Silvio (e os outros) - Berlusconismo Político & Sociedade Civil Italiana.

 “Eu sou o Jesus Cristo dos políticos. Sou uma vítima paciente, tolero a todos, me sacrifico por todos”. Silvio Berlusconi, 2006                         

      Imagem significa a representação visual de uma pessoa ou de um objeto. Em grego antigo corresponde ao termo eidos, raiz etimológica do termo idea ou eidea, cujo conceito foi desenvolvido por Platão. A teoria de Platão, o idealismo, considerava a ideia da coisa, a sua imagem, como sendo uma projeção própria da mente. Aristóteles, pelo contrário, considerava a imagem como sendo uma aquisição pelos sentidos, a representação mental de um objeto real, fundando a teoria do realismo. A controvérsia estava lançada e chegaria aos nossos dias, mantendo-se viva em praticamente todos os domínios do conhecimento. Em senso comum, envolve tanto o conceito de imagem adquirida como a gerada pelo ser humano, em muitos domínios, quer na criação pela arte, quer como simples registro fotomecânico, na pintura, no desenho, na gravura, em qualquer forma visual de expressão da ideia. Nas ciências exatas, como a matemática, o termo imagem é entendido como representação de um objeto especializado, que exige técnicas e ferramentas especiais. Em senso comum, entre outras, imagens são as veiculadas pelos anúncios publicitários impressos em páginas de revistas ou expostos nas paredes de edifícios; os cartazes afixados em muros e murais; arquitetura dos edifícios e de engenharia; os utensílios domésticos e as ferramentas; as vestimentas; os veículos de transporte; as representações sagradas; material impresso e finalmente toda exibição em telas de cinema e de televisão.

Uma imagem é pictórica quando produzida por ordenação de pigmentos sobre algum suporte, geralmente utilizando técnicas de fotografia, desenho, pintura, gravura e outras das Artes Visuais. A imagem pictórica pode ser figurativa, se representar algo existente materialmente na natureza (ou supostamente existente, como no caso de figuras mitológicas), ou abstrata, se não se prender a nenhuma representação material. Em design, o termo se refere principalmente a representação gráfica não tipográfica ou esquemática. Por alguma razão, o termo imagem tem sido utilizado como restrito à imagem em movimento, fotográfica ou eletrônica, dos meios audiovisuais. O conceito, na verdade, transcende em muito esse pequeno recorte e diz respeito a toda visualização construída pela ação do Homem. Neste sentido, inclui todo e qualquer objeto que possa ser percebido visualmente e, portanto, esteticamente. A análise da imagem é uma atividade semelhante à análise do discurso, mas tendo por objeto analítico especificamente imagens. Sempre estivemos rodeados por imagens pela mídia, propagandas, ideias, comportamentos etc. Um fato memorável se dá com a biografia de Foucault escrita por Didier Eribon (1990), onde é belíssima a passagem que ilustra a conversa com Hegel para aquela geração de franceses da década de 1940. O professor que atrairá profundamente esse grupo é aquele encarregado de preparar a classe para a prova de filosofia. 

          Khâgne é um termo em francês reconhecido como classes preparatórias literárias, ou seja, a classe preparada para grandes escolas dedicada à literatura e às humanidades. Chama-se Jean Hyppolite e seu nome reaparece mais de uma vez na caminhada que Michel Foucault escolhera. Jean d’Ormesson, que frequentou o Liceu dois anos antes, descreve esse homem redondo atrás da mesa, a palavra sorridente, farta, sonhadora, tímida, alongando o final das frases com patéticas aspirações, reluzindo de eloquência à força de recusá-la, exigindo o mesmo rigor nos métodos, a fim de reconstituir a sequência da filosofia, afirmando ainda “eu não compreendia nada”. Sem dúvida outros também não compreendiam. Hyppolite fascina os alunos. Ele comenta para os alunos a concepção contida na Fenomenologia do Espírito, de Hegel e a Geometria, de René Descartes. Um objeto abstrato não existe em nenhum momento, ou lugar, como um tipo de representação (coisa) como uma ideia, ou abstração. Mas é o curso acadêmico de Friedrich Hegel que os impressionou e se grava na memória. Michel Foucault não fica imune a essa atração, ao contrário: “apaixonado por história, encontra-se aturdido pela tentação filosófica”.                

O professor lhe expõe justamente uma filosofia que faz o relato da história e narra o paciente caminho da Razão rumo a sua elevação. Sem dúvida Jean Hyppolite que se notabilizou por seus trabalhos sobre Hegel e outros filósofos alemães, além de ter sido mestre de alguns dos mais proeminentes pensadores franceses, foi o iniciador de Foucault naquilo que se tornaria o seu destino. O próprio Foucault não deixou de proclamar sua dívida com Hyppolite, que alguns anos depois reencontrariam no quadro docente da École Normale e a quem sucederia no Collège de France. Quando Jean Hyppolite faleceu, em 1968, Foucault declarou: - “Os que estavam no Khâgne após a guerra se lembram das aulas de Hyppolite sobre a Fenomenologia do Espírito: naquela voz que não parava de se recompor como se meditasse no interior do movimento que não ouvíamos apenas a voz do professor: mas algo da voz de Hegel e talvez da voz da própria filosofia. Não creio que seja possível esquecer a força daquela presença, nem a proximidade que ele pacientemente invocava” (cf. Eribon, 1990: 33). Porém a dívida que Foucault proclamará a Hyppolite irá muito mais longe que a simples gratidão pela descoberta de uma vocação. Ao concluir sua tese de doutorado em 1960, Foucault dedica a alguns essa obra reconhecida sob o título Histoire de la Folie à L’âge Classique. Esses aspectos socialmente inspiradores aos quais agradece são Georges Dumézil, Georges Canguilhem e Jean Hyppolite. 

Na aula Inaugural no Collège de France (1970), dez anos após a redação do livro, Foucault presta nova homenagem ao seu professor no Khâgne: - “Toda nossa época, seja pela lógica, seja pela epistemologia, seja por Marx, seja por Nietzsche, procura escapar de Hegel. Mas escapar de Hegel pressupõe apreciar exatamente o que custa se afastar dele; pressupõe saber até onde Hegel, talvez de modo insidioso, se aproxima de nós; pressupõe saber o que é hegeliano mesmo naquilo que nos permite pensar contra Hegel; e avaliar em que nosso recurso contra ele ainda é, talvez, um artifício que ele coloca para nós e no fim do qual nos espera imóvel e alhures. Ora temos uma dívida com Jean Hyppolite é porque ele infatigavelmente percorreu por nós e antes de nós esse caminho pelo qual nos afastamos de Hegel, tomamos a distância e nos encontramos outra vez com ele, mas de outra forma, e novamente nos vemos forçados a deixá-lo”. Se a Fenomenologia representa o itinerário da alma que se eleva ao espírito por meio da consciência, fora de dúvida a ideia de semelhante itinerário foi sugerida a Hegel pari passu com a convergência entre as obras literárias, como também aquelas que nos parecem referidas como novelas de cultura tendo em vista a leitura feita sobre o Emílio, de J.-J. Rousseau e que nela encontrava uma primeira história da consciência natural elevando-se por si mesma a liberdade, através das experiências que lhe são próprias e que são particularmente formadoras. Se me permitem uma digressão, na Lettre à d`Alembert, Rousseau, além de ignorar a distinção metodológica entre o “possível e o real”, também fornece uma teoria explícita dos limites da perfectibilidade do teatro.

Assim, Rousseau inova, quando recorta do ponto de vista heurístico a ideia social de gênero de todo fundamento ideal-transcendente, deixando-a à deriva no elemento móvel no âmbito da historicidade. O campo do possível é constituído na história: cada forma de sociabilidade, cada estilo de linguagem, escolhe, por assim dizer, os seus móveis possíveis; a cada abertura, esboçada por uma linguagem particular, corresponde um fechamento que lhe é indissociável. O gênio nada pode contra as regras que secreta cada estrutura histórica. Esta ideia foi suficiente ao desenho mais correto na inscrição como esta: “Isto não é um cachimbo”, para que logo a figura esteja obrigada a sair de si própria, isolar-se de seu próprio espaço e, finalmente, pôr-se a flutuar, longe ou perto de si mesma, não se sabe, se semelhante ou diferente de si. No oposto de Isto não é um cachimbo, L`Art de la conversation: numa paisagem de começo do mundo ou mesmo de gigantomaquia, dois personagens minúsculos estão falando: discurso inaudível, murmúrio que é logo retomado no silêncio das pedras, no silêncio dessa parede em desaprumo que domina, com seus blocos enormes, os dois tagarelas mudos; ora esses blocos amontoados em desordem uns sobre os outros, formam a sua base, um conjunto de letras onde é fácil decifrar a palavra: rêve – isto é sonho que é possível, olhando melhor, completar com trêve, trégua, ou crêve, morte, ou morra, arrebente, como se todas essas palavras frágeis e sem peso tivessem recebido o poder de organizar o caos das pedras.

         Ao contrário, pois por detrás da tagarelice despertada, mas logo perdida, dos homens, as coisas pudessem, em seu mutismo e em seu sono, compor uma palavra, estável que anda poderá apagar, palavra que designa a mais fugidia das imagens. Mas não é tudo: pois segundo Foucault, é exatamente no sonho que os homens, enfim, reduzida ao silêncio, comunicam com a significação das coisas, e se deixam impressionar por essas palavras enigmáticas, insistentes, que vem de outro lugar. Isto não é um cachimbo, era a incisão do discurso na forma das coisas, era seu poder ambíguo de negar e de desdobrar: A arte da conversa é a gratidão autônoma das coisas que forma as suas próprias palavras na indiferença dos homens, impondo a eles, sem mesmo que saibam, em sua tagarelice cotidiana. Para o que importa entre esses dois extremos, a obra de Magritte desdobra o jogo das palavras e imagens. Os títulos, frequentemente inventados a posteriori e por outrem, se inserem nas figuras onde o ponto em que podem se agarrar, estava se não marcado, autorizado de antemão, onde representam um ambíguo. Foucault nos coloca em dupla condição diante de um complexo esboço filosófico sobre a arte que, ao mesmo tempo, é arte enquanto abstração. Dois sujeitos escapam ao marcado mundo das semelhanças: o leitor e o expectador. Este mesmo campo das semelhanças serve à representação e igualmente a ordena, enquanto a similitude se estabelece na incerteza e na flutuação. Tudo isso é necessário para afirmar que “em nenhum lugar há um cachimbo” (p. 34). O que importa saber para além da representação de Magritte é que os signos e as coisas, dois universos de semelhanças, estão unidos pelo mesmo jogo.

A semelhança domina a trama do mundo das coisas. O que Foucault chamou de “um apagar do lugar-comum” não é mais que a ausência de espaço entre os signos da escrita e as linhas da imagem. A arte escreve algo em nós, discursa e apresenta enunciados de difícil compreensão. Um objeto num quadro é um volume organizado e colorido de tal sorte que sua forma se reconhece logo e que não é necessário nomeá-lo, mas no objeto, a massa necessária é reabsorvida, o nome inútil é despedido; Magritte elide o objeto e deixa o nome imediatamente superposto à massa. O fuso substancial do objeto não e mais representado senão por seus dois pontos extremos, a massa que faz sombra e o nome que designa. L`Alphabet des révélations se opõe muito exatamente ao Personagem caminhando em direção do horizonte: para Foucault, um grande quadro de madeira dividido em dois painéis, à direitas, formas simples, perfeitamente reconhecíveis, um cachimbo , uma chave, uma folha, um copo; ora, embaixo do painel, a figuração de um rasgo mostra que essas formas não são nada além de recortes numa folha de papel sem espessura; sobre o outro painel, uma espécie de barbante torcido e inextricável não desenha nenhuma forma reconhecível. Sem massa, sem nome, forma e volume, recorte vazio, tal é o objeto, entenda-se, que havia desaparecido do quadro precedente.

            É preciso não se enganar: num espaço em que cada elemento parece obedecer ao único princípio de representação plástica e da semelhança, os sinais linguísticos, que pareciam excluídos, que rondavam de longe à volta da imagem, e que o arbitrário do título parecia ter afastado para sempre, se aproximaram sub-repticiamente: introduziram na solidez da imagem, uma desordem – uma ordem que só lhes pertence. Fizeram fugir o objeto, que revela a finura de sua película. Parece, grosso modo, que Magritte dissociou a semelhança da similitude e joga esta, contra aquela. A semelhança tem um padrão impreciso, mas que funciona como elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referência primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em séries que não tem começo nem fim, que é possível percorrer num sentido ou em outro, que não obedecem a nenhuma hierarquia, como num colegiado universitário, mas se propagam sob a forma de pequenas diferenças em inúteis pequenas diferenças. A semelhança serve à representação, que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular. Na Décalcomanie (1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia. Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo.

 A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa larga abertura, vê-se a praia. O que se deve compreender? É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele provavelmente estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo alguma reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante. A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece. Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? “Só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se ele próprio essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança. A pintura é esse ponto onde está na vertical um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é suficiente para a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no plano do quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude. Em Les Liaisons Dangereuses uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde quase inteiramente: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda como se quisesse não ser vista e não ver que é vista.

            Esse espelho, que se encontra exatamente no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte do corpo (dos ombros à coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona um pouco ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças. A mulher é ali vista de perfil, inteiramente voltada para a direita, o corpo ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o espelho pesado, mas dobrado sobre os seios; a longa cabeleira que deve mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à esquerda, ligeiramente interrompida pela moldura do espelho, no momento desse ângulo brusco. A imagem é notavelmente menor do que a própria mulher, indicando assim, entre o espelho e o que ele reflete, uma certa distância que a atitude da mulher contesta, ou é por ela contestada, apertando o espelho contra seu próprio corpo para melhor escondê-lo. Esse pouco de distância por trás do espelho é manifestado ainda pela extrema proximidade da parede. Entre a parede e o espalho, o corpo escondido foi eliminado e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há nada. Em todos esses planos, escorregam-se similitudes que nenhuma referência vem fixar; translações sem ponto de partida nem suporte.

Dia virá no qual a própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação social de similitude indefinidamente transferida numa série. Isto quer dizer que o objeto abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação. Michel Foucault com o único fim de estabelecer os efeitos sociais a partir de tais relações sociais e políticas desloca-se deste ponto de vista para trabalhar com algumas séries de noções: “formações discursivas”, “positividade”, “arquivo”, definindo um domínio. Os enunciados, o campo enunciativo, as práticas discursivas, revelam a especificidade de um método de análise que não seria “nem formalizador, nem interpretativo”, pois já existem muitos métodos capazes de descrever e analisar a linguagem, para que não seja presunção querer acrescentar-lhes outro. Ele já havia mantido “sob suspeita”, expressão que utiliza hic et nunc, em unidades de discurso como o livro ou a obra porque desconfiava que não fosse tão imediata e evidente quanto pareciam: será razoável opor-lhes unidades estabelecidas à custa de tal esforço, depois de tantas hesitações e segundo princípios tão obscuros que foram necessárias centenas de páginas para elucidá-los? O que pode oferecer essa arqueologia? Qual é a recompensa de tão árdua empresa?  A arqueologia metodologicamente procura ordenar, classificar, averiguar e compreender os fatos sociais e históricos ocorridos.         

Entre análise arqueológica e história das ideias, os pontos de separação são numerosos, mas que simplificadamente, para o filósofo, apresentam quatro distinções: 1ª) A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras sociais. Ela não trata o discurso como documento, mas onde se mantém a parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de monumento. Não busca um “outro discurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”; 2ª) A arqueologia não procura encontrar a transição contínua e insensível que liga, em declive suave, os discursos ao que os precede, envolve ou segue. O problema dela é, pelo contrário, definir a tópica dos discursos em sua especificidade, sintoma e precariedade dada.  Mostrando em que sentido o jogo das regras que utilizam é irredutível a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas exteriores para melhor salientá-los. Ela não vai à progressão lenta do campo do confuso da opinião à singularidade do sistema ou à estabilidade definitiva da ciência; não é uma “doxologia”, mas uma análise diferencial das modalidades de discurso; 3ª) A arqueologia não é ordenada pela figura soberana da obra; não busca compreender o momento em que nesta se destacou no horizonte anônimo. Não quer reencontrar o ponto enigmático em que o individual e o social se invertem um no outro. Ela não é nem psicologia, nem sociologia, nem, num sentido mais geral, a ideia de “antropologia da criação”. 

A obra não é para ele um recorte metodológico acadêmico pertinente, mesmo se se tratasse de recolocá-la em seu contexto mais global, ou na rede das causalidades positivistas que a sustentam. Ela define tipos e regras de práticas discursivas que atravessam obras individuais. Embora muitas vezes as comandasse inteiramente e as dominam sem que nada lhes escape, no sentido panoptista. Mas sem dúvida em outras vezes, que só lhes rege uma parte referida à instância do sujeito e princípio de sua unidade que ao que parece lhes são estranhas. Mas Foucault entende que a arqueologia não procura reconstituir o que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos homens no próprio instante em que proferiam o discurso. Ela não se propõe a recolher esse núcleo aparente e fugidio onde Autor e obra trocam de identidade. Onde o pensamento permanece ainda o mais próximo de si, na forma ainda não alterada do mesmo, e onde a linguagem não se desenvolveu ainda na dispersão espacial sucessiva do discurso. Não tenta repetir o que parece que foi dito, reencontrando-o em sua própria identidade. Não se pretende apagar na modéstia ambígua de uma leitura que deixaria voltar, em sua pureza, a luz longínqua, precária, quase extinta da origem. Menos que nada e diferente de uma “reescrita”. É na forma mantida da exterioridade, uma transformação regulada do que já foi escrito. Não é o retorno ao próprio “segredo da origem”; é descrição de um discurso-objeto. É neste sentido que no livro: As Palavras e as Coisas (2016), Foucault indica-nos pistas e propõe metodologicamente uma forma peculiar de descrever a imagem, sobre a técnica de interpretação através da pintura do quadro Las Meninas, de 1656 de Diego Velásquez (1599-1660), o principal artista do século de ouro espanhol havendo sido reconhecida como uma das pinturas mais importantes na história da arte ocidental. 

Não por acaso o pintor barroco Luca Giordano (1634-1705) afirmou que ela representa a “teologia da pintura”, com o presidente da Academia Real Inglesa ou Royal Academy School of Arts: Sir Thomas Lawrence descrevendo a obra em 1827 para David Wilkie (1785-1841) refere-se a ela como “a verdadeira filosofia da arte”. Seguindo esta direção interpretativa a obra foi descrita magistralmente ainda como a “realização suprema de Velásquez, uma demonstração bem consciente e calculada sobre o que uma pintura pode alcançar”. Artista celebrado e prolífico, tinha o cognome de Luca Fapresto (1634-1705) pelos seus contemporâneos pela inusitada rapidez com que pintava. Uma tela da igreja de Santa Maria do Pranto, Nápoles, teria sido pintada em 48 horas. O número de obras a ele atribuído ascende à casa dos cinco mil títulos, mas a maioria de nível medíocre. Na análise o pintor está ligeiramente afastado do quadro, com um olhar em direção ao modelo e acrescentar um último toque, mas é possível também que o primeiro traço não tenha ainda sido aplicado. O braço que segura o pincel está dobrado para a esquerda, na direção da palheta; permanece imóvel, por um instante, entre a tela e as cores. Essa mão hábil particular do ofício de pintor está pendente do olhar; e o olhar, em troca, repousa sobre o gesto suspenso. Entre a fina ponta do pincel e o gume do olhar, o espetáculo vai liberar seu volume. Não sem um sistema sutil de evasivas. Distanciando-se um pouco, o pintor colocou-se ao lado da obra na qual trabalha. Isso quer dizer que para o espectador que olha, ele está à direita de seu quadro, o qual ocupa toda a extremidade esquerda. A esse mesmo espectador o quadro volta às costas: dele só se pode perceber o reverso, com a imensa armação que o sustenta como se fosse um arco da representação e captura da imagem. É perfeitamente visível em toda a sua estatura.

Mas, ele não está encoberto pela alta tela que, talvez, irá absorvê-lo logo em seguida, quando, dando um passo em sua direção, se entregará novamente a seu trabalho; sem dúvida, nesse mesmo instante, ele acaba de aparecer aos olhos do espectador, surgindo dessa espécie de grande gaiola virtual que a superfície que ele está pintando projeta para trás. Podemos vê-lo agora, num instante de pausa, no centro neutro dessa oscilação. Seu talhe escuro, seu rosto claro são meios-termos entre o visível e o invisível: saindo dessa tela que nos escapa, ele emerge aos nossos olhos; mas quando, dentro em pouco, der um passo para a direita, furtando-se aos nossos olhares, achar-se-á colocado bem em face da tela que está pintando; entrará nessa região onde seu quadro, negligenciado por um instante, se lhe vai tornar-se de novo visível, sem sombra nem reticência. Como se o pintor não pudesse ser ao mesmo tempo visto, no quadro em que está representado, e ver, aquele em que se aplica representar, ele reina no limiar dessas duas visibilidades incompatíveis. Quando se colocam o espectador no campo de seu olhar, os olhos do pintor captam-no, constrangem-no a entrar no quadro, designam-lhe um lugar-tempo privilegiado, obrigatório, apropriam-se da espécie e projetam a superfície inacessível da tela virada. Ele vê sua invisibilidade tornada visível ao pintor e transposta em uma imagem definitivamente invisível a ele próprio. Surpresa que é multiplicada e tornada ainda mais inevitável por um estratagema marginal. Ele não faz ver nada do que o próprio quadro representa. 

Seu olhar imóvel vai captar à frente do quadro, nessa região necessariamente invisível que forma sua face exterior, as personagens que ali estão dispostas. Em vez de girar em torno de objetos visíveis, esse espelho atravessa todo o campo da representação, negligenciando o que aí poderia captar, e restitui a visibilidade ao que permanece fora do olhar. Mas essa invisibilidade que ele supera não é a do oculto, pretende ser ao que é invisível, ao mesmo tempo pela estrutura do quadro e por sua existência como pintura. A negação que divorcia o nome do desenho dele próprio vai intercambiar imagem e texto. Essa negação não cessa, seguindo o ambíguo poder de negar e de desdobrar em outras questões. Em resumo, dizer “isto não é um cachimbo” significa a incisão do discurso na forma das coisas, assim, “(...) sabiamente dispostos sobre a folha de papel, os signos invocam, do exterior, pela margem que desenham, pelo recorte de sua massa no espaço vazio da página, a própria coisa de que falam. As significações são armadilhas inevitáveis”. Como nos portar diante delas? Talvez como leitores e expectadores deslumbrados pelo universo dos discursos. Silvio Berlusconi (1936-2023) foi um bilionário, empresário e político italiano. Foi o Primeiro-ministro da Itália entre 1994 e 1995, 2001 e 2006 e 2008 e 2011. Foi dono do Associazione Calcio Milan, frequentemente abreviado como AC Milan ou Milan, um clube de futebol italiano com sede em Milão durante 31 anos, entre 1986 e 2017. No final dos anos 1960, Silvio Berlusconi era amigo do político Piersanti Mattarella (1935-1980) e da cantora Elena Zagorskaya, nascida em junho de 1943, e ambos ajudaram Berlusconi a tornar-se num empresário de sucesso. Berlusconi foi o acionista controlador da Mediaset e proprietário do clube de futebol italiano Milan, até que vendeu o clube por 2,5 bilhões de reais a um grupo chinês. 

Ele foi apelidado de Il Cavaliere (o Cavaleiro) em sua Ordem do Mérito do Trabalho. Em 2013, a revista Forbes o classificou como o 194º homem mais rico do mundo, com um patrimônio líquido de 6,2 bilhões de dólares. Berlusconi ocupou o cargo de primeiro-ministro durante nove anos no total, sendo o que por mais tempo (somado) permaneceu no cargo no pós-guerra, e o terceiro com mais tempo desde a unificação da Itália, atrás de Benito Mussolini e Giovanni Giolitti. Ele era o líder do Povo da Liberdade (PdL), um partido de centro-direita que ele fundou em 2009 como um sucessor para o partido Força Itália, que ele anteriormente liderou, desde 1993. Nascido na capital da Lombardia, era o mais velho dos três filhos de família da classe média-alta. O pai, Luigi Berlusconi (1908-1989), foi primeiro empregado e depois procurador-geral do Banco Rasini e, a mãe, Rosa Bossi era dona de casa (1911-2008). Seus irmãos são Maria Antonietta (1943-2009) e Paolo Berlusconi (1949), este também empreendedor. Silvio Berlusconi casou-se pela primeira vez em 1965 com Carla Elvira Dall`Oglio, com quem teve dois filhos: Marina (1966) e Píer Silvio (1968). Casou-se pela segunda vez em 1990, com Veronica Lario (nome artístico de Miriam Raffaella Bartolini), com quem teve três filhos, porém ainda antes do casamento: Barbara Berlusconi (1984), Eleonora (1986) e Luigi (1988). Separou-se de Veronica em 2009. Em maio de 2017, o Tribunal de Monza decidiu que Silvio Berlusconi tem de pagar 1,4 milhão de euros por mês à ex-mulher. Após a separação namorou com Francesca Pascale, 49 anos mais nova que o político. Em 2016 começou a namorar com Lavinia Palombini, de 21 anos (menos 58 anos que o político). De 2013 até sua morte, sua residência em Roma era o Palácio Gottifredi Grazioli, na Via del Plebiscito. Em 19 de março de 2022 casou-se simbolicamente com Marina Fascina, não por acaso, uma deputada do seu partido, Forza Italia, 53 anos mais nova. 

A boda realizou-se numa mansão em Brianza, na região da Lombardia. A relação durou pouco mais de dois anos antes da oficialização, que não contou com vínculo jurídico, mas apesar disso teve cerca de 60 convidados íntimos, bênçãos e troca de alianças, e custo estimado de 500 000 euros. Apesar do magnata definir o ato como “uma festa de amor”, Silvio Berlusconi e Marina Fascina permaneceram apenas como namorados até sua morte em 12 de junho de 2023. Escólio: Silvio (e os outros) em italiano Loro, tem como representação social um filme dramático italiano de 2018 dirigido por Paolo Sorrentino e estrelado por Toni Servillo. Com roteiro coescrito por Paolo Sorrentino e Umberto Contarello, o filme foi originalmente intitulado Loro, que em italiano significa “eles”, mas também um jogo de palavras com o termo oro, que significa “ouro”. O filme foi produzido pela Indigo Film e coproduzido pela empresa francesa Pathé. Um obstáculo foi que a Medusa Film, cofinanciadora italiana habitual de Sorrentino e controlada por Silvio Berlusconi, não estava disposta a participar como patrocinadora desta produção. As filmagens ocorreram em Roma e em vários locais da Toscana. Na Itália, o filme foi lançado em 24 de abril de 2018. Uma segunda parte, intitulada Loro 2, foi lançada em 10 de maio de 2018. Em 7 de agosto de 2018, uma nova versão de 145 minutos foi anunciada para lançamento em 13 de setembro de 2018. Esta nova edição internacional foi realizada para permitir que o filme fosse submetido ao 91º Oscar. No Reino Unido, foi lançado em 19 de abril de 2019.  O filme aborda o grupo de empresários e políticos ligados ao magnata da mídia italiano Silvio Berlusconi e ao berlusconismo político. 

Foi um termo usado na mídia ocidental e por alguns analistas italianos para descrever as posições políticas do ex-primeiro-ministro Silvio Berlusconi, oficialmente o presidente do Conselho de Ministros (em italiano: presidente del Consiglio dei ministri), o chefe de governo da República Italiana. O cargo de presidente do Conselho de Ministros é estabelecido pelos artigos 92–96 da Constituição da Itália; o presidente do Conselho de Ministros é nomeado pelo presidente da República Italiana e deve ter a confiança (cf. Giddens, 1971) do parlamento para permanecer no cargo. O berlusconismo pode ser resumido sociologicamente como uma mistura de categorias sociais em torno do conservadorismo, populismo, liberismo e anticomunismo. Outros observadores na esfera de análise política descreveram-no mais como um movimento populista socialmente impulsionado pela personalidade, onde “um empresário bilionário e personalidade da televisão” promete usar as suas competências únicas para “representar os interesses das pessoas comuns” contra o establishment político; e onde os “escândalos, investigações e julgamentos” que o seguem são descartados pela sua base de apoiantes apaixonadamente leais como prova de que ele era “a pessoa mais perseguida” da história. O termo Berlusconismo remonta à década de 1980, quando Silvio Berlusconi era um empresário ainda não envolvido na política. Quando se trata da questão de confiança, o indivíduo considera conscientemente as alternativas para seguir um curso específico de ação. Alguém que compra um carro usado, ao invés de um novo, “arrisca-se a adquirir uma dor de cabeça”. Ele ou ela deposita confiança na pessoa do vendedor ou na reputação da firma para tentar evitar que isto ocorra. Deste modo, um indivíduo que não considera alternativas está numa situação de crença, enquanto alguém que reconhece essas alternativas e tenta calcular os riscos assim reconhecidos, engaja-se em confiança. Numa situação de crença, uma pessoa reage ao despontamento culpando outros, em circunstâncias de confiança ela ou ele deve assumir parcialmente a responsabilidade e pode “se arrepender de ter depositado confiança em alguém ou algo”. 

A distinção entre confiança e crença depende de a possibilidade de frustração ser influenciada pelo próprio comportamento prévio da pessoa e, portanto, de uma discriminação correlata “entre risco e perigo”. Isto é, Luhmann alega a possibilidade de separar risco e perigo deve derivar de características sociais da modernidade. Ela surge, essencialmente, de uma compreensão do fato de que a maioria das contingências que afetam a atividade humana são humanamente criadas, “e não meramente dadas por Deus ou pela natureza”. A abordagem sociológica é importante e dirige nossa atenção para várias discriminações conceituais que deve ser feita na compreensão da confiança.  O que indica isto em termos de confiança pessoal? A resposta a esta questão segundo o sociólogo Anthony Giddens, é fundamental para a transformação da intimidade no século XX. A confiança em pessoas não é enfocada por conexões personalizadas no interior da comunidade local e das redes de parentesco. A confiança pessoal torna-se um projeto, a ser “trabalhado” pelas partes envolvidas, e requer a abertura do indivíduo para o outro. Onde ela não pode ser controlada por códigos normativos fixos, a confiança tem que ser ganha, e o meio de fazê-lo consiste em abertura e cordialidade demonstráveis. Nossa preocupação peculiar com “relacionamentos”, no sentido em que a palavra é agora tomada, é expressiva deste fenômeno. Relacionamentos são laços baseados em confiança, onde a confiança não é pré-dada, mas trabalhada, e onde o trabalho envolvido significa um processo mútuo de autorrevelação. 

A confiança pessoal, por conseguinte, tem que ser estabelecida através do processo de autoquestionamento: a descoberta de si torna-se um projeto diretamente envolvido com a reflexividade na modernidade sociológica. Para Christopher Lasch, por outro lado: - conforme o mundo vai assumindo um aspecto cada vez mais ameaçador, a vida torna-se busca de bem-estar através de exercícios, dietas, drogas, regimes espirituais de vários tipos sociais, autoajuda psíquica e especificamente a psiquiatria. Na época, era usado com “uma conotação fortemente positiva como sinônimo de otimismo empresarial, referindo-se a um espírito voltado para os negócios que não se deixa abater pelas dificuldades e permanece confiante em sua capacidade de resolver problemas”. Após a entrada de Berlusconi na política em janeiro de 1994, o termo sofreu uma mudança significativa de significado no discurso jornalístico e político. De acordo com a definição italiana fornecida pelo vocabulário online do Instituto da Enciclopédia, o berlusconismo tem uma ampla gama de significados, todos com origem na figura de Berlusconi e no movimento político por ele inspirado: o substantivo refere-se não apenas ao “movimento de pensamento”, mas também ao “fenômeno social” e até mesmo ao fenômeno “do costume” ligado à sua figura empresarial e política. O termo também é usado para se referir a certa visão de biunivocidade de laissez-faire defendida por ele, não apenas da economia e dos mercados, mas também análoga em relação à mesma política. O surgimento do berlusconismo como fenômeno social e político tem sido associado por alguns analistas à chamada “anomalia italiana”, ou seja, a coexistência de fragilidades estruturais que afetam vários aspectos da vida italiana, da sociedade à política e à economia como o clientelismo político, o nepotismo e os padrões duplos.                       

Segundo um estudioso da história italiana contemporânea, essa relação deve ser entendida no sentido de que o berlusconismo é uma expressão e consequência dessa anomalia, e não sua causa. Em um sentido igualmente crítico e amplo, o termo foi usado pelo cientista político e historiador Marco Revelli, ex-cofundador da Lotta Continua, para denotar um estilo de política e uma cultura subjacente de riqueza autolegitimada que permeia grandes segmentos da nação, incluindo grande parte da liderança de centro-esquerda. Na análise de Revelli, há um paralelo explícito com a descrição do fascismo como a “autobiografia da nação” realizada pelo pensador antifascista Piero Gobetti (1901-1926), na medida em que o movimento em torno do fascismo de Benito Mussolini e do próprio Berlusconi representaria “as manifestações mais visíveis de tendências negativas profundamente enraizadas na sociedade italiana”. O escritor e jornalista francês Jacques Martin (1933-2007) com razão escreveu em um artigo publicado no The Guardian em 2006: “O berlusconismo é o ataque mais grave à democracia ocidental desde 1945; um fenômeno que não pode ser ignorado”. Segundo seus oponentes políticos e rivais empresariais, o berlusconismo é apenas uma forma de populismo demagógico. Em 2013, ele voltou a chamar Mussolini de um bom líder cujo maior erro foi concordar com o extermínio dos judeus. 

Seus apoiadores, por sua vez, comparam o berlusconismo ao gaullismo francês e ao peronismo argentino. Em janeiro de 2007, o berlusconismo foi tema de uma conferência organizada pela Fundação Liberal, ligada ao Forza Italia, com o objetivo de resgatar o termo sob uma conotação particularmente positiva. Berlusconi em tom de brincadeira com o presidente brasileiro Luiz Inácio Lula da Silva. Piadas e gestos tornaram-se elementos-chave de seu estilo de comunicação. Em carta enviada em 27 de setembro de 2008 por Sandro Bondi, Ministro da Cultura no quarto governo Berlusconi ao jornal La Repubblica, ele escreveu: “O chamado berlusconismo foi, antes de tudo, uma resposta à crise do sistema político italiano, que coincidiu com a queda do Muro de Berlim e com a Tangentopoli, e com o reconhecimento da incapacidade/impossibilidade do Partido Comunista Italiano (PCI) de se transformar em uma força política genuinamente reformista e de estilo europeu. Em segundo lugar, o berlusconismo representou e continua a representar a maior tentativa de modernizar as estruturas econômicas e institucionais do nosso país, baseada não em uma ideologia, mas em um sistema de valores genuinamente liberais e reformistas, que também influenciaram a política europeia como um todo”. Berlusconi definiu a si mesmo e, por extensão, o berlusconismo como moderado, liberal e pró- livre comércio (liberismo), mas também foi frequentemente descrito como um populista ou um líder conservador. O berlusconismo também foi descrito como liberal-conservador, ou conservador-liberal, mas ele às vezes foi associado ao populismo de direita. Após sua renúncia em 2011, Berlusconi tornou-se cada vez mais eurocético e frequentemente criticava a chanceler alemã Angela Merkel, uma política alemã que serviu como Chanceler da Alemanha de 2005 a 2021 e foi líder do partido de centro-direita União Democrata-Cristã de 2000 a 2018.

Escólio: O euroceticismo é uma ideologia política assentada na desconfiança ou na descrença acerca da União Europeia (UE). Dentro dos partidos eurocéticos há uma vasta gama de linhas de pensamento desde uma menor integração econômica ou política entre os países, até os que defendem o limite de nenhuma integração. A principal fonte do Euroceticismo tem sido a crença de que a integração europeia enfraquece questões como identidade nacional e soberania; outras críticas dos eurocéticos é que a União Europeia seria elitista e não teria muita legitimidade democrática ou transparência, além de ser burocrática, desnecessária e que encoraja vários níveis de migração; há também a percepção de ser uma organização neoliberal que serve as grandes empresas aos custos da classe trabalhadora e é responsável pela austeridade. Euroceticismo é encontrado em ambos os lados do espectro político, em particular nos partidos com viés populista. Embora ambos os lados critiquem a UE pelos mesmos motivos, os eurocéticos de esquerda focam em assuntos econômicos como a crise da dívida pública da Zona Euro, enquanto os de direita preferem-se focar em questões como nacionalismo e imigração como a Crise migratória na Europa. Durante a década de 2010, foi visto uma ascensão de partidos e movimentos de extrema-direita na Europa com fortes tendências eurocéticas. Segundo o Eurobarômetro, a popularidade e confiança na União Europeia e nas suas instituições tem decrescido consideravelmente desde 2007, ficando abaixo dos 50%.

Uma pesquisa feita em 2009, mostrou que a popularidade da UE era mais baixa no Reino Unido, Letónia e Hungria. Em 2016, os países onde a União Europeia tinha uma percepção mais negativa era o Reino Unido que, naquele ano, fez um referendo sobre permanência ou não no Bloco, onde a população optou por sair, Grécia, França e Espanha. Desde 2015, contudo, a confiança na UE tem crescido um pouco, especialmente devido a queda no desemprego e o ressurgimento económico no continente. É considerado que existem diferentes tipos de pensamento eurocético, que diferem na medida em que os aderentes rejeitam a integração entre os Estados-membros da UE e nas suas razões para o fazerem. O cientista político Aleks Szczerbiak e o acadêmico Paul Taggart descrevem os dois tipos como euroceticismo forte e euroceticismo suave. Os cientistas políticos Cas Mudde e Petr Kopecky afirmam que se a linha de demarcação é o número e a quais políticas um partido se opõe, então surge a questão de quantas e quais políticas deve um partido opor-se para ser considerado fortemente eurocético em vez de suave. Defensores do euroceticismo forte exigem a retirada do próprio país da UE ou a sua dissolução, considerando a instituição como uma entidade não democrática, burocrática e opressora com os seus Estados-membros. O exemplo canônico do euroceticismo forte é o Partido do Brexit de Nigel Farage, que atuou fortemente pela saída do Reino Unido da UE.             

Berlusconi com Vladimir Putin em 2001. Os dois líderes compartilhavam uma relação pessoal próxima. Defensores do euroceticismo suave apoiam a existência da UE e a adesão de seu país a ela, mas rejeitam políticas comunitárias específicas (econômicas, migratórias, etc.) ou a construção de uma Europa federal. É também chamado de alter-europeísmo.​ No Parlamento Europeu, os partidos eurocéticos suaves de esquerda fazem parte do grupo Esquerda Unitária. Os eurocéticos suaves de direita pertencem ao Conservadores e Reformistas Europeus ou ao Identidade e Democracia. Os principais partidos eurocéticos portugueses são o Alternativa Democrática Nacional (ADN), o Chega, o Partido Comunista Português (PCP) e o Bloco de Esquerda (BE). Sondagens de opinião pública em Portugal em 2015 mostraram que 48% tendiam a não confiar na UE, enquanto 79% tendiam a não confiar no governo português e liderado pela coligação Portugal à Frente. Ela já foi descrita como a líder de fato da União Europeia, a mulher mais poderosa do mundo e a “líder do Mundo Livre”. Uma característica das táticas de de Berlusconi foi usar o partido como meio para chegar ao poder, sendo o partido descrito como um “partido leve” devido à sua falta de uma estrutura interna complexa.

Isso é decididamente comparável às táticas políticas usadas por Charles de Gaulle (1890-1970) na França. Outra característica de grande importância é a ênfase em uma “revolução liberal”, divulgada e resumida pelo “Contrato com os Italianos” de 2001. Um forte reformismo foi adicionado a esses pilares, principalmente da forma do Estado italiano e da Constituição em favor da transição de um sistema parlamentar para um sistema semipresidencial, um limite eleitoral mais alto, a abolição do Senado, a redução pela metade do tamanho da Câmara dos Deputados, a abolição das províncias e a reforma do judiciário, com a separação das carreiras entre magistrados e magistrados de responsabilidade civil, por Berlusconi considerada imparcial. Berlusconi declarou-se perseguido pelo poder judicial, tendo sido submetido a 34 processos, acusando-os de serem manipulados pela esquerda política e comparando-se a Enzo Tortora (1928-1988) como vítima de um erro judiciário. Mais recentemente, Berlusconi declarou-se a favor das uniões civis. Durante seu longo mandato, muitos críticos afirmaram que um novo tipo de culto à personalidade estava em vigor, favorecido pelas três redes de televisão nacionais de Berlusconi e pelos jornais. Além disso, o hino dos movimentos de Berlusconi era Meno male che Silvio c`è, literalmente “Graças a Deus por Silvio”.

Ademais, Berlusconi frequentemente se descrevia como “o Jesus Cristo da política italiana”. Essas atitudes foram vistas pela opinião pública como exemplos claros do novo estilo político que Berlusconi trouxe para a Itália, focado no carisma do líder, no culto à personalidade e na dominação da mídia. Diversos escritores e comentaristas políticos consideram o sucesso político de Berlusconi um precedente para a eleição, em 2016, do magnata imobiliário Donald Trump como o 45º presidente dos Estados Unidos, com a maioria destacando o criticado mandato de Berlusconi como primeiro-ministro e, portanto, fazendo a comparação com consternação. Roger Cohen, do The New York Times, argumentou: “Amplamente ridicularizado, incessantemente comentado, ileso por muito tempo por sua evidente misoginia e diversos problemas legais, Berlusconi provou ser um político de Teflon. [...] Ninguém que conheça Berlusconi e tenha acompanhado a ascensão meteórica de Donald Trump pode deixar de se impressionar com os paralelos”. No The Daily Beast, Barbie Latza Nadeau jornalista e escritora americana que vive em Roma, desde 1996: “Se os americanos estão se perguntando como seria uma presidência de Trump, basta olhar para os restos traumatizados da Itália depois que Berlusconi conseguiu o que queria”. Durante a eleição presidencial dos Estados Unidos de 2016, descreveu-o como o paralelo mais próximo de Trump entre os líderes mundiais da história.  

Em um artigo escrito para a Slate e publicado em abril de 2017, Lorenzo Newman observou as semelhanças nas trajetórias de carreira entre os dois. Em 2015, Andrej Babiš, então Ministro das Finanças e futuro Primeiro-Ministro da República Checa, foi comparado a Berlusconi devido à sua propriedade de meios de comunicação, atividades empresariais, influência política e problemas legais, com uma pena de prisão pendente. A revista Foreign Policy traçou paralelos entre os dois, atribuindo a Babiš o apelido de “Babisconi”. O historiador britânico Perry Anderson escreveu que, apesar da reputação de Berlusconi como um enfant terrible da direita europeia, o seu histórico político real coloca-o “à esquerda de Bill Clinton, que construiu grande parte da sua carreira na América com base em políticas — como a execução de cidadãos no Arkansas e o corte de verbas de bem-estar social em Washington — que seriam impensáveis ​​para qualquer Primeiro-Ministro em Itália”. Os opositores têm criticado a consolidação do panorama mediático tunisino por Nabil Karoui e as intenções das suas atividades de caridade, referindo-se frequentemente a ele como o “Berlusconi tunisino”. Outros proprietários de meios de comunicação como Cem Uzan ou Pavol Rusko foram comparados a ele.

Bibliografia Geral Consultada.

GIDDENS, Anthony, Capitalismo e Teoria Social Moderna. Uma Análise dos Escritos de Marx, Durkheim e Max Weber. Cambridge: Cambridge University Press, 1971; GAUTHIER, Guy, Veinte Lecciones sobre la Imagen y el Sentido. Madrid: Ediciones Catedra, 1986; O´DONNELL, Guillermo, El Estado Burocrático Autoritário. Buenos Aires: Editorial Belgrano, Buenos, 1996; BOBBIO, Norberto, Il Futuro della Democrazia. 1ª Edizionne. Itália: Einaudi Editore, 2005; LACLAU, Ernesto, La Razón Populista. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005; FERRER, Eduardo Blasco, Storia della Lingua Sarda. Itália: Cagliari: Editore Cultura, Scienza e Tradizione Sarda, 2009; ACCARDO, Aldo; GABRIELLE, Nicola Gabriele, Scegliere la Patria, Classi Dirigenti e Risorgimento in Sardegna. Saggi. Storia e Scienze Sociali. Milano: Editore Donzelli, 2011, pp. XIV-276; ANTIQUEIRA, Moisés, O Império Romano de Aurélio Vítor. Tese de Doutorado. Departamento de História. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2012; BADIOU, Alain, El Cine Como Acontecimiento. Paradiso: Ciudad de México, 2014; BUCCI, Eugenio, O Estado de Narciso: A Comunicação Política a Serviço da Vaidade Particular. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2015; ALIBERT, Juliette, Euroscepticism: The root causes and how to address them. Colônia: Heinrich Böll Foundation. Outubro de 2015; MENNITTI, Danieli, As Mulheres Não Tão Silenciosas de Roma: Representações do Feminino em Plínio, o Jovem (62 a 116 d. C.). Dissertação de Mestrado. Faculdade de Ciências e Letras. Assis: Universidade Estadual Paulista, 2015; PARFITT, Orlando, “Primeira Imagem de Toni Servillo como Silvio Berlusconi em Loro, de Sorrentino”. In: Screen Daily, 9 de outubro de 2017; VIVARELLI, Nick, “Paolo Sorrentino escala Toni Servillo para Interpretar Silvio Berlusconi”. In: Variety, 10 de abril de 2017; Idem, “Loro, Tudo o que Aprendemos com o Filme de Sorrentino e Berlusconi”. In: Rolling Stone Italia (em italiano), 9 de outubro de 2017; Idem, “Loro em versão única a partir de 13 de setembro nos cinemas, Ecco il Poster”. In: BadTaste.it (em italiano). 7 de agosto de 2018; SYLVERS, Eric, “Berlusconi, o Populista Original da Itália, Perde Popularidade”. Disponível em: https://www.wsj.com/articles/04/07/2018; BARROS, Eurico de, “La Grazia: Os Dilemas Morais do Senhor Presidente da República, Segundo Paolo Sorrentino”. In: https://observador.pt/2026/04/15/; entre outros.

A Desconhecida – Memória & História Social de Rapto de Mulheres.

                                        “Culto é aquele que sabe onde encontrar aquilo que não sabe”. Georg Simmel 

          

      O nome Espanha provém de Hispânia, nome segundo o qual os romanos designavam geograficamente a Península Ibérica. O nome Ibéria era o que imaginavam os gregos à Península embora houvesse outras designações dadas pelos povos antigos. O fato social de o termo Hispânia não ter uma raiz latina resultou na formulação de diversas teorias históricas e sociais sobre a sua origem, algumas controversas. A opção mais consensual seria a de que o nome Hispânia provém historicamente do fenício i-spn-ea. Os romanos tomaram essa denominação dos vencidos cartaginenses, interpretando o prefixo i como costa, ilha ou terra, e o sufixo ea com o significado de região. O lexema spn foi traduzido como coelhos, na realidade dassies, animais comuns no Norte da África. O topônimo Espanha, evolução da designação do Império Romano Hispânia era, até ao século XVIII, apenas descritivo da Península Ibérica, não se referindo a um país ou Estado específico, mas sim ao conjunto representado de todo o território ibérico e dos países que nele se incluíam. A Espanha é unificada durante o Iluminismo, também chamado de Séculos das Luzes, Século da Razão, Ilustração e Esclarecimento, isto é, tendo como representação social o movimento intelectual e filosófico que ocorreu na Europa nos séculos XVII e XVIII. Apresentou uma série de ideias sociais centradas no valor do conhecimento aprendido por meio do racionalismo e do empirismo estruturado no continmente europeu. E ideais políticos como o direito natural, a liberdade e o progresso, a tolerância, a fraternidade, o governo constitucional e a separação formal entre Igreja e Estado segundo os quais até então era um conjunto de reinos juridicamente e politicamente independentes governados pela mesma monarquia.

            O Iluminismo foi precedido e se sobrepõe à Revolução Científica e ao trabalho de Johannes Kepler, Galileu Galilei, Francis Bacon, Pierre Gassendi e Isaac Newton, entre outros, bem como à filosofia racionalista de Descartes, Hobbes, Spinoza, Leibniz e John Locke. Alguns datam o início do Iluminismo com a publicação do Discurso sobre o Método, de René Descartes, em 1637, com seu método de desacreditar sistematicamente em tudo, a menos que houvesse uma razão calculadora bem fundamentada para aceitá-lo, e apresentando seu famoso ditado, cogito, ergo sum (“Penso, logo existo”). Outros citam a publicação dos Principia Mathematica de Isaac Newton (1687) como o ponto culminante da extraordinária Revolução Científica e o início tendo como parti pris o Iluminismo. Os historiadores europeus tradicionalmente datam seu início com a morte de Luís XIV da França em 1715 e seu fim com a eclosão da Revolução Francesa em 1789. Muitos historiadores datam agora o fim do Iluminismo como o início do século XIX, sendo o último ano proposto a morte de Immanuel Kant em 1804. Na realidade, períodos históricos não têm datas de início ou término claramente definidas. Filósofos e cientistas do período divulgaram suas ideias por meio de reuniões em academias científicas, lojas maçônicas, salões literários, cafés e em livros impressos, periódicos e panfletos. 

         As ideias do Iluminismo minaram as autoridades monárquicas e religiosas e abriram caminho para as revoluções políticas dos séculos XVIII e XIX e de movimentos sociais do século XIX, incluindo o liberalismo, o socialismo e o neoclassicismo, remontam a sua herança intelectual ao Iluminismo. As doutrinas centrais do Iluminismo eram a liberdade individual e a tolerância religiosa, em oposição à monarquia absoluta e ao poder das autoridades religiosas. O Iluminismo foi marcado por uma crescente consciência da relação entre a mente e a mídia cotidiana do mundo globalizado e por uma ênfase no método científico e no reducionismo, juntamente com um questionamento crescente da ortodoxia religiosa - uma atitude capturada pelo ensaio de Kant respondendo à pergunta: O que é o Iluminismo? onde a frase sapere aude (“ousar saber”) pode ser encontrada. A Era do Iluminismo foi precedida e intimamente associada à Revolução Científica. Os primeiros filósofos cujo trabalho influenciou o Iluminismo incluem Francis Bacon, Pierre Gassendi, René Descartes, Thomas Hobbes, Baruch Spinoza, John Locke, Pierre Bayle e Gottfried Wilhelm Leibniz. Algumas das principais figuras do período incluem Cesare Beccaria, George Berkeley, Denis Diderot, David Hume, Immanuel Kant, Lord Monboddo, Montesquieu, Jean-Jacques Rousseau, Adam Smith, Hugo Grotius e Voltaire. Desnecessário dizer que uma publicação influente do Iluminismo foi a Encyclopédie. Publicado entre 1751 e 1772 em 35 volumes, foi compilado por Diderot, Jean le Rond d`Alembert e uma equipe de 150 pessoas.             

A obra ajudou a disseminar hic et nunc as ideias do Iluminismo no velho continente e além. René Descartes, amplamente considerado uma figura seminal no surgimento da filosofia e da ciência modernas. O empirismo de Bacon e a filosofia racionalista de Descartes lançaram as bases para o pensamento iluminista. A tentativa de Descartes de construir as ciências sobre uma base metafísica segura não foi tão bem-sucedida quanto seu método de dúvida aplicado em áreas filosóficas, levando a uma doutrina dualista de mente e matéria. Seu ceticismo foi refinado pelo Ensaio acerca do Entendimento Humano (1690), de John Locke, e pelos escritos de David Hume na década de 1740. O seu dualismo foi desafiado pela afirmação intransigente de Espinoza sobre a unidade da matéria nas obras Tractatus (1670) e Ética (1677). Segundo Jonathan Israel, estes estabeleceram duas linhas distintas de pensamento iluminista: primeiro, a variedade moderada, seguindo Descartes, Locke e Christian Wolff, que buscava acomodação entre a reforma e os sistemas tradicionais de poder e fé, e, segundo o Iluminismo Radical, inspirado na filosofia de Espinoza, defendendo a democracia, a liberdade individual, a liberdade de expressão e a erradicação da autoridade religiosa.

A variedade moderada tendia a ser deísta, enquanto a tendência radical separava inteiramente a base da moralidade da teologia. Ambas as linhas de pensamento acabaram por ser combatidas por um contrailuminismo conservador que procurava um regresso à fé.  Em meados do século XVIII, Paris se tornou o centro da atividade filosófica e científica, desafiando doutrinas e dogmas tradicionais. Após o Édito de Fontainebleau em 1685, a relação entre a igreja e o governo absolutista ficou muito forte. O iluminismo surgiu meios as circunstâncias, ganhando terreno com o apoio de Madame de Pompadour, amante de Luís XV. Chamado de Siècle des Lumières, o movimento filosófico do Iluminismo já havia começado no início do século XVIII, quando Pierre Bayle (1647-1706) lançou a crítica popular e acadêmica do Iluminismo à religião. Como cético, Bayle aceitava apenas parcialmente a filosofia e os princípios da racionalidade. Ele traçou uma fronteira rígida entre moralidade e religião. O rigor de seu Dictionnaire Historique et Critique influenciou muitos dos enciclopedistas iluministas. Em meados do século XVIII, o Iluminismo francês encontrou um foco no projeto da Encyclopédie. O movimento filosófico foi liderado por Voltaire e Rousseau, que defendiam uma sociedade baseada na razão e não na fé e na doutrina católica, uma nova ordem civil baseada na lei natural e uma ciência baseada em experimentos e observações. O filósofo político Montesquieu introduziu a ideia de separação de poderes em um governo, um conceito que foi adotado com entusiasmo pelos autores da Constituição dos Estados Unidos da América.

Embora os filósofos do Iluminismo francês não fossem revolucionários e muitos fossem membros da nobreza, suas ideias desempenharam um papel importante em minar a legitimidade do Antigo Regime e moldar a Revolução Francesa. Francis Hutcheson, um filósofo moral e figura fundadora do Iluminismo escocês, descreveu o princípio utilitário e consequencialista de que a virtude é aquilo que proporciona, em suas palavras, “a maior felicidade para o maior número”. Muito do que está incorporado no método científico (a natureza do conhecimento, evidência, experiência e causalidade) e algumas atitudes modernas em relação à ciência e religião foram desenvolvidas pelos protegidos de Hutcheson em Edimburgo: David Hume e Adam Smith. Kant tentou conciliar o racionalismo e a crença religiosa, a liberdade individual e a autoridade política, bem como traçar uma visão da esfera pública através da razão privada e pública. A obra de Kant continuou a moldar o pensamento alemão e, na verdade, toda a filosofia europeia, até ao século XX. Neste aspecto vale lembrar que Mary Wollstonecraft (1759-1797), foi escritora, filósofa, e defensora dos direitos da mulher inglesa. Até finais do século XX, a vida de Wollstonecraft e suas várias relações pessoais não convencionais àquela altura, receberam mais atenção do que a sua escrita. Foi uma das primeiras filósofas feministas da Inglaterra.  Ela defendia uma sociedade baseada na razão e que tanto as mulheres quanto os homens comparativamente deveriam ser tratados como seres racionais. Ela é mais reconhecida por sua obra A Vindication of the Rights of Woman (1791).

 Até à data da unificação a monarquia era formada por um conjunto de reinos associados por herança e união dinástica ou por conquista. A forma de governo era reconhecida como aeque principaliter, os reinos eram governados cada um de forma independente, como se tivesse cada reino o seu próprio rei, cada reino mantinha o seu próprio sistema legal, a sua língua, os seus foros e os seus privilégios. As Leyes de Extranjeria determinavam que o natural de qualquer um dos reinos era estrangeiro em todos os outros reinos ibéricos. A constituição de 1812 adota o nome As Espanhas para a nova nação. A constituição de 1876 adota pela primeira vez o nome Espanha. Os termos “as Espanhas” e “Espanha” não eram equivalentes, e eram usados com muita precisão. O termo As Espanhas referia-se a um conjunto de unidades jurídico-políticas, ou seja, referia-se a um conjunto de reinos independentes, primeiramente apenas aos reinos cristãos da Península Ibérica, depois apenas aos reinos unidos sobre a mesma monarquia.

O termo Espanha etimologicamente referia-se a um espaço geográfico e cultural que englobava diversos reinos independentes. A partir de Carlos V o uso do título Rei das Espanhas, referia-se à parte da Espanha que não incluía Portugal, mas esta designação era apenas uma forma de designar coletivamente um extenso número de reinos, uma abreviação, que não tinha validade jurídica, para uma longa lista de títulos reais cuja forma oficial era rei de Castela, de Leão, de Aragão, de Navarra, de Granada, de Toledo, de Valência, da Galiza, de Maiorca, de Menorca, de Sevilha, etc., da mesma forma utilizava-se o título Sua Majestade Lusitana para o rei de Portugal, ou rei Lusitano. O uso da designação de “reis de Espanha” pelos reis colonialistas Fernando e Isabel foi considerado uma ofensa pelo rei de Portugal que considerava que o nome designava a Península. A última vez que Portugal protestou oficialmente o uso do termo “coroa de Espanha” ou “monarquia de Espanha” pelo governo de Madrid foi, supõe-se, durante o Tratado de Utrecht em 1714. Atualmente o nome “Península Hispânica” não é aceite pelos portugueses, sendo que a designação usada é a de Península Ibérica. A partir de 1640, com a Restauração da Independência de Portugal, a designação “Rei da Espanha” manteve-se, apesar de a união dinástica já não englobar toda a Península.

A Desconhecida (em castelhano: La Desconocida) tem como representação social um filme de suspense de 2026 realizado por Gabe Ibáñez e escrito por Lara Sendim baseado no romance de Rosa Montero e o jornalista e escritor francês Olivier Truc. Nos principais papéis estão Ana Rujas, Candela Peña e Pol López. A trama dramatúrgica passa-se entre Barcelona, a capital da comunidade autônoma da Catalunha, Espanha, bem como o segundo município mais populoso do país, com uma população de 1,6 milhão dentro dos limites da cidade e Algeciras, um município e cidade portuária do Sul de Espanha, na província de Cádis, comunidade autônoma da Andaluzia. O município tem 85,9 km² e em 2021 tinha 122 982 habitantes. Localiza-se perto da cidade Gibraltar, ligeiramente mais a Norte do que Tarifa, que é a cidade mais a Sul da Europa continental. O moderno porto de Algeciras é o 24º mais movimentado do mundo (5º da Europa e 1º do Mar Mediterrâneo e da Espanha, com bastante tráfego de e para África. Ainda existe uma linha regular de navios porta-contêiners para a América do Sul (Santos, Montevidéu, Buenos Aires). Existe um serviço regular de ferry-boats para Tânger (Marrocos) e para o enclave espanhol de Ceuta. Devido a esses transportes, existem bastantes hotéis e estalagens. Uma importante indústria é a refinaria da Compañía Española de Petróleos que fornece tanques na baía de Algeciras, tanques esses que uma vez cheios se deslocam para as águas de Gibraltar para venderem o combustível com taxas mais baratas.  

A cidade foi palco da Conferência de Algeciras, em 1906. Encontrada por um guarda de segurança num contentor do Porto de Barcelona, uma mulher incapaz de se lembrar da sua identidade é levada para um hospital para realizar check-up, onde sofre por razões desconhecidas tentativa de assassinato. A sargento da polícia Anna Ripoll e o cabo Quique Zárate assumem a investigação. A Netflix revelou o projeto com uma lista de outros filmes futuros num encontro da indústria cultural durante o 72º Festival Internacional de Cinema de San Sebastián, em setembro de 2024. Naquela conjuntura específica de San Sebastián, a realização estava prevista para Eva Vives. Adaptado por Lara Sendim é baseado no romance La Desconocida (Alfaguara & Points, 2023) de Rosa Montero e Olivier Truc. A 2 de junho de 2025, a Netflix anunciou o início das filmagens e o elenco. A realização é assinada por Gabe Ibáñez, reconhecido por filmes de ficção científica como Autómata (2014), de ficção científica búlgaro-espanhol coescrito e realizado por Gabe Ibáñez. O filme teve uma exibição limitada nos cinemas de Espanha, distribuída pela Tripictures, a 29 de maio de 2026. Dirigido por Gabe Ibáñez, o filme A Desconhecida acompanha uma mulher encontrada quase morta dentro de um contêiner, sem qualquer lembrança sobre sua identidade ou sobre os responsáveis por sua situação. Enquanto tenta reconstruir o próprio passado, ela se vê no centro de uma investigação que envolve tráfico humano, corrupção e segredos que atravessam fronteiras.

Barcelona está localizada na costa Nordeste da Península Ibérica, de frente para o Mar Mediterrâneo, em uma planície de aproximadamente 5 km largamente limitada pela cordilheira de Collserola, o rio Llobregat a Sudoeste e o rio Besòs ao Norte. Esta planície cobre uma área de 170 km² dos quais 101 km² são ocupados pela própria cidade. Em seu topo, está localizado o Tibidabo, a planície e os deltas dos rios Besòs e Lobregat, que, juntamente com o litoral, delimitam seu território. Localiza-se cerca de 160 km ao sul das montanhas dos Pirenéus. A população da cidade é de 1 595 110 habitantes, sendo que a população da área metropolitana é de 3 161 081. A população da província é de 5 226 354, mas cobre apenas 7 773 km² da cidade. Barcelona tem um clima mediterrânico, segundo a classificação climática de Köppen: Csa, com invernos suaves e úmidos e verões quentes e secos. Sua temperatura média anual é de 21°C durante o dia e 14 °C à noite. A temperatura média anual do mar é de cerca de 20 °C. No mês mais frio, janeiro, a temperatura tipicamente varia entre 7 até 17 °C durante o dia e de 4 a 10 °C durante a noite, enquanto a temperatura média do mar fica em torno de 13 °C.

Anna recebe a ajuda do policial Quique Zárate, interpretado por Pol López. A relação entre os dois funciona como um dos motores da narrativa. Quique possui um comportamento agressivo, impaciente e muitas vezes inconveniente. Em vários momentos ele parece mais interessado em acelerar a investigação do que em proteger a vítima. Sua postura gera dúvidas constantes. Ele é apenas um policial de métodos questionáveis ou existe algo mais por trás de suas atitudes? Pol López aproveita bem essa ambiguidade. O personagem passa boa parte do filme ocupando uma área cinzenta. O espectador nunca sabe exatamente até onde pode confiar nele, e essa incerteza ajuda a manter a tensão elevada durante boa parte da história. A dinâmica entre Anna e Quique também impede que a investigação siga por caminhos previsíveis. Há divergências, suspeitas e desacordos que tornam a parceria mais interessante do que uma simples dupla policial tradicional. O porto de Barcelona não aparece apenas como cenário de abertura. Sua presença ajuda a definir o clima de comunicação do filme. Contêineres, armazéns, corredores industriais e espaços de circulação reforçam a sensação de anonimato que cerca a protagonista. Ela surgiu naquele ambiente sem passado, sem documentos e sem qualquer ligação visível com o mundo exterior. O hospital também assume papel importante. Em muitos thrillers, o local representa proteção. Aqui acontece o contrário.

A permanência da mulher naquele espaço deixa evidente que os responsáveis pelo crime continuam próximos e sem um programa de fato explícito do rapto social. Nem mesmo cercada por médicos e policiais ela consegue sentir segurança. Essa instabilidade permanente sustenta boa parte da tensão. A qualquer momento surge a impressão de que alguém está observando, esperando uma oportunidade para concluir um trabalho interrompido. Embora a investigação seja o elemento mais visível da trama, o aspecto mais interessante de “A Desconhecida” está nos personagens. Candela Peña entrega uma atuação marcada pela contenção. Anna Ripoll é uma mulher emocionalmente ferida que tenta continuar trabalhando enquanto lida com dores particulares. A atriz evita exageros e constrói uma policial vulnerável, imperfeita e profundamente humana. Ana Rujas também enfrenta um desafio complexo. Sua personagem precisa despertar empatia mesmo sem possuir uma identidade definida durante boa parte da história. A atriz consegue transmitir medo, confusão e fragilidade sem transformar a protagonista em uma figura passiva. Entre os coadjuvantes, nomes como Manolo Solo, Luka Peros e Kira Miró ajudam a enriquecer um universo onde quase ninguém parece revelar tudo o que sabe.

No mês mais quente, agosto, a temperatura varia entre 26 a 32 °C durante o dia, cerca de 23 °C durante a noite e temperatura média do mar de 26 °C. Geralmente a temporada mais quente dura cerca de seis meses, de maio a outubro. Dois meses, abril e novembro, são de transição; por vezes, a temperatura fica superior a 20 °C, com uma temperatura média de 18–19 °C durante o dia e de 10–13 °C durante a noite. Dezembro, janeiro e fevereiro comparativamente são os meses mais frios, com temperaturas médias em torno de 15 °C durante o dia e de 9 °C à noite. Grandes flutuações de temperatura são raras, especialmente durante os meses de verão. Por causa da proximidade com o mar quente, do ponto de vista climático a formação de geadas são muito pouco frequentes na cidade. Na verdade, estatisticamente apenas um dia nos últimos 30 anos foi registrada uma temperatura abaixo de zero. A umidade relativa média anual é de 72%, variando de 69% em julho para 75% em outubro. Os totais de precipitação são maiores no outono e menores no verão. A duração da luz do Sol é 2 524 horas por ano, de 138 (média de 4,5 horas de Sol por dia) em dezembro para 310 (média de 10 horas de Sol por dia) em julho.

A Desconhecida é uma obra de ficção baseada no romance La Desconocida, escrito pelos autores Rosa Montero e Olivier Truc. Embora a trama não seja inspirada em um caso real específico, ela utiliza temas presentes na realidade contemporânea, como tráfico de pessoas, violência física contra mulheres, corrupção policial e organizações criminosas internacionais. A detetive Anna Ripoll, vivida por Candela Peña, assume a investigação depois que uma mulher (Ana Rujas) é encontrada dentro de um contêiner no porto de Barcelona, imobilizada, amordaçada e, o pior de tudo, incapaz de lembrar qualquer coisa sobre si mesma. O problema se intensifica quando a vítima sofre uma tentativa de assassinato já no hospital. Alguém quer silenciá-la antes que ela se recorde de algo, e isso significa que o que ela carrega na memória pode ser devastador. Ripoll, junto ao policial Quique Zárate, parte então numa corrida contra o relógio para reconstruir a identidade da desconhecida antes que seja tarde demais. A trama se passa entre Barcelona e Lyon. Se você não reconhece Candela Peña, esta é uma boa oportunidade. A atriz catalã tem três Prêmios Goya no currículo, o maior reconhecimento do cinema espanhol, incluindo Melhor Atriz por Princesas (2005) e Melhor Atriz Coadjuvante por Te Doy Mis Ojos (2003) e Dos Disparos (2012). Nos últimos anos, ela se consolidou ainda mais com a série O Caso Asunta (2024), produção da própria Netflix em que interpretou uma das figuras mais controversas de um caso real que eletrizou a Espanha.

A atriz traz para Anna Ripoll exatamente o que se espera de um detetive que já viu de tudo: cansaço acumulado, intuição afiada e uma humanidade que mantém o espectador ancorado mesmo quando o roteiro aperta o acelerador. É o tipo de performance que equilibra o frio do gênero policial com algo bem mais terrenal. O filme adapta a história criada pelos dois escritores e transforma o mistério literário em um suspense policial para o público da Netflix. O romance que inspirou o filme possui uma característica incomum. Rosa Montero é uma escritora espanhola, enquanto Olivier Truc é francês. Por isso, o livro foi desenvolvido de forma bilíngue. Os capítulos escritos por Rosa foram produzidos em espanhol, enquanto os de Olivier foram escritos em francês. Essa estrutura também aparece na própria narrativa, que envolve investigações conduzidas por autoridades de diferentes países. Para a adaptação, a roteirista Lara Sendim reformulou a história para o formato cinematográfico, mantendo o mistério central e os principais personagens. Apesar de não retratar uma história verdadeira, A Desconhecida utiliza temas bastante atuais. Rosa Montero afirmou que não começou o livro pensando em denunciar o tráfico humano, mas que o tema acabou surgindo durante a construção da trama. Para os autores, a ficção pode servir como ferramenta para discutir questões sociais e políticas, mesmo quando a história em si é completamente inventada. Embora Clara, Ripoll e os demais personagens sejam fictícios, os problemas enfrentados por eles refletem situações no mundo real. A Desconhecida mistura suspense policial e crítica social para construir uma narrativa que vai além do simples mistério sobre a identidade de sua protagonista.

Na perspectiva abstrata da dimensão simbólica, da capacidade própria ao ser humano de fixar o vínculo social pela criação de sentido e de valores, em primeiro lugar, a unidade da condição humana implica diferenças nas relações de gênero tanto individuais (o sonho) quanto coletivas (os mitos, os ritos, os símbolos). De um lado, ela gera a diversidade cultural, de outro, acarreta a singularidade das maneiras pelas quais os indivíduos delas se apropriam. As percepções sensoriais, ou a experiência, e a expressão das emoções parecem irradiar da intimidade secreta do sujeito empregado por Nicolau Maquiavel (1469-1527), no caso da têmpera, entretanto, elas também são social e culturalmente modeladas. Os gestos que sustentam a relação social com o mundo e que colorem a presença não provêm, nem da pura e simples fisiologia, nem unicamente da psicologia: ambas se encrustam a um simbolismo corporal, segundo Le Breton (2019), que lhes confere sentido, nutrindo-se, ainda, da cultura afetiva que o sujeito vive à sua maneira, tendo em vista a sua capacidade de interpretar a realidade. Na perspectiva antropológica, os sentimentos e emoções não são estados absolutos, substâncias que se pode transpor de um indivíduo ou grupo a outro. Elas tampouco são, ao menos não exclusivamente, processos fisiológicos cujos segredos estariam contidos no corpo. Trata-se de relações, que, embora os sentimentos e emoções não sejam unicamente fisiológicos ou psicológicos, eles não são deixados ao acaso ou à iniciativa pessoal de cada ator.

Sua emergência e expressão corporal correspondem a convenções que não se distanciam da linguagem, mas, no entanto, que dela se distinguem. As emoções nascem de uma avaliação mais ou menos lúcida, como é comum na vida cotidiana, de um acontecimento presenciado por um ator social provido de sensibilidade própria. Elas são pensamentos em ação dispostas num sistema de sentido e de valores. Enraizadas numa cultura afetiva, elas também se exprimem mediante uma linguagem gestual e mímica que pode, em princípio, ser reconhecida pelos integrantes de seu meio social. A cultura afetiva, de acordo com a análise pontual de Le Breton, oferece os principais esquemas de experiência e de ação sobre os quais o indivíduo como um tecelão desenvolve a sua conduta de acordo com a sua história pessoal, seu estilo de vida e, notadamente, sua avaliação da situação. A emoção experimentada traduz a significação conferida pelo indivíduo às circunstâncias que nele ressoam. É pari passu uma atividade produtiva de conhecimento, uma construção social e, a qual se torna um fato pessoal mediante o estilo de vida particular do indivíduo real. Os sentimentos ou as emoções fazem parte de um sistema de sentidos e de valores próprios a um grupo social cujo bem-fundado, os principais organizadores de elo social, eles confirmam. O fundo biológico universal se declina social e culturalmente em modos por vezes análogos ou diversos.        

A natureza realiza-se somente na cultura que o acolhe. As particularidades da afetividade nas sociedades, as sensíveis divergências dos etos de uma época e de um lugar a outro, consoante as orientações coletivas são marcadas pela existência de emoções ou de sentimentos que não são traduzíveis sem erros grosseiros de interpretação para o vocabulário do outro grupo. A fidelidade aos significados visados implica a conservação do termo local para designar a singularidade do estado afetivo ou o recurso a explicações, a longas perífrases a fim de discernir com sutileza e precisão. Diversos etnólogos, segundo Le Breton, admitiram sua incapacidade de descrever a cultura afetiva da sociedade que estudam por causa da singularidade da mesma. Tal viés antropológico demonstra hic et nunc a relatividade cultural dos etos e o aplainamento das diferenças operado pela afirmação peremptória da universalidade emotiva e de sua expressão. O obstáculo da tradução remete a muitas diferenças de sentimentos entre uma sociedade ou época e outra. Além disso, cada estado afetivo se insere num conjunto de significados e de valores do qual depende e do qual pode ser desagregado sem romper seu enredo. Uma cultura afetiva forma um tecido estreito onde cada emoção é colocada em perspectiva no interior de um conjunto indissociável. Falar de emoções em absoluto, como, por exemplo, da raiva, do amor, da vergonha, etc., implica incorrer em etnocentrismo de forma mais ou menos clara, pois que propõe implicitamente um significado comum a diferentes culturas.

Os motivos da vergonha, por exemplo, podem ser estranhos ou desconhecidos para outras sociedades e suas consequências podem ser muito diferentes, assim, o sentimento afetivo assim denominado pode não ter nada em comum com o estado afetivo do indivíduo “envergonhado”, entre aspas para traduzir o fato de que ele somente pode ser realmente entendido no interior de um etos próprio.  O simbolismo conforma seu corpo e lhe possibilita compreender as modalidades corporais dos outros. Para desenvolver plenamente seu relacionamento social com o mundo, o homem demanda que a presença dos outros sobre ele reverbere. Neste sentido, o outro não é somente o “transformador” do homem da qualidade de infans para a de ator social, ele é também a condição de perpetuidade do simbolismo que o atravessa e do qual ele se serve para comunicar-se com os outros. O outro é a estrutura que organiza a ordem de significado do mundo. Ele relativiza, na falta de melhor expressão, “o não saber e o não perceber, pois o outro, para mim, introduz o sinal do não perceber naquilo que eu percebo, determinando-me a compreender o que eu não percebo, mas que é perceptível pelo outro.

Em todos esses sentidos, é sempre pelo outro que passa o meu desejo, e que o meu desejo recebe um objeto. O que eu desejo é o que é visto, pensado, possuído por um possível outro. Eis o fundamento de meu desejo. É sempre o outro que pondera o meu desejo sobre um objeto. A partir do comportamento desta ordem de significação, nunca estamos sozinhos em nosso corpo. Esse se revela uma superfície e uma espessura de inscrição cuja forma e sentido são delineadas pelas injunções culturais que se apõem.  De outro ponto de vista, ainda que eurocentrista, entendemos que o tema central da teoria moral de Marx é: como realizar a liberdade humana. Isso significa que ele tem de investigar não só os obstáculos criados pelo homem – ou seja, autoimpostos – à liberdade na forma dada de sociedade, mas também a questão geral da natureza e das limitações da liberdade como liberdade humana. O problema da liberdade emerge na forma de tarefas práticas no curso do desenvolvimento humano e apenas mais tarde, de fato muito mais tarde, segundo Mészáros (2006: 149) podem os filósofos elevá-lo ao nível da abstração. Assim, a verdadeira questão é a liberdade humana, não um princípio abstrato chamado “liberdade”. E como o caráter específico de tudo é ao mesmo tempo a “essência” (poder, potencial, função) daquela determinada coisa bem como o seu limite, chegaremos então ao fato de que a liberdade humana não é a transcendência das limitações (caráter específico) da natureza humana, mas uma coincidência com elas.

Em outras palavras, a liberdade humana não é a negação daquilo que é especificamente natural no ser humano – uma negação em favor do que parece ser um ideal transcendental – mas, pelo contrário, sua afirmação. Os ideais transcendentais – no sentido em que transcendental significa a superação das limitações inerentemente humanas – não têm lugar no sistema de Marx. Ele explica seu aparecimento em sistemas filosóficos anteriores como resultado de uma suposição a-histórica, socialmente motivada, de certos absolutos. Um exemplo: se o economista político do século XVIII funda suas teorias na “natureza humana”, identificada com o egoísmo, o filósofo moral que é sua contrapartida, como no caso de Adam Smith, pode ser a mesma pessoa, irá completar o quadro superpondo a esse “homem egoísta” a imagem ideal transcendental. Não deixa de ser significativo que Immanuel Kant tenha sido influenciado por Adam Smith. Uma forma de atividade generalizada que tomou lugar na vida social não pode, evidentemente, permanecer tão desregulamentada, em seu desempenho e atividade, sem que disso resulte os impactos sociais sobre a divisão do trabalho e as mais profundas perturbações. Mas sofrer no trabalho não é uma fatalidade.

É, em particular, como decorre e testemunhamos, uma fonte de desmoralização geral real. Pois, precisamente porque as funções econômicas absorvem o maior número de cidadãos, para o pleno desenvolvimento da vida social, há uma multidão de indivíduos, como dizia Freud, cuja vida transcorre quase toda no meio industrial e comercial; a decorrência disso é que, como tal meio é pouco marcado pela moralidade, a maior parte da existência transcorre fora de toda e qualquer ação moral. A tese funcionalista expressa na pena de Émile Durkheim (2010), como uma espécie de antídoto da civilização, e que o sentimento do dever cumprido se fixe fortemente em nós, é preciso que as próprias circunstâncias em que vivemos permanentemente desperto. A atividade de uma profissão só pode ser regulamentada eficazmente por “um grupo próximo o bastante dessa mesma profissão para conhecer bem seu funcionamento, para sentir todas as suas necessidades e poder seguir todas as variações destas”. O único grupo que corresponde a essas condições é o que seria formado por todos os agentes de uma mesma condição reunidos num mesmo corpo. E que a sociologia durkheimiana conceitua de corporação ou grupo profissional. É na ordem econômica que o grupo profissional existe tanto quanto a moral profissional. Não sem razão, com a supressão das antigas corporações, não se fizeram mais que tentativas fragmentárias e incompletas para reconstituí-las em novas bases sociais. 

Os únicos agrupamentos dotados de permanência são os que se chamam sindicatos, seja de patrões, seja de operários. Historicamente, temos aí in statu nascendi o começo e o princípio ético de uma organização profissional, mas ainda de forma rudimentar. Isto porque, em primeiro lugar, um sindicato é uma associação privada, sem autoridade legal, desprovida, por conseguinte, de qualquer poder regulamentador. O número deles é teoricamente ilimitado, mesmo no interior de uma categoria industrial; e, como cada um é independente dos outros, se não se constituem em federação e se unificam, não há neles nada que exprima a unidade da profissão em seu conjunto de práticas e saberes sociais. Não só os sindicatos de patrões e de empregados são distintos uns dos outros, o que é legítimo e necessário, como não há entre eles contatos regulares. Não existe organização comum que os aproxime sem fazê-los perder sua individualidade e na qual possam elaborar em comum uma regulamentação que, estabelecendo suas relações mútuas, imponha-se a ambas as partes com a mesma autoridade; por conseguinte, é sempre a “lei dos mais forte” que resolve os conflitos sociais, e o estado de guerra subiste inteiro. Salvo no caso de seus atos pertencentes à esfera moral comum estão na mesma situação. A tese sociológica conforma: para que uma moral e um direito profissionais possam se estabelecer nas diferentes profissões, é necessário, pois, que a corporação, em vez de permanecer um agregado confuso e sem unidade, se torne, ou antes, volte a ser, um grupo definido, organizado, uma instituição pública.

Seu nome em italiano é Cristóforo Colombo, em latim Christophorus Columbus e em espanhol, Cristóbal Colón. Este antropónimo inspirou o nome de, pelo menos, um país, Colômbia e duas regiões da América do Norte: a Colúmbia Britânica no Canadá e o Distrito de Colúmbia nos Estados Unidos da América. Entretanto o Papa Alexandre VI escrevendo em latim sempre chamou ao navegador pelo nome de Christophorum Colon com significado de Membro e nunca pelo latim Columbus com significado de Pombo. Colombo é creditado como o primeiro explorador europeu a estabelecer e documentar rotas comerciais para as Américas, apesar de ter sido precedido cinco séculos por uma expedição viquingue liderada por Leif Erikson no século XI. As viagens de Cristóvão Colombo abriram caminho para um período de contato, expansão, exploração, conquista e colonização do continente americano pelos Europeus pelos próximos séculos. Essas viagens e expedições trouxeram várias mudanças e desenvolvimentos na história moderna do conturbado Mundo Ocidental. Entre várias outras coisas, impulsionou, por exemplo, o comércio atlântico de escravos. Colombo é acusado por diversos historiadores de iniciar e incitar o genocídio e repressão cultural dos povos nativos na América. O próprio Colombo viu suas conquistas sob a luz de expandir a religião cristã. Ele foi também acusado, até por contemporâneos, de “comportamento tirânico, corrupção e vários crimes contra os nativos indígenas, como espancamentos, torturas, saques e estupros”.

Há denúncias sobre como a “chegada”, melhor dizendo invasão de Colombo ao Novo Mundo esteve ligada à perseguição, agressão, estupro e morte de nativas, consequência da subvalorização e desconhecimento da humanidade dos povos nativos. Essas reavaliações de seus feitos fizeram com que a visão dos acadêmicos e historiadores sobre Colombo ficasse um tanto quanto negativa com o passar do tempo. Na biografia História del Almirante Don Cristóbal Colón escrita pelo filho, este obscureceu a pátria e origem de Colombo, afirmando que o pai não queria que fossem reconhecidas tais informações sociais, enumerando várias cidades italianas, em especial lígures, que disputavam tal glória. No livro Pedatura Lusitana, um nobiliário de famílias de Portugal, Cristóvão Colombo é apresentado como um homem natural de Gênova, junto aos seus dois irmãos, Bartolomeu Colombo e Diogo Colombo. Também é possível observar que no documento é relatado o seu casamento com uma mulher portuguesa chamada D. Filipa Muniz de Melo Perestrelo (1455-1485). Em Espanha Colombo invariavelmente foi considerado como estrangeiro, lamentando-se de como essa situação o prejudicava em alguns dos documentos que escreveu. Esteve constantemente em contacto com italianos, e neles depositava a sua confiança. Mas “as regras do tempo mostram-nos que um plebeu nunca se casava com uma nobre, pelo que a origem de Colombo é assaz duvidosa”.                

Bibliografia Geral Consultada.

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