita o ouro, mas
quebra um espelho com ele ao ver seu reflexo. O alquimista então o aceita como
aprendiz.
O ladrão é apresentado
a sete pessoas que o acompanharão em sua jornada. Cada uma é apresentada como a
personificação de um dos planetas, em particular as características negativas
associadas a cada um deles. São elas: Fon (Vênus), uma esteticista que produz
rostos artificiais; Isla (Marte), uma fabricante de armas; Klen (Júpiter), um
milionário negociante de arte especializado em máquinas eróticas; Sel (Saturno),
uma fabricante de brinquedos que usa seus produtos para doutrinar crianças;
Berg (Urano), um conselheiro político que defende a redução da população para
fins financeiros; Axon (Netuno), um chefe de polícia que castra seus oficiais;
e Lut (Plutão), um arquiteto de casas minimalistas. O alquimista instrui os
sete a queimarem seu dinheiro, bem como efígies de cera de si mesmos.
Juntamente com o alquimista, o ladrão e o assistente do alquimista, eles formam
um grupo de dez. Os personagens são guiados pelo alquimista através de diversos
rituais de transformação. Os dez viajam de barco até a “Ilha de Lótus” para
obter o segredo da imortalidade de nove mestres imortais que vivem em uma
montanha sagrada. Uma vez na Ilha de Lótus, eles se distraem com o Bar do
Panteão, uma festa em um cemitério onde as pessoas abandonaram sua busca pela
montanha sagrada e, em vez disso, se entregam a drogas, poesia ou demonstrações
de força física.
Deixando o bar para
trás, eles escalam a montanha. Cada um tem uma visão simbólica pessoal que
representa seus piores medos e obsessões. Perto do topo, o ladrão é enviado de
volta para o seu “povo” junto com uma jovem prostituta e um chimpanzé que o
seguiram da cidade até a montanha. Os demais confrontam os imortais
encapuzados, que se revelam apenas manequins sem rosto. O alquimista então
quebra a quarta parede com o comando “Afastem-se, câmera!” e revela o aparato
de filmagem (câmeras, microfones, luzes e equipe) fora do enquadramento. Ele
instrui a todos, incluindo o público do filme, a deixarem a montanha sagrada: “Adeus
à Montanha Sagrada. A vida real nos aguarda”. O filme é baseado em A Subida
do Monte Carmelo, de São João da Cruz, e Monte Análogo, de René Daumal,
aluno de George Gurdjieff. Nesta obra, grande parte da narrativa visualmente
psicodélica de Jodorowsky segue a linha metafísica de Monte Análogo. Isso se
revela em eventos como a escalada até o alquimista, o encontro de indivíduos
com habilidades específicas, a descoberta da montanha que une o Céu e a Terra “que
não pode deixar de existir” e os desafios simbólicos ao longo da ascensão.
Daumal morreu antes de concluir seu romance alegórico, e o final improvisado de
Jodorowsky oferece uma maneira de completar a obra tanto quanto de outras
formas. Antes do início das filmagens principais, Jodorowsky e sua esposa
passaram uma semana sem dormir sob a direção de um mestre Zen japonês.
Os principais membros
do elenco passaram três meses fazendo vários exercícios espirituais guiados por
Oscar Ichazo, do Instituto Arica. O treinamento do Arica inclui exercícios Zen,
Sufi e de ioga, juntamente com conceitos ecléticos extraídos da Cabala, do I
Ching e dos ensinamentos de George Gurdjieff. Após o treinamento, o grupo viveu
por um mês em comunidade na casa de Jodorowsky antes do início da
produção. Em seguida, as filmagens começaram no início de 1972. O filme foi
rodado sequencialmente, inteiramente no México, com um orçamento de US$
750.000. Jodorowsky também foi instruído por Ichazo a tomar LSD com o propósito
de exploração espiritual. Ele também administrou cogumelos psilocibinos aos
atores durante as filmagens da cena de morte e renascimento. A Montanha Sagrada
foi concluída a tempo para o Festival de Cannes de 1973, onde era muito
aguardada. Jodorowsky cortou vinte minutos de diálogos do filme, com a intenção
de remover o máximo de diálogos possível.
O filme estreou no
Waverly Theatre, um cinema de arte na cidade de Nova York, em 29 de novembro de
1973, onde teve exibição restrita às sessões da meia-noite de sexta-feira e
sábado durante dezesseis meses. Também foi exibido no Filmex em 30 de março de
1974, o que foi descrito como a “estreia americana”. Em alguns lugares, foi
lançado em sessão dupla com o filme de Jodorowsky de 1970, El Topo, e
eventualmente se tornou um filme cult devido à sua influência na cultura
popular. O filme não teve um lançamento amplo até mais de 30 anos após sua
estreia, exceto por dois lançamentos japoneses em LaserDisc fortemente
censurados. Uma cópia restaurada foi exibida em Cannes em 23 de maio de 2006.
Fez uma turnê pelos Estados Unidos, sendo exibido com El Topo. Foi
lançado em DVD em 1º de maio de 2007, e um Blu-ray visto em 26 de abril de
2011. No agregador de críticas Rotten Tomatoes, A Montanha Sagrada
possui uma aprovação de 85%, com base em 26 críticas, e uma classificação média
de 7,3/10. O consenso diz: “Um deleite visual rico em simbolismo, A Montanha
Sagrada adiciona mais um capítulo desafiadoramente idiossincrático à
filmografia completamente única de Jodorowsky”. O Metacritic, que usa uma média
ponderada, atribuiu ao filme uma pontuação de 76 em 100, com base em 11
críticas, indicando avaliações “geralmente favoráveis”.
É um site norte-americano de agregação de críticas de filmes e televisão. A empresa foi lançada em agosto de 1998 por três estudantes de graduação da Universidade da Califórnia, Berkeley: Senh Duong, Patrick Y. Lee e Stephen Wang. Embora o nome “Rotten Tomatoes” faça referência à prática do público um lugar comum de atirar tomates podres em sinal de desaprovação a uma má apresentação teatral, a inspiração direta para o nome, dada por Duong, Lee e Wang, veio de uma cena equivalente no filme canadense Léolo, de 1992. A equipe do Rotten Tomatoes coleta resenhas de escritores que são membros certificados de diversas associações de escritores ou de críticos de cinema. Para ser aceito como crítico no site, as resenhas originais de um crítico devem obter um número específico de “curtidas” dos usuários. Aqueles classificados como “Críticos Principais” geralmente escrevem para grandes jornais. Os críticos publicam suas resenhas na página do filme no site e precisam marcá-las como “frescas” se forem geralmente favoráveis ou “podres” caso contrário. É necessário que o crítico faça isso, pois algumas resenhas são qualitativas e não atribuem uma pontuação numérica, o que impossibilitaria a automatização do sistema. O site mantém um registro de todas as críticas contabilizadas para cada filme e calcula a porcentagem de críticas positivas chamada de “Tomatômetro”. Se as críticas positivas representarem 60% ou mais, o filme é considerado “fresco”. Se as críticas positivas forem inferiores a 60%, o filme é considerado “ruim”. Anteriormente, também era calculada uma pontuação média em uma escala de 0 a 10. Esse recurso foi introduzido em 2003 e removido em abril de 2025.
Em cada crítica, um breve trecho é citado, servindo também como um hiperlink para o ensaio completo da crítica, para quem tiver interesse em ler a análise completa do crítico sobre o assunto. Críticos renomados, como Roger Ebert, Desson Thomson, Stephen Hunter, Owen Gleiberman, Lisa Schwarzbaum, Peter Travers e Michael Phillips, são identificados em uma sublista que calcula suas avaliações separadamente. Suas opiniões também são incluídas na classificação geral. Quando há um número suficiente de avaliações, a equipe cria e publica uma declaração de consenso para expressar os motivos gerais da opinião coletiva sobre o filme. Essa classificação é indicada por um ícone equivalente na lista de filmes, para dar ao leitor uma visão geral da opinião crítica sobre a obra. O selo “Certified Fresh” é reservado para filmes que atendem dois critérios: uma pontuação no Tomatometer de 75% ou superior e pelo menos 80 avaliações (40 para filmes de lançamento limitado) de críticos do Tomatometer (incluindo 5 dos principais críticos). Os filmes que conquistam esse status o mantêm, a menos que a porcentagem de avaliações positivas caia abaixo de 70%. Filmes com 100% de avaliações positivas que não possuem o número necessário de avaliações podem não receber o selo “Certified Fresh”. Para que uma pontuação no Tomatometer seja exibida, um filme deve atender a um número mínimo de críticas. O limite varia dependendo da bilheteria projetada do filme nos Estados Unidos, com a previsão financeira fornecida por uma “fonte externa independente”. Para filmes com projeção de arrecadação superior a US$ 120 milhões, eles devem receber 40 críticas antes de receberem uma pontuação no Tomatometer; para projeções de US$ 60 milhões ou mais, são necessárias 20 críticas; e para projeções inferiores a US$ 60 milhões, ou para filmes sem projeção, são necessárias 10 críticas.
Bibliografia Geral Consultada.
WOODCOCK,
George, Anarchism. A History of Libertarian Ideas and Movements.
Londres: World Publishing, 1962; BATAILLE, Georges, Sur Nietzsche: Volonté
de Chance. Paris:
Éditions Gallimard, 1967; DOMÍNGUEZ ARAGONÉS, Edmundo, Tres Extraordinarios:
Luis Spota, Alejandro Jodorowsky, Emilio “Indio” Fernández. México:
Juan Pablos Editor, 1980; pp. 109-146; BERMAN, Marshall, All That Is Solid
Melts into Air: The Experience of Modernity. London: Penguin Books, 1981; FERRO, Marc, Cinema e
História. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1992; MONTELEONE, Massimo, La
Talpa e la Fenice. Il Cinema di Alejandro Jodorowsky. Bolonia: Granata
Press, 1993; FREUD, Sigmund, “Os Instintos e suas Vicissitudes”. In: Obras
Completas. Volume XIV. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1996; JODOROWSKY,
Alejandro, A Jornada Espiritual de um Mestre. Rio de Janeiro: Gryphus
Editora, 2005; AUMONT, Jacques “et al”, A Estética do Filme. Campinas:
Editora Papirus, 2007; SILVA, Márcia Regina Barros da, “O Filme de Temática
Científica: Possibilidades de uma Documentação Histórica”. In: Cad. hist.
ciênc. vol.3 nº2. São Paulo, 2007; MAGER, Juliana Muylaert, É Tudo
Verdade? Cinema, Memória e Usos Públicos da História. Tese de Doutorado.
Programa de Pós-Graduação em História. Faculdade de Educação. Niterói:
Universidade Federal Fluminense, 2019; SOUZA, Lucas Soares de, Diante dos Pedaços:
A Fragmentação do Corpo n’a Montanha Sagrada, de Alejandro Jodorowsky. Dissertação
de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Cinema e Artes do Vídeo. Curitiba: Universidade
Estadual do Paraná, 2021; REIS, Adriel Diniz dos, A Experiência de Samuel
Beckett no Cinema. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em
Performances Culturais. Faculdade de Ciências Sociais. Goiânia: Universidade
Federal de Goiás, 2021; SANTOS NETO, Romeu Villa Flor, Ficcionalidade Religiosa
e o Grotesco em A Montanha Sagrada, de Alejandro Jodorowsky. Dissertação
de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Ciências da Religião. São Cristóvão: Universidade
Federal de Sergipe, São Cristóvão, 2023; Artigo: “Alejandro Jodorowsky, 97 anos
e a Eterna Busca pela Verdade”. In: https://www.swissinfo.ch/20/02/2026; entre outros.
