Quando a Luz Rompe – Luto de Morte, Certeza & Verdade da Razão.

                                 “Luz do Sol, que a folha traga e traduz em verde novo. Em folha, em graça, em vida, em força, em luz”. Caetano Veloso                         

          A identidade sexual e per se a identidade de gênero do homem vitoriano, estava intrinsecamente ligada à representação do seu papel social na sociedade aristocrática e industrial. A identidade de gênero pode ou não coincidir com o sexo atribuído ao nascimento, enquanto a orientação sexual está relacionada às preferências e atração por pessoas de diferentes sexos ou gêneros. Os traços que os descrevem, voltava-se para a forma de se vestir, a forma de andar, a maneira social de se comportar, a entonação de voz, etc., assim como era ressaltado a forma física, a musculatura, os contornos do corpo masculino, sua elegância, vigor físico e beleza, e por fim, as qualidades psicológicas do homem como a agilidade, a coragem, a distinção, a bravura, o heroísmo. A sociedade masculinista burguesa, dado essa premissa, construía, a outra imagem de homem, e como consequência vieram às duras provas pelas quais o homem deveria enfrentar, como as lutas, material e psíquica como um dos componentes do comportamento masculino. Exemplos de personagens másculos ecoavam através da arte vitoriana, representada, sobretudo na literatura, pintura e escultura. Nos círculos ressaltavam-se com eloquência, quem representava a perfeição ideal de beleza masculina, como o ideal de virilidade. A experiência e o reconhecimento reproduzidos e acumulados pelas gerações precedentes são apropriados pelos sujeitos através das relações sociais que lhes fornecem as mediações complexas das ações humanas. 

            A identidade de gênero pode ser neste dinamismo como uma das particularidades da identidade do sujeito. Essas duas relações permanecem no interior da transição e da desigualdade dos lados que lhe são assignados. Mas a relação sem mistura encontra lugar entre irmão e irmã. São o mesmo sangue, o qual, porém neles chegou à sua quietude e equilíbrio. Por isso não se desejam um ao outro; não deram nem receberam mutuamente esse ser-para-si, mas são individualidade livre um em relação ao outro. O feminino tem, pois, como irmã, o mais elevado pressentimento da essência ética; mas não chega à consciência e à efetividade da mesma, uma vez que a lei da família é a essência interior, em-si-essente que não está exposta à luz da consciência, mas permanece como sentimento interior e como o indivíduo subtraído à efetividade. O feminino está ligado a esses Penates, e neles intui, de uma parte, sua substância universal, mas, de outra parte, sua singularidade; de tal maneira, porém que essa relação da singularidade não seja, ao mesmo tempo, a relação natural de prazer. Como filha, a mulher, deve ver agora os pais desvanecerem com emoção natural e tranquilidade ética – pois só às custas dessa relação chega ao ser-para-si de que é capaz; assim, não intui nos país seu ser-para-si de maneira positiva. Porém as relações da mãe e da esposa têm a sua singularidade; de uma parte, como algo natural que pertence ao prazer; de outra parte, como algo negativo que neles só enxerga seu desvanecer; e por isso mesmo, de outra parte como algo contingente, que poder ser substituído por um outro.

            No lar da eticidade, aquilo em que se baseiam as relações da mulher não é este marido, nem este filho, mas um marido, filhos em geral, sua base não é a sensibilidade, mas o universal. A diferença da eticidade da mulher em relação à do homem consiste justamente em que a mulher, segundo Hegel (2007: 196 e ss.), em sua determinação para a singularidade e no seu prazer, permanece imediatamente universal e alheia à singularidade do desejo. No homem, ao contrário, esses dois lados se separam um do outro, e enquanto ele como cidadão possui a força consciente-de-si da universalidade, adquire com isso o direito ao desejo. Assim, enquanto nessa relação da mulher a singularidade está mesclada, sua eticidade não é pura; mas na realidade em que a eticidade é pura, a singularidade é indiferente, e a mulher carece do momento de se reconhecer como este Si no outro. Porém o irmão é para a irmã a essência igual e tranquila, em geral. O reconhecimento dela está nele, puro e sem mistura de relação natural. A indiferença da singularidade e a sua contingência ética não estão, pois, presentes nessa relação. Mas o momento do Si singular, que reconhece e é reconhecido, pode afirmar aqui o seu direito, porque está unido ao equilíbrio-do-sangue e à relação carente-de-desejo. Por isso, a perda do irmão é irreparável para a irmã; e seu dever para com ele, o dever supremo. Esa relação é, ao mesmo tempo, o limite em que a família, circunscrita a si mesma, se dissolve a vai para fora de si. 

                                                        

            O irmão é o lado segundo o qual o espírito da família se torna a individualidade que se volta para Outro e passa à consciência da universalidade. O irmão abandona essa eticidade da família na relação imediata elementar, e por isso propriamente negativa – afim de conquistar e produzir a eticidade efetiva, consciente de si mesma. O irmão passa da lei divina, em cuja esfera vivia, à lei humana. A irmã, porém, se torna – ou a mulher permanece – a dona de casa, e a guardiã da lei divina. Dessa maneira, os dois sexos ultrapassam sua essência natural e entram em cena em sua significação ética, como diversidades que que dividem entre si as diferenças que a substância ética se confere. Essas duas essências universais do mundo ético têm, pois, sua determinada individualidade nas consciências-de-si diferenciadas por natureza – já que o espírito ético é a unidade imediata da substância com a consciência-de-si; uma imediatez, portanto, que se manifesta ao mesmo tempo como o ser-aí de uma diferença natural, segundo o lado da realidade e da diferença. No limite, a imaginação sociológica é reduzida pelos autores contemporâneos àquela concepção de sensação de uma imagem remanescente ou repetida e consecutiva do imaginário individual (o sonho) e coletivo (os mitos, os ritos, os símbolos). Desvalorizado para explicar “conexões imaginativas”, capaz de estimular a criatividade no âmbito da teoria social, sem perder a conexão de sentido com o imaginário individual e coletivo, que pode cometer o erro de reduzir a imaginação a um puzzle de significados de um ponto de vista distorcido da realidade. 

Para adquirir esta forma de visão é necessário analisar sua sociedade onde vive de uma maneira externa procurando diminuir a sua própria influência na análise uma vez que consigo é carregado de valores culturais obtidos ao longo de sua vida. É olhar para as coisas de maneira diferente da que estamos habituados na vida cotidiana. Daí que deste ponto de vista, não estamos longe de admitir que o lugar de análise em que o raciocínio sociológico constrói suas pressuposições é diferente do espaço lógico do raciocínio experimental. O espírito, dizia Hegel, não pode conhecer-se diretamente. É preciso que negue previamente, de certo modo, que saia de si e se torne “estranho a si mesmo”, exteriorizando-se e produzindo sucessivamente todas as formas do real – quadros do pensamento, natureza, história; e depois que reverta à origem, alcançando assim o conhecimento verdadeiro, a filosofia do espírito absoluto. Afastando-se de si, exteriorizando-se, para voltar depois a si mesma, a Ideia triunfa do que a limitava, afirmando-se na negação das suas negações sucessivas. Hegel definiu o princípio da realidade como uma Ideia lógica, fazendo do ser das coisas um ser puramente lógico e chegando assim a um panlogismo consequente que apresenta ainda, um elemento dinâmico-irracional, existente no que é próprio ao método dialético. O idealismo apresenta-se, para sermos breves, em duas formas principais: como idealismo subjetivo ou psicológico e como idealismo objetivo e lógico. 

Mas estas subjetividades culturais no plano analítico movimentam-se no âmbito de uma concepção fundamental. Essa diferença da essência e o exemplo, entre a imediatez e a mediação, quem faz não somos nós apenas, mas a encontramos na própria certeza sensível; e deve ser tomada na forma em que nela se encontra, e não como nós acabamos de determina-la. Na certeza sensível, um momento é oposto como o essente simples e imediato, ou como a essência: o objeto na sua humanidade. O outro momento, porém, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, mas por meio do Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto só porque ele é; saber que pode ser ou não. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto faz que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não souber que pode ser, assim da singularidade de apreensão do objeto.  O outro momento, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, na démarche da consciência, mas por meio de Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto só porque ele é; saber que pode ser ou não. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não é. O objeto, portanto, deve ser examinado, para vermos se é de fato, na certeza sensível mesma, aquela essência que ela lhe atribui; e se esse seu conceito - de ser uma essência - corresponde ao modo imediato de visibilidade como se encontra na certeza sensível. 

Nós não temos de refletir sobre o objeto, nem indagar o que possa ser em verdade; mas apenas através da ideia de formação em “considerá-lo como a certeza sensível o tem nela”. O tempo, como a unidade negativa do ser-fora-de-si, é igualmente um, sem mais nem menos, abstrato, ideal. O tempo é como o espaço uma pura forma de sensibilidade ou do intuir, é o sensível, mas, assim como a este espaço, também ao tempo não diz respeito a diferença de objetividade e de uma consciência subjetiva contra ela. Quando se aplicam estas determinações de espaço e tempo, então seria aquele a objetividade abstrata, do tempo, porém a subjetividade abstrata. O tempo é o mesmo princípio que o Eu=Eu da autoconsciência pura; mas é o mesmo princípio ou o simples conceito ainda em sua total exterioridade e abstração – como o mero vir-a-ser intuído, o puro ser-em-si como simplesmente um vir-fora-de-si. 

O tempo é igualmente contínuo como o espaço, pois ele é a negatividade abstratamente referindo-se a si e nesta abstração ainda não há nenhuma diferença real. No tempo social, diz-se, tudo surge e tudo passa e perece, se se abstrai de tudo, do recheio do tempo e do recheio do espaço, fica de resto o tempo vazio comparativamente como na interpretação do espaço vazio – isto é, são então postas e representadas estas abstrações de exterioridade, como se elas fossem existentes por si. Mas não é o que no tempo surja e pereça tudo, porém o próprio tempo é este vir-a-ser, surgir e perecer, o abstrair essente. O real de análise é bem diverso do tempo, mas também essencialmente idêntico a ele. O real é limitado, e o outro para esta negação está fora dele, a determinidade é assim nele exterior a si, e daí a contradição de seu ser; a abstração opera nessa exterioridade de sua contradição e a inquietação da mesma é o próprio tempo. Por isso o finito é transitório e temporário, porque ele não é, como a representação do conceito nele mesmo, a negatividade total, mas tem esta em si, como sua essência universal, entretanto – diferentemente da mesma essência – é unilateral, e se relaciona à mesma essência como à sua potência. Mas tais conceitos, para Hegel, na sua identidade conseguem livremente existente para si, Eu=Eu, é “em si” e “para si” a absoluta negatividade e liberdade. Por isso o tempo não é potência dele, nem ele está no tempo nem é algo temporal. Mas ele é muito mais a potência do tempo, como sendo este apenas esta negatividade como exterioridade. Só o natural, é, enquanto é finito, sujeito ao tempo; o verdadeiro, na constituição da ideia, o espírito que é eterno.

Quando a Luz Rompe (em islandês: Ljósbrot) é um filme de drama de 2024 de Rúnar Rúnarsson, nascido em 20 de janeiro de 1977 em Reykjavík, no litoral da Islândia, a capital e a maior cidade do país. Ela abriga os museus nacional e Saga, que contam a história viking da Islândia. A incrível igreja em concreto Hallgrimskirkja e a cúpula em vidro giratória Perlan oferecem uma vista abrangente do mar e das montanhas próximas. Exemplificando a atividade vulcânica da ilha está a Lagoa Azul hidromineral geotérmica, próxima do vilarejo de Grindavik. Rúnarsson é um roteirista e diretor islandês. Ele se  formou na Escola Nacional de Cinema da Dinamarca em 2009. Seus créditos incluem o longa-metragem Volcano (1997), The Last Farm (2005) e os curtas-metragens, Two Birds (2008) e Anna (2009). Este último foi indicado ao Oscar de Melhor Curta-Metragem em 2006. Ele é considerado o diretor de curtas-metragens mais premiado do mundo, com mais de 90 prêmios. Seu segundo longa-metragem, Sparrows, representa uma história social de amadurecimento que foi lançada em 2015. Por Sparrows, Rúnarsson ganhou o Hugo de Prata de melhor diretor estreante no Festival Internacional de Cinema de Chicago. Seu filme de 2019, Echo, entrou na competição do Festival de Cinema de Locarno. Seu filme de 2024, When the Light Breaks, abriu a seção: Un Certain Regard em Cannes. Em 2025 ganhou o prêmio Dragon de Melhor Filme Nórdico no Festival de Cinema de Gotemburgo. O filme tem como background uma jovem mulher de luto pela morte de seu primeiro amor durante um dia de verão. É filme de abertura da mostra Un Certain O argumento gira em torno de Una (Elín Hall) e da perda que sofre quando Diddi (Baldur Einarsson), o namorado em segredo, morre num terrível acidente de viação.

O segredo reside no fato de que Diddi namorava oficialmente com outra mulher, Klara (Katla Njálsdóttir), e, portanto, ambas as jovens mulheres entrarão no seu processo de luto ao mesmo tempo. Una é estudante de artes e pouco mais se sabe sobre ela ou qualquer um dos seus amigos, isso simplesmente não é explorado no filme e não é, de todo, o seu desenvolvimento. Depreende-se que essa informação seria uma distração do essencial. Quando Klara chega ao grupo, vinda de fora da cidade para chorar a perda de Diddi, também muito pouco sobre ela se fica a saber. “No Romper da Luz” vive sobretudo da enorme interpretação que Elín Hall imprime à sua personagem. O realizador compraz-se nos grandes planos da cara de Una, nas suas intensidade e expressividade, sem grandes diálogos ou explicações, apoiando-se muitas vezes apenas na sua enigmática, mas eficaz banda sonora. A banda sonora, aliás, é quase tão comovente como o filme e a imensa angústia que encerra. É sobretudo uma faixa em particular, Odi et Amo, que se ouve de modo mais persistente, da autoria do malogrado compositor islandês Jóhann Jóhannsson. “No Romper da Luz” tem lugar entre um por de sol e outro, um dia completo. Entre um e outro momento, o que se encontrava na sombra é levado obrigatoriamente para a luz do dia. Dir-se-ia que arrancado dessa sombra à força e obrigado a ser conhecido. Nesse lúgubre verão islandês em que Una e Klara se preparam para o grande ocaso dos seus corações, acabam por abraçar-se numa jornada que se sente mais curta do que poderia ser.

“No Romper da Luz” é um daqueles casos em que um longa-metragem poderia ser mais longa, fica-se com a vontade de mergulhar mais, mesmo correndo o risco de desvirtuar este seu belíssimo minimalismo estético. À medida que a autora destas linhas escreve, o filme cresce fora da tela e surgem novas dimensões que não se desenham imediatamente quando é visto. Talvez possa ser mal compreendido, a espaços, pelo seu curto tempo e pelo facto de não se alongar naquele sentimentalismo que às vezes sabe tão bem, mas a que os carácteres islandeses não se prestam tanto. O sentimento encontra-se por descobrir, mas está presente, mostra-se tímida e paulatinamente, por exemplo, quando Una ensina Klara a voar de olhos semicerrados pela igreja acima recorrendo ao poder da imaginação. Que poderosa esta imagem em que a dor é ultrapassada a bem da compaixão, da partilha humana, da expansão do eu para lá das suas fronteiras limitadas. Ali, como noutras ocasiões, “No Romper da Luz” é um brilhante filme sobre a transposição do corpo para o plano espiritual. Quando Diddi parte verdadeiramente o plano terreno, todos os seus amigos, mas sobretudo as duas raparigas, iniciam a sua própria viagem para longe dos corpos. Seja nos momentos em que a dor é tão agigantada que é preciso entorpecer os sentidos ou quando há esperança no horizonte da mente, “No Romper da Luz” é uma lindíssima viagem que não se compraz na dor, deseja mais.  

            Reykjavík está localizada na costa Sul da baía de Faxaflói, no Sudoeste da Islândia, e tem latitude de 64°08` N, o que a torna a capital mais setentrional do mundo de um estado soberano. Demograficamente tem uma população de cerca de 139 mil habitantes em 2025, e a Região da Capital circundante tem uma população de cerca de 249.000 habitantes, constituindo aproximadamente 64% da população da Islândia. De acordo com o Landnámabók, frequentemente abreviado para Landnáma, é uma islandesa que descreve em detalhes consideráveis assentamentos da Islândia pelos nórdicos nos séculos IX e X d.C. O conceito de século é uma invenção europeia decorrente do sentimento de destino coletivo. Vem substituir, na noção e experiência do tempo histórico, linear, sucessivo, contínuo e progressivo, a noção de tempo mítico, circular, recorrente e eterno, típico das práticas sociais agrárias e protopódicas. A origem dos vikings está profundamente arraigada ao ambiente da Escandinávia. A região tinha solos pobres e longos invernos, o que limitava a agricultura. Isso levou estas comunidades a procurar novas terras férteis, rotas comerciais e riquezas além-mar. A sua geografia costeira e as suas notáveis capacidades de navegação deram-lhes a vantagem de explorar mares desconhecidos e estabelecer contacto com povos distantes. O Landnámabók está dividido em cinco partes e 102 capítulos.  

          A primeira parte narra como a ilha foi descoberta e os primeiros colonizadores que chegaram à terra. As partes seguintes enumeram os colonizadores, quadrante por quadrante, começando pelo Oeste e terminando pelo Sul. O livro identifica eventos importantes e a história familiar até o século XII: mais de 3.000 pessoas e 1.400 assentamentos são descritos. Indica onde cada colonizador se estabeleceu e fornece uma breve genealogia dos descendentes. Às vezes, também inclui breves histórias anedóticas. O Landnámabók lista 435 pessoas, incluindo homens e mulheres como os primeiros colonizadores, a maioria delas se estabelecendo nas partes Norte e Sudoeste da ilha. Continua sendo uma fonte inestimável tanto para a história quanto para a genealogia do povo islandês. Alguns sugerem um único autor, enquanto outros acreditam que tenha sido compilado quando as pessoas se reuniam em assembleias. o povoamento da Islândia começou em Reykjavík quando Ingólfur Arnarson chegou da Noruega no ano de 874. É reconhecido como o primeiro morador permanente da Islândia. Era filho de Örn Brynjólfsson, e descendente direto de Hrómundr Gripsson. De acordo com o Landnámabók Ingólfur construiu sua moradia em Reiquiavique. Durante mais de 900 anos após esse acontecimento, não houve desenvolvimento urbano; a cidade foi oficialmente fundada em 1786 como uma cidade comercial e cresceu de forma constante, transformando-se em seu estado atual como centro da atividade cultural, econômica e governamental da Islândia. É popular entre os turistas e é consistentemente classificada como uma das cidades mais limpas, seguras e ecologicamente corretas do mundo. Os eventos do filme se desenrolam ao longo de um único dia na Islândia. A história começa com Diddi e Una no início de um relacionamento. Eles vão de um mirante com vista para o oceano até a casa de Diddi, que ele divide com o amigo em comum, Gunni. Eles conversam na cama. Diddi sai cedo; Una, ao ouvir Gunni chegar em casa, sai sorrateiramente. 

         O réquiem de Jóhann Jóhannsson, “Odi et Amo” (em latim, “Eu Amo e Eu Odeio”), toca enquanto uma longa sequência de luzes na escuridão se revela como sendo a iluminação de um túnel rodoviário que é engolfado por uma enorme bola de fogo. Naquela manhã, Una e Gunni se encontram na faculdade de artes onde estudam, junto com Diddi. Una não tinha ouvido falar do desastre no túnel — o pior da história da Islândia — e consola Gunni quando ele revela que Diddi pode ter estado no túnel na hora. O grupo de amigos se reúne em um centro da Cruz Vermelha, onde descobrem que Diddi morreu. Una sai, sem conseguir assimilar o que aconteceu. Após uma breve reconciliação com o pai, ela se junta às amigas em um bar, onde conhece Klara, namorada de Diddi. Klara revela a Una que Diddi havia dito ser lésbica, mas Una revela ser pansexual.  Ela conta que seu último relacionamento foi com um homem. Uma conversa particular entre Una e Gunni confirma que Una e Diddi estavam tendo um caso secreto, mas que Diddi havia contado a Gunni. Una confessa que sente ressentimento por Klara ser a namorada pública de Diddi, enquanto ela deve ser apenas a amiga enlutada, já que o relacionamento delas era secreto. Enquanto isso, o país mergulhou em luto nacional pela tragédia. As amigas vão a uma missa improvisada em Hallgrímskirkja, a maior igreja da Islândia. Quando Klara e Una saem da missa para fumar um cigarro, Klara critica a performance artística que as amigas estavam criando, mas Una consegue mostrar a ela como ela revela outras perspectivas. Elas então vão para a casa de uma delas e fazem uma festa emocionante, repleta de lágrimas. Ao final da festa, Una e Klara ficam de pé em lados opostos de uma porta de vidro, seus reflexos se fundindo. 

        O filme termina com elas deitadas juntas na cama. O filme faz referência à sequência de abertura ao tocar novamente “Odi et Amo” enquanto uma sequência de luzes na água se revela como o reflexo do pôr do Sol no oceano. Com o movimento de rotação da Terra o Sol aparenta mover-se em torno do nosso planeta, o que ocorre graças nossa observação ocorrer em um ponto não inercial. O pôr do Sol é, normalmente, mais brilhante do que o nascer do Sol, pois a matiz de vermelho e laranja (arrebol) são mais vibrantes. A atmosfera responde de diversas formas à exposição da luz solar. Em particular, no final do dia, a atmosfera tende a reter uma quantidade maior de partículas em suspensão do que no início do dia.  Durante o dia, o sol aquece a superfície terrestre, diminuindo assim a umidade do ar e aumentando a velocidade e a turbulência dos ventos, o que acaba por levantar a poeira para o ar. Contudo, as diferenças entre o nascer do Sol e o pôr do Sol, em alguns casos, também dependem das peculiaridades geográficas do local de onde o evento está sendo observado. Um bom exemplo é a observação em uma praia onde o sol nasça no oceano e se ponha no continente. Como a luz do Sol sofre um desvio gerado pela atmosfera, o Sol ainda pode ser visto depois de já estar atrás do horizonte físico. Este efeito também se manifesta durante o nascer do Sol. Outra curiosidade gerada pela distorção da luz solar pela atmosfera é que o Sol também aparenta ser maior no horizonte, uma ilusão de ótica similar a que ocorre com a Lua. A duração do pôr do Sol varia com relação ao período do ano e com a latitude da região na qual o evento está sendo observado. Mudanças na duração são geralmente ocasionadas pela inclinação e pelo movimento do planeta em sua órbita. Por exemplo, no hemisfério norte, o pôr do Sol mais precoce não ocorre durante o solstício de inverno, no final de dezembro, mas sim durante o início de dezembro. Outro exemplo é o mais tardio pôr do sol, que, em vez de ocorrer em torno de 21 de junho, surge no início de julho. O mesmo fenômeno também ocorre no hemisfério Sul, com exceção das datas, que são trocadas. Durante uma ou duas semanas, durante ambos os solstícios, tanto o pôr quanto o nascer do Sol, ocorrem ligeiramente mais tarde ou mais cedo a cada dia, uma das características da troca de estações.

             Este fenômeno ocorre até em regiões equatoriais, onde a troca das estações é dificilmente notada. O registro etnográfico mais antigo do tendão sendo chamado de “tendão de Aquiles” é de 1693, pelo cirurgião e anatomista holandês Philip Verheyen (1648-1710). Em seu texto amplamente utilizado, Corporis Humani Anatomia, descreveu a localização do tendão e afirmou que ele era comumente chamado “o cordão de Aquiles”. De Humani Corporis é resultado dos trabalhos de Vesalius como professor da Universidade de Pádua, onde realizou inúmeras dissecações de cadáveres. Nesses estudos, ele refutou grande parte das teorias do médico greco-romano Galeno acerca do corpo humano, expostas por ele nesse trabalho. Para a impressão da obra, ele não poupou gastos: contratou os melhores artistas, sendo que entre eles o desenhista Jan Stephan van Calcar (1499-1546), discípulo de Tiziano, que realizou as gravuras nas duas primeiras partes e xilógrafos que tem como primícias para preparar as gravuras a serem impressas. Para a realização desse último serviço, foi escolhido o impressor Johannes Oporinus (1507-1568), de Basileia, a ir até esta cidade para supervisionar pessoalmente os trabalhos. Graças a isso, esta obra é um magnífico exemplo do que havia de melhor na produção de livros na Renascença, com 17 desenhos de página inteira, além de diversas ilustrações acompanhadas de texto. Com significado de “área de fraqueza, ponto vulnerável”, o uso generalizado, entretanto de “calcanhar de Aquiles” é recente, historicamente datando apenas de 1840, observada a utilidade de uso especificamente clínica implícita na citação de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834): “Ireland, that vulnerable heel of the British Achilles!”, de 1810 no Oxford English Dictionary.

Aquiles, filho de Peleu rei dos mirmidões e de Tétis (ninfa), é um dos heróis mais reconhecidos da mitologia grega. Ele é extraordinário por sua força, bravura e beleza. Um calcanhar de Aquiles representa um substantivo composto que significa “fraqueza a despeito de uma força geral, que pode levar a derrota ou queda”. Enquanto a origem mitológica se refere a “vulnerabilidade física”, referências idiomáticas a outros atributos ou qualidades que podem levar a queda são comuns. Na mitologia grega, quando Aquiles era um recém-nascido, foi predito que ele morreria jovem. Para preveni-lo de sua morte, sua mãe Tétis o levou ao rio Estige, que deveria dar o “poder da invulnerabilidade”, e mergulhou seu corpo na água. Porém, já que Tétis segurava Aquiles pelos calcanhares, eles não foram lavados pela água. Aquiles cresceu e tornou-se “homem de guerra” que sobreviveu a muitas batalhas. Embora a morte de Aquiles seja prevista pela Ilíada de Homero, ela não ocorre de fato na Ilíada, mas é descrita em poemas e dramas gregos e romanos posteriores que tratam dos eventos após a Ilíada, na guerra de troia. 

Nos mitos em torno da guerra, é dito que Aquiles morreu devido a “uma ferida em seu calcanhar”, tornozelo ou torso, que foi causada por uma flecha, talvez envenenada, atirada por Paris. Aquiles era simplesmente invencível em batalha, e só a intervenção divina de Apolo finalmente pôs fim ao seu longo reinado como “o maior guerreiro grego de todos eles”. Aquiles tem ainda a característica de ser “loiro e o mais belo dos heróis reunidos contra Troia, assim como o melhor entre eles”. A figura de Aquiles foi sendo moldada por diversos autores num espaço de mil anos, o que explica suas diversas contradições. A mais reconhecida é a que fala que Aquiles era invulnerável em todo o seu corpo por se banhar no rio Estige, exceto em seu calcanhar, conforme um poema de Estácio, no século I. Nestas versões de seu mito, sua morte teria sido causada por uma flecha envenenada que o teria atingido nesta parte de seu corpo, desprotegida da armadura. As obras literárias e artísticas em geral em que Aquiles aparece como herói são abundantes. Para além da Ilíada e da Odisseia - onde é demonstrada o destino de Aquiles após a sua morte - pode-se destacar, a tragédia Ifigénia em Áulide, de Eurípides (cf. Santos, 2016), “imitada” pelo dramaturgo Jean Racine (1674) e transformada em ópera pelo compositor Christoph Willibald Gluck (1774), além das artes plásticas, onde podem ser encontradas, além das diversas pinturas de vasos e esculturas do próprio período da Antiguidade Clássica, telas de Peter Paul Rubens (1577-1640), David Teniers, o Jovem (1610-1690), Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), Eugène Delacroix (1798-1863) entre outros, que retratam as suas múltiplas façanhas sociais.      

            O papel de Aquiles como “herói do luto” forma, assim, um contraste irônico com a visão convencional, que o apresenta como um herói de kleos, “glória”, especialmente na guerra. Laos foi interpretado como “um corpo de soldados”; neste sentido, o nome teria um sentido duplo, no poema; quando o herói atua da maneira correta, seus homens trazem luto ao inimigo; da maneira errada, são “os seus homens que sentem o luto e a dor da guerra”. O poema fala, em parte, sobre a má direção da ira por parte dos líderes. O nome Achilleus passou a ser um nome comum e presente entre os gregos desde o início do século VII a.C. Foi transformado para a forma feminina Ἀχιλλεία (Achilleía), atestada pela primeira vez na Ática, no século IV a.C., e Achillia, encontrada num relevo de Halicarnasso como nome de uma gladiadora lutando contra Amazonia (“amazonas”). Os jogos gladiatórios romanos frequentemente reverenciavam a mitologia clássica, e esta parece ser uma referência à luta de Aquiles contra a rainha amazona Pentesileia, com um toque “curioso de demonstrar o herói na forma de uma mulher”. Aquiles era o filho da nereida Tétis e de Peleu, rei dos mirmidões. Tétis era uma das várias filhas de Nereu e Doris e Peleu era filho de Éaco e Endeis. Zeus e Posídon haviam sido rivais pela mão de Tétis até que Prometeu, o responsável por trazer “o fogo aos humanos”, alertou Zeus a respeito da profecia que dizia Tétis daria luz a um filho ainda maior que seu pai.

          Por este motivo, os dois deuses desistiram de cortejá-la, e fizeram-na se casar com  Peleu. Como em boa parte da mitologia grega, existe uma versão da lenda que oferece uma versão alternativa destes eventos: na Argonáutica Hera alude à casta resistência de Tétis aos avanços de Zeus, e que Tétis teria sido tão leal aos laços matrimoniais de Hera que o rejeitou de maneira fria. De acordo com um fragmento de um Achilleis - a Aquilíada, escrita por Estácio no século I, ou seja, quase mil anos depois da Ilíada - quando Aquiles nasceu, Tétis teria tentado fazê-lo imortal, mergulhando-o no rio Estige; deixou-o, no entanto, vulnerável na parte do corpo pelo qual ela o segurava, seu calcanhar. Não está claro, no entanto, se esta versão do mito era de fato reconhecida anteriormente. É certo, porém, que Homero, nos séculos IX-VIII a.C., a desconhecia, e também Ovídio, no século I a.C. Em outra versão, Tétis ungiu o filho com ambrosia e o colocou sobre o fogo, para que suas partes mortais fossem queimadas; foi interrompida por Peleu, no entanto, e acabou abandonando pai e filho, furiosa. Nenhuma das fontes históricas anteriores a Estácio, no entanto, faz qualquer referência a esta “invulnerabilidade física” do personagem; ao contrário, na própria Ilíada, como é muito referido, Homero descreve Aquiles sendo ferido: no livro 21 Asteropeu, o herói Peônio, filho de Pélago, desafia Aquiles nas margens do rio Escamandro; arremessa duas lanças ao mesmo tempo, uma das quais atinge precisamente o calcanhar de Aquiles, isto é, “tirando um jorro de sangue”.

           Outro problema sério para o povo era o Direito grego. Segundo Brandão (1980) se pelo que se sabe, até o momento, da Linear B, não havia código algum escrito de direito no período micênico, durante toda a Idade Média “os helenos se tornaram ainda mais analfabetos”. Só entre os séculos IX e VIII a.C. é que apareceram no mundo grego vários alfabetos, que paulatinamente se unificaram, mas cuja origem é uma só: o alfabeto fenício. Pois bem, o direito grego oral, consuetudinário, estava nas mãos dos nobres, dos Eupátridas, que, por “conhecimento hereditário”, pretendiam interpretá-lo e aplicá-lo. Era o direito baseado na Thémis, a deusa da justiça, isto é, na justiça de caráter divino, uma espécie de ordálio, cujo depositário é o rei, o eupátrida, que decide em nome dos deuses. Não foi apenas Hesíodo que se queixou dos “reis comedores de presentes”, que não raro julgavam em seu próprio proveito. Foi exatamente com isto inclusive que Sólon tentou romper, substituindo a thémis pela díke, “dique”, isto é, pela justiça dos homens, baseada em leis escritas. Porém, enquanto as aristocracias não foram derrubadas, a administração  da justiça continuou a ser manipulada por magistrados e conselhos aristocráticos. E a violência, que Sólon tanto se esforçou por evitar, foi inevitável. Suas reformas acabaram por desagradar a todos: aos Eupátridas, porque perderam seus privilégios e ao povo que preferia transformações radicais. Incapazes, portanto, de satisfazer sobretudo às aspirações populares, os legisladores foram substituídos pelos Tiranos, palavra não grega, talvez provinda da Ásia Menor, significou, em princípio, “soberano, rei”, sem nenhuma conotação pejorativa, como no título da célebre tragédia de Sófocles, Oidípus Týrannos, Édipo Rei. 

O tirano é, as mais das vezes, um líder proveniente da aristocracia, que se une à classe média e ao povo para defendê-los contra os nobres. Os séculos VII e VI a.C. na Grécia são dominados pelos tiranos: Pisístrato, em Atenas; Cípselo, em Corinto; Polícrates, em Samos; Fálaris, em Agrigento; Gelão, em Siracusa. A julgar por Atenas, Corinto, Siracusa e Samos, a tirania incentivou a agricultura; despendeu grandes somas em construções públicas; apoiou os concursos competitivos e incentivou a formação musical e atlética do povo grego. Mas, exatamente por sua ilegitimidade e por não reconhecer limites constitucionais a seu poder, o Týrannos acabou por tornar-se “tirano”, ou melhor, um verdadeiro déspota esclarecido! Em Atenas, a bem da verdade, as coisas foram mais tranquilas: Pisístrato procurou manter as leis de Sólon e reinou a paz na Acrópole, pelo menos nos últimos dezenove anos de seu governo.  - “Governou, diz Aristóteles, com moderação e mais como bom cidadão do que como tirano”.  Substituído pelos filhos, Hiparco e Hípias, a tirania, no entanto, não durou muito em Atenas. Mas quando, em 510 a. C, a mesma foi derrubada, o povo ateniense já estava bastante amadurecido para tomar o governo em suas mãos. Ia começar realmente a democracia com Clístenes. Eis aí, em linhas muito gerais, o mundo em que viveram os Gregos, do século VII ao VI a.C. Se Hesíodo viveu e escreveu nos fins do século VIII a. C, também ele participou de uma parcela desse tumultuado período de transição por que passaram tantas Cidades da Hélade. 

Vamos ver agora, através de seus dois poemas, o antídoto religioso que ele nos apresenta para os males de seu século, bem como seus sonhos e conselhos para os séculos futuros. Poder-se-ia pensar que o poeta de Ascra tem pouco a ver com os fatos que procuramos resumir. Não é assim. Quem procurou, na Teogonia, conjugar o trabalho com a justiça, do Caos para a justiça, cifrada em Zeus, e nos Trabalhos e Dias está inteiro em seu século e nos séculos vindouros. Também nos fragmentos de poemas do Ciclo Épico, onde podem ser encontradas as descrições da morte do herói, Cípria de autoria desconhecida, Etiópida de Arctino, a Pequena Ilíada, de Lesco de Mitilene, entre outras, não existe qualquer indicação ou referência à sua invulnerabilidade ou ao seu célebre ponto fraco no calcanhar; nas pinturas em vasos feitas mais tarde, que representam a morte de Aquiles, a flecha ou, em muitos casos, as flechas o atingem no corpo. O adivinho Calcas havia declarado, quando Aquiles tinha nove anos de idade, que Troia só poderia ser tomada com a ajuda de Aquiles. Tétis tinha o pressentimento de que Aquiles morreria na guerra. Apavorada, Tétis tratou de disfarçar o seu filho de mulher e o enviou para a corte do rei Licomedes, na ilha de Esquiro, para que ele fosse educado no gineceu, junto às filhas virgens do rei, disfarçado com o nome de Pirra (loira ou ruiva). Entretanto, os gregos enviaram Odisseu como embaixador à corte de Peleu, a fim de que ele trouxesse o indispensável Aquiles, mas como este não foi encontrado, recorreram a Calcas, que lhes revelou o embuste.

Odisseu se disfarçou, então, de mercador, e dirigiu-se ao palácio de Licomedes, conseguindo entrar no gineceu. Ele expôs, perante os olhos maravilhados das princesas, os mais ricos adornos; entre os tecidos e as joias, no entanto, estavam escondidos um escudo e uma lança. Odisseu fez soar a trombeta da guerra, quando a pretensa Pirra correu para se armar, se revelando. Aquiles então concorda em participar da guerra. Entretanto, uma das filhas de Licomedes, Deidamia, que já há muito tempo conhecia a verdadeira identidade de Aquiles, apresentou-se grávida, embora o nascimento do seu filho só aconteça após a partida do herói. Este recebeu o nome de Neoptólemo, e a alcunha de Pirro pelo nome de seu pai. Entretanto, alguns versos da Ilíada (XIX, 315-337) indicam que Aquiles já o conhecia antes de sua partida, embora ainda fosse uma criança. A própria cronologia sugere isso, pois o filho de Aquiles vai participar da guerra, dez anos depois. Odisseu conduziu então Aquiles para junto de seus pais. Tétis, assustada com o insucesso do seu estratagema, fez recomendações a seu filho: a sua vida seria tanto mais longa quanto mais obscura ele a mantivesse. Mas Aquiles recusou os conselhos de sua mãe.

Nada lhe importava mais do que o brilho da glória e, por mais que os oráculos previssem a sua morte em Troia - como consequência de ter matado um filho de Apolo - ele não descansou enquanto seu pai não lhe concedeu um exército e uma frota. Peleu dotou-o então com cinquenta navios e confiou-lhe as armas que os deuses lhe tinham oferecido no dia do seu casamento. Aquiles partiu, levando consigo o seu fiel preceptor Fénix, assim como também, o seu fiel e inseparável amigo Pátroclo. Peleu confiou Aquiles a Quíron, o centauro, no monte Pélion, para lá ser criado. O centauro encarregou-se da educação do jovem, alimentou-o com mel de abelhas, medula de ursos e de javalis e vísceras de leões. Ao mesmo tempo, iniciou-o na vida rude, em contato com a natureza; exercitou-o na caça, no adestramento dos cavalos, na medicina, na música e, sobretudo, obrigou-o a praticar a virtude. Aquiles tornou-se um adolescente muito belo, loiro, de olhos vivos, intrépido, simultaneamente capaz da maior ternura e da maior violência. Peleu deu ainda ao seu filho um segundo preceptor, Fénix, um homem de sabedoria, que instruiu o príncipe nas artes da oratória e da guerra. Com Aquiles, foi educado Pátroclo, seu amigo, filho do rei da Lócrida, Menécio. A ideia social de que a luz seria um corpúsculo vem desde a Antiguidade, com o atomismo de Epicuro e Lucrécio. Tal teoria não é a mesma que a atual, aceita como alternativa à teoria ondulatória. Contudo, somente no século XVII, a teoria corpuscular para a luz consolidou-se como um conjunto de conhecimento capaz de explicar os mais variados fenómenos ópticos. O seu principal expoente nesse período foi o filósofo natural inglês Isaac Newton (1643-1727). 

Nos seus trabalhos publicados, o artigo “Nova teoria sobre luz e cores” (1672) e o livro Óptica (Newton 1996) e também nos trabalhos não publicados, os artigos “Hipótese da luz” e “Discurso sobre as observações”, Newton discutiu implicitamente a natureza física da luz, fornecendo alguns argumentos a favor da materialidade da luz. Fato especificamente notório é que, apesar de ser conhecido como o grande defensor da teoria corpuscular, Newton nunca discutiu em detalhes o assunto, sendo sempre cauteloso ao abordá-lo Georg Cantor. A razão desse comportamento seria as críticas recebidas sobre o artigo “Nova teoria sobre a luz e cores” de 1672, advindas principalmente de Robert Hooke, Christiaan Huygens. A teoria corpuscular foi amplamente desenvolvida no século XVIII, pelos seguidores de Newton. No início do século XIX, com o aperfeiçoamento da teoria ondulatória de Thomas Young e Augustin Fresnel, a teoria corpuscular foi, aos poucos, sendo rejeitada. É importante compreender que a teoria corpuscular desenvolvida entre os séculos XVII e XIX não é a mesma da atual, inserida na concepção da dualidade onda-partícula da luz. No século XVII, Huygens, entre outros, propôs a ideia de que a luz fosse um fenómeno ondulatório. 

Francesco Maria Grimaldi observou os efeitos de difração, atualmente conhecidos como associados à natureza ondulatória da luz, em 1665, mas o significado das suas observações não foi entendido naquela época. As experiências de Thomas Young e Augustin Fresnel sobre interferência e difração no primeiro quarto do século XIX, demonstraram a existência de fenómenos ópticos, para os quais a teoria corpuscular da luz seria inadequada, sendo possíveis se à luz correspondesse um movimento ondulatório. As experiências de Young capacitaram-no a medir o comprimento de onda da luz e Fresnel provou que a propagação retilínea, tal como os efeitos observados por Grimaldi e outros, podiam ser explicados com base no comportamento de ondas de um pequeno comprimento de onda. O físico francês Jean Bernard Léon Foucault, no século XIX, descobriu que a luz se deslocava mais rápido no ar do que na água. O efeito contrariava a teoria corpuscular de Newton, esta afirmava que a luz deveria ter uma velocidade maior na água do que no ar. James Clerk Maxwell, ainda no século XIX, provou que a velocidade de propagação de uma onda eletromagnética no espaço equivalia à velocidade de propagação da luz de aproximadamente 300 000 km/s.   A dualidade onda partícula é o conceito da mecânica quântica de que cada partícula ou entidade quântica pode ser descrita como uma partícula ou uma onda. Expressa a incapacidade dos conceitos clássicos de tanto de “partícula” ou como de “onda” para descrever completamente o comportamento de objetos em escala quântica. Como Albert Einstein escreveu: - “Parece que às vezes devemos usar uma teoria e às vezes a outra, enquanto às vezes podemos usar qualquer uma delas. 

Estamos diante de um novo tipo de dificuldade. Temos duas imagens contraditórias da realidade; separadamente, nenhum deles explica totalmente os fenômenos da luz, mas juntos eles o fazem”. Através do trabalho de Max Planck, Albert Einstein, Louis de Broglie, Arthur Compton, Niels Bohr, Erwin Schrödinger e muitos outros, especificamente a teoria científica atual sustenta que todas as partículas exibem uma natureza ondulatória e vice-versa.  Este fenômeno foi verificado não apenas para partículas elementares, mas também para partículas compostas como átomos e até moléculas. Para partículas macroscópicas, por causa de seus comprimentos de onda curtos, as propriedades das ondas não podem ser detectadas.  Embora o uso da dualidade onda-partícula tenha funcionado bem na física, o significado ou interpretação não foi satisfatoriamente resolvido; ver interpretações da mecânica quântica. Bohr considerou o “paradoxo da dualidade” como um fato fundamental ou metafísico da natureza. Um determinado tipo de objeto quântico exibirá às vezes o caráter de onda, às vezes de partícula, em configurações físicas respectivamente diferentes. Ele viu essa dualidade como um aspecto do conceito de complementaridade. Bohr considerou a renúncia à relação causa-efeito, ou complementaridade, da imagem espaço-tempo, como essencial para a explicação da mecânica quântica. Werner Heisenberg considerou a questão mais a fundo. Ele viu a dualidade como presente para todas as entidades quânticas, mas não exatamente na descrição usual da mecânica quântica considerada por Bohr. Ele viu isso no que é chamado de segunda quantização, que gera um conceito inteiramente novo de campos que existem no espaço-tempo comum, a causalidade ainda sendo visualizável. Os valores clássicos de campo, por exemplo, as forças de campo elétrico e magnético de Maxwell, são substituídos por um tipo inteiramente novo de valor de campo, conforme considerado na teoria quântica de campos. Invertendo o raciocínio, a mecânica quântica comum pode ser deduzida como uma consequência especializada da teoria quântica de campos.

Bibliografia Geral Consultada.

EINSTEIN, Albert, Comment Je Vois le Monde. Paris: Éditions Flammarion, 1963; ERIKSON, Erikson Homburger, Identidade, Juventude e Crise. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1972; BROHM, Jean-Marie, Sociologie Politique du Sport. Paris: Jean-Pierre Delarge Éditeur, 1976; DELBEÈ, Anne, Une Femme. Paris: Presses de la Renaissance,1982; BERGSON, Henri, O Pensamento e o Movente. Coleção Os Pensadores. São Paulo: Editor Abril Cultural, 1984; PROUST, Marcel, Os Prazeres e os Dias. Rio de Janeiro: Editora Rio Gráfica, 1986; DURAND, Gilbert, As Estruturas Antropológicas do Imaginário. Introdução à Arquetipologia Geral. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1997; SIMMEL, Georg, El Individuo y la Libertad: Ensayos de Crítica de la Cultura. Barcelona: Ediciones Península, 2001; SCALA, Jorge, Ideologia de Gênero. O Neototalitarismo e a Morte da Família. São Paulo: Editora Katechesis, 2011; VIGARELLO, Georges; CORBAIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques (dir.), Histoire de la Virilité. 3 Volumes. Paris: Éditions Du Seuil, 2011; GARCIA, Júlia, Animês Além das Muralhas: Conexões entre a Qualidade Audiovisual de Shingeki no Kyojin e a Competência Midiática na fanfic AoT no Requiem. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Comunicação Social. Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Juiz de Fora: Universidade Federal de Juiz de Fora, 2023; Artigo: “Rúnar Rúnarsson prepara O com a estrela islandesa Ingvar E. Sigurðsson e compartilha o trailer de “When the Light Breaks”. In: Variety, 14 de maio de 2024; artigo: “Crítica de When the Light Breaks: Um drama nórdico sombrio sobre o que acontece quando o luto não é permitido”. In: Indiewire. 15 de maio de 2024; PHAM, Annika, “Rúnar Rúnarsson prepara O com a estrela islandesa Ingvar E. Sigurðsson, compartilha o trailer de “When the Light Breaks”, 14 de maio de 2024; LODGE, Guy, “Crítica de When the Light Breaks: Um turbilhão de emoções juvenis se desenrola entre dois pores do Sol, 15 de maio de 2024; GYARKE, Lovia, “Crítica de 'When the Light Breaks': Drama islandês em tom menor pinta um retrato comovente do luto”. In: The Hollywood Reporter, 16 de maio de 2024; ZUBENKO, Iryna, “Entre o desgosto e o pôr do sol: o filme Ljósbrot de Rúnar Rúnarsson se aprofunda no luto”, 28 de agosto de 2024; NTIM, Zac, “Festival de Cinema de Gotemburgo: When The Light Breaks, de Rúnar Rúnarsson, ganha o prêmio de Melhor Filme Nórdico”. In: Deadline Hollywood, 1 de fevereiro de 2025; SILVA, Ariane Stefanie da, Gênero, Cinema e Super-heroi(na): Um Olhar sobre o Feminino no MCU a partir da Representação de Viúva Negra. Dissertação de Mestrado em Comunicação. Instituto de Ciências Sociais Aplicadas.  Mariana: Universidade Federal de Ouro Preto, 2026; entre outros.