“Nunca somos nós mesmos quando há plateia”. Milan Kundera
Indie
folk
representa um gênero musical que surgiu na década de 1990 por cantores e
compositores de indie rock que possuíam fortes influências do folk
em sua música. Musicalmente, o indie folk combina as melodias de
guitarra acústica do folk tradicional com uma instrumentação
contemporânea. Indie folk como um subgênero da música ainda está evoluindo e
emergindo. Suas origens poderiam ser rastreadas desde a década de 1990, quando
cantores folk como Ani DiFranco e Dan Bern, cujas influências foram
igualmente divididas entre o rock alternativo e folk, quando estavam
emergindo. Ao contrário de Bern e DiFranco, os artistas agora considerados
indie folk são principalmente grandes bandas. Muitas são da Costa Oeste dos
Estados Unidos da América, onde o bluegrass progressivo tem sido
abraçado, abrindo o campo para formas progressistas de música folk. Artistas
acústicos como Elliott Smith e Will Oldham ajudaram a estabelecer o gênero
durante os anos 1990, mas apenas na década seguinte que o indie folk
verdadeiramente se concebeu. Com os anos 2000 progredindo e mais artistas
indie-folk aparecendo na cena musical, o gênero cresceu, desenvolvendo-se para uma gama de estilos, do folk neo-celta dos Decemberists
às harmonias apalaches do Fleet Foxes mais
antigos, como Iron & Wine, também incorporaram em
sua música.
Entretanto, a ascensão do blues elétrico e seu sucesso no mainstream significaram que o blues acústico britânico estava completamente ofuscado. No começo da década de 1960, Bert Jansch (1943-2011), John Renbourn (1’944-2015) e particularmente Davy Graham (1940-2008), pioneiros do violão folk que tocaram e gravaram com Körner, tocaram blues, folk e jazz, desenvolvendo um estilo de tocaram guitarra reconhecido como folk baroque ou “guitarra barroca” é um estilo de guitarra distinta e influente desenvolvida na Grã-Bretanha na década de 1960 que combinava elementos do folk norte-americano blues, jazz e ragtime com música folclórica britânica para produzir uma forma nova e elaborada de acompanhamento. Tem sido muito importante na música folk, folk rock e folk rock britânico, particularmente na Grã-Bretanha, Irlanda, América do Norte e França. O blues britânico acústico continuou a se desenvolver como parte de uma cena folk, com figuras como Ian Anderson e a sua Country Blues Band, Al Jones e Mike Cooper. Muitos músicos do gênero puderam alcançar um sucesso comercial, mas, na maioria, encontraram muita dificuldade para ganhar algum reconhecimento pelas suas “imitações” do blues dos Estados Unidos da América. Enquanto a Blues Incorporated e a Mayall`s Bluesbreakers eram reconhecidos nos circuitos de jazz e R&B de Londres, a próxima geração de bandas de blues estavam prontas para popularidade no mainstream.
Os Rolling Stones e os Yardbirds foram beneficiados pelo Beat Boom britânico que começou a romper a partir de 1962 e que, em 1964, levou a encabeçarem a “invasão britânica”. Além de covers de canções do Chicago Blues, os Stones interpretavam músicas de Chuck Berry, Buddy Holly e Bobby e Shirley Womack. Foi com uma canção destes que a banda teve uma música sua como número um, em 1964, no Reino Unido, formado por Inglaterra, Escócia, País de Gales e Irlanda do Norte. O blues continuou influenciando a música dos Rolling Stones, o seu lançamento de Little Red Rooster como single levou a canção ao topo das listas do país, em dezembro de 1964, mas eles não eram somente um grupo de blues. Os Yardbirds tiveram um pouco de sucesso com o single “For Your Love”, baseada em blues e com alguns sons pop, em 1965, o que causou a saída de Eric Clapton da banda. No caso dos Stone, o blues continuou sendo a maior influência entre muitas outras nos Yardbirds, mesmo com diferentes formações, que incluíram Jeff Beck e Jimmy Page. Uma banda que teve impacto similar nesse período foi a extraordinária The Animals, que tinha um som dominado pelos teclados de Alan Price, não inusual à época, e uma das poucas vozes que podiam rivalizar com os cantores de blues norte-americano pelo impacto, com Eric Burdon nos vocais. Eles se mudaram para Londres em 1964 e lançaram uma série de sucessos, com “House of the Rising Sun”, misturando simultaneamente a melhor tradição dos gêneros folk e soul comerciais e seus álbuns eram dominados por um padrão globalmente de blues.
Em
contraste, a próxima onda de bandas, formadas em torno de 1967, como Cream,
Fleetwood Mac, Ten Years After e Free, perseguiu uma trilha diferente, mantendo
um padrão de blues no seu repertório e produzindo um material original que
evitava óbvias influências pop, colocando ênfase na virtuosidade individual. O
resultado foi caracterizado como Blues-rock e indiscutivelmente marcado como a
separação abstrata do pop e do rock, que foi a característica da indústria cultural de gravadoras
por várias décadas. A Fleetwood Mac é considerada por ter
produzido alguns os melhores trabalhos do subgênero, com interpretações
originais de Chicago Blues. Eles foram também o grupo mais bem-sucedido
comercialmente, com seu homônimo álbum de estreia, atingindo o top 5 dos Reino
Unido no começo de 1968 e atingindo o número um em 1979 com o single
instrumental “Albatross”. Isso foi, como Scott Schinder e Andy Schwartz
colocaram, “o apogeu do boom do blues britânico”. Um rápido declínio musical se
seguiu, com sobreviventes tendendo a se mover para outras áreas em expansão do
rock. Alguns, como Korner e Mayall, continuaram a tocar uma “pura” forma de
blues, mas longe das notícias do mainstream. A estrutura dos clubes,
pontos de encontro e festivais que no início da década de 1950 desapareceram nos anos 1970.
A ideia de acontecimento dá ao conceito um aspecto diferente daquele pensado originalmente no pensamento por Aristóteles. Desta maneira, o pensamento filosófico contemporâneo de Gilles Deleuze (1925-1995) procura indicar novas saídas para a filosofia. É neste sentido que nossa apreensão do mundo, dando-se através da superfície das coisas, nos faria apreender além das coisas e suas imagens, os acontecimentos que as envolvem. Quer dizer, é preciso tornar relevante a ideia praticada de que a linguagem e a superfície estão relacionadas. O que pensamos e falamos sobre as coisas passa pela superfície. O estatuto da ideia é superficial. A linguagem, somente atinge a significação quando se dá na superfície. A significação é possível pelo sentido que a envolve. O acontecimento, para o que nos interessa, sinaliza para o sentido como a proposição para a linguagem. O que deve ser esclarecido é que Deleuze particularmente aposta no conceito filosófico como incorporal. Mas há também um fascínio de consciência do autor da Lógica do Sentido pela obra de Lewis Carroll (1832-1898), um romancista, contista, fabulista, poeta, desenhista, fotógrafo, matemático e reverendo anglicano britânico; ipso facto, diante desta grandiloquência, procura demonstrar que a obra lógica de Carroll difere de sua obra fantástica pelo tratamento dado ao sentido.
A
obra de Lewis Carroll, por exemplo, representa um jogo do sentido, do não
senso, um caos-cosmos. O sentido é uma entidade não existente, ele com o
“não-senso” têm relações particulares. Lewis Carroll promoveu encenações do
paradoxo, o que se aproxima dos estoicos na constituição paradoxal com o
sentido. “Alice e do outro lado do espelho” tratam dos acontecimentos, dos
acontecimentos puros. Simultaneidade do devir – maiores do que éramos e menores
do que nos tornamos, na medida em que se furta o presente: o devir não suporta
a cisão nem a diferença do antes (passado) e do depois (futuro). A essência do
devir é “puxar” nos dois sentidos ao mesmo tempo. O bom senso é uma afirmação
de um sentido determinável em todas as coisas – o paradoxo, que afirma os dois
sentidos ao mesmo tempo. O puro devir é o ilimitado, matéria do simulacro,
quando se furta a ação da ideia, quando contesta ao tempo o modelo e a
cópia: as coisas medidas se acham nas ideias. O paradoxo desse puro devir é capaz de furtar-se ao presente é a identidade do infinito de duplo sentido: a) Alice - contestação da identidade de pessoal, na
aventura da perda do nome próprio, que é garantido por um saber; b) o “eu”
pessoal tem necessidade de Deus e do mundo.
Os substantivos e os adjetivos estão
fundidos, paradas e repousos arrastados pelos verbos de puro devir, que desliza
na linguagem dos acontecimentos, em que a identidade se perde para o eu, o
mundo e Deus; c) o paradoxo destrói o bom senso como único sentido, destrói o
senso comum como designação das identidades fixas. Enfim, quer dizer, o
estatuto do sentido, a partir da filosofia estoica, tem no exprimível, no lekton,
seu ponto de partida. Deleuze, na “Lógica do sentido”, procura demonstrar os filósofos
que tratam o sentido de modo direto, fazendo-o aparecer na fronteira
entre as proposições e as coisas. Pela via dos “incorporais”, ele acredita que
temos um novo modo de pensar a lógica, sobretudo pelo fato do princípio de “não
contradição” não atingir os incorporais. Desde lá, este princípio fundamenta e
garante a verdade das premissas. Consequentemente permite observar se, de
premissas verdadeiras, seguem-se conclusões verdadeiras: a prova da validade
dos argumentos. Deleuze seguindo esta tradição também estabelece uma relação
entre o sentido e o tempo, destacando o presente – que pertence aos corpos, e o
tempo dos incorporais, denominado Aion, quer dizer através da linguagem,
o substantivo e os verbos apareceriam relacionados as dimensões de apreensão do
tempo. Do ponto de vista musical Angus & Julia Stone representam um dueto formado por um casal de
irmãos de Newport, Austrália.
Seu primeiro EP, Chocolates and Cigarettes, foi lançado em 2006 na Austrália pela gravadora Electric and Musical Industries (EMI) e no Reino Unido pela gravadora Independiente. Angus e Julia começaram a colaborar nos seus trabalhos musicais no começo de 2006. Antes disso, ambos faziam performances como artistas solo, mas havia cumplicidade, pois cada um usava o outro como voz de fundo. Em termos de composições, eles escrevem separadamente, e então trabalham juntos na estrutura e na harmonia. Ambos possuem estilos vocais distintos. Em 2008, publicaram o álbum que os lançou para o mundo musical do estrelato, A Book Like This e dois anos mais tarde, em 2010, lançaram o seu mais recente álbum, Down The way. Esta mítica banda veio recentemente a Portugal, pela primeira vez. Juntamente com grandes nomes como, Foo Fighters, Coldplay, Fleet Foxes, eles tocaram no festival de música, Optimus Alive. NOS Alive é um festival de música anual realizado no Passeio Marítimo de Algés, em Oeiras, Portugal. É organizado pela promotora de eventos Everything Is New e patrocinado pela NOS. Teve a sua primeira edição em 2007. No ano de 2009 Angus ficou reconhecido pelo resto do mundo com Big Jet Plane que, apesar de estar em “Down the Way”, faz parte, também, do álbum Smoking Gun que desta vez, por alguma razão não foi gravado com a Julia Stone e, além disso, foi produzido curiosamente sob o pseudônimo de Lady Of the Sunshine.
É diferente dos demais álbuns uma vez que não apresenta a pegada da batida folk que as suas músicas têm e é puxado mais para o lado pesado. Smoking Gun teve a Influência de bandas consagradas na cena do rock como Red Hot Chilli Peppers e Rage Against the Machine. Julia Stone também já contribuiu com a banda britânica Travis provendo voz de fundo para a música Battleships no álbum de 2007: The Boy with No Name. Além disso, já fez dueto com o cantor francês Benjamin Biolay em uma de suas músicas “Let`s forget all the things that we say”, do álbum By the Horns. No álbum lançado em 2015, depois de alguns anos de separação, Angus & Julia Stone voltaram a cantar juntos. A volta da dupla não estava prevista. Entretanto, tudo aconteceu quando ambos se encontraram, acidentalmente, em um estabelecimento em Paris e, então decidiram produzir um novo álbum. Neste, as composições não foram feitas separadamente por cada um como antes vinha ocorrendo. Ao invés disso, os irmãos trabalharam afetivamente juntos. Esta unidade do existente, o que existe, e do que é em si é o essencial da evolução. É um conceito especulativo, esta unidade do diferente, do gérmen e do desenvolvido. Ambas estas coisas são duas e, no entanto, enquanto representação, apenas uma. É hegelianamente falando um conceito da razão.
As outras determinações são inteligíveis, mas o entendimento abstrato não pode conceber isto. O entendimento fica nas diferenças, só pode compreender abstrações, não o concreto, nem o conceito. Teremos uma única vida a qual está oculta, mas é um acontecimento. Mas depois do acontecimento entra existência e separadamente, na multiplicidade das determinações, e que com graus distintos, são necessárias. E juntas de novo, constituem um sistema. Essa representação é uma imagem da história da filosofia. O primeiro momento era a representação do em si da realização, e em si do gérmen etc. O segundo é a existência, aquilo que resulta. Assim, o terceiro é a identidade de ambos, mais precisamente agora o fruto da evolução, o resultado de todo este movimento. E a isto Friedrich Hegel chama “o ser por si”. É o “por si” do homem, do espírito mesmo. Somente o espírito chega a ser verdadeiro por si, idêntico consigo. O trabalho abstrato que o espírito produz, seu objeto de pensamento, é ele mesmo. Ele é um desembocar em seu outro. É um desprendimento, um desdobrar-se, e ao mesmo tempo, um desafogo.
No
que toca mais precisamente a um dos lados da educação, melhor dizendo, à
disciplina, não se há de permitir ao adolescente abandonar-se a seu próprio
bel-prazer; ele deve obedecer para aprender a mandar. A obediência é o
começo de toda a sabedoria; pois, por ela, a vontade que ainda não conhece o
verdadeiro, o objetivo, e não faz deles o seu fim, pelo que ainda não é
verdadeiramente autônoma e livre, mas, antes, uma vontade despreparada, faz que
em si vigore a vontade racional que lhe vem de fora, e que pouco a pouco esta
se torne a sua vontade. O capricho deve ser quebrado pela disciplina;
por ela deve ser aniquilado esse gérmen do mal. No começo, a passagem de sua
vida ideal à sociedade civil pode parecer ao jovem como uma dolorosa passagem à
vida de filisteu. Até então preocupado apenas com objetos universais, e
trabalhando só para si mesmo, o jovem que se torna homem deve, ao entrar na
vida prática, ser ativo para os outros e ocupar-se com singularidades, pois
concretamente se se deve agir, tem-se de avançar em direção ao singular. Essa
conservadora produção consiste no trabalho do homem. Se a música
existe podemos dizer que o homem só produz o que já existe.
Sendo necessário que um progresso individual seja efetuado. Mas o progredir no mundo só ocorre nas massas, e só se faz notar em uma grande soma de coisas produzidas. É a característica preservada e atribuída ao ente cuja existência é não necessária, mas, ao mesmo tempo, não impossível - isto é, a sua realidade não pode ser demonstrada nem negada em termos abstratos definitivos. Dizer que são contingentes as proposições, e neste sentido que não contém um entendimento necessariamente verdadeiras nem necessariamente falsas é uma boutade. Há quatro classes de proposições, em torno da formação do pensamento abstrato, algumas das quais se sobrepõem: proposições necessariamente verdadeiras ou tautologias, que devem ser verdadeiras, não importam quais são ou poderiam ser as circunstâncias. Geralmente o que se entende por proposição necessária é a proposição “necessariamente verdadeira”. Proposições necessariamente falsas ou contradições, que devem ser falsas, não importam quais são ou poderiam ser as circunstâncias. Proposições contingentes, que não são necessariamente verdadeiras nem necessariamente falsas. Proposições possíveis, que são verdadeiras ou poderiam ter sido verdadeiras em certas circunstâncias. Enfim, todas as proposições necessariamente verdadeiras e todas as proposições contingentes também são proposições possíveis.
O continente australiano e a Tasmânia durante 40 mil anos antes da colonização europeia iniciada no final do século XVIII, eram habitadas por cerca de 250 nações individuais de aborígenes. Após visitas esporádicas de pescadores do Norte e pela (des)coberta europeia por parte de exploradores holandeses em 1606, a metade oriental da Austrália foi reivindicada pelos britânicos em 1770, e inicialmente “colonizada por meio do transporte de presos para a colônia de Nova Gales do Sul”, fundada em 26 de janeiro de 1788. Nas décadas seguintes, os britânicos exploraram e empreenderam a conquista colonial do resto da Austrália. A sua expansão levou ao conflito com os 300 mil a 1 milhão de australianos aborígenes, que tentaram resistir à sua despossessão. A população aumentou de forma constante, o continente foi explorado e, durante o século XIX, outros cinco grandes territórios autogovernados foram estabelecidos. Em 1° de janeiro de 1901, as seis colônias se tornaram per se uma federação e a Comunidade da Austrália desta maneira foi formada. Desde a Federação, a Austrália tem mantido um sistema político democrático estável e continua a ser um reino da Commonwealth. A população humana do país é de 23,4 milhões de habitantes, com cerca de 60% concentrados em torno das famosas capitais continentais estaduais de Sydney, Melbourne, Brisbane, Perth e Adelaide. Sua capital é Camberra, localizada no Território da Capital Australiana. Tecnologicamente avançada e industrializada, a Austrália é um próspero país, sociologicamente multicultural e tem excelentes resultados em análises em termos de comparações internacionais de desempenhos nacionais, tais como no âmbito da saúde, esperança de vida, qualidade de vida, desenvolvimento social humano, educação pública, liberdade econômica, bem como a proteção pública e privada de liberdades civis e direitos políticos. As cidades australianas também rotineiramente situam-se entre “as mais altas do mundo em termos de habitabilidade, oferta cultural e qualidade de vida”. A Austrália é o país com o quinto maior índice de desenvolvimento humano do mundo.
O termo Austrália foi utilizado em 1693, na tradução do ensaio ou novel: Les Aventures de Jacques Sadeur dans la Découverte et le Voyage de la Terre Australe, um romance de 1676, de Gabriel de Foigny, sob o pseudônimo de Jacques-Sadeur. Alexander Dalrymple utilizou-o em An Historical Collection of Voyages and Discoveries in the South Pacific Ocean (1771), referindo-se a região Sul. Em 1793, George Shaw e Sir James Smith publicaram Zoology and Botany of New Holland, na qual escreveram sobre “a ilha grande, ou melhor, os continentes, da Austrália, Australásia ou Nova Holanda”. A palavra também apareceu em gráfico de 1799 de James Wilson (1742-1798). O nome Austrália foi popularizado por Matthew Flinders (1777-1814), que usou o nome que seria formalmente aprovado em 1804. Ao elaborar o seu manuscrito e as cartas para o seu A Voyage to Terra Australis de 1814, ele foi convencido por seu patrono, Sir Joseph Banks, a usar o termo Terra Australis pois este era o nome mais familiar ao público. Flinders fez isso, mas permitiu-se a uma nota de rodapé de página: - Se eu tivesse me permitido qualquer tipo de inovação no termo original, teria sido para convertê-lo para Austrália; como sendo mais agradável ao ouvido e uma assimilação com os nomes das outras porções grandes da terra. Esta é a única ocorrência da palavra Austrália no texto; mas no Apêndice III de General Remarks, Geographical and Systematical, on the Botany of Terra Australis, de Robert Brown (1773-1858), o autor faz uso da forma adjetiva australiano, constituindo-se o primeiro uso dessa forma literária. Apesar da concepção popular, o livro não foi determinante na adoção do nome que veio a ser aceito nos dez anos seguintes. Entretanto, na política, Lachlan Macquarie (1762-1824), um governador da Nova Gales do Sul, em seguida usou o termo em seus despachos formais burocráticos para a Inglaterra, e em 12 de dezembro de 1817 recomendou ao Instituto Colonial que fosse formalmente adotado. Em 1824, o Almirantado concordou que o continente deveria ser reconhecido oficialmente no mundo globalizado com o nome Austrália.
As experiências do chamado sonho acordado aparecem frequentemente imagens de auréola. As personagens imaginadas, segundo Durand (1997: 151 e ss.), quando da sua ascensão imaginária, têm uma face que se transforma, se transfigura em “halo de luz imensa”, e, ao mesmo tempo, a impressão constantemente experimentada pelo paciente é a do olhar. Olhar que, segundo o psicoterapeuta francês Robert Desoille, é justamente representativo dessa transcendência psicológica a que Freud chama superego, ou seja, olhar inquiridor da consciência moral. Esta deslocação da luz do halo luminoso para o olhar surge-nos perfeitamente natural: é normal que o olho, órgão da visão, seja associado ao objeto dela, ou seja, à luz. Não nos parece útil separar, como faz Desoille, a imagem do olho do simbolismo do olhar. Segundo este autor, o olhar seria o símbolo do julgamento moral, da censura do superego, enquanto o olho não passaria de um símbolo enfraquecido, significativo de uma vigilância. Mas parece-nos que um olhar se imagina sempre mais ou menos sob a forma de olho, mesmo que fechado. Seja como for, olho e olhar estão sempre ligados à transcendência, como constatam a mitologia e a psicanálise.
Um
filósofo como Ferdinand Alquié, autor de La Conscience Affective (2012) percebeu bem transcendência que subentende a
seguinte visão: “Tudo é visão, e quem não compreende que a visão só é possível
à distância? A própria essência do olhar humano introduz no conhecimento visual
alguma separação”. O superego, é antes de tudo, o olho do Pai e, mais tarde, o
olho do rei, o olho de Deus, em virtude da ligação que a psicanálise estabelece
entre o Pai, a autoridade política e o imperativo moral. É assim que a questão da imaginação
hugoliana, apesar de polarizações maternas e panteístas poderosas, volta sem
cessar a uma concepção teológica paternal do Deus “testemunha”, simbolizado
pelo olho que persegue o criminoso Caim. Reciprocamente, o embusteiro, metaforiza
“o mau o perjuro deve ser cego ou cegado”, como testemunham os versos célebres
de L`aigle du casque ou dos Châtimentes. Mas sabemos que não há necessidade de fazer
apelo ao arsenal edipiano para associar quando procedemos à interpretação da realidade, o olho e a visão ao esquema da elevação
e aos ideais de transcendência: lembremos que é de modo completamente
fisiológico que os reflexos essenciais de gravitação e o sentido da
verticalidade associam os fatores quinésicos e cenestésicos aos fatores
visuais.
Uma
vez que a orientação social é estabelecida em relação à gravitação, os signos
visuais, por vicariância condicional, podem ao mesmo tempo servir para
determinar a posição no espaço e o tempo de equilíbrio normal. Neste ponto,
como em tantos outros, as motivações edipianas vêm constelar com os engramas
psicofisiológicos. Quer dizer, a mitologia confirma igualmente o isomorfismo do
olho, da visão e da transcendência divina. Varuna, deus uraniano, é o sashasrâka,
o que significa “com mil olhos”, e, tal como o deus hugoliano, é ao mesmo tempo
aquele que “vê tudo” e o que é “cego”. Também Odin, o clarividente – que é
igualmente zarolho, é o deus espião. O Javé dos Salmos é aquele a quem nada
pode ser escondido: “Se eu subo aos céus, tu estás lá, se me deito no Schéol,
lá estás. Os fueguinos, bushimanes, samoiedo e outros o Sol é considerado o
olho de deus. O Sol Surya é o olho de Mitra e Varuna; nos persas é o olho de
Ahura-Mazda; para os gregos e os hélios é o olho de Zeus, noutros lugares é o
olho de Rá, o olho de Alá. Na Babilônia, Shamash é o grande juiz, e para
os Koriak e os japoneses o céu é o grande “vigilante” como a testemunha
dos crimes mais secretos.
O amor é uma das grandes categorias sociais que dá forma ao existente, mas isso é dissimulado tanto por certas realidades psíquicas como in fieri por certos modos de representações teóricas. Não há dúvida que o efeito amoroso desloca e falsifica inúmeras vezes a imagem objetivamente reconhecível de seu objeto e, nessa medida, é decerto geralmente reconhecido, segundo Simmel, como “formativo”, mas de uma maneira que não pode visivelmente parecer coordenada com as outras forças espirituais que dão forma. Trata-se, portanto, aqui, de uma imagem já existente que se encontra modificada em sua determinação qualitativa, sem que se tenha abandonado seu nível de existência teórica, nem criado um produto de uma nova categoria. Essas modificações que o amor já presente traz à exatidão objetiva da representação nada têm a ver com a criação inicial que produz o ser amado como tal. Essas categorias são coordenadas, por sua significação, quaisquer que seja o momento ou as circunstâncias em que elas atuam.
E o amor representa uma delas, na medida em que cria seu objeto como produto totalmente original. Conforme a ordem cronológica, é preciso, antes de mais anda, que o ser humano exista e seja conhecido, antes de ser amado. Mas, então, esse algo que acontece não tem lugar com esse ser existente que permaneceria não modificado, foi, ao contrário, no sujeito que uma nova categoria fundamental se tornou criadora. Do mesmo modo que eu, enquanto amante, sou diferente do quer era antes – pois não é determinado “aspecto” meu, determinada energia que ama em mim, mas meu ser inteiro, o que não precisa significar uma transformação visível de todas as minhas outras manifestações -, também o amado enquanto tal, é um outro, nascendo de outro a priori que não o ser conhecido ou temido, indiferente ou venerado. Por que o amor está, antes de mais anda, absolutamente intricado em seu objeto, e não simplesmente associado a ele: o objeto do amor em toda a sua significação categorial não existe antes do amor, mas apenas por intermédio dele como mediação complexa da realidade. O que faz aparecer de maneira bem clara que o amor – e, no sentido lato, todo o comportamento do amante – é algo unitário, que não pode se compor a partir de elementos preexistentes.
Totalmente
inúteis parecem, pois, as tentativas de considerar o amor como um produto
secundário, no sentido de que seria motivado como resultante de outros fatores
psíquicos primários. No entanto, ele pertence a um estágio demasiado elevado da
natureza humana para que possamos situá-lo no mesmo plano cronológico e
genético da respiração ou da alimentação, ou mesmo do instinto sexual. Tampouco
podemos safar-nos do embaraço por esta escapatória fácil: em virtude de seu
sentido metafísico, de seu significado atemporal, o amor permanece sem dúvida à
primeira – ou última - ordem dos valores e das ideias, mas sua realização
humana ou psicológica colocá-lo-ia num estágio ulterior de uma série longa e
complexa na evolução contínua da vida. Não podemos nos satisfazer com essa
estranheza recíproca de seus significados ou de suas areações. De fato, o
problema de seu dualismo certamente é aí, reconhecido e nitidamente expresso,
mas não resolvido; determo-nos nessa conclusão seria duvidar de sua
solubilidade.
O
amor é sempre uma dinâmica que se gera, para Simmel (1993), por assim dizer, a
partir de uma autossuficiência interna, sem dúvida trazida, por seu objeto
exterior, do estado latente ao estado atual, mas que não pode ser, propriamente
falando, provocada por ele; a alma o possui enquanto realidade última, ou não o
possui, e nós não podemos remontar, para além dele, a um dos movens exterior ou
interior que, de certa forma, seria mais que sua causa ocasional. É esta a
razão mais profunda que torna o procedimento de exigi-lo, a qualquer título
legítimo que seja totalmente desprovido de sentido. Sequer sua atualização
dependa sempre de um objeto, e se aquilo que chamamos de desejo ou necessidade
de amor – esse impulso surdo e sem objeto, em particular na juventude, em
direção a qualquer coisa a ser amada – já não é amor, que por enquanto só se
move em si mesmo, digamos um amor em roda livre. Seguramente, a pulsão em
direção a um comportamento social, mas neste caso individualmente, poderá ser
considerada como o aspecto afetivo do próprio comportamento, ele próprio já
iniciado; o fato de nos sentirmos “levados” a uma ação quase sempre significa
que a ação já começou e que seu acabamento não é outra coisa que o
desenvolvimento ulterior dessas primeiras inervações.
Onde, apesar do impulso sentido, não passamos à ação, isso se dá seja porque a energia não basta, de pronto, para ir além desses primeiros elos da ação, seja porque ela é contrariada por forças opostas, antes mesmo que esses primeiros elos já anunciados à consciência tenham podido se prolongar num ato visível. Do mesmo modo, a possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento que chamamos amor, fará surgir, se for o caso, e levará à consciência, como um sentimento obscuro e geral, um estágio inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito acabado. A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo seu símbolo mais pertinente no “filtro do amor”, em vez de uma maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele.
O amor é o sentimento que, fora dos sentimentos religiosos, se liga mais estreita e mais incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. O que é decisivo aqui é que nenhuma instância de caráter geral vem se interpor. Se venero alguém. É pela mediação da qualidade de certo modo geral de venerabilidade que, em sua realidade particular, permanece ligada à imagem desse por tanto tempo quanto eu o venerar. Do mesmo modo, no homem que temo, o caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a assimilação que comumente se faz deles. Mas o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável nos casos em que sobrevive ao indubitável do que foi sua razão de nascer. Essa constelação, quer dizer que em Karl Mannheim engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade existente no céu.
Isso deve
ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua
estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da
sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor
lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica
exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela penetra
no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada
frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por
outro lado, o que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa
relação. Nossa emoção sexual, afirma Simmel, desenrola-se em dois níveis de
significação. Por trás do arrebatamento e do desejo, da realização e do prazer
sentidos, diretamente subjetivos, delineia-se, consequência disso tudo, a
reprodução da espécie. Pela propagação contínua do plasma germinal, a vida
corre infinitamente, atravessando todos estágios ou levada por eles de ponta a
ponta. Por mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano
que esteja o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa
realização da vida, devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida
se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse
objetivo não mais a um mecanismo (no sentido lato do termo) mas a mediações
psíquicas.
Enfim, a pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo. Claro, a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização; esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico para o parceiro apto a procriar os melhores filhos. Mas, indubitavelmente, ela cria uma disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama “atração dos sexos” constitui-se o primeiro factum, ou, se quiserem, a prefiguração do amor. A vida se metamorfoseia também nessa produção, traz sua corrente à altura dessa onda, cuja crista, porém, sobressai livremente acima dela. Se considerarmos o processo da vida absolutamente como um dispositivo de mios a serviço desse objetivo - a vida – es e levarmos em conta o significado simplesmente efetivo do amor para a propagação da espécie, então este também é um dos meios que a vida se dá para si e a partir de si.
Para Jean Baudrillard a manipulação teórica dos signos, com a infinita reprodução e a reprodução de imagens em signos, torna a subsunção entre o real o imaginário. A perda de significados estáveis que daí deriva tem sido avançada como uma característica das sociedades pós-modernas. Ele analisa as fases históricas que conduziram a esta situação. Numa primeira fase, o signo reflete uma realidade. Numa segunda fase, o signo mascara e perverte uma determinada realidade. Numa terceira fase, o signo mascara a ausência de uma realidade e numa quarta fase o signo não tem qualquer relação social com nenhuma realidade; ele é a representação do seu próprio simulacro. Esta é a fase em que se encontra a pós-modernidade. As suas obras principais desde Le Système des Objets (1968) à Le Paroxyste Indifférent (1997) insere-se em um cosmos, da radicalidade de seu jogo das subversões, em que se inverte a própria relação do real pelo simulacro, o ético pela transparência do mal e a perseverança no tempo pela ilusão do fim. É um universo sem fugas o que demarcou, tendo levado às últimas consequências a negociação da “trégua simbólica” com a morte, rendendo-se à “troca impossível”. A presença do pensamento baudrillardiano nasce toda da concepção calcada na relação de “hiperconsciência” da própria estase em aguilhão, sem concessões, no pós-moderno deste seu “ser no mundo”.
Na pós-modernidade sua postura aparentemente profética e apocalíptica é fundamentada através de teorias irônicas como escopo à definição do real que o homem ocupa neste ambiente virtual. As tecnologias desenvolvidas devem estar inseridas num plano capaz de suportar esta expansão contínua. Ressalta que as redes geram uma quantidade de informações que ultrapassam limites para influenciar na definição da massa crítica. É no começo da década de 1980 que Baudrillard obtém, no Japão, a máquina fotográfica para a disciplina do novo imaginário individual e coletivo que intuíra historicamente pela frequentação do surrealismo dos anos 1930. Não é Breton, mas seu professor de filosofia em Reim, Emmanuel Peillet (1914-1973), que lhe permite o choque da pataphysique, em vinheta dos mais rigorosos no discernimento do real frente a seu recomeçar. Na fidelidade crítica a esta escola de pensamento recebeu o título de “sátrapa transcendental”, ao lado de dois profetas deste mundo contemporâneo, de após a grande entente linguística e a descanonização derradeira do surreal, Umberto Eco e Arrabal. Todo o ambiente está contaminado pela intoxicação midiática que sustenta este sistema de relações. A interdependência deste “feudalismo tecnológico” faz-se necessária para que a relação social fetichista do dinheiro, os produtos e as ideias se estabeleçam de forma plena. É servidão voluntária resultante do que se movimenta num processo espiral contínuo de auto-sustentação. O filósofo é um dos principais teóricos da pós-modernidade e fora da psicologia que diagnosticaram o mal-estar contemporâneo.
Nos debates sobre a pós-modernidade, Baudrillard passou a ser reconhecido como o teórico do regime do “simulacro” através do ensaio: Simulacros e Simulação, livro que se tornou famoso também fora do ambiente acadêmico quando foi exibido no filme: Matrix (1999), pois é ambientado na edição deste livro que “Neo” guarda seus programas. Colaborou ainda o fato de o ator Keanu Reeves dizer em suas entrevistas sobre o filme, que havia lido Simulacros e Simulação. Foi o que bastou para que o nome de Baudrillard com sua teoria sobre o simulacro fosse rapidamente associado ao filme. Como teórico ele não gostou da associação. E comentou que tanto os responsáveis pelo filme, como Reeves, “se leram meu livro, não entenderam nada”. A interpretação distorcida do pensamento de Baudrillard feita em “Matrix”, é comum filosoficamente bem como entre admiradores de seus trabalhos. Na entrevista sobre o filme, Baudrillard foi objetivo: - existem filmes melhores que este sobre o mesmo tema. “Truman Show”, por exemplo, é mais sutil. Não deixa o real de um lado e o virtual de outro, como “Matrix”. Esse é o problema. Essa é a confusão. A multiplicação da quantidade de sinais e espetáculos particulares comunicativos produz uma proliferação do que ele chamou de “sinal-valor”, uma “economia política do signo”, outra obra importante de Baudrillard.
A marca, o prestígio, o luxo e a sensação de poder tornam-se uma parte crescentemente importante do artigo de consumo e não somente seu “valor de uso” ou “de troca” como ocorre na análise fetichista da mercadoria no âmbito na teoria marxista desenvolvida através da mercadoria. Chegamos assim ao que consideramos como seu escopo analítico-filosófico, ou, em outras palavras, o enfoque principal do pensamento de Jean Baudrillard. A inter-relação de seus conceitos, reflexões e obras em torno, não somente descritivo, mas também da crítica política sem concessões ao processo de consumo contemporâneo. A imagem fotográfica afasta ou atrai a população da realidade? Nesta reflexão Baudrillard consolidou sua fama em 1991, com o diagnóstico de que a guerra contra o Golfo Pérsico “não ocorreu”, argumentando que nenhum lado poderia contar vitória e que o conflito não alterou nada no Iraque. Dez anos depois, através do ensaio: O Espírito do Terrorismo, voltou a causar grande controvérsia, ao descrever e explicar no âmbito comunicacional os ataques de 11 de setembro de 2001 como expressão da representação da “globalização triunfante combatendo a si mesma”. A simetria da figuração, pragmaticamente na queda das torres gêmeas é a de anulação de qualquer espelho, quando a “civilização do medo” que inaugura a ronda sem face do terrorismo.
Este gestual cego só pode ser o da representação da violência irrecorrível, o protesto à expropriação definitiva das subjetividades culturais frente ao mundo hegemônico da razão, dos jogos feitos e terminais da dinâmica de progresso. Sobre a descrição de vingança ocorrida neste episódio, escreveu no ano seguinte: Power Inferno (2002). De fato, a transformação social da mercadoria em signo representou o destino da globalização do capitalismo no século XX. Nesta direção, condenou o processo de estetização de todas as coisas que ocorre na atual fase do capitalismo, pois como dizia, “até o mais marginal, o mais banal, o mais obscuro estetiza-se”. Deixou transparecer que entendia a publicidade como a arte oficial do capitalismo, uma vez que todas as formas atuais de atividades esgotam-se voltando nela. A forma ideológica da publicidade com apoio de relações técnicas de trabalho impôs-se e desenvolveu-se à custa de todas as outras linguagens contemporâneas. Portanto, reiterou que os códigos e modelos de marketing e lógicas tem o papel de formalizar e deixar mais simples os semelhantes, geraram uma produção infinita e instável de estilos de vida, dissolvendo-se o objeto reconhecido como sociedade. A estetização que fascina, manipula desejos e gostos e impulsiona na direção da produção-consumo além dos princípios da economia política.
Apresenta a falsa ideia de que nas práticas consumistas está a resolução dos problemas da vida, bem como a transformação da insignificância do mundo. As estruturas sociais de classe, as estruturas formativas de gênero e etnia são reduzidas às imagens do social e vividos através do meio de reprodução das imagens e de estilo de vida. Observou que os “meios realizadores” estão em coisas muito diferentes às expectativas geradas, e, ainda segundo ele, que atendam satisfações mais superficiais, mas jamais aspectos profundos da vida humana como geralmente propõem. Sob este aspecto radicalizou ao desenvolver a ideia que os indivíduos imersos nas práticas e relações de consumo, não combatem nem condenam, mas exploram ao máximo as tendências figuradas. As sensações imediatas, as experiências ardentes e isoladas, tanto quanto as intensidades da sociedade-cultura de consumo. Sem procurar significados obtém prazer estético de intensidades superficiais. Na ordem da produção imaginária da sociedade, o objeto carece de unicidade e singularidade, pois, objetos tornam-se simulacros indefinidos uns dos outros como objetos, os homens que os produzem. A pretensa objetividade do conhecimento representada através do mundo erigido pela racionalização técnica corresponde à universalização de um modelo arbitrário advindo da generalização da economia política na forma da lei do valor.
A partir da interpretação do código, considerado como sistema de signos generalizados, a simulação per se opera a inversão das relações sociais entre pessoas, identificada entre o real e sua representação, estabelecendo simples oposições binárias que permitem a objetividade do discurso e o controle dos objetos. Em relação ao discurso, reduzindo o signo ao puro jogo dos significantes, anula a relação entre significante e significado necessária ao processo de significação. Assim, diferentemente da ordem da produção, o controle social das relações do homem com as “coisas” não mais advém da constituição do agir racional-com-respeito-a-fins, pois a predominância do código inaugura o monopólio da palavra como característica básica da dominação contemporânea. Da mesma forma, enquanto técnica de controle do objeto, o processo de simulação opera uma completa inversão, de forma que o real se torne efeito ou reflexo de modelos gerativos. Simulacros e simulação representa um tratado filosófico de Jean Baudrillard que discute a relação entre realidade, símbolos e sociedade.
Simulacros são cópias que representam níveis de análise que nunca existiram ou que não possuem mais o seu equivalente na realidade. Simulação é a imitação de um processo virtual existente no mundo real. Se a sua visão é problemática e pessimista porque não depreende nos mass media a possibilidade real da comunicação e da troca, estando restrita ao encontro “face a face”, por outro lado, ela é profícua na medida em que, o acontecimento no início da década de 1970, o autor ergue-se contra o domínio da semiologia italiana e francesa, relativizando sua prática teórica no que diz respeito à comunicação social. Para Jean Baudrillard a manipulação teórica dos signos, com a infinita reprodução e a reprodução de imagens em signos, torna a subsunção entre o real o imaginário. A perda de significados estáveis que daí deriva tem sido avançada como uma característica das sociedades pós-modernas. Ele analisa as fases históricas que conduziram a esta situação. Numa primeira fase, o signo reflete uma realidade. Numa segunda fase, o signo mascara e perverte uma determinada realidade. Numa terceira fase, o signo mascara a ausência de uma realidade e numa quarta fase o signo não tem qualquer relação social com nenhuma realidade; ele é a representação do seu próprio simulacro. Esta é a fase em que se encontra a pós-modernidade. As suas obras principais desde Le Système des Objets (1968) à Le Paroxyste Indifférent (1997) insere-se em um cosmos, da radicalidade de seu jogo das subversões, em que se inverte a própria relação do real pelo simulacro, o ético pela transparência do mal e a perseverança no tempo pela ilusão do fim. É um universo sem fugas o que demarcou, tendo levado às últimas consequências a negociação da “trégua simbólica” com a morte, rendendo-se à “troca impossível”. A presença do pensamento baudrillardiano nasce toda de uma concepção calcada na relação de “hiperconsciência” da própria estase em aguilhão, sem concessões, no pós-moderno deste seu “ser no mundo”.
Na pós-modernidade sua postura aparentemente profética e apocalíptica é fundamentada através de teorias irônicas como escopo à definição do real que o homem ocupa neste ambiente virtual. As tecnologias desenvolvidas devem estar inseridas num plano capaz de suportar esta expansão contínua. Ressalta que as redes geram uma quantidade de informações que ultrapassam limites para influenciar na definição da massa crítica. É no começo da década de 1980 que Baudrillard obtém, no Japão, a máquina fotográfica para a disciplina do novo imaginário individual e coletivo que intuíra historicamente pela frequentação do surrealismo dos anos 1930. Não é Breton, mas seu professor de filosofia em Reim, Emmanuel Peillet (1914-1973), que lhe permite o choque da pataphysique, em vinheta dos mais rigorosos no discernimento do real frente a seu recomeçar. Na fidelidade crítica a esta escola de pensamento recebeu o título de “sátrapa transcendental”, ao lado de dois profetas deste mundo contemporâneo, de após a grande entente linguística e a descanonização derradeira do surreal, Umberto Eco e Arrabal. Todo o ambiente está contaminado pela intoxicação midiática que sustenta este sistema de relações. A interdependência deste “feudalismo tecnológico”, na falta de melhor expressão, faz-se necessária para que a relação social fetichista do dinheiro, os produtos e as ideias se estabeleçam de forma plena. É servidão voluntária resultante do que se movimenta num processo espiral contínuo de auto-sustentação.
O filósofo é considerado um dos principais teóricos da pós-modernidade e fora da psicologia freudiana que melhor diagnosticaram o mal-estar contemporâneo. Nos debates sobre a pós-modernidade, Baudrillard passou a ser reconhecido como o teórico do regime do “simulacro” através do ensaio: Simulacros e Simulação, livro que se tornou famoso também fora do ambiente acadêmico quando foi exibido no filme: Matrix (1999), pois é ambientado na edição deste livro que “Neo” guarda seus programas. Colaborou ainda o fato de o ator Keanu Reeves dizer em suas entrevistas sobre o filme, que havia lido Simulacros e Simulação. Foi o que bastou para que o nome de Baudrillard com sua teoria sobre o simulacro fosse rapidamente associado ao filme. Como teórico ele não gostou da associação. E comentou que tanto os responsáveis pelo filme, como Reeves, “se leram meu livro, não entenderam nada”. A interpretação distorcida do pensamento de Baudrillard feita em “Matrix”, é comum filosoficamente bem como entre admiradores de seus trabalhos. Na entrevista sobre o filme, Baudrillard foi objetivo: - existem filmes melhores que este sobre o mesmo tema. “Truman Show”, por exemplo, é mais sutil. Não deixa o real de um lado e o virtual de outro, como “Matrix”. Esse é o problema. Essa é a confusão. A multiplicação da quantidade de sinais e espetáculos particulares pelos meios de comunicação produz uma proliferação do que ele chamou de “sinal-valor”, uma “economia política do signo”, outra obra importante de Baudrillard.
Melhor
dizendo, a marca, o prestígio, o luxo e a sensação de poder tornam-se uma parte
crescentemente importante do artigo de consumo e não somente seu “valor de uso”
ou “de troca” como ocorre na análise fetichista da mercadoria no âmbito na
teoria marxista desenvolvida através da mercadoria. Chegamos assim ao que
consideramos como seu escopo analítico-filosófico, ou, em outras palavras, o
enfoque principal do pensamento de Jean Baudrillard. A inter-relação de seus
conceitos, reflexões e obras em torno, não somente descritivo, mas também da
crítica política sem concessões ao processo de consumo contemporâneo. A imagem
fotográfica afasta ou atrai a população da realidade? Nesta reflexão
Baudrillard consolidou sua fama em 1991, com o diagnóstico de que a guerra
contra o Golfo Pérsico “não ocorreu”, argumentando que nenhum lado poderia
contar vitória e que o conflito não alterou nada no Iraque. Dez anos depois,
através do ensaio: O Espírito do Terrorismo, voltou a causar grande
controvérsia, ao descrever e explicar no âmbito comunicacional os ataques de 11
de Setembro de 2001 como da “globalização
triunfante combatendo a si mesma”. A simetria da figuração, na queda das torres
gêmeas é a de anulação de qualquer espelho, quando a “civilização do medo” que
inaugura a ronda sem face do terrorismo.
Este
gestual cego só pode ser a perplexidade da violência irrecorrível, o protesto à expropriação
definitiva das subjetividades culturais frente ao mundo hegemônico da razão,
dos jogos feitos e terminais da dinâmica de progresso. Sobre a descrição de
vingança ocorrida neste episódio, escreveu no ano seguinte: Power Inferno
(2002). A transformação social da mercadoria em signo representou o destino da
globalização do capitalismo no século XX. Nesta direção, condenou o processo de
estetização de todas as coisas que ocorre na atual fase do capitalismo, pois
como dizia, “até o mais marginal, o mais banal, o mais obscuro estetiza-se”.
Deixou transparecer que entendia a publicidade como a arte oficial do
capitalismo, uma vez que todas as formas atuais de atividades esgotam-se
voltando nela. A forma ideológica da publicidade com apoio de relações técnicas
de trabalho impôs-se e desenvolveu-se à custa de todas as outras linguagens
contemporâneas. Portanto, reiterou que os códigos e modelos de marketing e
lógicas tem o papel de formalizar e deixar mais simples os semelhantes, geraram
uma produção infinita e instável de estilos de vida, dissolvendo-se o objeto
reconhecido como sociedade. A estetização que fascina, manipula desejos e
gostos e impulsiona na direção da produção-consumo além da
economia política. Apresenta a falsa ideia de que nas práticas consumistas está
a resolução dos problemas da vida, bem como a transformação da insignificância
do mundo.
As
estruturas sociais de classe, as estruturas formativas de gênero e etnia são
reduzidas às imagens do social e vividos através do meio de reprodução das
imagens e de estilo de vida. Observou que os “meios realizadores” estão em
coisas muito diferentes às expectativas geradas, e, ainda segundo ele, que
atendam satisfações mais superficiais, mas jamais aspectos profundos da vida
humana como geralmente propõem. Sob este aspecto radicalizou ao desenvolver a
ideia que os indivíduos imersos nas práticas e relações de consumo, não
combatem nem condenam, mas exploram ao máximo as tendências figuradas. As
sensações imediatas, as experiências ardentes e isoladas, tanto quanto as
intensidades da sociedade-cultura de consumo. Sem procurar significados obtém
prazer estético de intensidades superficiais. Na ordem da produção, o objeto
carece de unicidade e singularidade, pois, objetos tornam-se simulacros
indefinidos uns dos outros como objetos. A pretensa objetividade do
conhecimento representada através do mundo erigido pela racionalização técnica
corresponde à universalização de um modelo arbitrário advindo da generalização
da economia política na forma da lei do valor.
A partir da interpretação social do código, considerado como sistema de
signos generalizados, a simulação per se opera a inversão das relações sociais
entre pessoas, identificada entre o real e sua representação, estabelecendo
simples oposições binárias que permitem a objetividade do discurso e o controle
dos objetos.
Em
relação ao discurso, reduzindo o signo ao puro jogo dos significantes, anula a
relação entre significante e significado necessária ao processo de
significação. Assim, diferentemente da ordem da produção, o controle social das
relações do homem com as “coisas” não mais advém da constituição do agir
racional-com-respeito-a-fins, pois o código inaugura o monopólio da palavra
como característica básica da dominação contemporânea. Da mesma forma, enquanto
técnica de controle do objeto, o processo de simulação opera uma completa
inversão, de forma que o real se torne efeito ou reflexo de modelos gerativos.
Simulacros e simulação representa um tratado filosófico de Jean Baudrillard que
discute a relação entre realidade, símbolos e sociedade. Simulacros são cópias
que representam níveis de análise que nunca existiram ou que não possuem mais o
seu equivalente na realidade. Simulação é a imitação de um processo virtual
existente no mundo real. Se a sua visão é problemática e pessimista porque não
depreende nos mass media a possibilidade real da comunicação e da troca,
estando restrita ao encontro “face a face”, por outro lado, ela é profícua na
medida em que, o acontecimento no início da década de 1970, o autor ergue-se
contra o domínio da semiologia italiana e francesa, relativizando sua prática
teórica no que diz respeito à comunicação social.
Bibliografia
geral consultada.
