Era da Inocência – Drama Romântico & Homenagem à Edith Wharton.

     “A verdadeira solidão é viver entre todas essas pessoas amáveis que só pedem para fingir”. Edith Wharton                                                                

     

Embora os seres humanos não sejam civilizados por natureza, na esteira do pensamento de Norbert Elias, possuem por natureza uma disposição que torna possível, sob determinadas condições, uma civilização, que é, portanto, uma autorregularão individual de impulsos do comportamento momentâneo, condicionado por afetos e pulsões, ou o desvio desses impulsos de seus fins primários para alguns fins secundários, eventualmente também sua reconfiguração sublimada. É decerto desnecessário, mas talvez útil, dizer que Sigmund Freud e Anna Freud são de fato os pais do conceito de “impulsos pulsionais humanos moldáveis”, capazes de sublimação. O fato social de que processos de civilização não seriam possíveis sem um potencial de civilização biológico que os antecedesse é facilmente esquecido. Dado que os seres humanos, diferentemente de muitos outros seres vivos sociais, não possuem uma regulação nativa dos afetos e pulsões, eles não podem prescindir da mobilização da disposição natural rumo à autorregulação mediante o aprendizado pessoal dos controles dos afetos e pulsões, de um modelo de civilização específico, a fim de que possam conviver consigo mesmos e com os outros. O processo universal de civilização pertence tanto às condições da individualização do ser humano singular como às condições da vida social em comum dos seres humanos.  No uso da linguagem, o conceito de civilização é, muitas vezes, despido de seu caráter processual como do francês “civilizer”.

No conceito alemão de Kultur, em contraste, a referência a “comportamento”, o valor que a pessoa tem em virtude de sua mera existência e conduta, sem absolutamente qualquer realização, é provavelmente muito secundário. O sentido especificamente alemão do conceito Kultur encontra sua expressão mais clara em seu derivado, o adjetivo Kuluturell, que descreve o caráter e o valor de determinados produtos humanos, e não o valor intrínseco da pessoa. Esta palavra, o conceito inerente a kulturell, porém, não pode ser traduzido exatamente para o francês e o inglês. A palavra Kultiviert (cultivado) aproxima-se muito do conceito ocidental de civilização. Até certo ponto, representa a forma mais alta de ser civilizado: até mesmo pessoas e famílias que nada realizaram de kulturell podem ser kultiviert. Tal como a palavra “civilizado”, kultiviert refere-se à forma da conduta ou comportamento da pessoa. Descreve a questão da qualidade de vida social das pessoas, suas habitações, suas maneiras de ser, sua fala, suas roupas, ao contrário de kulturell, que não alude às pessoas, mas exclusivamente a realizações humanas peculiares. O fato social de que processos de civilização não seriam possíveis sem um potencial de civilização biológico que os antecedesse é facilmente esquecido. Dado que os seres humanos, diferentemente de muitos outros seres vivos sociais, não possuem uma regulação nativa dos afetos e pulsões,

 Eles não podem prescindir da mobilização de sua disposição natural rumo à autorregularão mediante o aprendizado pessoal dos controles dosa fetos e pulsões, no sentido de um modelo de civilização específico da sociedade, a fim de que possam conviver consigo mesmos e com os outros seres humanos. O processo universal de civilização individual pertence tanto às condições da individualização do ser humano singular como às condições da vida social em comum dos seres humanos. No uso cotidiano da linguagem, o conceito de civilização é, muitas vezes, despido de seu caráter originalmente processual como derivação do francês “civilizer”. O conceito alemão Kultur alude basicamente a fatos intelectuais, artísticos e religiosos e apresenta a tendência de traçar uma nítida linha divisória entre fatos deste tipo, por um lado, e fatos políticos, econômicos e sociais, por outro. O conceito francês e inglês de civilização analogamente pode ser referir a realizações, mas também a atitudes ou “comportamentos” de pessoas, pouco importando se realizaram ou não alguma coisa socialmente na vida. O conceito alemão Kultur alude a fatos intelectuais, artísticos e religiosos com a tendência de traçar uma nítida linha divisória entre fatos sociais deste tipo, por um lado, e fatos políticos, econômicos e sociais, por outro.                                         

O conceito francês e inglês de civilização pode ser referir sempre a realizações, mas também a atitudes ou “comportamentos” de pessoas, pouco importando se realizaram ou não alguma coisa. No conceito alemão de Kultur, em contraste, a referência a “comportamento”, o valor que a pessoa tem em virtude de sua mera existência e conduta, sem absolutamente qualquer realização, é provavelmente muito secundário. O sentido especificamente alemão do conceito Kultur encontra sua expressão mais clara em seu derivado, o adjetivo Kuluturell, que descreve o caráter e o valor de determinados produtos humanos, e não o valor intrínseco da pessoa. Esta palavra, o conceito inerente a kulturell, porém, não pode ser traduzido exatamente para o francês e o inglês. A palavra Kultiviert (cultivado) aproxima-se muito do conceito ocidental de civilização. Até certo ponto, representa a forma mais alta de ser civilizado: até mesmo pessoas e famílias que nada realizaram de kulturell podem ser kultiviert. Tal como a palavra “civilizado”, entende-se que kultiviert refere-se primariamente à forma da conduta humana ou comportamento da pessoa. Descreve etnograficamente a questão da qualidade de vida social das pessoas, suas habitações, suas maneiras, sua fala, suas roupas, ao contrário de kulturell, que não alude diretamente às próprias pessoas, mas exclusivamente a realizações humanas peculiares.

Como um apanhado algo sumário do que se apurou até aqui na investigação empírico-teórica das transformações civilizatória acerca de seu próprio direcionamento, pode-se dizer que dentre os principais critérios para um processo de civilização estão as transformações do habitus social dos seres humanos na direção de um modelo de autocontrole mais bem proporcionado, universal, estável. Mas o que é decisivo é que estes conceitos portam o selo não de seitas ou famílias, mas de povos inteiros, ou talvez apenas de certas classes. Mas, em muitos aspectos, o que se aplica a palavras específicas de grupos menores estende-se também a eles: são usados basicamente por e para povos que compartilham uma tradição e situação particulares, polindo-os na fala e na escrita. É neste sentido comparativo que o conceito de civilização minimiza as diferenças nacionais entre os povos. Manifesta a autoconfiança de povos cujas fronteiras nacionais e identidade nacional forma plenamente estabelecidas, desde séculos, que deixaram de ser tema de qualquer discussão, povos que há mito se expandiram fora de suas fronteiras e colonizaram terras além delas. Em contraste, o conceito alemão Kultur dá ênfase especial a diferenças nacionais e à identidade particular de grupos. Em virtude disto, o conceito adquiriu em campos como a pesquisa etnológica e antropológica uma significação mito além da área linguística alemã e da situação em que se originou o conceito.                       

Enquanto o conceito de civilização inclui a função social de dar expressão a uma tendência continuamente expansionista de grupos colonizadores, o conceito de Kultur reflete a consciência de si mesma de uma nação que teve de buscar e constituir incessante e novamente suas fronteiras, tanto no sentido político como no espiritual. A orientação do conceito alemão de cultura, para Norbert Elias, com sua tendência à demarcação e ênfase em diferenças, e no seu detalhamento, entre grupos, corresponde a este processo histórico.  A história coletiva neles se cristalizou e ressoa. O indivíduo encontra essa cristalização já em suas possibilidades de uso. Não sabe bem por que este significado e esta delimitação estão implicadas nas palavras, por que, exatamente, esta nuance e aquela possibilidade delas podem ser derivadas. Usa-as porque lhe parece uma coisa natural, porque desde a infância aprende a ver o mundo através da lente dos conceitos. A sobrevivência do sistema de crenças no chamado Novo Mundo é notável, embora as tradições tenham se modificado com o tempo. Uma das maiores diferenças entre o vodu da África Ocidental e o haitiano é que os africanos “transplantados” ao Haiti, conforme a tipologia clássica de Darcy Ribeiro, correspondentes às nações modernas criadas pela migração europeia para novos espaços mundiais, procuram reconstituir formas de vida idênticas às de origem. 

O conceito de figuração distingue-se de muitos outros conceitos teóricos da sociologia de Norbert Elias (1989) por incluir expressamente os seres humanos em sua formação. Contrasta, portanto, decididamente com um tipo amplamente dominante de formação de conceitos que se desenvolve sobretudo na investigação de objetos sem vida, portanto no campo da física e da filosofia para ela orientada. Há figurações de estrelas, assim como de plantas e de animais. Mas apenas os seres humanos formam figurações uns com os outros. O modo de sua vida conjunta em grupos grandes e pequenos é, de certa maneira, singular e sempre co-determinado pela transmissão de conhecimento de uma geração a outra, portanto por meio do ingresso do singular no mundo simbólico específico de uma figuração já existente dos seres humanos. Às quatro dimensões espaço-temporais indissoluvelmente ligadas se soma, no caso dos seres humanos, uma quinta, a dos símbolos socialmente aprendidos. Sem sua apropriação, sem, por exemplo, o aprendizado de uma determinada língua especificamente social, os seres humanos não seriam capazes de se orientar no seu mundo nem de se comunicar uns com os outros.

Um ser humano adulto, que não teve acesso aos símbolos da língua e do conhecimento de determinado grupo permanece fora de todas as figurações humanas e, portanto, não é propriamente um ser humano. O crescimento de um jovem em figurações humanas, como processo e experiência, assim como o aprendizado de um determinado esquema de autorregularão na relação com os seres humanos, é condição indispensável do desenvolvimento rumo à humanidade. Socialização e individualização de um ser humano são, portanto, nomes diferentes para o mesmo processo. Cada ser humano assemelha-se aos outros e é, ao mesmo tempo, diferente de toso os outros. O mais das vezes, as teorias sociológicas deixam sem resolver o problema da relação entre indivíduo e sociedade. Em seu ersatz o convívio dos seres humanos em sociedades tem sempre, mesmo no caos, na desintegração, na maior desordem social, uma forma absolutamente determinada. É isso o que o conceito de figuração exprime. Uma geração os transmite a outra sem estar consciente do processo como um todo, e os conceitos sobrevivem enquanto esta cristalização de experiências passadas e situações retiver um valor existencial, uma função na existência concreta da sociedade – isto é, enquanto gerações sucessivas puderem identificar suas próprias experiências no significado das palavras. Em outras ocasiões, eles apenas adormecem, ou o fazem em certos aspectos, e adquirem um novo valor existencial com nova situação. São relembrados porque alguma coisa encontra expressão na cristalização do passado corporificada nas palavras.

As novas relações econômicas e a necessidade de desenvolvimento motivaram entes subnacionais a se relacionar e cooperar com o mundo civilizado exterior. As novas tecnologias da informação, os avanços nas telecomunicações, a diminuição nos custos de transporte de cargas e pessoas também contribuíram para essa mudança, afinal tornaram o plano internacional mais acessível. Ipso facto, a dimensão metodológica do conceito de processo social refere-se às transformações amplas, contínuas, de longa duração – ou seja, em geral não aquém de três gerações - de figurações formadas por seres humanos, ou de seus aspectos, em uma de duas direções opostas. Uma delas tem, geralmente, o caráter de uma ascensão, a outra o caráter decorrente de um declínio. Em ambos os casos, os critérios são puramente objetivos. Eles independem do fato de o respectivo observador os considerar bons ou ruins. Exemplos extraordinários desses fatos são a diferenciação crescente e decrescente de funções sociais, o aumento ou a diminuição do “capital social”, ou melhor, do patrimônio social do saber, do nível de controle humano sobre a natureza não-humana ou da compaixão por outros homens, pertençam eles ao grupo estabelecido que for. Um deles pode tornar-se dominante, e ao outro manter o equilíbrio.   

Assim um processo dominante, direcionado a uma maior integração, pode, sucessivamente, andar de par com uma desintegração parcial. Mas, inversamente, um processo dominante de desintegração social, como por exemplo, o processo de feudalização pode conduzir sob certas condições a uma reintegração sob novas bases, a princípio parcial e a seguir dominante; portanto, a um novo processo de formação do Estado. Como um apanhado algo sumário do que se apurou até aqui na investigação empírico-teórica das transformações civilizatória acerca de seu próprio direcionamento, pode-se dizer que dentre os principais critérios para um processo de civilização estão as transformações do habitus social dos seres humanos na direção de um modelo de autocontrole mais bem proporcionado, universal, estável. Mas o que é decisivo é que estes conceitos portam o selo não de seitas ou famílias, mas de povos inteiros, ou talvez apenas de certas classes. Mas, em muitos aspectos, o que se aplica a palavras específicas de grupos menores estende-se também a eles: são usados basicamente por e para povos que compartilham uma tradição e situação particulares, polindo-os na fala e na escrita. É neste sentido que o conceito de civilização minimiza as diferenças nacionais entre os povos.

Manifesta a autoconfiança de povos cujas fronteiras nacionais e identidade nacional forma plenamente estabelecidas, desde séculos, que deixaram de ser tema de qualquer discussão, povos que há mito se expandiram fora de suas fronteiras e colonizaram terras além delas. Em contraste, o conceito alemão Kultur dá ênfase especial a diferenças nacionais e à identidade particular de grupos. Em virtude disto, o conceito adquiriu em campos como a pesquisa etnológica e antropológica uma significação mito além da área linguística alemã e da situação em que se originou o conceito. Enquanto o conceito de civilização inclui a função de dar expressão a uma tendência continuamente expansionista de grupos colonizadores, o conceito de Kultur reflete a consciência de si mesma de uma nação que teve de buscar e constituir incessante e novamente suas fronteiras, tanto no sentido político como no espiritual. A orientação do conceito alemão de cultura, para Norbert Elias, com sua tendência à demarcação e ênfase em diferenças, e no seu detalhamento, entre grupos, corresponde a este processo histórico. A história coletiva neles se cristalizou e ressoa. O indivíduo encontra essa cristalização em utilidade de uso. Não sabe bem por que este significado e esta delimitação estão implicadas nas palavras, que esta nuance e aquela possibilidade delas podem ser de fato derivadas. 

Usa-as porque lhe parece uma coisa natural, porque desde a infância aprende a ver o mundo através da lente dos conceitos. A sobrevivência do sistema de crenças no Novo Mundo é notável, embora as tradições na história tenham se modificado com o tempo.  A Era da Inocência tem como representação social um filme (cf. Bernadet, 1980) de drama romântico histórico norte-americano de 1993, dirigido por Martin Scorsese. O roteiro foi adaptado do romance homônimo de Edith Wharton (1862-1937), de 1920, escrito por Scorsese e Jay Cocks. O filme é estrelado por Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder e Miriam Margolyes e foi lançado pela Columbia Pictures. Conta a história de Newland Archer (Day-Lewis), um rico advogado da alta sociedade nova-iorquina que se vê dividido entre duas mulheres: a conformista May Welland (Ryder) e a nada convencional Condessa Ellen Olenska (Pfeiffer). The Age of Innocence foi lançado em 17 de setembro de 1993 pela Columbia Pictures. Edith Wharton foi uma escritora norte-americana. Foi a primeira mulher a ganhar o Prêmio Pulitzer de Ficção, em 1921, pelo romance The Age of Innocence. A primeira a receber o título de doutora honoris causa pela Universidade de Yale. O filme recebeu aclamação da crítica cinematográfica, ganhando o Oscar de Melhor Figurino e sendo indicado para Melhor Atriz Coadjuvante (Ryder), Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Trilha Sonora Original e Melhor Direção de Arte. Miriam Margolyes ganhou o British Academy of Film and Television Arts (BAFTA) de Melhor Atriz Coadjuvante em 1994. O filme arrecadou US$ 68 milhões com um orçamento de US$ 34 milhões. Scorsese dedicou o filme a seu pai, Luciano Charles Scorsese, que morreu um mês antes de seu lançamento. Luciano e sua esposa, Catherine Scorsese, têm aparições especiais.

           Inocência é um termo que descreve a “ausência de culpa” (innocentia, em latim) de um indivíduo em relação a um crime. Também pode ser usado para indicar uma falta geral de culpa em relação a qualquer tipo de crime, pecado, malícia ou má intenção. Pode também referir-se a um estado de ignorância, onde há menos experiência, quer numa visão relativa de iguais sociais, quer numa comparação absoluta numa escala normativa mais comum. Em contraste com a ignorância, a inocência é geralmente tomada como um termo positivo, denotando uma visão alegremente positiva do mundo, particularmente aquela em que a falta de conhecimento vem da falta de maldade, enquanto o maior conhecimento vem de fazer o mal, que está relacionado à Árvore do conhecimento do bem e do mal. Essa conotação pode ser ligada a uma falsa etimologia popular que explica o termo inocente como aquele que não sabe (do latim noscere). As pessoas que não têm capacidade mental para entender a natureza de suas ações sociais podem ser consideradas inocentes, independentemente de seu comportamento. Deste significado vem o termo inocente, psicologicamente, para se referir a uma “criança pequena” ou a uma “pessoa” com diversidade funcional sem discrição. Em alguns casos, o termo inocência conota um significado pejorativo quando um determinado nível de experiência dita o discurso comum ou as qualificações básicas para a entrada em uma experiência social diferente. Uma vez que a experiência é o fator primário na determinação de uma pessoa, a inocência também é  usada para implicar uma ignorância ou inexperiência pessoal que, em seu sentido negativo mais extremo, pode ser lamentável. 

A inocência é representada, geralmente, sob a “figuração de uma jovem, coroada de flores, que lava as mãos numa bacia colocada sobre um pedestal com um cordeiro branco ao seu lado”. O tempo, como a unidade negativa do ser-fora-de-si, é igualmente um, sem mais nem menos, abstrato, ideal. Ele é o ser, que, enquanto é, não é, e enquanto não é; ele é o vir-a-ser intuído, analogamente, tal que são determinadas as diferenças simplesmente momentâneas, as que imediatamente se suprassumem como exteriores, isto é, que são apesar disso exteriores a si mesmas. O tempo é como o espaço, hegelianamente falando, uma pura forma de sensibilidade ou do intuir, é o sensível, mas, assim como a este espaço, também ao tempo não diz respeito a diferença de objetividade e de uma consciência subjetiva contra ela. Quando se aplicam estas determinações de espaço e tempo, então seria aquele a objetividade abstrata, este [o tempo], porém a subjetividade abstrata. O tempo é o princípio representativo que o Eu=Eu da autoconsciência pura; mas é o mesmo princípio ou o simples conceito ainda em sua total exterioridade e abstração – como o mero vir-a-ser intuído, o puro ser-em-si como um vir-fora-de-si. O tempo é igualmente contínuo como o espaço, comparativamente, pois ele é a negatividade abstratamente referindo-se a si e nesta abstração ainda não há nenhuma diferença real. No tempo, diz-se, tudo surge e perece, se se abstrai de tudo, do recheio do tempo e do recheio do espaço, fica de resto o tempo vazio como o espaço vazio, são então postas e representadas estas abstrações de exterioridade, como se elas fossem por si.             

O real é limitado, e o outro para esta negação está fora dele, a determinidade é assim nele exterior a si, e daí a contradição de seu ser; a abstração opera nessa exterioridade de sua contradição e a inquietação da mesma é o próprio tempo. Para Hegel a evolução não somente faz aparecer o interior originário, exterioriza o concreto contido já no em si, e este concreto chega a ser por si através dela, impulsiona-se a si mesmo a este ser por si. O espírito abstrato assim adquire o poder concreto da realização. O concreto é em si diferente, mas logo só em si, pela aptidão, pela potência, pela possibilidade. O diferente está posto ainda em unidade, ainda não como diferente. É em si distinto e, contudo, simples. É em si mesmo contraditório. Posto que é através desta contradição impulsionado da aptidão, deste este interior à qualidade, à diversidade; logo cancela a unidade e com isto faz justiça às diferenças. Também a unidade das diferenças ainda não postas como diferentes é impulsionada para a dissolução de si mesma. O distinto (ou diferente) vem assim a ser atualmente, na existência. Porém do mesmo modo que se faz justiça à unidade, pois o diferente que é posto como tal é anulado novamente. Tem que regressar à unidade; porque a unidade do diferente consiste em que o diferente seja um. E somente por este movimento é a unidade verdadeiramente concreta. É algo concreto, algo distinto. Entretanto contido na unidade, no em si primitivo. 

O gérmen se desenvolve assim, não muda. Se o gérmen fosse mudado desgastado, triturado, não poderia evoluir. Na alma, enquanto determinada como indivíduo, as diferenças estão enquanto mudanças que se dão no indivíduo, que é o sujeito uno que nelas persiste e, segundo Hegel, enquanto momentos do seu desenvolvimento. Por serem elas diferenças, à uma, físicas e espirituais, seria preciso, para determinação ou descrição mais concreta, antecipar a noção do espírito cultivado. As diferenças são: 1) curso natural das idades da vida, desde a criança, desde a criança, o espírito envolvido em si mesmo – passando pela oposição desenvolvida, a tensão de uma universalidade ela mesma ainda subjetiva em contraste com a singularidade imediata, isto é, como o mundo presente, não conforme a tais ideais, e a situação que se encontra, em seu ser-aí para esse mundo, o indivíduo que, de outro lado, está ainda não-autônomo e em si mesmo não está pronto, para chegar à relação verdadeira, ao reconhecimento da necessidade e racionalidade objetivas do mundo já presente, acabado; em sua obra, que leva a cabo por si e para si, o indivíduo retira, por sua atividade, uma confirmação e uma parte, mediante a qual ele é algo, tem uma presença efetiva e um valor objetivo (homem); até a plena realização da unidade com essa objetividade do conhecer: unidade que, enquanto real, vem dar na inatividade da rotina que tira o interesse, enquanto ideal se liberta dos interesses mesquinhos é das complicações do presente exterior (o ancião).                

O espírito manifesta aqui sua independência da própria corporalidade, em poder desenvolver-se antes que nela torne. Com frequência, crianças têm demonstrado um desenvolvimento espiritual que vai muito mais rápido que sua formação corporal. Esse foi o caso histórico, sobretudo em talentos artísticos indiscutíveis, em particular nos gênios da música. Também em relação ao fácil apreender de variados conhecimentos, especialmente na disciplina matemática; e tal precocidade tem-se mostrado não raramente também em relação a um raciocínio de entendimento, e mesmo sobre objetos éticos e religiosos. O processo de desenvolvimento do indivíduo humano natural decompõe-se então em uma série de processos, cuja diversidade se baseia sobre a relação do indivíduo para com o gênero, e funda a diferença da criança, do homem e do ancião. Essas diferenças são as apresentações das diferenças do conceito. A idade da infância é o tempo da harmonia natural, da paz do sujeito consigo mesmo e com o mundo. Um começo tão sem-oposição quanto a velhice é um fim sem-oposição. As oposições que surgem ficam sem interesse mais profundo. A criança vive na inocência, sem sofrimento durável; no amor aos seus pais, e no sentimento de ser amado por eles.

            O amigo e roteirista de Scorsese, Jay Cocks, presenteou-o com o romance de Wharton em 1980, sugerindo que esta deveria ser a obra romântica que Scorsese deveria filmar, pois Cocks sentia que representava melhor sua sensibilidade. Em "Scorsese on Scorsese", ele observou que “embora o filme trate da aristocracia de Nova York e de um período da história de Nova York que foi negligenciado, e embora trate de código e ritual, e de amor que não é não correspondido, mas não consumado, o que abrange praticamente todos os temas com os quais costumo lidar, quando li o livro, não disse: “Oh, bom, todos esses temas estão aqui”. Os pais e a filha de Scorsese, os atores Charles Scorsese, Catherine Scorsese e Domenica Cameron-Scorsese, têm uma pequena aparição durante a sequência em que Archer encontra a condessa no Terminal da Pensilvânia em Jersey City. O próprio Scorsese tem uma participação especial como o “fotógrafo agitado e exigente que mais tarde tira as fotos oficiais do casamento”, enquanto a irmã de Day-Lewis, Tamasin Day-Lewis , tem uma participação especial admirando o anel de noivado de May -  uma adição de última hora depois que a parceira de Scorsese, Illeana Douglas, teve que desistir, quando o produtor e diretor Frank Marshall insistiu que seu elenco estivesse no local durante toda a fotografia principal, em seu segundo longa-metragem, Alive (1993)

            Na década de 1870, a cidade de Nova York era dominada por uma comunidade de famílias ricas cujas vidas eram guiadas por códigos de conduta rigorosos. A elite policiava os seus próprios interesses por meio do ostracismo, ou pior. O cavalheiro advogado Newland Archer planeja um casamento de alta sociedade com May Welland. A prima de May, a Condessa Ellen Olenska, retorna a Nova York após um casamento desastroso com um aristocrata polonês. Quando o conde traiu Ellen, Ellen retaliou dormindo com seu secretário. Devido aos padrões duplos da alta sociedade, a conduta de Ellen é considerada particularmente escandalosa. Como resultado, ela é inicialmente condenada ao ostracismo. Archer se indigna com o tratamento injusto e ajuda a família de Ellen a restaurar seu lugar na comunidade. Ellen conhece o financista Julius Beaufort, que ingressou na alta sociedade nova-iorquina ao se casar com um membro da família Townsend. Seu status lhe garante um tratamento cortês, mas suas traquinagens o tornam amplamente odiado. Ele começa a flertar com Ellen, mas encontra seu fim (social) quando a elite nova-iorquina — cansada de suas indiscrições — se recusa a socorrê-lo durante um pânico financeiro. Archer pede May em casamento. Embora May sinta que ele não está pronto, ela aceita. A intuição de May se mostra correta. Archer se sente atraído pelas visões pouco convencionais de Ellen sobre a sociedade nova-iorquina, que contrastam com a aparente passividade humana, condicionada exatamente pelo acesso à cultura, a falta de personalidade e a predileção de May pelo ócio.

Ellen tenta se divorciar do conde, que revida ameaçando tornar público o adultério dela. Como uma acusação de adultério humilharia toda a família Welland, a comunidade insta Archer a interceder. Archer se solidariza com Ellen, mas cumpre seu dever e pressiona Ellen a cancelar o divórcio. Archer percebe que se apaixonou por Ellen e tenta resolver a questão incitando May a comparecer ao casamento. Desconfiada, May pergunta mais uma vez se o amor dele é genuíno. Archer a tranquiliza dizendo que sim. Mesmo assim, Archer não consegue deixar de confessar seu amor por Ellen. Embora ela o ame de volta, ela recusa seus avanços. Ela explica amargamente que estava pronta para suportar o escândalo de um divórcio, mas Archer e May não. Para evitar mais tentações, ela se muda para Washington. May adianta a data do casamento e o casamento transcorre sem problemas; Ellen recusa o convite. O casamento de Archer é confortável, mas tedioso. Ele acaba combinando um encontro secreto com Ellen. Eles admitem que ainda se amam. O conde oferece dinheiro e até mesmo alguma liberdade pessoal a Ellen para que ela volte para ele. A família de Ellen a pressiona a aceitar o Acordo, cortando sua mesada. No entanto, Ellen recusa a oferta. Archer e Ellen continuam se encontrando em segredo, mas as elaboradas mentiras de Archer despertam as suspeitas de May. Archer e Ellen decidem fazer amor, mas antes que isso aconteça, Ellen anuncia que está voltando para a Europa, auxiliada por uma generosa mesada da mentora de Archer, a Sra. Mingott.

 May organiza uma suntuosa festa de despedida para Ellen. Após a festa, May conta a Archer que está grávida. Ela admite ter compartilhado a notícia com Ellen antes de confirmar a gravidez. Archer percebe que subestimou gravemente May, que suspeitava de seu caso emocional o tempo todo. Ele também percebe que Ellen deixou os Estados Unidos porque não conseguiu se obrigar a ter um caso com um pai casado, e que toda a comunidade está trabalhando nos bastidores para separá-lo de Ellen. Passa-se um quarto de século, durante o qual Archer e May criam três filhos. May morre de pneumonia, deixando Archer viúvo. Ironicamente, as regras do jogo não escritas da alta sociedade desapareceram, e o filho de Archer, Ted, fica noivo da filha da amante de Beaufort. Ted convida Archer para passarem umas férias de pai e filho em Paris. Ele revela que planejou a viagem para que Archer pudesse reencontrar Ellen, explicando que, em seu leito de morte, May confessou que “quando ela pediu, você abriu mão daquilo que mais queria”. Archer responde: “Ela nunca me pediu”. Archer e Ted caminham juntos até o apartamento de Ellen, mas Archer não consegue se decidir a visitá-la e manda Ted em seu lugar. Ele reflete sobre o tempo que passaram juntos e vai embora.

O objeto ser/compreender do gênio, considerado como tal, são as ideias eternas, as formas persistentes e essenciais do mundo e de todos os seus fenômenos. Onde reina só a imaginação, ela empenha-se em construir castelos no ar a lisonjear o egoísmo e o capricho pessoal, a enganá-los momentaneamente e a diverti-los; mas neste caso, conhecemos sempre, para falar com propriedade, apenas as relações das quimeras assim combinadas. Talvez ponha por escrito os sonhos da sua imaginação: é daí que nos vêm esses romances ordinários, de todos os gêneros, que fazem a alegria do grande público e das pessoas semelhantes aos seus atores, visto que o leitor sonha que está no lugar do herói, e acha tal representação bastante agradável.  A história da matemática é uma área de estudo dedicada à investigação sobre a origem das descobertas da matemática e, em uma menor extensão, à investigação dos métodos matemáticos e aos registros etnográficos ou notações matemáticas do passado. A matemática islâmica, por sua vez, desenvolveu e expandiu a matemática conhecida destas civilizações. Muitos textos gregos e árabes sobre matemática foram então traduzidos ao Latim, o que contribuiu com o desenvolvimento da matemática na Europa medieval. Dos tempos antigos à Idade Média, a eclosão da criatividade matemática foi frequentemente por séculos de estagnação. Começando no Renascimento e a revelação de novos talentos e progressos técnicos da matemática, interagindo com as descobertas científicas, realizados de forma crescente, continuando decerto sem paixão.

Deve ser suprassumida como essa unidade imediata do indivíduo com seu gênero e com o mundo em geral; é preciso que o indivíduo progrida a ponto de se contrapor ao universal, como a Coisa assente-para-si, pronto e subsistente; e de apreender-se em sua autonomia. Essa autonomia, essa oposição, primeiro se apresenta em uma figura tão unilateral quanto, na criança, a unidade do subjetivo e do objetivo. O jovem desagrega a ideia efetivada no mundo, de modo a atribuir-se a si mesmo a determinação do substancial: o verdadeiro e o bem; e atribui ao mundo, pelo contrário, a determinação do contingente, do acidental. Não se pode ficar nessa oposição não-verdadeira: o jovem deve, antes, elevar-se acima da dela à inteligência de que, ao contrário, deve-se considerar o mundo como o substancial, e o indivíduo, inversamente, só como um acidente; e que, portanto, o homem só pode encontrar sua ativação e contentamento essenciais no mundo que se lhe contrapõe firmemente, que segue seu curso com autonomia; e que, por esse motivo, deve conseguir a aptidão necessária para a Coisa. Chagado a esse ponto de vista, o jovem tornou-se homem. Pronto em si mesmo, o homem considera também a ordem ética do mundo não como a ser produzida só por ele, mas como uma ordem pronta, no essencial. Assim ele é ativo pela Coisa, não contra ela; assim se mantém elevado, acima da subjetividade unilateral do jovem, no ponto de vista da espiritualidade objetiva.

A velhice, ao contrário, é o retorno ao desinteresse pela Coisa; o ancião habituou-se a viver dentro da Coisa, e por causa dessa unidade que faz perder a oposição em relação à Coisa renuncia à atividade de interesse por ela. É bem verdade que a liberdade no pensamento abstratamente tem somente o puro pensamento por sua verdade; e verdade sem a implementação da vida. Por isso, para Hegel (2007), é ainda só o conceito da liberdade, não a própria liberdade viva. Com efeito, para ela a essência é só o pensar em geral, a forma coo tal, que afastando-se da independência das coisas retornou a si mesma. Mas porque a individualidade, como individualidade atuante, deveria representar-se como viva; ou, como individualidade pensante, captar o mundo vivo como um sistema de pensamento; então teria de encontrar-se no pensamento mesmo, para aquela expansão do agir, um conteúdo do que é bom, e para essa expansão do agir, um conteúdo do que é bom, e para essa expansão do pensamento, um conteúdo do que é verdadeiro. Com isso não haveria, absolutamente nenhum outro ingrediente, naquilo que é para a consciência, a não ser o conceito que é a essência. 

Porém, aqui o conceito enquanto abstração, separando-se da multiplicidade variada das coisas, não tem conteúdo nenhum em si mesmo, exceto um conteúdo que lhe é dado. Isto é, para Hegel, a consciência, quando pensa o conteúdo, o destrói como um ser alheio; mas o conceito é conceito determinado e justamente essa determinidade é o alheio que o conceito possui nele. Esta unidade do existente, o que existe, e do que é em si é o essencial da evolução. É um conceito especulativo, esta unidade do diferente, do gérmen e do desenvolvido. Ambas estas coisas são duas e, no entanto, uma. É um conceito da razão. Por isso só todas as outras determinações são inteligíveis, mas o entendimento abstrato não pode conceber isto. O entendimento fica nas diferenças, só pode compreender abstrações, não o concreto, nem o conceito. Resumindo, teremos uma única vida a qual está oculta. Mas depois entra na existência e separadamente, na multiplicidade das determinações, e que com graus distintos, são necessárias. E juntas de novo, constituem um sistema. Essa representação é uma imagem da história da filosofia. O primeiro momento era o em si da realização, e em si do gérmen etc. O segundo é a existência, aquilo que resulta. Assim, o terceiro é a identidade de ambos, mais precisamente agora o fruto da evolução, o resultado de todo este movimento. E a isto Hegel chama “o ser por si”. É o “por si” do homem, do espírito mesmo. Somente o espírito chega a ser verdadeiro por si, idêntico consigo. 

O que o espírito produz, seu objeto de pensamento, é ele mesmo. Ele é um desembocar em seu outro. O desenvolvimento do espírito é um desprendimento, um desdobrar-se, e por isso, ao mesmo tempo, um desafogo. No que toca mais precisamente a um dos lados da educação, melhor dizendo, à disciplina, não se há de permitir ao adolescente abandonar-se a seu próprio bel-prazer; ele deve obedecer para aprender a mandar. A obediência é o começo de toda a sabedoria; pois, por ela, a vontade que ainda não conhece o verdadeiro, o objetivo, e não faz deles o seu fim, pelo que ainda não é verdadeiramente autônoma e livre, mas, antes, uma vontade despreparada, faz que em si vigore a vontade racional que lhe vem de fora, e que pouco a pouco esta se torne a sua vontade. O capricho deve ser quebrado pela disciplina; por ela deve ser aniquilado esse gérmen do mal. No começo, a passagem de sua vida ideal à sociedade civil pode parecer ao jovem como uma dolorosa passagem à vida de filisteu. Até então preocupado apenas com objetos universais, e trabalhando só para si mesmo, o jovem que se torna homem deve, ao entrar na vida prática, ser ativo para os outros e ocupar-se com singularidades, pois concretamente se se deve agir, tem-se de avançar em direção ao singular. Nessa conservadora produção e desenvolvimento do mundo consiste especificamente no processo de trabalho do homem. Podemos, pois, de um lado dizer que o homem só produz o que já existe. É necessário que um progresso individual seja efetuado. Mas o progredir no mundo só ocorrer nas massas, e só se faz notar em uma grande soma de coisas produzidas. Ipso facto, a consciência moral não pode renunciar à felicidade.

Bibliografia Geral Consultada.

BERNADET, Jean-Claude, O Que é Cinema? São Paulo: Editora Brasiliense, 1980; SCHEIBE, Karl, Espelhos, Máscaras, Mentiras e Segredos. São Paulo: Editora Interamericana, 1981; BLUMER, Herbert, Filmes e Conduta. Nova York: Macmillan Editor, 1983; BATKIN, Leonid, L`idea di Individualità nel Rinascimento Italiano. Roma-Bari: Edizioni Laterza, 1992; ELÍAS, Norbert, El Proceso de la Civilización. Investigaciones Sociogenéticas y Psicogenéticas. México: Editor Fondo de Cultura Económica, 1989; Idem, A Sociedade dos Indivíduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994; DUMONT, Louis, O Individualismo: Uma Perspectiva Antropológica da Ideologia Moderna. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1985; Idem, Essays on Individualism: Modern Ideology in Anthropological Perspective. Chicago (USA): University of Chicago Press, 1992; GADAMER, Hans-Georg, La Dialéctica de Hegel, Cinco Ensayos Hermenêuticos. 5ª edición. Madrid: Ediciones cátedra, 2000; MAUSS, Marcel, “Uma Categoria do Espírito Humano: A Noção de Pessoa e a de Eu”. In: Sociologia e Antropologia. São Paulo: Editor Cosac Naify, 2003; pp.369-397; HEGEL, Friedrich, Fenomenologia do Espírito. 4ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes; Bragança Paulista: Editora Universitária São Francisco, 2007; BARTELMEBS, Roberta Chiesa, “Psicogênese e História das Ciências: Elementos para uma Epistemologia Construtivista”. In: Ensaio Pesquisa em Educação em Ciências, vol. 16, n° 2, pp. 147-165, 2014; MARTINS, Paulo Henrique, “A Sociologia de Marcel Mauss: Dádiva, Simbolismo e Associação”. In: Revista Crítica de Ciências Sociais, vol. 73, pp. 45-66, 2005; SELL, Carlos Eduardo, Sociologia Clássica: Marx, Durkheim e Weber. 7ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2015; ALVAREZ, Gabriel, A Problemática do Direito à Cidade no Urbano Contemporâneo. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Geografia Humana. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2023; VIEIRA, Ana; FREITAS JÚNIOR, Miguel, “A Teoria dos Processos Civilizadores como Possibilidade Teórico-metodológica nas Ciências Humanas e Sociais”. In: Scripta ethnologica. Centro Argentino de Etnología Americana, vol. 17n°2-174, 2024; SPÍNDOLA, Felipe Oliveira, Estilo Quadestênico: A Retórica d`a Pedra do Reino. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Literatura. Instituto de Letras. Departamento de Teoria Literária e Literaturas. Brasília: Universidade de Brasília, 2025; entre outros.

Atração Fatal – Vida Conjugal, Desejo & Consequências da Infidelidade.

     “⁠A fuga é o instrumento mais seguro para se cair prisioneiro daquilo que se deseja evitar”. Sigmund Freud         

           A história registrada na Antiguidade começa com a invenção da escrita. Há uns 50 mil anos, os seres humanos lançaram-se à conquista do planeta em diferentes rumos desde África. Uma escrita sistematizada aparece somente por volta de 3500 a.C., quando os sumérios desenvolveram a escrita cuneiforme na Mesopotâmia. Os registros cotidianos, econômicos e políticos da época eram feitos na argila, com símbolos formados por cones. Nesse mesmo momento, surgem os hieróglifos no Egito. Um rumo alcançou a Austrália. A outra chegou a Ásia Central, para logo se dividir em dois, uma a Europa, e a outra caminhou até cruzar o Estreito de Bering e chegou à América do Norte. As últimas áreas a ser colonizadas foram as ilhas da Polinésia, durante o primeiro milênio. Os neandertais eram robustos, especificamente com um cérebro grande, e viviam na Europa e Oeste da Ásia. Sobreviveram até 24 mil anos atrás e coexistiram com os modernos Homo sapiens. A origem dos Homo Sapiens atuais é bastante discutida. Mas a maioria dos cientistas apoia a teoria da Eva Mitocondrial (2025), apoiada por testes genéticos. Em vez da teoria evolução multirregional que defende que os seres humanos modernos evoluíram em todo o mundo, ao mesmo tempo a partir das espécies Homo lá existentes e que se reproduziram entre si entre as várias migrações que supostamente fizeram. A teoria da Eva Mitocondrial se baseia no estudo das mitocôndrias transmitida da mãe à prole. Cada mitocôndria contém ADN mitocondrial e a comparação das sequências deste ADN revela uma filogenia molecular.  A Eva mitocondrial recebe seu nome da Eva que é relatada no livro de Gênesis da Bíblia. É o primeiro livro da Bíblia hebraica, sendo também reconhecido pela religião cristã como parte de seu Antigo Testamento.

A tradição judaico-cristã atribui a autoria do texto a Moisés, enquanto a crítica literária moderna prefere descrevê-lo como compilado de texto de diversas mãos. Pesquisadores da Universidade da Califórnia (EUA) concluíram que todos os humanos eram descendentes de um grupo relativamente pequeno de mulheres que viveram na África há cerca de 200 mil anos, que denominaram de Eva Mitocondrial. Na genética humana, a Eva mitocondrial é o ancestral comum matrilinear mais recente (MRCA) de todos os seres humanos vivos. Em outras palavras, ela é definida como a mulher mais recente de quem todos os seres humanos vivos descendem em uma linha ininterrupta puramente através de suas mães e através das mães dessas mães, de volta até que todas as linhas convergem para uma mulher. Eles se basearam na análise do DNA (ácido desoxirribonucleico) retirado das mitocôndrias, que difere do DNA do núcleo da célula e é transmitido apenas pela linhagem feminina. Ele sofre mutações em rápidas proporções. Comparando o DNA mitocondrial de mulheres de vários grupos étnicos, eles puderam estimar quanto tempo se passou para que cada grupo assumisse características distintas a partir de um ancestral comum. De fato, eles construíram uma árvore genealógica para o gênero humano, na base da qual estavam a Eva Mitocondrial, a grande avó de todos os humanos. Isto não significa que ela foi a única mulher, mas que um pequeno grupo fundador possuía o mesmo DNA e produziram uma linhagem direta por linha feminina que persiste. É um tipo de ácido nucleico que possui destaque por armazenar a informação genética da grande maioria dos seres vivos. 

            Na periodização das épocas históricas da humanidade se estende desde a invenção da escrita até à queda do Império Romano do Ocidente. Embora o critério da invenção da escrita como balizador entre o fim da Pré-história e o começo da História seja o mais comum, estudiosos que dão mais ênfase à importância da cultura material das sociedades têm procurado repensar essa divisão recentemente. Também não há entre os historiadores um consenso sobre quando se deu o verdadeiro fim do Império Romano e início da Idade Média, por considerarem que processos sociais e econômicos, do ponto de vista comparativo, não podem ser datados com a mesma precisão dos fatos políticos. Também deve-se levar em conta que essa periodização está relacionada à História da Europa e também do Oriente Próximo como precursor das civilizações que se desenvolveram no Mediterrâneo, culminando com Roma. Essa visão se consolidou com a historiografia positivista que surgiu no século XIX, que fez da escrita da história uma ciência e uma disciplina acadêmica. Se repensarmos os critérios que definem o que é a Antiguidade no resto do mundo, é possível pensar em outros critérios e datas balizadoras. No caso da Europa e do Oriente Próximo, diversos povos que se comunicam desenvolveram-se na Idade Antiga. Os sumérios, na Mesopotâmia, foram a civilização que originou a escrita e a urbanização, quando surgia a civilização egípcia. Depois disso, já no Primeiro milénio a.C., os persas foram os primeiros a constituir um grande império, que foi conquistado por Alexandre, o Grande. As civilizações clássicas da Grécia e de Roma são consideradas as maiores formadoras da civilização ocidental contemporânea. Destacam-se os hebreus, com a primeira civilização monoteísta, os fenícios, considerados os senhores do mar e do comércio e os inventores do alfabeto, além dos celtas, etruscos e outros.                                          

        O próprio estudo da história começou nesse período, com Heródoto e Tucídides, gregos que começaram a questionar o mito, a lenda e a ficção do fato histórico, narrando as Guerras Médicas e a Guerra do Peloponeso respectivamente. Os primeiros fósseis humanos foram encontrados na Etiópia e datam de aproximadamente 160 mil anos. Há cerca de 35 mil anos surgiu a arte paleolítica na Europa. Consistia em pinturas nas paredes internas das grutas, e pequenas esculturas eram feitas em madeira ou geralmente em pedra, representado várias vezes símbolos de fertilidade. A representação da fantasia em psicologia é um mecanismo de defesa que consiste na criação de um sistema de vida paralelo. Mas existe apenas na imaginação de quem o cria, com o objetivo de proporcionar uma satisfação ilusória, que não é ou não pode ser obtida através da convivência na vida real. Autoridade nesse campo Sigmund Freud tinha uma visão positiva da fantasia, considerando-a um mecanismo de defesa. – “Nós simplesmente não podemos prescindir de construções auxiliares”, como Theodor Fontane (1819-1898), escritor alemão, considerado por muitos pesquisadores o mais importante do realismo alemão, disse uma vez residir “em desejos imaginários de realização”. À medida em que a adaptação da infância ao princípio de realidade se desenvolve, também concorre uma espécie de atividade humana do pensamento que se divide; essa parte foi mantida livre de testes de realidade e permanece subordinada ao princípio único de prazer: o “sonhar acordado, à maneira como uma reserva natural preserva seu estado original”, no que é inútil e mesmo nocivo, pode crescer e proliferar como quiser.

        Na história comparada entre norte-americanos e europeus, sem temor a erro, Hollywood é a mais antiga promissora “indústria cultural” onde os estúdios de cinema e empresas de produção de dramaturgia cinematográfica surgiram. Mas também é o berço cinematográfico de vários gêneros de cinema, entre os quais a comédia, drama, ação, musical, romance, horror e ficção científica, constituindo um exemplo para outras indústrias cinematográficas nacionais. O cinema dos Estados Unidos da América (EUA), muitas vezes chamado metonimicamente (“ao sucesso com”) Hollywood, teve um grande efeito na indústria cinematográfica em geral desde o início do século XX. Seu estilo dominante é o cinema clássico de Hollywood, que se desenvolveu de 1917 a 1960 e caracteriza a maioria dos filmes realizados. Enquanto os franceses Auguste e Louis Lumière são geralmente creditados com o nascimento do cinema moderno, o cinema norte-americano logo veio a ser uma força estratégica dominante na indústria in statu nascendi. Produz o maior número de filmes de qualquer cinema nacional de língua única, com mais de 700 filmes em inglês comercializados em média todos os anos. Enquanto os cinemas do Reino Unido (299), Canadá (206), Austrália e Nova Zelândia produzem filmes na mesma língua, eles “não são considerados parte do sistema de Hollywood que também é considerado um cinema transnacional”. Hollywood clássica produziu versões em idiomas de títulos em espanhol ou francês. Produção contemporânea de offshores, ou seja, sociedades ou contas bancárias, abertas em países ou territórios que oferecem benefícios fiscais e de privacidade e confidencialidade aos investidores de Hollywood para o Canadá, Austrália, Nova Zelândia e assim sucessivamente.

O thriller erótico ou “suspense erótico” é um tipo de filme e subgênero literário, que consiste de uma combinação sociológica de fatores sociais exatamente entre erotismo e suspense. O thriller erótico participa de vários gêneros e estilos de filme ao mesmo tempo, retirando elementos narrativos e estilísticos de cada um. Sua maior herança provém indubitavelmente do filme noir dos anos 1940 e 1950, um gênero de suspense exemplificado por “elegantes filmes de crime e mistérios que exploram o submundo sombrio da América pós-Segunda Guerra Mundial”. O gênero aumentou em popularidade na América do Norte a partir de meados dos anos 1980 até o início dos anos 1990, antes de diminuir em comercialização, voltando com força na década de 2000. Este subgênero de filme é definido “como um suspense com base temática em romance ilícito ou fantasia erótica”. A maioria dos thrillers eróticos contém cenas de sexo softcore e obviamente nudez do corpo, mas a frequência e a explicitação dessas cenas variam historicamente de casoa a caso. Embora filmes semelhantes tenham surgido nos anos 1960, thrillers eróticos surgiram como um gênero distinto no final dos anos 1980, reforçado pelo sucesso de Fatal Attraction de Adrian Lyne em 1987 e a rápida expansão nacional e internacional do mercado de entretenimento adulto softcore na televisão a cabo e vídeo doméstico. O gênero teve um período clássico de crescimento e expansão nos anos 1990, destacado pelo sucesso de Basic Instinct de Paul Verhoeven, mas no início dos anos 2000 declinou na produção e no apelo popular.

Soft-core ou softcore é um gênero pornográfico contendo apenas nudez, sexo e cenas sexualmente sugestivas, mas onde “a presença de cenas (ou fotos) contendo pênis eretos, penetração e ejaculação é vetada”. A pornografia softcore é uma forma de pornografia ou erotismo cinematográfico ou fotográfico que é menos sexualmente explícito do que a pornografia hardcore. A intenção é excitar o espectador, seja homens ou mulheres. A este gênero de pornografia retrata artistas nus e seminus praticando representações casuais de nudez ou relação sexual ou masturbação não-gráfica. A pornografia softcore impede descrições explícitas de penetração vaginal ou anal, cunilíngua, felação e ejaculação. Representações visuais dos órgãos genitais (nudez total) são tipicamente admissíveis em um contexto softcore na mídia impressa, e cada vez mais no cinema e na televisão. As ereções do pênis não são permitidas, embora estas atitudes em relação a isso estejam mudando. Partes das imagens que são consideradas demasiado explícitas podem ser obscurecidas ou censuradas através de diversos meios de trabalho.  Estas técnicas incluem o uso de cabelo ou a roupa envolta, as mãos ou outras partes do corpo cuidadosamente posicionadas, elementos em primeiro plano precisamente posicionados na cena constituídos, muitas vezes por plantas ou cortinas, e ângulos de câmera cuidadosamente escolhidos. Na maioria dos casos, os atos sexuais retratados na pornografia softcore são “inteiramente simulados pelos atores e atrizes, sem a ocorrência de penetração real”. Muitas vezes, os atores usam coberturas de látex nos genitais para evitar o contato físico. Os diretores de cinema se esforçam ao máximo para obscurecer tais coberturas nas telas, mas muitas vezes não conseguem ocultar completamente elas.

A pornografia tem uma longa história. A sexualidade explícita e sugestiva é uma forma de arte tão antiga quanto todas outras. As fotos explícitas tiveram início logo após a invenção da fotografia; e o mesmo pode se dizer sobre os filmes de nudez e de sexo explícito. O retrato da nudez e da sexualidade humana tiveram início na Era Paleolítica (ex. as figuras de Vênus); entretanto não se tem certeza se o propósito era a excitação sexual. Talvez, as imagens tenham tido um significado espiritual. Existem inúmeras pinturas eróticas nas paredes de Pompeia, na Itália. Um exemplo notável é de um bordel com desenhos dos vários serviços sexuais oferecidos, em cima de cada porta. Em Pompeia também se encontram figuras fálicas e de testículos nas calçadas, mostrando qual a direção para o caminho ao prostíbulo e casas de entretenimento. Na Alemanha arqueólogos encontraram, em abril de 2005, uma figura pornográfica de cerca de 7200 anos de um homem sobre uma mulher, sugerindo fortemente um ato sexual. A figura masculina foi batizada de Adônis von Zschernitz. Algumas feministas diagnosticaram a pornografia como mantenedora/geradora de violência contra mulheres. Teóricas como Andrea Dworkin (1946-2005) conduziram uma cruzada contra a “indústria pornográfica que, segundo elas, não apenas objetificava as mulheres e lucrava com sua exploração”, mas efetivamente ensinava um jeito sórdido de lidar com a sexualidade.

A partir disso, criou-se uma ampla discussão sobre a pornografia, e um grande cisma teórico também: feministas que se intitulavam “pró-sexo” versus feministas contrárias à pornografia. Deve-se ressaltar que essa nomeação pode causar mal entendidos já que as feministas contrárias à pornografia não eram contra o sexo em si, mas contra essa forma específica de retratá-lo, por diversas implicações. E as questões principais desse debate são: “A pornografia gera violência contra mulheres?”, “Qual é o papel das mulheres nos filmes pornográficos?”, “As mulheres desempenham o papel de sujeito do sexo nesses filmes, ou apenas de objeto?”, “Se a pornografia educa as pessoas sexualmente falando, essa educação é interessante para mulheres? Que tipo de educação seria mais interessante num ponto de vista feminista?”. Além disso, começando na década de 1980 muitas feministas se dedicaram a fazer seus próprios filmes pornográficos, tentando realizar filmagens que concretizassem sua crítica, no campo teórico. Fizeram filmes que apresentam algumas quebras com o padrão de beleza, onde há espaço para protagonismo feminino e tentando mostrar um sexo que as representasse, mesmo que minimamente. A potente combinação de perigo e romance, atendendo simultaneamente ao público masculino e feminino, foi o principal ponto de venda comercial para filmes de suspense eróticos durante seu período clássico.

Os corpos seminus exibidos em pôsteres, anúncios em jornais e capas de caixas de vídeo foram acompanhados por slogans de lançamento que capturam a inconfundível dualidade do filme erótico de suspense. Ao todo, proporcionalmente mais de 300 filmes de suspense erótico foram produzidos na década de 1990, o que é comparável ao número de filmes de suspense feitos na década noir da década de 1940. Caracterizado pela fotografia de forte contraste e sombra, tramas sobre corrupção e ambiguidades morais, e o uso frequente da figura da femme fatale, o gênero surgiu e floresceu nas décadas de 1940 e 1950. Embora o termo tenha sido cunhado na França após a Segunda Guerra Mundial para descrever filmes americanos, suas influências também incluem o expressionismo alemão e a literatura policial de autores como Dashiell Hammett (1894-1961) e Raymond Chandler (1888-1959). Suspense como gênero de filme, no entanto, contém outros gêneros além do filme de crime noir e mistério de assassinato. Qualquer uma dessas informações pode fornecer a estrutura dramática para um suspense erótico. Isso inclui o suspense psicológico: Fatal Attraction (1987), Body Chemistry (1990), Object of Obsession (1994), o suspense de vingança: Scorned (2013), Improper Conduct (1994) e histórias de suspense de romance ilícito e obsessão sexual: Erotic Boundaries (1997), Secret Games 1992), The Adjuster (1991).

Como os thrillers, os romances também podem ser expressos em subgêneros. São tão variados quanto o romance, a soap opera e obras de fantasia gótica. Os filmes de sexo softcore são frequentemente romances de algum tipo, e o gênero tem uma longa tradição, principalmente na Europa. Diretores como Radley Metzger (Theresa and Isabelle, 1968), Joseph Sarno (Inga, 1968), e Just Jaeckin (Emmanuelle, 1974) foram pioneiros influentes do filme softcore-romance. Seus filmes de “sexploitation intermediária” colocaram histórias de desejo feminino no centro e ajudaram a abrir caminho para o ressurgimento do softcore na década de 1990. Como o suspense erótico é um híbrido desses gêneros, pode ser difícil definir a fórmula exata de um suspense erótico. Cada filme combina seus subgêneros de maneira diferente e pode aumentar a influência de um, dependendo com a realidade e a cultura minimizando os outros. Onde um filme como Fatal Attraction contém cenas relativamente breves de sexo softcore e romance ilícito antes de estocar ação de suspense psicológico, filmes como Secret Games e Sexual Malice (1993) invertem, colocando em primeiro plano o romance feminizado e o sexo softcore com um mínimo de trama de suspense. Brian De Palma ajudou a inaugurar o thriller erótico como um gênero com Dressed to Kill (1980), seguido por Adrian Lyne com 9 ½ Weeks (1986) e, um ano depois, o sucesso de bilheteria de Hollywood Fatal Attraction (1987). Mais tarde, ele os acompanhou com Lolita (1997) e Unfaithful (2002), enquanto continuava a dirigir filmes populares de alto nível para estúdios estabelecidos de Hollywood.

Como escritor de Basic Instinct (1992), Sliver (1993), Jade (1995), Showgirls (1995) e outras fotos de estúdio de sucesso, Joe Eszterhas estabeleceu um estilo claro para seus thrillers eróticos que pouco se desviavam da fórmula de sucesso. Posteriormente, ele escreveu sequências para Basic Instinct e Showgirls. O ator-produtor-diretor Andrew Stevens foi fundamental para estabelecer o thriller erótico como um gênero de filme diretamente em vídeo quando Night Eyes (1990), o filme que ele co-escreveu e estrelou, transformou um orçamento de produção de um milhão de dólares em trinta milhões nas vendas de TV digital. Ipso facto, Stevens escreveu, dirigiu ou estrelou muitos thrillers eróticos em video, incluindo Night Eyes 2 (1991), Night Eyes 3 (1993), Body Chemistry 3: Point of Seduction (1994), Illicit Dreams (1994), e A Woman Scorned (1994). O provocador e o ex-pornógrafo Gregory Dark (creditado como Gregory Brown, Alexander Hippolyte e Gregory Hippolyte) deixaram a indústria pornô em meados dos anos 1980 por motivos artísticos mais férteis no gênero de suspense erótico. Dark juntou-se a Andrew Garroni e Walter Gernert como diretor da Axis Films International, uma empresa que poderiam duplicar o sucesso do noirish Night Eyes de Mundhra.  Entretanto, Carnal Crimes de Dark (1991), seu primeiro filme com Axis, criou um forte subgênero noir romance para o suspense erótico, colocando uma protagonista feminina no centro de uma história romantizada, abundante em imagens femininas e sexo softcore, preparando o palco para muitos filmes eróticos de suspense por vir.

Vídeo, do latim “eu vejo”, representa uma tecnologia de processamento de sinais eletrônicos, analógicos ou digitais, para capturar, armazenar e transmitir ou apresentar uma sucessão de imagens com impressão de movimento. A aplicação principal da tecnologia de vídeo resultou na televisão, com todas as suas inúmeras utilizações, seja no entretenimento, na educação, engenharia, ciência, indústria, segurança, defesa, artes visuais. O termo vídeo ganhou com o tempo uma grande abrangência. Chama-se também de vídeo uma gravação de imagens em movimento, uma animação composta por fotos sequenciais, resultando em uma imagem animada, e principalmente as diversas formas de gravar imagens eletronicamente em fitas (analógicas ou digitais) ou outras mídias (cartões de memória, discos etc.). Estas formas de gravação e armazenamento de imagens se corporificam através de diferentes formatos e mídias com características de codificação próprias, como vemos descrito abaixo. Tanto nas fitas quanto nos discos os formatos são, na verdade, “os tamanhos” (que implicam a largura do material magnético, tamanho da caixa e na forma pela qual o sinal é gravado e lido). Cada um é para um uso diferente com características técnicas e qualidades específicas. Para cada formato de fita ou disco existe a câmera correspondente, bem como aparelhos gravadores e reprodutores de mesa usados para edição (montagem) e copiagem das imagens gravadas com estas câmeras. Os formatos podem genericamente ser divididos em 2 famílias: Profissionais e amadores. Os formatos profissionais são usados para captação ou masterização de programas ou vídeos com fins comerciais e/ou para veiculação com alta qualidade em meios de comunicação de massa, os amadores são para captação doméstica e veiculação restrita. Eventualmente alguns formatos amadores podem ser usados para fins profissionais dependendo principalmente do tipo de equipamento usado na captação das imagens.

A filmografia subsequente de Dark é uma coleção de thrillers eróticos para conhecedores nesse modo, incluindo Mirror Images (1992), Secret Games (1992), Night Rhythms (1992), Animal Instincts (1992), Body of Influence (1993), e Object of Obsession (1994). Dark finalmente deixou o gênero de suspense erótico para dirigir videoclipes de Britney Spears e Mandy Moore, entre outros. Jag Mundhra, outro colaborador da Axis Films International e marca do gênero, dirigiu os extremamente lucrativos Night Eyes (1990), e também Tropical Heat (1993), L.A. Goddess (1993), Wild Cactus (1993), Monsoon (1999), Improper Conduct (1994), e Irresistible Impulse (1996). Mundhra finalmente retornou à indústria cinematográfica indiana. Zalman King, um dos nomes mais famosos do softcore erótico, fez o que é considerado mais apropriadamente considerado filmes eróticos de romance, mas ele colocou um selo inconfundível no gênero em um estágio inicial com seus filmes Two Moon Junction (1988), Wild Orchid (1989), e Red Shoe Diaries (1992) que também é o título de sua série de televisão a cabo de longa duração, que consiste em segmentos eróticos com protagonistas femininas. Zalman King era adjacente ao gênero de suspense erótico, não um de seus praticantes. O thriller erótico per se em vídeo é devedor a King por duas contribuições importantes. Este primeiro é o uso de um estilo feminizado e aspiracional, popular entre os filmes de softcore europeus, e a atualização desse estilo para o público de TV digital das décadas de 1980 e 1990. O segundo é uma combinação precoce e influente de atmosfera noir e romance ilícito, uma influência que ele compartilha com a parceira de co-roteirista Patricia Louisianna Knop, com quem se casou com duração até sua morte em 2012.

Cruising de William Friedkin (1980) e Jade (1995) receberam ampla atenção da mídia. Da mesma forma, Basic Instinct de Paul Verhoven (1992) foi um sucesso de público e talvez a apoteose do thriller erótico dos anos 1990. O controverso e criticado Showgirls de Verhoeven (1995), feitos logo depois, ganharam status de clássico cult, mas foram criticados quando lançados. Os cineastas canadenses Atom Egoyan e David Cronenberg elevaram o gênero na década de 1990, produzindo thrillers eróticos que desenvolveram a forma em novas direções. The Adjuster (1991), Exotica (1994) e Chloe (2009), de Egoyan, trocam a percepção do público sobre o que um suspense erótico deveria ser, mas depois lhes oferece algo mais complexo em troca. Da mesma forma, Dead Ringers de Cronenberg (1988) e Crash] (1996) impulsionam o gênero em um futuro próximo, onde o sexo, a obsessão e o desejo erótico são exibidos em contextos cerebrais e hipermodernos mediados por tecnologias destrutivas. Suspense erótico dirigido e estrelado por afro-americanos são raros, mas Rob Hardy dirigiu Trois (2000) e Trois 2: Pandora`s Box (2002) antes de trabalhar na televisão. Ainda existem muitos diretores e produtores que contribuíram com mais de um filme para o gênero. Mike Sedan dirigiu muitos thrillers eróticos, começando com Night Fire (1994) e continuando por Erotic Boundaries (1997). Jim Wynorski dirigiu Sins of Desire (1993), Body Chemistry 3: Point of Seduction (1994) e Sorceress (1995). Rodney McDonald dirigiu Night Eyes 2 (1991) e Night Eyes 4: Fatal Passion (1996), bem como Desire (1993) e Scorned 2 (1997).

Atração Fatal tem como representação social um filme de suspense erótico norte-americano de 1987, dirigido por Adrian Lyne, de um roteiro escrito por James Dearden, baseado em seu curta-metragem Diversion de 1980. Estrelado por Michael Douglas, Glenn Close e Anne Archer, o filme centra-se em um homem casado que tem um fim de semana com uma mulher que se recusa a permitir que isso acabe e se torne obcecada por ele. Atração Fatal foi lançado no mercado cinematográfico em 18 de setembro de 1987 pela Paramount Pictures, um dos principais estúdios de cinema dos Estados Unidos, fundado por Adolph Zukor, em 1912, e com este nome desde 1925. A Paramount foi um dos maiores e mais lucrativos estúdios de Hollywood nos anos 1920, 1940 e 1970. Modernamente, o estúdio procura reinventar a forma de fazer cinema, a fim de enfrentar os desafios do século XXI, através do uso de novas tecnologias. Recebeu resposta crítica positiva e gerou controvérsia no momento de seu lançamento. O filme se tornou um enorme sucesso de bilheteria, arrecadando US$ 320,1 milhões contra um orçamento de US$ 14 milhões, tornando-se o filme de maior bilheteria de 1987. Recebeu seis indicações ao Oscar 1988, nas categorias de melhor filme, melhor diretor, melhor atriz (Glenn Close), melhor atriz coadjuvante (Anne Archer), melhor roteiro adaptado e melhor edição.

      O imigrante húngaro Adolph Zukor era um simples faxineiro, e se encantou com o cinema, investindo em nickelodeons por seu apelo à classe trabalhadora. Em 1912 Zukor se uniu aos irmãos produtores Daniel e Charles Frohman para fundar a Famous Players Film Company. A película inicial da companhia Rainha Elizabeth, estrelado por Sarah Bernhardt, que estreou no Lyceum Theatre, em 12 de julho daquele ano. Por 1913 já tinham lançado cinco produções. Começando em 1914, a Famous Players e a Jesse L. Lasky Feature Play Company - fundada em 1913 pelo empresário Lasky em parceria com Samuel Goldwyn, Oscar Apfel e Cecil B. DeMille, que pela companhia fez o primeiro longa-metragem do cinema norte-americano, The Squaw Man (1914) - começaram a lançar seus filmes através de uma joint-venture, Paramount Pictures Corporation, organizada com a ajuda de um dono de cinemas de Utah, W. W. Hodkinson. Hodkinson escolheu “Paramount” procurando por um substituto por “Progressive” (nome de sua rede de cinemas), e criou o icônico logo da montanha inspirado no Pico Pikes, no Colorado. A Paramount foi a primeira distribuidora da nação estadunidense, já que antes filmes eram distribuídos em acordos por estado ou região.

Em 1916, as duas companhias se fundiram na Famous Players-Lasky, com Zukor presidente e Lasky vice. Goldwyn, que estava mais interessado em fazer filmes que gerir uma empresa, saiu para criar sua própria produtora, a Goldwyn Films que se tornou em 1924 parte da Metro-Goldwyn-Mayer. A companhia era beneficiada por uma rede de distribuição para os filmes que, da base na Melrose Avenue, em Hollywood, incluía centenas de salas de cinema pelo mundo - formando uma gigantesca corporação. A Paramount logo se tornou um dos maiores estúdios de Hollywood graças à sua rede de cinema e contratos com grandes estrelas como Mary Pickford, Marguerite Clark, Pauline Frederick, Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Rudolph Valentino, e Wallace Reid. Em 1925 esta corporação fundiu-se com a Publix, pertencente à Balaban & Katz, e a companhia foi rebatizada Paramount Pictures, com ampliação da rede de cinemas e incorporação de produtoras de filmes e setores de distribuição. Com a rede da Publix a Paramount operava mais de 1 200 salas - o maior número já registrado na história do cinema. Esta expansão, contudo, fez com que a Paramount devesse milhões de dólares em hipotecas sobre os cinemas, o que se revelou especialmente dramático com o advento da Grande Depressão de 1929. Para a superação dessas dificuldades a empresa teve que se reestruturar financeiramente no começo dos anos 1930, e para tanto contou com grandes sucessos de bilheteria, como os filmes de Mae West I`m No Angel e Belle of the Nineties (de 1933 e 1934), dos Irmãos Marx Coconuts e Horse Feathers (1929 e 1932).

Assim, quando a crise amainou em 1935, a Paramount dominava todos os segmentos do mercado cinematográfico: filmagem, distribuição e mantinha uma rede nacional de salas em torno de mil cinemas. A despeito da sua grande produção nos anos 1920, sua chamada “Era de Ouro” se deu durante a II Guerra Mundial, quando houve um boom de filmes; em 1936 a direção foi assumida por Barney Balaban, que imprimiu uma estratégia conservadora nos negócios, de tal modo que atingiu em 1946 um faturamento recorde de 40 milhões de dólares. O executivo Y. Frank Freeman comandava os estúdios na Califórnia, usando o conceito de usar estrelas já consagradas para os filmes e curtas-metragens, como ter trazido do rádio Bing Crosby e Bob Hope e produziu um caminho dos mais lucrativos filmes da Era de Ouro de Hollywood, como os sucessos continuados dos épicos de Cecil B. DeMille e as comédias de Preston Sturges.  Em 1949 a Suprema Corte dos Estados Unidos da América ordenou que Balaban se desfizesse das salas de cinema, e a Paramount perdeu o fôlego lucrativo que o controle de toda a cadeia da produção cinematográfica lhe dava, ficando somente com a produção dos filmes e sua distribuição. Foi o início da perda de lucratividade. Apesar de ter desenvolvido o sistema VistaVision de exibição widescreen, a falta de estrelas não era compensada, e a empresa produziu apenas sucessos eventuais, como Gunfight at the O.K. Corral, de 1957 ou Becket, de 1964. Apenas os filmes de Elvis Presley (1935-1977) garantiam lucros consistentes e o prejuízo ocorre, finalmente, em 1963. Em 1964 Balaban se afasta,                       

Em 1966 o conglomerado Gulf & Western Industries adquiriu a empresa, e Charles Bluhdorn tornou-se seu presidente. Para revitalizar os estúdios contratou o ex-ator Robert Evans, que fracassou logo em seguida, após investir em grandes musicais como Paint Your Wagon e Darling Lili (1969 e 1970). Foi só em 1972 com o sucesso de O Poderoso Chefão de Coppola, e já sob a direção de Barry Diller e Frank Mancuso, que a Paramount começou a se reerguer. Assim, com os sucessos continuados de séries como Star Trek e filmes como os de Eddie Murphy, aliados a seriados televisivos, que no final dos anos 1970 e começo dos anos 1980 que a Paramount voltou a ser um dos maiores estúdios hollywoodianos. Em 1989 teve o nome comercial alterado para Paramount Communications, Inc. pela Gulf & Western. Em 1994 foi, após longas disputas, adquirido pela Viacom Inc. por 10 bilhões de dólares, passando a usar o nome atualmente. Em 3 de Abril de 2020, a Viacom Columbia Broadcasting System (CBS), dona da Paramount, adquiriu a Miramax e seu extenso catálogo de filmes. A partir deste dia, a Miramax é uma subsidiária da Paramount assim como seu catálogo (incluindo os filmes pré-2006 da Dimension Films) pertence à Paramount também. Em março de 2021, lançou o aplicativo da Paramount Chamado: Paramount+ Em 16 de Fevereiro de 2022 o nome da empresa Viacom CBS (dona da Paramount) mudou de nome para Paramount Global.

Como os filmes da chamada Era Clássica de Hollywood, o suspense erótico tem seus ícones femininos. O mais famoso deles é Shannon Tweed, a coelhinha da Playboy que virou atriz, que estrelou mais de quinze thrillers eróticos entre 1985 e 2000, incluindo Night Eyes 3 (1993), Indecent Behavior (1993), Scorned (1994), Illicit Dreams (1994), The Dark Dancer (1995), e Forbidden Sins (1999) Tweed se casou com o famoso vocalista do Kiss, Gene Simmons, e seguiu uma carreira de sucesso na televisão. Kathy Shower, também das páginas da revista Playboy, estrelou Wild Cactus (1993), L.A. Goddess (1993) e também Erotic Boundaries (1997), entre outros filmes e programas de televisão. A modelo Joan Severance, igual a Shannon Tweed no número de filmes eróticos de suspense nos quais atuou, foi a peça central de Write to Kill (1991), Lake Consequence (1993), Criminal Passion (1994), In Dark Places (1997), e muitos outros. Kira Reed estrelou The Price of Desire (1997), Madam Savant (1997), Losing Control (1998), Forbidden Highway (2001), e co-estrelou em muitos outros filmes. A modelo dinamarquesa e a artista burlesca parisiense Delia Sheppard deram uma marca inconfundível ao gênero, aparecendo em muitos filmes e estrelando Mirror Images (1992). 

Jodie Fisher atuou em Intimate Obsession (1992), Body of Influence 2 (1996), Sheer Passion (1998), e Dead by Dawn (1998). Tané McClure é um atriz-chave em muitos thrillers eróticos, incluindo Target for Seduction (1995), Sexual Impulse (1997), Scorned 2 (1997), e Illicit Dreams 2 (1998). A ruiva ardente Angie Everhart foi uma coadjuvante no filme de grande orçamento Jade (1995), depois estrelou Another Nine & A Half Weeks (1997), Sexual Predator (2001), Heart of Stone (2001), Bare Witness (2002), e Wicked Minds (2003). Julie Strain estrelou em Carnal Crimes (1991), Sorceress (1995) e Lethal Seduction (1997). Tanya Roberts, originalmente um dos “Charlie’s Angels”, estava em Night Eyes (1990) e Sins of Desire (1993). Rochelle Swanson entrou no gênero através da série de TV Silk Stalkings, estrelando Night Fire (1994), Secret Games 3 (1994), e Mutual Needs (1997), com participações em Illicit Dreams (1994), Dead On (1994), Indecent Behavior II (1994) e Sorceress (1995). Shauna O`Brien é destaque em Over the Wire (1996), Deadlock: A Passion for Murder (1997), Striking Resemblance (1997), e outros thrillers e dramas eróticos. Monique Parent é uma veterana do gênero, aparecendo em muitos filmes, incluindo Sins of Desire (1993), Body of Influence (1993), Sexual Outlaws (1993), e Midnight Confessions (1994), com papéis principais em Vicious Kiss (1995), Love Me Twice (1996) e Dark Secrets (1997). Lee Anne Beaman atuou no gênero ao longo dos anos 1990, aparecendo em muitos filmes e estrelando The Other Woman (1992) e Irresistible Impulse (1996). Linda Fiorentino estrelou Jade (1995) e também filmes menores, como The Last Seduction (1994) e Bodily Harm (1995). 

Nenhuma lista de ícones de suspense erótico feminino estaria completa sem Shannon Whirry, que estrelou em Animal Instincts (1992), Body of Influence (1993), Mirror Images 2 (1993), Lady in Waiting (1994), Animal Instincts 2 (1994), Private Obsession (1995), e Playback (1996). Dos ícones masculinos, Michael Douglas é o mais reconhecível, tendo estrelado as produções Fatal Attraction (1987), Basic Instinct (1992) e Disclosure (1994). Andrew Stevens foi mais ativo em filmes de TV digital, estrelando Night Eyes (1990), Body Chemistry 3: Point of Seduction (1994) e Scorned (1994), além de escrever, produzir e dirigir outros thrillers eróticos de TV digital. Doug Jeffery estrelou ou foi destaque em muitos thrillers eróticos da metade dos anos 1990, incluindo The Other Man (1994), Animal Instincts 2 (1994), Indecent Behavior 3 (1995), Killing for Love (1995), Irresistible Impulse (1996) e Mischievous (1996). Em apenas cinco anos, Martin Hewitt atuou em Carnal Crimes (1991), Secret Games (1992), Night Rhythms (1992), Secret Games II: The Escort (1993), e Night Fire (1994). Jan-Michael Vincent, estrela do programa de televisão Airwolf, foi destaque em Animal Instincts (1992), Sins of Desire (1993), Indecent Behavior (1993), e alguns outros. Jeff Fahey estrelou o filme Impulse (1990), Sketch Artist (1992), Woman of Desire (1994), e Temptation (1994), entre muitos outros filmes nos gêneros de ação e suspense. John O'Hurley, famoso por seu papel como chefe de Elaine “J. Peterman” no programa de TV Seinfeld, estava em Night Eyes 2 (1991) e Mirror Images (1992). Finalmente, Gary Hudson apareceu em três thrillers eróticos lançados em 1993: Indecent Behavior, Sexual Intent, Wild Cactus, antes de passar a trabalhar em outros gêneros cinematográficos. Em filmes, os exemplos notáveis de thrillers eróticos incluem Basic Instinct, Fatal Attraction, Body Heat, Bound, Chloe, Crash, Vestida para Matar, De Olhos bem Fechados, Dormindo Com o Inimigo, Wild Things, Zandalee, Sliver, Unfaithful (2002), Boxing Helena, entre outros.

Gênero literário, last but not least, é uma categoria de composição literária. A classificação das obras literárias que podem ser feitas de acordo com critérios semânticos, sintáticos, fonológicos, formais, contextuais e outros. As distinções entre os gêneros e categorias são flexíveis, muitas vezes com subgrupos. Na história social, houve várias classificações sociais de gêneros literários, de modo que não se pode determinar uma categorização de todas as obras seguindo uma abordagem comum. A divisão clássica é, desde a Antiguidade, em três grupos: narrativo ou épico, lírico e dramático. Essa divisão partiu dos filósofos da Grécia antiga, Platão e Aristóteles, quando iniciaram estudos para o questionamento daquilo que representaria o literário e como essa representação seria produzida. Essas três classificações básicas, fixadas pela tradição, abrangem inúmeras categorias sociais menores, comumente denominadas subgêneros. Entretanto, todas as modalidades literárias são influenciadas pelas personagens, pelo espaço e pelo tempo. Todos os gêneros podem ser não-ficcionais ou ficcionais. Os não-ficcionais baseiam-se na realidade, e os ficcionais inventam um mundo, onde os acontecimentos ocorrem coerentemente com o que se passa no enredo da história. O texto épico relata fatos históricos realizados pelos seres humanos no passado. É relatar um enredo, sendo ele imaginário ou coletivamente, situado em tempo e lugar determinados, envolvendo uma ou mais personagens, e assim o faz de diversas formas. As narrativas utilizam-se de diferentes linguagens: a verbal (oral ou escrita), a visual (por meio da imagem), a gestual (por meio de gestos), além de outras. Quanto à estrutura, ao conteúdo e à extensão, podem-se classificar as obras narrativas em romances, contos, novelas, poesias épicas, crônicas, fábulas e ensaios. Quanto à temática, às narrativas podem ser histórias policiais, de amor, de ficção, etc. Todo texto que traz escopo narrativo, enredo, personagens, tempo e espaço, conflito, clímax de comunicação e desfecho é classificado como narrativo.

Bibliografia Geral Consultada.

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