Curiosa – Erotomania, Desejo & Fotografia do Exótico ao Familiar.

                                                                     “O mundo começou sem o homem e acabará sem ele”. Claude Lévi-Strauss

           O triângulo amoroso é o mais antigo problema da existência humana que os próprios triângulos da geometria. Do ponto de vista histórico, a geometria reconhecida sua importância até hoje começou com Euclides, no século III a.C.  Em compensação, o triângulo amoroso não tem uma data precisa, pois é uma realidade extemporânea tão antiga como a própria humanidade. Um triângulo amoroso refere-se a uma relação amorosa que envolve três pessoas - o que pode implicar que duas dessas pessoas estejam romanticamente ligadas a uma mesma pessoa ou, mesmo, que cada um sinta algo semelhante pelos outros dois. Não se deve confundir, contudo, este conceito com chamada ménage à trois, que se refere a uma relação sexual envolvendo três pessoas. O triângulo amoroso é um dos temas mais explorados pelo universo ficcional estético e artístico como ocorre em óperas, romances, banda desenhada ou mesmo em canções. Um dos mais famosos triângulos amorosos da história da literatura é o que envolveu Lancelote, Guinevere e o Rei Artur, em que este é alvo da infidelidade dos dois primeiros: um dos seus cavaleiros mais amados e a sua mulher. O tema foi desenvolvido também, de forma paradigmática, no filme Jules et Jim, de 1962, um drama dirigido por François Truffaut. Narra a amizade de homens e o amor de ambos pela mesma mulher. 

         Após a Grande Guerra de 1914-18, na qual Jules e Jim combatem em campos opostos, os três amigos reencontram-se na Alemanha, onde Jules vive com Catherine, e esta apaixona-se por Jim. É um filme essencial da obra de François Truffaut (1932-1984), uma tragédia articulada sobre a força da relação de amizade e da paixão. Jeanne Moreau é inesquecível ao cantar Le Tourbillon de la Vie (1962), de Serge Rezvani, que é um  pintor, gravador, escritor francês, além da singular formação da tríade “compositor-compositor-intérprete”. Ele é reconhecido por seu pseudônimo Cyrus Bassiak. Curiosa é um filme biográfico francês de 2019 dirigido por Lou Jeunet e estrelado por Noémie Merlant, Niels Schneider e Benjamin Lavernhe. É ilustrado através da relação estabelecida entre os autores franceses do século XIX Pierre Louÿs e Marie de Régnier. Pierre Louÿs era um erotomaníaco que “tirava fotografias eróticas ou pornográficas de suas amantes”. Tais representações eróticas são referidas como “curiosa”. O filme narra a relação entre Marie de Régnier (1875–1963) e Pierre Louÿs (1870–1925), que se passa na França na virada do século XX. Pierre Louÿs e seu amigo Henri de Regnier apaixonam-se ambos por Marie, filha do poeta José-Maria de Heredia. Marie é uma escritora respeitada que assinou seu primeiro livro, L`Inconstante (1903) sob o pseudônimo de Gérard d`Houville. Embora ame Pierre, ela se casa com o rico Henri para “ajudar a pagar a dívida de seu pai e melhorar sua posição social”. Posteriormente, Pierre foge para a Argélia, onde conhece Zohar, uma mulher sedutoramente exótica com quem inicia relacionamento apaixonado. Quando retorna à França, leva Zohar com ele.

Marie se torna sua amante e ela e Zohar se envolvem em “jogos eróticos” com Pierre e posam nus para ele. Eles se descobrem transgredindo as normas em que vivem. Marie começa a inventar histórias para inflamar a imaginação erótica de Pierre. Com elas ganha poder sobre ele e descobre sua sexualidade e voz literária. Quando Pierre volta de viagem, Marie “sente um vazio terrível e descobre que está grávida”. Presa em um “casamento sem amor”, ela se envolve com o amigo de Henri, o fotógrafo Pierre Louÿs, mergulhando por meio de sua fotografia num mundo recheado de arte e erotismo. A obra foi baseada nas cartas reais trocadas entre a escritora Marie de Régnier e o fotógrafo, na França do século XIX. Filha do poeta cubano José Maria de Heredia (1842-1905), naturalizado francês em 1893, durante toda a infância teve contato social com poetas e artistas; entre eles, Leconte de Lisle, Anna de Noailles, Paul Valéry frequentadores de sua casa. Marie não recebeu instrução formalmente na escola e mas por seus pais. Seus primeiros poemas foram escritos para a Bibliothèque de l`Arsenal, onde seu pai era um extraordinário diretor. Fundada em 1757 em Paris faz parte da Bibliothèque Nationale de France desde 1934. As coleções da biblioteca tiveram origem na biblioteca de Marc-René, 3º marquês d`Argenson (1722-1787), instalada em 1757 na residência do Grão-Mestre da Artilharia, no coração do antigo Arsenal de Paris. O próprio Arsenal foi fundado pelo rei Francisco I no século XVI, posteriormente reconstruído por Sully e ampliado pelo arquiteto Germain Boffrand no século XVIII. Paulmy havia reunido coleção magnífica, isto é, rica em manuscritos e gravuras medievais. Em 1786 adquiriu também a coleção do duque de la Vallière, mas depois vendeu toda a biblioteca ao conde d`Artois. 

Curiosamente a biblioteca foi sequestrada pelo Estado durante a Revolução Francesa, e foi grandemente ampliada por muitos itens valiosos apreendidos nas abadias de Paris e também pelos arquivos da Bastilha. Em 28 de abril de 1797 foi declarada biblioteca pública. Em 1824, o escritor Charles Nodier tornou-se bibliotecário e manteve no Arsenal alguns dos mais conceituados salões literários da época. No século XIX, as coleções tornaram-se cada vez mais voltadas para a literatura, especialmente o drama. Entre 1880 e 1914 a biblioteca adquiriu um exemplar de todos os periódicos publicados em Paris. Em 1934 tornou-se um departamento da Bibliothèque Nationale. A biblioteca já foi reconhecida como Biblioteca de Monsieur e Balzac já foi leitor lá; no início do século XX ainda estava alojado na antiga residência do Grão-Mestre. A biblioteca contém aproximadamente um milhão de volumes, incluindo 150.000 volumes anteriores a 1880, pouco mais de 12.000 manuscritos como o Martírio de São Maurício e seus Camaradas, 100.000 impressões e 3.000 gráficos e planos. A sua política colecionista concentra-se na literatura francesa do século XVI ao século XIX, nas publicações ligadas aos arquivos e coleções de manuscritos (funds) já detidos, na bibliofilia, na história do livro e encadernação, e na história do próprio Arsenal e dos seus ocupantes.   

Umberto Eco critica o uso esotérico da interpretação, fazendo ver que um texto não pode ser aprisionado em seu conjunto por uma única verdade, pois demonstra que a vontade de uma interpretação única é, afinal, a vontade de manutenção de um segredo, que diz respeito à manutenção de poder. Essa crítica não desfaz a impressão de que a interpretação não pode ser meramente uma impressão subjetiva do texto. Cabe a nós sermos “servos respeitosos” da semiótica. Se nós, leitores, podemos achar no texto um significado, cabe a nós termos claro que esse significado é uma referência nossa, que evidentemente nem sempre irá respeitar o texto original. Portanto, que existe a “intentio lectoris e a intentio operis”, isto é a intenção do leitor e a do texto. Enquanto a intenção do leitor pode ser reconhecida, a intenção do texto parece quase para sempre perdida, mas deve ser conjecturada pela interpretação desse leitor, pelo menos através de coerência: qualquer interpretação feita texto poderá ser aceita se for confirmada por uma parte processual do mesmo texto, e deverá ser rejeitada se assim a contradisser.           

Daí a sua importância em distinguir, no modelo comunicacional, e, portanto, no universo retórico, o termo ideologia que se presta a numerosas codificações. Deixando de lado a noção de ideologia como “falsa consciência”, Umberto Eco, reitera o papel da ideologia como tomada de posição filosófica, política, estética, etc. em face da realidade. Nosso intuito, afirma, é conferir ao termo ideologia, e a par dele ao de retórica, uma acepção muito mais ampla vinculada ao universo do saber do destinatário e do grupo a que pertence, os seus sistemas de expectativas psicológicas, os seus princípios morais, isto é, quando o que pensa e quer é socializado, passível de ser compartilhado pelos seus semelhantes. Para consegui-lo, porém, é mister que o sistema de saber se torne sistema de signos: a ideologia é reconhecível quando, socializada, se torna código. Nasce, assim, uma estreita relação entre o mundo dos códigos e o mundo do saber preexistente. Esse saber torna-se visível, controlável, comerciável, quando se faz código, convenção comunicativa. O aparato sígnico remete ao aparato ideológico e vice-versa e a Semiologia, como ciência da relação social entre códigos e mensagens, transforma-se concomitantemente na atividade de identificação contínua das ideologias que se ocultam sob as retóricas. Enfim, do ponto de vista teórico e metodológico, a semiologia demonstra-nos no universo dos signos, sistematizado em códigos e léxicos, o universo das ideologias, que se refletem nos modos pré-constituídos da linguagem. Ipso facto, em sua gênese, no início do século XIX, designava um estudo das ideias, como elas se formam e que fenômenos sociais incidem para isso,  pelo pensador Destutt de Tracy.

Sua vida sentimental e familiar foi de agitada esposa de Henri de Régnier, poeta simbolista francês, considerado um dos mais importantes de França no início do século XX; foi amante de Pierre Félix Louÿs, poeta e romancista belga, nascido em Gand e falecido em Paris em 6 de junho de 1925, com quem teve um filho, e teve outros amantes, incluindo o poeta Gabriele D`Annunzio (1863-1938). Suas primeiras obras foram publicadas sob o nome de Marie Régnier, e após o sucesso, escreveu sob pseudônimo. Este vem de Girard d`Ouville, nome de solteira da avó paterna. Sob este pseudônimo, em 1918, recebeu o 1º Prêmio de Literatura da Academia Francesa pela sua obra. A partir de 1894, publicou seus poemas na revista francesa La Revue des Deux Mondes, uma das mais antigas em circulação na Europa. Foi fundada por Prosper Maurois e Pierre de Ségur-Dupeyron (1800-1869), sua primeira edição ocorreu em 1° de agosto de 1829. Em 1831, Charles Buloz comprou a revista. Em 1945, mudou de título e em 1956 quando fundiu-se com a revista Hommes et Mondes, mas logo convertida revista mensal, outrora bimestral, em 1969. Em 1982 a edição retorna ao original com a periodicidade bimestral. Seu primeiro romance, L`Inconstante, foi publicado em 1903. E para ele faz o leitor compreender que a leitura é uma atividade intelectual criadora e o leitor é um agente ativo do texto. Este jogador envolvido no texto é o que ele chama um “leitor modelo”.

Melhor dizendo, um agente social capaz de atualizar as propostas dos textos, a fim de compreender todo o potencial implícito nos mesmos. É neste sentido que em “Número Zero”, Eco idealiza um escritor de meia idade que vive de trabalhos avulsos como “Ghost writer” é convidado para assistente de direção em um projeto para a criação de um jornal, trabalho pelo qual será bem recompensado. Para esse projeto são chamados seis redatores que já escreveram para colunas diversas, e todos a princípio ficam satisfeitos com o convite acreditando que o jornal é uma boa aposta, e poderá quem sabe, alavancar suas carreiras. No entanto o diretor já havia aberto o jogo com o assistente: o jornal servirá como uma espécie de fachada para servir às pretensões políticas do editor, um empresário multimilionário que entre seus negócios é dono de canais de TV e o jornal provavelmente não será lançado. A veia cômica do escritor aparece nos diálogos dos repórteres do jornal fictício “Amanhã: Ontem”. A trama é ambientada na redação de notícias e nas ruas de Milão no ano de 1992 e descreve de forma alegórica, a “operação mãos limpas” – a grande investigação judicial ocorrida na Itália nos anos 1990, que no âmbito da “espetacularização” pública acabou na prisão de políticos, empresários e integrantes da máfia e resultou no fim da 1ª República Italiana. 

 Veneza/Gênova, Holanda, Reino Unido e Estados Unidos, pela ordem, foram as grandes potências das sucessivas épocas durante as quais suas frações das classes  dominantes desempenharam, ao mesmo tempo, o papel de líderes dos processos de formação do Estado e de acumulação do capital. Temos assim a tese segundo a qual existiram quatro ciclos sistêmicos de acumulação de capital durante a evolução do capitalismo como sistema mundial: um ciclo genovês, do século XV ao início do século XVII. Por outro lado, no mesmo período, a Espanha pretendia dominar todo o território dos Países Baixos, na qual a Holanda estava situada, pois a circulação de mercadorias naquela região contribuía significativamente para abastecer os cofres do tesouro espanhol. Não obstante, em 1581, sete províncias do Norte dos Países Baixos, incluindo a Holanda, criaram a República das Províncias Unidas e passaram a lutar por sua autonomia em relação aos espanhóis. Ao incorporar Portugal, aproveitando-se do seu controle sobre o Brasil, a Espanha planejou impedir que os holandeses continuassem a comercializar o açúcar brasileiro. Era uma tentativa de sufocar economicamente a Holanda e impedir sua independência do ciclo holandês, do fim do século XVI até decorrida a maior parte do século XVIII; correspondente ao ciclo britânico, da segunda metade do século XVIIII até o início do século XX; um ciclo norte-americano, iniciado no fim do século XIX e que prossegue na atual fase de expansão financeira.

Portanto, o regime de exploração mercantil genovês durou 160 anos, o holandês 140 anos, o britânico 160 anos e o norte-americano 100 anos. O Oriente, sociologicamente falando, é uma entidade autônoma dotada de múltiplas identidades com suas respectivas localizações territoriais. O que seria então esse Orientalismo cuja definição permite afirmar que o Oriente é uma invenção do Ocidente? Segundo Said (1990) esse conceito tem diversos significados, mas que de modo geral reflete a forma específica pela qual o Ocidente europeu reproporia ao nível ideológico e cultural a designação do que é o Oriente. Assim, o Orientalismo não necessariamente estabelece uma relação dialética e real de identificação real com o Oriente e sim, inversamente é a ideia que o Ocidente faz dele, segundo uma visão eurocêntrica, de determinados aspectos das culturas orientais, por parte de escritores e artistas plásticos ocidentais, que acabaram por convertê-los em estereótipos. Popularizado como um campo de estudo desde o século XVIII, mas tendo adquirido particularidades institucionais a partir do colonialismo moderno do século XIX, o orientalismo estudava, sem distinções, um vasto grupo de civilizações que incluem o Extremo Oriente, a Índia, a Ásia Central, o Médio Oriente, vulgarizado ao nível ideológico totalizante pela designação Mundo Árabe e mesmo a África, em alguns casos. Nesse sentido o Oriente ajudou a definir a Europa ou o Ocidente de forma transcendente com sua imagem, ideia, personalidade e experiência contrastantes. O Oriente na visão do Orientalismo é o “lugar do exótico”. Precisamos tornar do ponto de vista teórico, prático e afetivo o exótico em familiar. É o que inferimos nestas notas de leitura sobre imigração no sentido antropocêntrico. 

Tirando partido do saber acumulado de sua vasta experiência como semiólogo e estudioso da comunicação, o escritor italiano inovou ao combinar as convenções da literatura, por assim dizer, comercial com uma erudição assombrosa e um tratamento inventivo e irônico de seus temas, de tal forma que temos sempre a impressão de ler algo além do que lemos, de que existe outro enredo, ideológico, por trás da trama aparente e linear as superfícies. Comparado a seus romances anteriores, “Número zero”, o título se refere, na prática jornalística, à “edição de teste”, para circulação interna, de uma publicação que ainda está por ser impressa e lançada – pode parecer uma obra menor e pouco ambiciosa. A impressão é enganosa: justamente porque, por trás do enredo aparente, sobre a experiência fracassada dos preparativos para o lançamento de um novo jornal, o “Amanhã”, Eco embute uma crítica cínica e cética não somente à imprensa canalha e sensacionalista, mas também ao Estado ladrão e ineficiente e ao processo de empobrecimento moral da sociedade, que assiste de forma passiva à naturalização dos escândalos desde a corrupção. Sugestivamente, “Número zero” é um romance sobre a morte do “Amanhã”. É um retrato desesperançado da Itália contemporânea, como se ali tivesse falhado o projeto de construção de uma nação. Isso nos ajuda a compreender um ponto importante nesta literatura: a ideologia não é o significado. Mas é uma forma de significado conotativo último e global. Pois, “a ideologia é a conotação final da totalidade das conotações do signo ou do contexto dos signos”. Do ponto de vista pragmático representa toda a verdadeira subversão das expectativas que se efetiva na medida em que se traduz em mensagens que também subvertem os sistemas de expectativas retóricas.

E sociologicamente toda subversão profunda das expectativas retóricas é também um redimensionamento das expectativas ideológicas. Nesse princípio se baseia a arte de vanguarda, mesmo nos seus monumentos definidos como “formalistas”, quando, usando o código de maneira altamente informativa, não só o põe em crise, mas obriga a repensar, através da crise do código, a crise das ideologias como as quais ele se identificava. Frequentemente, portanto, a obra, como qualquer outra mensagem, contém seus próprios códigos: quem hoje lê os poemas homéricos extrai dos significados denotados pelos versos uma tamanha massa de noções sobre o modo de pensar, de vestir, de comer, de amar ou de guerrear daqueles povos, que está apto a reconstruir seus sistemas de expectativas ideológicas e retóricas. A leitura da obra desenvolve-se, pois, numa oscilação contínua, pela qual se vai da obra à descoberta dos códigos de origem que ela sugere, dessa descoberta a uma tentativa fiel da obra, para daí voltarmos aos nossos códigos e léxicos de hoje e experimentá-los sobre a mensagem. Metodologicamente, procede-se, destarte, a um confronto contínuo, a uma integração entre as várias “chaves de leitura”, fruindo-se a obra através desta sua ambiguidade, oriunda não só do uso informativo dos significantes em relação ao código de partida, mas do uso informativo dos significantes reportados aos nossos códigos de chegada, o que dá origem a novas mensagens-significado, as quais passam a enriquecer nossos códigos e nossos sistemas ideológicos, reestruturando-os e dispondo os leitores de amanhã a uma nova situação interpretativa em relação à obra, em várias fases, mas que a teoria não pode prever quanto às formas concretas que irá assumir: a mensagem cresce, mas não se sabe como poderá crescer. 

É errado pensar que todo ato comunicacional se baseia numa língua afim tendo como representação os códigos da linguagem verbal, e que, ipso facto toda língua deva ter articulações fixas. Para ficarmos num exemplo, no âmbito da comunicação visual, a comunicação fílmica é a representação que melhor permite verificar porque um código comunicacional extralinguístico não tem necessariamente que construir-se sobre o modelo da língua. O código fílmico não é o código cinematográfico porque se refere à reprodutibilidade técnica da realidade por meio de aparelhos cinematográficos, ao passo que a comunicação fílmica codifica uma comunicação ao nível de determinadas regras narrativas. Não há dúvida que o primeiro se apoia no segundo, assim como o código estilístico-retórico se apoia no código linguístico, como léxico do outro. A denotação cinematográfica é comum ao cinema e provavelmente à televisão, o que levou Píer Paolo Pasolini a aconselhar que essas formas comunicacionais fossem designadas em bloco, não como cinematográficas, mas como audiovisuais. Naturalmente é preciso nos limitar a algumas observações sobre as possíveis articulações de um código cinematográfico, aquém das pesquisas de estilística, de retórica fílmica, de uma codificação da grande sintagmática do filme, como se o cinematógrafo não nos tivesse dado senão: “L`arrive du train à la gare” e “L`arroseur arrose”, esses pequenos filmes de autoria dos extraordinários irmãos Lumière. Enfatizando essas atividades sociais desenvolveu-se na década de 1930 o conceito de indústria cultural. 

A linguagem do discurso autoral é compreendida numa ótica estreitamente unidimensional, onde a instrumentalização das coisas torna-se instrumentalização dos indivíduos, desconsiderando-se a intervenção dos homens na vida social e omitindo a complexidade da dimensão simbólica de apropriação do real omnipresente em todo o ato comunicativo. Perceber as sociedades de controle de forma unidimensional equivale a pensar as instituições como instância separadas e isoladas das dinâmicas sociais. A análise concreta das relações de poder nas instituições (família, Estado, universidade, etc.) que são par excellence, as protagonistas da inserção social, lideram o processo de constituição das identidades e regulam a sociedade. O processo ad infinitum de evolução social, envolve então a permanente produção de subjetividades modulada por instituições híbridas e diferentes combinações fora das instituições. A crise das instituições significa, justamente, que as fronteiras entre elas estão sendo derrubadas, de modo que a lógica capitalista de pensar que funcionava principalmente dentro das paredes institucionais se espalhava por todo o terreno social. Do ponto de vista da comunicabilidade o efeito social específico move a causa e a causalidade se move em espiral. Ipso facto, todo comportamento humano passa a ter valor comunicativo e, como a comunicação não ocorre sobre fatos sociais fora das relações sociais, entendemos que todo processo de trabalho é um processo de comunicação, embora nem todo processo de comunicação seja um processo de comunicação. Onde o processo de produção se caracteriza por elementos imateriais ligados às capacidades cerebrais e cognitivas, a cooperação entre trabalhadores, não pode realizar sua atividade na reprodutibilidade técnica, reduzida e confundida com a cooperação tecnológica e comercial.

A utilização da força de trabalho é o próprio trabalho. O processo de trabalho é o processo de sua valorização. O comprador da força de trabalho, o capitalista, a consome fazendo com que seu vendedor trabalhe. Desse modo, este último se torna actu aquilo que ante era apenas potentia, a saber, força de trabalho em ação, trabalhador. Para incorporar seu trabalho em mercadorias, ele tem de incorporá-lo, antes de mais nada, em valores de uso, isto é, em coisas que sirvam à satisfação de necessidades de algum tipo. Assim, o que o capitalista faz o trabalhador produzir é um valor de uso particular, um artigo determinado. A produção de valores de uso ou de bens não sofre nenhuma alteração em sua natureza pelo fato de ocorrer para o capitalista e sob seu controle, razão pela qual devemos, de início, considerar o processo de trabalho independentemente de qualquer forma social determinada. O trabalho é, antes de tudo, um processo entre o homem e a natureza, processo este em que o homem, por sua própria ação, media, regula e controla seu metabolismo com a natureza. Ele se confronta com a matéria natural como uma potência natural. Agindo sob a natureza externa modificando-a por esse movimento, ele modifica, ao mesmo tempo, sua própria natureza. Ele desenvolve as potências que nela jazem latentes e submete o jogo de suas forças sociais a seu próprio domínio. Lembra Marx, que um incomensurável intervalo de tempo separa o estágio em que o trabalhador se apresenta no mercado como vendedor de sua própria força de trabalho daquele em que o trabalho humano ainda não se desvencilhou de sua forma instintiva. Quando um valor de uso resulta do processo de trabalho como produto, nele estão incorporados, como meios de produção, outros valores de uso, produtos de processos de trabalho anteriores. O mesmo valor de uso que é produto desse trabalho constitui o meio de produção de um trabalho ulterior, de modo que os produtos são não apenas resultado, mas também condição do processo de trabalho.

O engajamento do cinema francês é o mais dinâmico da Europa continental em termos de público, números de filmes produzidos e de receitas tributárias geradas por suas produções cinematográficas. O cinema francês teve um desempenho importante na história social deste meio social de comunicação, tanto em termos técnicos como históricos. Os primórdios do cinema contam com vários nomes franceses, entre os quais os se destacam os irmãos Ampére, não só responsáveis pelo estudo da corrente elétrica, mas também a invenção das primeiras câmeras, feito geralmente erroneamente atribuído aos irmãos Auguste Marie e Louis Jean Lumiére, os inventores do cinématographe, sendo frequentemente referidos como “os pais do cinema”. No desenvolvimento do cinema como forma técnica de arte, muitos dos filmes realizados na França são considerados marcos relevantes. Após 1ª Grande Guerra (1914-18) o cinema francês entrou em crise, como de resto os países envolvidos no conflito, devido a falta de recursos financeiros para a criação de novos filmes, como aconteceu na maioria dos países europeus. A situação de crise permitiu que os filmes norte-americanos chegassem aos cinemas europeus. Mas os filmes de consumo mais baratos poderiam ser bem comercializados já que seus estúdios recuperavam os gastos dos filmes em seu próprio mercado. A França adotou um princípio de reserva de mercado protecionista para diminuir a importação de filmes e estimular a produção interna e comercial francesa, onde proporcionalmente, a cada sete filmes importados um filme francês deveria ser produzido e exibido nos cinemas franceses.

O cinema francês estatisticamente tem o mais alto índice de participação de mercado na Europa, oscilando entre 35% e 40%. Eric Garandeau explicou que o país não tem cota de tela. – “Acreditamos que os outros mecanismos são suficientes para garantir a presença da produção francesa nas salas. O que temos são mecanismos de incitação à diversidade e algumas medidas de regulação. Há, por exemplo, uma limitação quanto ao número de salas em que um mesmo filme pode ser exibido em um único complexo. Essa regra chegou a provocar uma reclamação dos donos de cinemas de arte, já que muitos multiplex passaram a programar os mesmos filmes que o circuito especializado. Mas preferimos esse tipo de problema a ver uma grande concentração de um mesmo lançamento”. Ele destacou a digitalização dos cinemas e dos filmes como a principal nova demanda financeira do setor. O governo estabeleceu um padrão mínimo para a projeção digital e criou um “fundo de digitalização” no valor de € 200 milhões.

Parte dessa quantia será destinada à um fundo de apoio à digitalização dos circuitos de pequeno e médio porte. – “Nosso desafio é que o vpf não estabeleça condições discriminatórias e não comprometa a diversidade que existe nos cinemas franceses. Precisamos garantir a liberdade total de programação e o acesso dos distribuidores a todas as salas, sem que se estabeleçam acordos privilegiados”. Em 2011, 3349 salas (60.8% do total) e 888 cinemas (43.2% do total) já haviam sido digitalizados, e o objetivo é que o circuito do país esteja 100% digitalizado. Parte do fundo é destinada à restauração e à digitalização, em 2K, de todos os filmes franceses desde a consagração cinematográfica dos irmãos Lumière.  São considerados os inventores da Sétima Arte junto com Georges Méliès, também francês, sendo este visto como o “pai do cinema de ficção”. Louis e Auguste eram ambos engenheiros. Auguste ocupava-se da gerência da fábrica, fundada pelo pai. Dedicaram-se à atividade cinematográfica produzindo alguns documentários curtos, destinados à promoção do invento social, embora acreditassem que o cinematógrafo fosse apenas um instrumento científico “sem futuro comercial”. Casaram-se com duas irmãs e moravam todos na mesma mansão. 

    Louis e Auguste eram filhos e colaboradores do industrial Antoine Lumière, fotógrafo e fabricante de películas fotográficas, proprietário da Usine Lumière, instalada na cidade francesa de Lyon. Antoine reformou-se em 1892, deixando a fábrica entregue aos filhos. O cinematógrafo era uma máquina de filmar e projetor de cinema, invento que lhes tem sido atribuído, mas que na verdade foi inventado por Léon Bouly, no ano de 1892, o qual teria perdido o registro dessa patente, sendo então de novo registrado pelos irmãos Lumière em 13 de fevereiro de 1895. São os inventores da chamada Sétima Arte junto com Georges Méliès, também francês, sendo este visto como “pai do cinema de ficção”. Louis e Auguste eram ambos engenheiros. Auguste ocupava-se da gerência da fábrica, fundada pelo pai. Dedicaram-se à produção cinematográfica realizando alguns documentários curtos, destinados à promoção do invento, embora acreditassem que o cinematógrafo fosse apenas um instrumento científico, talvez sem futuro comercial. Casaram-se com duas irmãs e moravam todos na mesma mansão. Mas houve também um investimento na formação teórica abstrata e de produção de ideias durante o período próspero de guerras 1914-1918, destacando-se Jacques Feyder, profissional policompetente, ator, roteirista e diretor de cinema belga que trabalhou principalmente na França, mas também nos Estados Unidos da América, Grã-Bretanha e Alemanha.

Enfim, uma semiologia do cinema não pode ser apenas a teoria de uma transcrição da espontaneidade natural; apoia-se numa cinésica, ipso facto, estuda-lhe as possibilidades de transcrição icônica e estabelece em que medida uma gestualidade estilizada, própria do cinema, influi nos códigos cinésicos existentes, modificando-os. O filme mudo, evidentemente, tivera que enfatizar os cinemorfos normais; os filmes de Antonioni, ao contrário, parecem atenuar-lhes a intensidade. Em ambos os casos, a cinésica artificial, fruto de exigências estilísticas, incide sobre os hábitos do grupo que recebe a mensagem cinematográfica, e modifica-lhes os códigos cinésicos. Esse é um argumento interessante para uma Semiologia do cinema, assim como o estudo das transformações, das comutações, dos limiares de recognoscibilidade dos cinemorfos. Mas, adverte Umberto Eco, já estamos no círculo determinante dos códigos, e o filme não mais se manifesta aos nossos olhos como a representação milagrosa da realidade, mas como uma linguagem que fala outra linguagem preexistente, ambas interagindo com os seus sistemas de convenções. Quer dizer que as unidades gestuais cada vez mais são ulteriores à comunicação cinematográfica. A ilusão da imagem cinematográfica como representação especular da realidade estaria destruída caso não tivesse na experiência prática, um processo dialógico com um indubitável fundamento, e se uma investigação semiológica mais aprofundada não nos explicasse as razões comunicacionais deste fato.

A modernidade é inerentemente globalizante. Ela tanto germina a integração como a fragmentação. Nela desenvolvem-se as diversidades como também as disparidades. A dinâmica das forças produtivas e das relações de produção, em escala local, nacional, regional e mundial, produz interdependências e descontinuidades, evoluções e retrocessos, integrações e distorções, afluências e carências, tensões e contradições. É altíssimo o custo social, econômico, político e cultural da globalização do capitalismo, para muitos indivíduos e coletividades ou grupos e classes sociais subalternos. Em todo o mundo, ainda que em diferentes gradações, a grande maioria é atingida pelas mais diversas formas de fragmentação. A realidade é que a globalização do capitalismo implica na globalização de tensões e contradições sociais, nas quais se envolvem grupos e classes sociais, partidos políticos e sindicatos, movimentos sociais e correntes de opinião pública, em todo o mundo. Enquanto totalidade histórico-social em movimento, o globalismo tende a subsumir histórica e logicamente não só o nacionalismo e o tribalismo, mas também o imperialismo e o colonialismo entre formas sociais e eventos locais e distantes se tornam correspondentemente “alongadas”, para lembramos de Anthony Giddens.

A história disciplinar das teorias sobre as migrações é, em vários aspectos contraditória. O tema das migrações foi largamente ignorado pelos autores clássicos das principais ciências, no período histórico em que estas se constituíram e consolidaram: o imperialismo. Apesar da importância que os fluxos migratórios então assumiram - no contexto europeu do final do século XIX e início do século XX -, quer sob a forma de intensos movimentos internos, dirigidos dos campos para as cidades, quer de migrações transoceânicas, objeto de reflexão que permitiram libertar parte do êxodo rural e povoar os novos continentes, o tema não surge senão de forma marginal na maioria dos autores. Ao longo do século XX, as ligações disciplinares das teorias sobre migrações não são também evidentes. Apesar de um interesse crescente pelo fenômeno, referências mais ou menos desenvolvidas dispersaram-se por várias ciências com critérios de inserção nem sempre claros. Na sociologia o tema das migrações não surge, na maioria das vezes, autonomizado, o que não quer dizer independência, mas deste ponto de vista, a educação ou as questões territoriais, acontecendo o mesmo em outras ciências sociais.

Bibliografia Geral Consultada.

VALADIER, Paul, Nietzsche y la Critica del Cristianismo. Madrid: Ediciones Cristiandad, 1982; SCHREBER, Daniel Paul, Memórias de um Doente dos Nervos (1842–1911). 2ª edição. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1985; HATOUM, Milton, Relato de Certo Oriente. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1989; SAID, Edward Wadie, Orientalismo: O Oriente como Invenção do Ocidente. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1990; BLANC-CHALEARD, Marie-Claude, Histoire de l`Immigration. Paris: La Découverte, 2001; CLÉRAMBAULT, Gaëten, L’érotomanie. Paris: Les empêcheurs de penser en rond, 2002; GOYATÁ, Francisco José dos Reis, “O Gozo Feminino, a Erotomania e a Eviração na Psicose”. In: CliniCAPS. vol.2 n° 4. Belo Horizonte, abr. 2008; BARTHES, Roland, A Câmara Clara. Lisboa: Edições 70, 2005; LATOUR, Bruno, Reensamblar lo Social: Una Introducción a la Teoria del Actor-Red. Buenos Aires: Manantial Ediciones, 2008; DEBAENE, Vincent, L’Adieu au Voyage: l’Ethnologie Française entre Science et Littérature. Paris: Éditions Gallimard, 2010; BRESSANELI, Juliana; TEIXEIRA, Antônio M. Ribeiro, “Erotomania: Os Impasses do Amor e uma Resposta Psicótica”. In: Ágora (Rio de Janeiro) 15 (spe), dez 2012; IEGELSKI, Francine, A Astronomia das Constelações Humanas. Reflexões sobre o Pensamento de Claude Lévi-Strauss e a História. Tese de Doutorado em História Social. Departamento de História. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2012; SOARES, Paula de, Entre o Documental e o Estético: A Fotografia de Guerra de Robert Doisneau. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Estudos da Linguagem. Instituto de Letras. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2014; SALOMON, Marlon (Org.), Heterocronias: Estudos sobre a Multiplicidade dos Tempos Históricos. Goiânia: Edições Ricochete, 2018; MONTEIRO, Charles, “Fotografia, Corpo e Política: O Foto-livro “À la recherche de l´eu-dourado” (1976) de Pedro Vasquez”. In: Locus: Revista de História. Juiz de Fora, vol.25, n° 2, pp.260-274, 2019; LÉVI-STRAUSS, Claude, O Cru e o Cozido. 1ª edição. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 2021; MENDES, Hernani Guimarães, Send Nudes: Estudos para Corpos-imagens. Tese de Doutorado em Artes. Programa de Pós-Graduação em Artes. Centro de Educação e Humanidades. Instituto de Artes. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2023; entre outros.

Friedrich Ratzel – Estado, Antropogeografia & Crença Ambiental.

                    “Um solo inabitável, impotente para alimentar um Estado, é um desperdício histórico”. Friedrich Ratzel                    

         Friedrich Ratzel foi um geógrafo alemão do século XIX que desempenhou um papel social crucial no desenvolvimento científico da geografia como disciplina autônoma acadêmica. Ratzel nasceu em Ammerland em 1844 e começou a carreira acadêmica estudando biologia e geografia. Sua tese de doutorado: As Leis Espaciais do Desenvolvimento da Humanidade, marcou o início de suas ideias pragmáticas. Ele argumentava que o espaço físico representava um papel crucial na evolução das sociedades humanas, influenciando sua cultura, política e economia. Seu trabalho mais reconhecido, a obra “Geografia Política”, publicada em 1897, consolidou suas teorias sobre a relação entre espaço e sociedade. Ratzel defendia que os Estados-nação eram “organismos vivos” que buscavam expandir seu território para garantir sua sobrevivência, em uma analogia com a biologia. Essa abordagem inovadora de Ratzel teve um impacto duradouro no campo da geografia, influenciando gerações de geógrafos e acadêmicos. Sua ênfase na interação entre o ser humano e o ambiente, e na importância do espaço geográfico para a compreensão do mundo, ajudou a moldar a geografia moderna como a conhecemos. A principal influência no desenvolvimento da geografia moderna decorre da introdução do conceito de “espacialidade” e sua abordagem inovadora sobre a relação entre sociedade e ambiente, que se tornaram fundamentais para a disciplina. Foi um geógrafo alemão que contribuiu significativamente para o campo da geografia política. Em sua obra, ele desenvolveu o conceito de “territorialidade”, que se refere à relação entre o espaço geográfico e as atividades políticas no âmbito dos Estados.

Ele argumentava que os Estados eram como “organismos vivos” que buscavam expandir seu território para garantir sua sobrevivência e prosperidade. Sua tese principal, reconhecida como “Lebensraum” (habitat) ou “espaço vital”, teve um impacto significativo na política e na geografia humana. Ratzel acreditava que os estados-nação precisavam expandir seus territórios para garantir sua sobrevivência e prosperidade. Ele argumentava que os países deveriam buscar recursos naturais e terras adicionais para sustentar sua população e fortalecer sua posição no cenário internacional. Essa ideia influenciou decisivamente a política expansionista de muitas nações europeias no final do século XIX e início do XX. Seu trabalho também contribuiu para o desenvolvimento da geografia humana, ao destacar a importância da interação social entre o ambiente natural e as atividades humanas. Foi pioneiro no estudo das relações entre sociedade e espaço geográfico, abrindo caminho para o desenvolvimento de novas teorias comparadas e abordagens na disciplina. O legado de Friedrich Ratzel (1844-1904) pode ser visto na influência duradoura de suas ideias sobre a geopolítica e na maneira como a geografia humana é estudada. Sua ênfase na formação e expansão territorial dos Estados continua sendo relevante para os estudiosos contemporâneos.

A questão do solo do ponto de vista teórico e metodológico, e em alguma medida o debate na teoria sobre o chamado “determinismo ambiental”, é algo que ainda permanece um tanto obscuro para a compreensão da concepção antropogeográfica de Friedrich Ratzel. Em primeiro lugar, como o Estado não é concebível sem território e sem fronteiras, considera-se, entretanto, como fora de dúvida que o Estado não pode existir sem um solo. Abstraí-lo numa teoria do Estado é uma tentativa vã que nunca pode ter êxito senão de modo passageiro. A maior parte dos sociólogos, inferia Ratzel, “estuda o homem como se ele tivesse formado no ar”, sem laços com a terra. O erro dessa concepção salta aos olhos, é verdade, no que concerne às formas inferiores da sociedade, porque sua extrema simplicidade faz com que sejam semelhantes às formas mais elementares do Estado. Se os tipos mais simples de Estado são irrepresentáveis sem um solo que lhes pertença, assim também deve ser com os tipos mais simples de sociedade, a conclusão se impõe. Num e noutro caso, a dependência em relação ao solo é um efeito, de causas do todo gênero que ligam o homem à terra. Assim, fora de dúvida, o papel do solo aparece com mais evidência na história dos Estado que na história das sociedades, e devido aos espaços mais consideráveis de que o Estado tem “necessidade de existir”. 

A geografia é uma ciência que estuda a relação entre a Terra e seus habitantes. Os geógrafos querem saber onde e como vivem os homens, as plantas e os animais; onde se localizam os rios, os lagos, as montanhas e as cidades. A palavra geografia vem do grego geographía (γεογραπηία), que significa descrição da Terra. A geografia depende do compartilhamento de outras áreas do conhecimento técnico-científico. Utiliza os dados da química, da geologia, da matemática, da história, da física, da astronomia, da antropologia e da biologia e principalmente da ecologia, pois tanto a Ecologia como a Geografia são estudos e pesquisas com objetos abstratos interrelacionados, porque estão interessados com as análises biológicas, com as análises de fatores geológicos e dos ciclos biogeoquímicos dos ecossistemas, da relação entre os seres vivos e a utilidade de uso do ambiente como sobrevivência. Os geógrafos utilizam inúmeras técnicas, como viagens, leituras e estudo de estatísticas. Os mapas são seu instrumento etnográfico e meio de expressão mais importante. Além de estudar mapas, os geógrafos os atualizam como pesquisas especializadas, aumentando o campo de reconhecimento geográfico.      

O homem sempre precisou e se utilizou do conhecimento geográfico. Os povos pré-históricos tinham de encontrar cavernas para habitar e reservas regulares de água para a manutenção da existência na vida cotidiana. Tinham também de morar perto de um lugar onde pudessem caçar. Caverna, gruta ou furna é toda cavidade natural rochosa com dimensões que permitam acesso aos seres humanos. Os termos relativos a caverna geralmente utilizam a raiz espeleo -, derivada do latim spelaeum, do grego σπήλαιον, “caverna”, da mesma raiz da palavra espelunca. As cavernas são também estudadas pela espeleologia, uma ciência multidisciplinar que envolve análises simultâneas e comparativamente através da geologia, hidrologia, biologia, paleontologia e arqueologia. Sabiam localizar “os rastros dos animais e as trilhas dos inimigos”. Usavam carvão ou argila colorida para desenhar mapas primitivos de sua região nas paredes das cavernas ou nas peles secas dos animais.  O homem aprendeu a lavrar a terra e a domesticar os animais. As leis de evolução geográfica da sociedade são menos fáceis de se perceber no desenvolvimento da família e da sociedade que no desenvolvimento do Estado; e o são porque aquelas estão mais enraizadas ao solo e mudam menos facilmente do que este.

É mesmo um dos fatos mais consideráveis da história a força com a qual a sociedade permanece fixada ao solo, mesmo quando o Estado romano morre, o povo romano lhe sobrevive sob a forma de grupos sociais de todo tipo e é pelo intermédio desses grupos que se transmitiram à posteridade uma multiplicidade de propriedades que o povo havia adquirido no Estado e pelo Estado. Quer seja o homem considerado isolado ou em grupo (família, tribo ou Estado), por toda parte em que se observar se encontrará algum pedaço de terra que pertence ou à sua pessoa ou ao grupo de que ele faz pare. No que diz respeito ao Estado a geografia política após longo tempo se habituou a levar em consideração a dimensão do território ao lado da cifra da população. Mesmo os grupos, como a tribo, a família, a comuna, que não são unidades políticas autônomas, somente são possíveis sobre um solo, e seu desenvolvimento não pode ser compreendido senão com respeito a esse solo; assim como o progresso do Estado é inteligível se não estiver relacionado com o progresso do domínio político. Estamos na presença de organismos que entram em intercâmbio mais ou menos durável com a terra, no curso que se troca entre eles e a terra todo gênero de ações e de reações.

E quem venha a supor que num povo em vias de crescimento, a importância do solo não seja tão evidente, que observe esse povo no momento da decadência e da dissolução. Não se pode entender nada a respeito do que então ocorre se não for considerado o solo. Um povo regride quando perde território. Ele pode contar com menos cidadãos e conservar ainda muito solidamente o território onde se encontram as fontes de sua vida. Mas se seu território se reduz, é, de um amaneira geral, o começo do fim. Quer dizer, sob variações diversas, a relação da sociedade com o solo permanece sempre condicionada por uma dupla necessidade: a da habitação e a da alimentação. A necessidade que tem por objeto a habitação é de tal modo simples que dela resultou, entre o homem e o solo, uma relação que permaneceu quase invariável no tempo. Em nossas capitais, os representantes da mais alta civilização que já existiu dispõem, para suas habitações, de menor lugar que os habitantes, miseráveis de um Kraal hotentote. As habitações ente as quais há mais diferença são, de um lado, aqueles dos pastores nômades, com a extrema mobilidade necessária às migrações contínuas da vida pastoril, e, de outro, os apartamentos amontoados nos enormes edifícios de nossas grandes cidades. E, todavia, os próprios nômades estão ligados ao solo, ainda que os laços que os ligam e ele sejam mais fracos, que aqueles da sociedade de vida sedentária. Eles têm a necessidade de mais espaço para se mover, mas voltam a ocupar os mesmos locais.

Portanto, não existe apoio para se opor os nômades a todos os outros povos sedentários, tomados em bloco, pela única razão de que após uma estada de alguns meses no local, o nômade levanta sua tenda e a transmita, no dorso de seu camelo, para algum outro negar, de pastagem. Essa diferença nada tem de essencial, não em, mesmo, a importância daquela resultante de sua grande mobilidade, de sua necessidade de espaço, consequência da vida pastoril. De resto, não é entre os pastores que a ligação com o solo está em seu mínimo, com efeito eles retornam sempre às mesmas pastagens. Ela é muito mais fraca entre os agricultores da África tropical e das Américas que, a cada dois anos aproximadamente, deixam seus campos de milho de mandioca para a eles nunca mais retornar. E ela é menos ainda entre aqueles que, por medo dos povos que ameaçam sua existência, não ousam se ligar muito fortemente à terra. Entretanto, uma classificação superficial não inclui tais sociedades, entre os nômades. Se se classificar os povos segundo a força com que aderem ao solo, é preciso colocar decididamente no nível mais baixo os pequenos caçadores da África central e da Ásia do sudoeste, assim como aqueles grupos que se encontram errante em toda espécie de sociedade, sem que um solo determinado lhes seja destinado em particular (por exemplo, os boêmios da Europa, os Fetths do Jopão).  Os australianos, os habitantes da Terra do Fogo, os esquimós que para suas caçadas, para suas coletas de raízes, procuram sempre certas localidades, o que delimitam seus territórios de caça, estão a um nível mais elevado. Mais acima, se encontram os agricultores nômades dos países tropicais, depois, os povos pastores que, nas diferentes regiões da Ásia, há séculos se mantém sobre o mesmo solo. E é, então que vêm os agricultores sedentários, estabelecidos em algumas aldeias fixas, e os povos civilizados, igualmente sedentários, dos quais a cidade é como que o símbolo.

Uma multiplicidade de fenômenos sociais que têm sua causa na necessidade, primitiva e premente, da alimentação. E para se explicar esse fato, não é necessário, se recorrer à teoria da “urgência” de que fala Lacombo, segundo a qual as instituições mais primitivas o mais fundamentais seriam aqueles que respondem às necessidades mais urgentes. Quanto mais se utiliza o solo apenas de uma maneira passageira, a fixação a le se dá apenas de uma maneira também passageira. Quanto mais as necessidades da habitação e da alimentação ligam-se estreitamente a sociedade à terra, tanto mais, é precisamente a necessidade de nela se manter. É dessa maneira que o Estado tira suas melhores forças. A tarefa do Estado, no que concerne ao solo, permanece sempre a mesma em princípio: o Estado protege o território contra ataques externos que tendem a diminuí-lo. No mais alto grau de evolução política, segundo Ratzel, a defesa das fronteiras não é a única a servir esse objetivo; o comércio, o desenvolvimento de todos os recursos que contém o solo, numa palavra, tudo aquilo que pode aumentar o poder do estado a isso concorre igualmente. A defesa do território (pays) é o fim último que se persegue por todos esses meios. Essa mesma necessidade de defesa e também o resultado do mais notável desenvolvimento que apresente a história das relações do Estado com o solo, isto é, ao crescimento, porque ele tende finalmente a fortalecer o Estado e a fazer recuar os Estados vizinhos. Uma sociedade grande ou pequena, antes de tudo, busca manter integralmente o solo sobre o qual vive e do qual vive. Logo venha a se assegurar dessa tarefa imediata ela se transforma em Estado.         

Friedrich Ratzel foi o filho caçula de Carl Ratzel e Marie Wingens, que serviu como criado particular na corte dos Marqueses de Karlsruhe, onde cresceu livre de preocupações e protegido socialmente por ser parte de uma família de funcionários da corte. O Castelo de Karlsruhe (Schloss Karlsruhe) foi construído em 1715, como residência do marquês Carlos III Guilherme de Baden-Durlach. Até 1918 foi a residência oficial dos marqueses de Baden. Atualmente a edificação abriga o Museu Estatal de Baden e uma parte do Tribunal Constitucional Federal da Alemanha. O mestre de obras da edificação original foi Jakob Friedrich von Batzendorf. A primeira edificação foi parcialmente construída em madeira, e precisou já em 1746 ser totalmente restaurada, sendo a parte em madeira substituída por pedra. O castelo tinha dois pavimentos e um quarto no sótão, e ao Corps de logis ligavam-se duas grandes asas laterais. A torre de sete pavimentos, com 51 metros de altura, era originalmente separada do corpo do palácio. No início da regência de Carlos Frederico o castelo foi reconstruído passando pela modificação de diversos projetos de Balthasar Neumann, obra executada por Friedrich von Kesslau, até 1770. As marcantes características externas desta reconstrução foram as janelas e portas, bem como os dois pavilhões entre o corpo central e as alas laterais.

Em 1785 a torre foi um pouco rebaixada e recebeu uma cúpula, obra planejada pelo arquiteto Wilhelm Jeremias Müller. Logo após a revolução de 1848-1849 Leopoldo de Baden durante algum tempo foi expulso do castelo em 1849. O uso final do castelo como residência foi selado com a abdicação do último monarca de Baden, Frederico II de Baden, em 1918. Desde 1919 a edificação é utilizada como local do Museu Estatal de Baden. Durante a 2ª guerra mundial (1939-1945) “o castelo foi incendiado por um bombardeio, em setembro de 1944”. Entretanto, foi reconstruído, de 1955 a 1966, quando o museu foi realmente reaberto. Somente a fachada externa foi reconstruída na forma original. Internamente foram construídos novos pavilhões de exposição. Na parte Norte do castelo, oposta ao lado da cidade, Christian Thran (1701-1778) construiu um jardim em estilo barroco, de 1731 a 1746. No século XVIII o Großherzog Karl Friedrich ordenou sua reconstrução no estilo de um jardim inglês. Com 73 anos no cargo, ele é um dos monarcas com reinado mais longo da história social. Por ocasião da Bundesgartenschau em 1967, o jardim foi novamente reconstruído no mesmo estilo. Além de inúmeras espécies de plantas raras, encontram-se esculturas, monumentos e fontes do barroco ao moderno. Em 1967 foi construída uma pequena via férrea para conduzir os turistas em um circuito pelo parque, a Schlossgartenbahn Karlsruhe.

Karl Friedrich era filho do príncipe herdeiro Friedrich de Baden-Durlach e de sua esposa Anna Charlotte Amalie de Nassau-Dietz-Oranien, filha do príncipe Wilhelm Friso de Nassau-Dietz-Oranien. Depois que seu pai morreu em 1732 e sua mãe sofreu de uma doença mental, sua avó, Margravine Magdalena Wilhelmine de Württemberg, assumiu a educação de Karl Friedrich e de seu irmão Wilhelm Ludwig. Em 1738 ele sucedeu seu falecido avô Carlos III. como marquês. Devido à sua idade, ele inicialmente não governou sozinho, mas permaneceu sob a tutela de sua avó e de seu tio, Karl August von Baden-Durlach. Karl Friedrich recebeu seu ensino superior na Académie de Lausanne de 1743 a 1745. Em 1745/1746, viagens o levaram a Paris e à Holanda, onde viveu com seu tio Wilhelm Carl Heinrich Friso, mais tarde governador hereditário das Províncias Unidas dos Países Baixos. Em 13 de outubro de 1746, ocorreu afetivamente a “declaração imperial de maturidade”, e Karl Friedrich assumiu o governo como Margrave de Baden-Durlach. Karl retornou a Karlsruhe através das cortes principescas em Kassel e Darmstadt e assumiu a regência em 22 de novembro de 1746, com 18 anos, embora tenha prestado pouca atenção ao governo até depois de seu casamento em 1751.

Notícias sobre um estilo de vida descontraído com jogos de cartas e aventuras amorosas fizeram com que seu tio Wilhelm Carl Heinrich Friso o alertasse para adiar uma viagem planejada à Itália e não estragar suas chances de um “bom casamento”. Em agosto de 1747 fez nova visita à Holanda e depois à Inglaterra, onde participou na abertura do Parlamento. Em 1748 voltou para casa via Holanda, onde também visitou Oberland. No início de 1749 ele “cortejou a mão” de Carolina Luise de Hesse-Darmstadt, filha do Landgrave Ludwig VIII de Hesse-Darmstadt, e em outubro o pacto de casamento entre as casas reais foi concluído. A Casa de Baden-Durlach ficou convencida de ter se casado adequadamente com o regente, que em dezembro se tornaria pai de um filho ilegítimo de seu relacionamento com Elise Barbara Schlutter. A Casa de Hesse-Darmstadt também ficou satisfeita por ter encontrado um marido adequado para Karoline Luise, depois de ela já ter rejeitado vários candidatos. Originalmente representou um “casamento de conveniência”, mas uniu duas pessoas extraordinárias e os levou a um casamento feliz - mesmo que a historiografia dos funcionários do tribunal de Baden às vezes encobrem as circunstâncias. De acordo com o pacto de casamento, o filho ilegítimo nasceu em 18 de dezembro de 1749, e em janeiro de 1750 a Casa de Baden-Durlach arranjou um casamento entre Elise Barbara Schlutter e o caçador de cabeças Johannes Mono.  

De meados de janeiro a meados de setembro, Karl Friedrich foi à Itália para realizar a viagem há muito planejada, e lá se entregou a um estilo de vida tão luxuoso que o presidente do conselho da corte, Friedrich Johann Emich von Üxküll-Gyllenband, sentiu-se compelido a advertir seu Principe. O casamento finalmente aconteceu em 28 de janeiro de 1751, mas em maio Karl partiu para sua segunda viagem à Inglaterra - sem a esposa - de onde voltou em três meses. A partir de então, Karl Friedrich parece ter ficado seriamente preocupado com o governo de seu país. Em 1771 ele herdou a Marca de Baden-Baden, que era governada pela “linha Bernardina” desde 1515 e 1535, e fundiu as duas marcas para formar a Marca de Baden. Ele é considerado um modelo de governante absolutista esclarecido e, durante seu longo reinado, promoveu escolas e universidades, jurisprudência, administração, economia e agricultura, cultura e desenvolvimento urbano. Suas principais conquistas acadêmicas foram a reorganização da Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, que desde então recebeu o apelido de “Karl” em sua homenagem. A universidade completa foi fundada em 1386 por instruções do Papa Urbano VI. Fundada pelo Eleitor Palatino Ruprecht I e reorganizada em 1803 pelo Margrave Karl Friedrich de Baden - o nome da universidade refere-se a esses dois governantes. Depois da Universidade Charles em Praga e da Universidade de Viena, a universidade é a terceira universidade mais antiga do então Sacro Império Romano ao norte dos Alpes e a segunda universidade mais antiga existente na área de língua alemã. Recebeu o privilégio de fundação do Papa Urbano VI em 1385 lecionando em 1386.

Embora a Universidade de Erfurt tenha recebido o privilégio de fundação do Papa Clemente VII em 1379, ela só começou a lecionar em 1392. Além disso, a Universidade de Erfurt foi posteriormente fechada por quase dois séculos. A escritura de fundação foi lavrada em 1º de outubro de 1386. O Studium Generale começou com uma Santa Missa no dia 18 de outubro, e as palestras começaram no dia seguinte. O pedido de um selo de prata também é datado de 18 de outubro. Os primeiros professores da jovem Universidade de Heidelberg vieram de Paris e Praga. Eles fugiram da sua terra natal para Heidelberg, um país estrangeiro seguro na época, para escapar do cisma na igreja e das lutas pela nacionalidade. O primeiro reitor da Universidade de Heidelberg foi Marsilius von Inghen, foi um representante proeminente da tendência filosófica do nominalismo, que por muito tempo foi ensinado exclusivamente em Heidelberg. O primeiro chanceler foi o reitor da catedral de Worms, Konrad von Gelnhausen, que defendeu a ideia conciliar durante o cisma e dotou a Universidade de Heidelberg com livros e recursos financeiros em seu testamento. A universidade inicialmente sofreu com problemas de espaço significativos; as palestras aconteceram nos mosteiros agostinianos e franciscanos. A universidade ganhou mais espaço quando o Eleitor Ruprecht II expulsou os judeus de Heidelberg e deixou prédios vagos para a universidade. A sinagoga foi convertida na Capela da Senhora e serviu como sala de aula. Para financiar a universidade, o Eleitor Ruprecht III fundou. a Fundação Espírito Santo. A Igreja do Espírito Santo também serviu como igreja universitária até que a Igreja de São Pedro assumiu esta função no século XIX. Ele aboliu a tortura em 1767 e a servidão em 1783. Em 1809 ele emitiu o progressista Edito Judaico de Baden. 

A sua iniciativa remonta à fundação da indústria joalheira e relojoeira e da primeira “escola de desenho para artesãos” (1767) em Pforzheim. Por volta de 1780, Karl Friedrich trouxe o vinho Gutedel de Vevey, na Suíça, para Markgräflerland. Como resultado da Conclusão Principal da Deputação Imperial de 1803, Karl Friedrich tornou-se Eleitor e, a partir de 1806, Grão-Duque da nova e grandemente ampliada Baden. Através das políticas do ministro Sigismund Freiherr von Reitzenstein, as partes do Palatinado Eleitoral na margem direita do Reno, bem como partes dos bispados de Constança, Basileia, Estrasburgo e Speyer, e em 1805 o Breisgau e Ortenau foram adicionados à Baden. Em 1806 juntou-se à Confederação do Reno com Baden. Karl Friedrich era membro de uma loja maçônica inglesa e membro honorário da loja Carl Zur Eintracht, em Mannheim, cujo nome não remonta a ele, mas ao eleitor do Palatinado-Bávaro Karl Theodor. A literatura sobre Karl Friedrich afirma que ele teve um filho de seu relacionamento ilegítimo com Elise Barbara Schlutter.

Após terminar os estudos Friedrich Ratzel fez estágio supervisionado como farmacêutico em Eichtersheim e, após passar no exame em 1863, trabalhou como auxiliar farmacêutico. Nessa época desenvolveu seu interesse por estudar Ciências Naturais e Filosofia e, aos 21 anos resolveu estudar Geologia e Zoologia em Heidelberg, Iena e Berlim. Em 1868 fez pós-graduação em Zoologia em Heidelberg. Problemas financeiros eventualmente o pressionaram a enviar uma de suas anotações preliminares de viagem no Mediterrâneo para a Gazeta da Colônia. Suas etnografias seriam bem recebidas pelos leitores, fazendo-o se consolidar na revista. Entretanto, fez outras viagens de estudos na Itália, Hungria, em Cuba, no México, e nos Estados Unidos da América. Em 1871 na Universidade Técnica de Munique e deu continuidade aos estudos de Ciências Naturais, ocasião em que a Geografia foi se tornando cada vez mais importante em sua vida. Em 1875 Ratzel encerrou suas viagens e após esse treinamento ou reconhecimento de área, começou carreira na Universidade de Munique como professor habilitado de Geografia, um ano depois obteve sua cátedra em Geografia. Publicou em Munique, entre outros, seus trabalhos “Die Vereinigten Staaten von Amerika” (1878, volume 1 e 1880, volume 2) e “Die Erde in 24 gemeinverständlichen Vorträgen über allgemeine Erdkunde” (1881), dando início na démarche de sua obra analítica mais importante: a Anthropogeographie.

Em 1877, Friedrich Ratzel casou-se com Marie Wingens, reconhecida em uma de suas viagens à Inglaterra. Em 1879 e 1881 nasceram suas filhas Hedwig e Lila. Foi eleito em 1883 membro da Academia Alemã de Ciências Leopoldina e em 1885 como membro correspondente da Academia de Ciências da Baviera. Em dezembro de 1886, ele foi aceito como membro titular da Academia de Ciências da Saxônia. Em 1886 trabalhou na Universidade de Leipzig, foi designado para ministrar a disciplina de Geografia, que ficou disponível a partir da aposentadoria de Ferdinand von Richthofen (1833-1905) um viajante, geógrafo e cientista alemão. É descrito como paciente, cortês e extremamente culto, o que sem dúvida contribuiu para o êxito das suas viagens de exploração à China. Foi eleito membro da Royal Society em 1902. Fez sete grandes viagens na China entre 1868 e 1872, sendo patrocinado pelo Banco da Califórnia, em troca de relatórios exclusivos para a Câmara de Comércio de Xangai. Conheceu o sistema de rotas chamado Rota da Seda, chamando-lhe Seidenstraße reconhecida rota da seda em alemão. À época em que fez a exploração da China, na qual conseguiu compilar o primeiro mapa moderno do gigantesco país, os chineses alimentavam uma profunda distância política pelas potências ocidentais, pois haviam sido recentemente derrotados pela França, pela Grã-Bretanha e pela Rússia, e revolta de Taiping havia sido esmagada.

Apesar disso, Richthofen atravessou o país, em cruz, no sentido do comprimento como da largura antropogeográfica, e em cinco anos não teve realmente qualquer incidente. Efetuou estudos geológicos, levantamentos topográficos e coligiu informação económica e social. De regresso à Alemanha, passou sete anos a elaborar o seu “Grande Mapa da China”, que o consagrou como “um dos mais notáveis geógrafos do mundo”. Foi laureado com a medalha Wollaston de 1892, concedida pela Sociedade Geológica de Londres. Sepultado no Südwestkirchhof Stahnsdorf. Durante os próximos 18 anos, Ratzel trabalharia e faria pesquisas em Leipzig. Fez amizade com pessoas influentes como o economista e historiador Wilhelm Roscher (1817-1894), o químico Wilhelm Ostwald (1853-1932), e o psicólogo e filósofo Wilhelm Wundt (1832-1920). Foi a favor da Expansão da Biblioteca e de Seminários. Devido a sua popularidade docente consagrada em seu relacionamento liberal com o corpo estudantil, o número de atendentes presenciais de suas aulas cresceu rapidamente, fazendo com que Ratzel se torna-se membro de diversas Associações Geográficas emergentes como também parte da seção de Leipzig da Sociedade Colonial Alemã.

Friedrich Ratzel também se engajou na Liga Pangermânica, e na Liga da frota alemã. Em 1901 ele cunhou o termo “Espaço Vital”. Enfim, por seu papel social no desenvolvimento da teoria geográfica, em particular, ou das ciências sociais, de uma maneira geral; também por seu papel social, em certos casos precursor de importantes “especialidades” desses campos de conhecimento, como a própria geografia humana, a geografia política, a biogeografia, a etnografia, a etnologia, a geografia cultural, etc.; Ratzel poderia ser considerado como uma espécie de figura emblemática, cujas obras sintetizavam muitas daquelas necessidades de abertura dos diálogos disciplinares a que nos referimos. Por isso nos sentimos no direito de tomarmos as discussões em torno das ilações ratzelianas, consideradas nas suas formulações originais ou nas de seus analistas atuais e passados, como uma espécie de termômetro indicador do grau de importância, que cientistas sociais conferem às discussões cultivadoras de diálogos. Ratzel foi um pensador da segunda metade do século XIX, cujo final sabemos, foi marcado pelo recrudescimento da especialização analítica e consequente afirmação das identidades corporativas da nascente sociologia.

A insistência ratzeliana, que pode ser verificada em algumas de suas principais obras, no sentido singular de estabelecer cruzamentos históricos, biológicos, políticos, geográficos, culturais, etc., para explicar per se os diversos aspectos, físico-naturais ou humano-culturais, das paisagens, na falta de melhor expressão, das comunidades humanas, caminhava a contrapelo das correntes preponderantes do conhecimento científico de seu tempo. Ratzel tornou-se uma espécie de alvo preferencial de sociólogos, antropólogos, geógrafos ou historiadores, que interessados em afirmar caminhos de identidade corporativa, observavam apenas aquilo que julgavam como os equívocos de suas teses. Estamos num novo de século e, se há alguma predominância nas discussões teórico-epistemológicas do conhecimento científico, estas não são exatamente aquelas relacionadas às necessidades de afirmação apenas identitária. Pelo contrário. São inúmeras as produções e argumentações no sentido de observar e cultivar caminhos comuns, ou até mesmo admitir fundamentos de toda ordem físico-biológicos e socioculturais, para a explicação de quase todos aqueles fatos e fenômenos sociais que cada uma das ciências transformou em seu objeto. Assim, talvez se explique essa necessidade de rever as teses de alguns pensadores, como F. Ratzel por exemplo, que em passados mais ou menos remotos e conturbados na política, já sinalizavam nesta direção.

Bibliografia Geral Consultada.

BRUMAT, Cristina, “Quali Interconnessioni tra Sociologia e Geografia?”. In: Studi di Sociologia, 1994, 32 (2), pp. 177-189; MERCIER, Guy, “La Région et I’ État selon Friedrich Ratzel et Paul Vidal de La Blache”. In: Annales de Geographie, n° 583, pp. 211-235, 1995; SANTIAGO, João Phelipe, A Questão Nacional na Geografia Ratzeliana e sua Assimilação no Pensamento Social Brasileiro na República Velha. Tese de Doutorado em Geografia. São Paulo. Universidade São Paulo, 2005; BARROS, Nilson Cortez Crocia, “Especiação na Antropogeografia de Frederico Ratzel”. In: Revista de Geografia. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, vol. 24, n° 1, jan./abr. 2007; MORAES, Antonio Carlos Robert, Geografia. Pequena História Crítica. 21ª edição. São Paulo: Annablume Editora, 2007; APAVERO, Nelson; TEIXEIRA, Dante Martins e PRADO, Laura Rocha, História da Biogeografia do Gênesis à Primeira Metade do Século XIX. Rio de Janeiro: Technical Books Editor, 2013; PEDROSA,  Breno Viotto, “Sauer, Boas, Kroeber e a Cultura Superorgânica: Notas Sobre a Relação entre Geografia e Antropologia”. In: Confins, vol. 23, 2015; APOSTÓLICO, Lígia Hasselmann, Conceitos e História da Biogeografia. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2017; SILVA JR., Ivan de Matos e, O Pensamento Decolonial na Biogeografia e suas Contribuições na Formação Docente. Tese de Doutorado em Filosofia e História das Ciências. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2020; ANTUNES, Thiago Henrique Costa Simões, Friedrich Ratzel e os Estigmas: A Construção de um Determinista Geográfico. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Geografia Humana. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2023; Idem, “A Canonização de Friedrich Ratzel (1844-1904) na Geografia Brasileira”. In: XV Encontro Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Geografia. Palmas: Universidade Federal do Tocantins, 9 a 13 de outubro de 2023; entre outros. 

Os Suspeitos – Vida Familiar, Cerne de Lutas & Relações de Poder.

          “Não há relação de poder sem constituição correlata de um campo de saber”. Michel Foucault (2014: 31)

Keller Dover (Hugh Jackman) leva uma vida feliz socialmente ao lado da esposa  Grace (Maria Bello) e os filhos Ralph (Dylan Minnette) e Anna (Erin Gerasimovich) na cidade de Boston, Estados Unidos da América. Um dia, a família faz uma visita à casa de Franklin (Terrence Howard) e Nancy Birch (Viola Davis), seus grandes amigos. Sem que eles percebam, a pequena Anna e Joy (Kyla Drew Simmons), filha dos Birch, desaparecem. As famílias apelam à polícia e logo o caso cai nas mãos do detetive Loki (Jake Gyllenhaal). Enquanto a polícia busca várias pistas, a pressão aumenta sensivelmente. Sabendo que a vida de sua filha está em jogo, Dover decide que ele não tem escolha a não ser resolver o polêmico assunto com “suas próprias mãos”. Não demora muito para que ele prenda Alex (Paul Dano), por 48 horas detido devido à ausência de provas contumazes. Alex na verdade tem o “quociente de inteligência” (QI), comparativamente, de uma criança de 10 anos e, por isso, a polícia não admita envolvimento com o desaparecimento. Entretanto, Keller está convicto de que ele “tem culpa no cartório” e resolve sequestrá-lo para arrancar a verdade. É um filme norte-americano de 2013 dirigido por Denis Villeneuve, estrelado por Hugh Jackman, Jake Gyllenhaal, Viola Davis, Maria Bello, Terrence Howard, Melissa Leo e Paul Dano, entre outros.

O enredo cinematográfico centra-se no rapto de duas garotas na Pensilvânia e o resultado corporativo da busca para encontrá-las. No começo da história de vida reconhecemos os Dover, a caminho da casa da família Birch para um jantar de Ação de Graças em conjunto. Enquanto cada membro se juntava com seu par da outra família, as duas mais novas, Anna (Erin Gerasimovich) e Joy (Kyla-Drew), decidem voltar à casa dos Dover para buscar o apito de Anna, e as duas, então, desaparecem misteriosamente. O pai de Anna, Keller (Hugh Jackman), é um homem aparentemente com sintoma obsessivo/compulsivo pela dinâmica de controle social. Ele é o tipo ideal de pessoa que estoca mantimentos e equipamentos de primeiros socorros em seu porão, para que caso aconteça alguma catástrofe, ele esteja sempre preparado para o acaso. É assim que ele cria os filhos: dizendo para estarem sempre preparados para qualquer típica adversidade. Então, quando a aleatoriedade atua em sua vida, Keller perde completamente o conteúdo de sentido e passa a procurar a sua filha de forma obsessiva e irrefreável, passando “por cima” da polícia. A frustração por não ter previsto o que aconteceu toca em seu ponto mais fraco. No começo ele até diz a seguinte frase: “rezo para que aconteça o melhor e me preparo para o pior”, mas sabemos que nada no mundo o teria preparado para isso.

O investigador para o caso é representado pelo detetive Loki, vivido por Jake Gyllenhaal, um homem talvez solitário, mas disciplinado pelo trabalho – tão bem estruturado que solucionou 100% dos casos em que atuou desde que começou na carreira como investigador de polícia. Uma característica marcante do detetive é a sua falta de fé, demonstrada sutilmente em sua primeira cena, quando ele pede para a garçonete um biscoito da sorte. Inclusive, a origem do nome Loki é de um Deus nórdico estrategista, que tem dificuldades nas relações com os outros deuses. Qualquer semelhança com o personagem não é, por assim dizer, mera coincidência. Loki tem um “tique nervoso” no olho muito marcante, que é acentuado quando ele se vê encurralado e sem saber para qual lado deve direcionar suas investigações. Na dramaturgia a relação estabelecida entre Loki e Keller é geralmente conturbada, pois ambos são disciplinados e tentam, cada um à sua maneira, conseguir respostas rápidas. Em que pese ambos terem um traço da personalidade dinâmica parecida, um acaba se demonstrando ser o completo oposto do outro, já que um deles é impulsivo e o outro é extremamente centrado e frio calculista. As decisões tomadas por um deles acabam por influenciar na jornada do outro, e, consequentemente, no desfecho da história social. O curso que a investigação tomou foi o da teimosia de ambos, e assim reconhecemos nossos suspeitos.

Villeneuve nasceu em 3 de outubro de 1967 em Trois-Rivières, cidade localizada na Província de Quebec, no Canadá. Ele é o filho mais velho de Nicole Demers e Jean Villeneuve, e irmão do cineasta Martin Villeneuve. Denis estudou na Universidade do Quebec em Montreal. Ele é casado com a repórter cultural Tanya Lapointe e tem três filhos de um relacionamento anterior. Ele recebeu quatro vezes o Canadian Screen Award, anteriormente Genie Award de Melhor Direção, vencendo por Maelström em 2001, Polytechnique em 2009, Incendies em 2010 e Enemy em 2013. Os três primeiros desses filmes também ganharam o Canadian Screen Award de Melhor Filme, enquanto o último recebeu o prêmio de melhor filme canadense patrocinado pela empresa Toronto Film Critics Association. Internacionalmente, o cineasta é reconhecido por dirigir filmes aclamados pela crítica especializada, incluindo thrillers Prisoners (2013) e Sicario (2015), os filmes de ficção científica Arrival (2016) e Blade Runner 2049 (2017). Por seu trabalho em A Chegada, ele recebeu uma indicação ao Oscar de Melhor Diretor. Ele recebeu o prêmio de Diretor da Década pela Hollywood Critics Association em dezembro de 2019. Seu filme, Duna (2021), baseado no romance de mesmo nome de Frank Herbert, estreou no 78º Festival Internacional de Cinema de Veneza. Aclamado pela crítica e bilheterias internacionais, é seu filme de maior realização rendendo-lhe indicações ao Oscar de Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Filme, com o próprio filme vencendo seis etapas principais com o Oscar na 94ª edição.

A rua é familiar da iconografia medieval e se anima na vida expressiva nas  admiráveis vistas das pontes de Paris da Vida de São Denis, notável pregador converteu centenas de pessoas, num manuscrito do século XIII. Assim como nas cidades árabes de hoje, a rua era o lugar onde se praticavam os ofícios, a vida profissional, as conversas, os espetáculos e os jogos lúdicos. Fora da vida privada, por muito tempo ignorada pelos artistas, tudo se passava de fato na rua. No entanto, as cenas dos calendários, de inspiração rural, durante muito tempo a ignoraram. No século XV, a rua tomou seu lugar nos calendários. É verdade que os meses de novembro e de dezembro do livro de horas de Turim são ilustrados com o tradicional sacrifício do porco. Mas aqui, ele se passa na rua, e os vizinhos estão diante de suas portas para observá-lo. No calendário do livro de horas de Adelaïde de Savoie (1092-1154), também reconhecida como Adelaide de Maurienne, Adela ou Alice, representou a rainha consorte de França, casada com Luís VI de França, per se aparece o mercado: moleques cortam as bolsas de “donas-de-casa ocupadas e distraídas” - reconhecemos aí o tema dos “pequenos batedores de carteiras”, que se iria manter na pintura picaresca ao longo de todo o século XVII. Uma outra cena do mesmo calendário representa a volta do mercado: uma comadre para falar com sua vizinha, que está na janela; alguns homens descansam sentados num banco, protegidos por um telheiro, e distraem-se vendo meninos jogar péla, considerado um dos ancestrais do tênis e lutar. A rua medieval, no caso árabe, não opunha à intimidade; era prolongamento da vida privada, familiar do trabalho e das relações de vida cotidiana.  

Os artistas, em suas tentativas de representação da vida privada, começariam por mostrá-la na rua, antes de segui-la até dentro de casa. Talvez essa vida privada se passasse tanto ou mais no meio da rua do que em casa. Com a rua, os jogos invadiram as cenas dos calendários: os jogos de cavalaria, como os torneios (Turim, Hennessy), os jogos comuns a todos, e as festas folclóricas, como a árvore de maio. O calendário do livro de horas de Adelaïde de Savoie (1092-1154) compõe-se essencialmente de uma descrição dos mais diversos jogos, jogos de salão, jogos de força e de habilidade, jogos tradicionais: a festa de Reis, a dança de maio, a luta, o hóquei, as disputas entre dois homens armados de varas em duas barcas, as guerras de neve. Em outros manuscritos, assistimos a certames de tiro com bestas (Hennessy), a passeios de barco com música (Hennessy) e os banhos coletivos (Grimani). Os jogos não eram então meramente tema de diversões, mas uma forma de participação na comunidade ou no grupo: jogava-se em família, entre vizinhos, entre classes de idade, entre paróquias. Finalmente, partir do século XVI, uma nova personagem entra em cena nos calendários: a criança. Sem dúvida, ela já aparecia notadamente com frequência na iconografia do século XVI, particularmente nos reconhecidos Miracles de Notre Dame. Mas ela havia permanecido ausente dos calendários, como se essa tradição antiga tivesse hesitado em aceitar esse elemento litúrgico que concorre em momento histórico tardio. Nos trabalhos dos campos, ainda não aparecem crianças ao lado das mulheres.

 Apenas algumas servem à mesa nos banqudes de janeiro. Percebemo-las também no mercado do livro de horas de Adelaïde de Savoie; nesse mesmo manuscrito, elas brincam de jogar bolas de neve, atrapalham com sua bagunça o pregador na igreja e são expulsas. Nos últimos manuscritos flamengos do século XVI, elas se divertem alegremente; percebe-se a predileção que lhes dedica o artista. Os calendários dos livros de horas de Hennessy e de Grimani imitaram com precisão a aldeia coberta de neve das Très Riches Heures do Duque de Berry, na cena do mês de janeiro, ao qual descrevemos acima, em que o camponês corre para casa a fim de se unir às mulheres que se aquecem. Foi encomendado por João, duque de Berry em torno de 1410. Eles acrescentaram outra personagem: a criança que aparece na pose do Manneken-Pis, que se tornara frequente na iconografia da época a criança urina pela abertura da porta. Esse tema do Manneken-Pis é encontrado em toda a parte: lembremos o sermão de São João Batista do museu dos Augustins de Toulouse que outrora ornava a capela do Parlamento dessa cidade, ou um certo putti de Ticiano. Nesses livros de horas de Hennessy e Grimani, as crianças patinam no gelo, brincam de imitar os torneios dos adultos, mas alguns reconheceriam entre elas o jovem Carlos V. No livro de horas de Munique, elas se atiram bolas de neve. No Hortulus animae, elas brincam de corte de amor e de torneio, montadas numa barrica, ou patinam no gelo. As representações sucessivas dos meses introduziram personagens: a mulher, os vizinhos e companheiros; a criança se ligava a essa necessidade desconhecida das relações de intimidade, no âmbito de vida familiar, quando não era ainda precisamente concebida e representada de vida “em família”.

Ao longo da história social no decorrer do século XVI, essa iconografia dos meses sofreria uma última transformação significativa para nosso estudo: ela se tornaria uma iconografia da família. Ela se tornaria familiar ao se combinar com o simbolismo de uma outra alegoria tradicional: as idades da vida. Havia várias maneiras de representar as idades da vida, mas duas delas eram mais comuns: a primeira, mais popular, sobreviveu na gravura, e representava as idades nos degraus de uma pirâmide que subia do nascimento à maturidade, e daí descia até a velhice caminhando à morte. Os grandes pintores recusavam-se a adotar essa composição demasiado ingênua. Deste modo adotavam a representação das três idades sob a forma de uma criança, alguns adolescentes – em geral um casal - e um velho. No quadro de Ticiano, por exemplo, aparecem dois putti dormindo, um casal formado por uma camponesa vestida tocando flauta e um homem nu no primeiro plano, e, ao fundo, um velho sentado e recurvado segurando uma caveira. O mesmo tema é encontrado em Van Dyck, no século XVII. Nessas três ou quatro idades da vida são representadas separadamente, segundo a tradição iconográfica.

Ninguém teve a ideia de reuni-las dentro de uma mesma família, cuja gerações diferentes simbolizariam as três ou quatro idade da vida. Os artistas, e a opinião que eles traduziam, permaneciam fiéis a uma concepção mais individualista das idades: o mesmo individuo era representado nos diversos momentos de seu destino. Entretanto, ao longo do século XVI, surgira uma nova ideia, que simbolizava a duração da vida através da hierarquia da família. Lá tivemos a ocasião de citar Le Grand Propriétaire de Toutes Choses, esse velho texto medieval traduzido para o francês e editado em 1556. Como observamos, esse livro era um “espelho do mundo”. O sexto livro trata das “Idades”. É ilustrado com uma xilogravura que não representa nem os degraus das idades, nem as três ou quatro idades separadas, mas “simplesmente uma reunião de familia”. O pai está sentado com uma criancinha sobre os joelhos. Sua mulher e companheira está de pé à sua direita. Um dos filhos está à sua esquerda, e o outro dobra o joelho para receber algo que o pai lhe dá. Trata-se de um retrato de família, como os que abundavam nessa época nos Países Baixos, na Itália, na Inglaterra, na França e na Alemanha, e uma cena de gênero familiar, que os pintores e gravadores multiplicariam no século XVII. 

Esse tema reconheceria a mais extraordinária popularidade. Não era um tema totalmente desconhecido da Idade Média, ao menos da parte final. Foi desenvolvido de forma notável num capitel das loggias do palácio Ducal de Veneza, dito capitel do casamento. Neste caso, constitui o membro superior de uma coluna (ou pilastra). Ele faz a mediação entre a coluna e a carga que é empurrada para baixo sobre ela, ampliando a área da superfície de suporte da coluna. O capitel, projetando-se de cada lado à medida que sobe para sustentar o ábaco, junta-se ao ábaco geralmente quadrado e ao eixo geralmente circular da coluna. O capitel pode ser convexo, como na ordem dórica; côncavo, como no sino invertido da ordem coríntia; ou rolando para fora, como na ordem iônica. Estes formam os três tipos principais nos quais todas as capiteis da tradição clássica se baseiam. Venturi data essa representação de cerca de 1424, enquanto Toesca a coloca no fim do século XIV, o que parece mais provável devido ao estilo e ao traje, mas mais surpreendente em virtude da precocidade do tema. As oito faces desse capitel contam-nos uma história dramática que ilustra a fragilidade da vida, um tema familiar nos séculos XIV e XV - porém aqui, esse drama se passa no seio de uma familia, e isso é novo. A representação começa pelo noivado. A seguir, a jovem mulher aparece vestida com um traje de cerimônia sobre o qual foram costurados pequenos discos de metal: seriam simples enfeites ou seriam moedas, já que as moedas desempenhavam um papel no folclore do casamento e do batismo? A terceira face representa a cerimônia do casamento, no momento em que um dos cônjuges segura uma coroa sobre a cabeça do outro: rito que subsistiu na liturgia oriental. Então, os noivos têm o direito de se beijar.

Na quinta face, eles estão deitados nus no leito nupcial. Nasce uma criança, que aparece enrolada em cueiros e segura pelo pai e a mãe juntos. Suas roupas parecem mais simples do que na época do noivado e do casamento: eles se tornaram pessoas sérias, que se vestem com uma certa austeridade ou segundo a moda antiga. A sétima face reúne toda a familia, que posa para um retrato. O pai e a mãe seguram a criança pelo ombro e pela mão. É o retrato familiar, tal como o encontramos no Le Grand Propriétaire. Mas, com a oitava face, o drama explode: a familia sofre uma prova, pois a criança está morta, estendida sobre a cama, com as mãos postas. A mãe enxuga as lágrimas com uma das mãos e põe a outra no braço da criança; o pai reza. Outros capitéis, vizinhos deste, são ornados com putti nus que brincam com frutas, aves ou bolas: temas mais banais, mas que permitem recolocar o capitel do casamento em seu contexto imagético iconográfico. Queremos dizer que a história do casamento começa como a história de uma familia, mas acaba com o tema diferente da morte prematura. No museu Saint-Raimond, em Toulouse, podemos ver os fragmentos de um calendário que pôde ser datado do início da Segunda metade do século XVI graças aos trajes. Na cena do mês de julho, a familia está reunida num retrato, como na gravura contemporânea do Le Grand Propriétaire, mas com um detalhe adicional que tem sua importância: a presença dos criados ao lado dos pais. O pai e a mãe estão no meio. O pai dá a mão ao filho, e mãe à filha. O criado está do lado dos homens, e a criada do lado das mulheres, pois os dois sexos são separados como nos retratos de doadores: os homens, pais e filhos, e as mulheres, mães e filhas, do outro.

Os criados fazem parte da familia. Agosto é o mês da colheita, mas o pintor se empenha em representar, mais do que a própria colheita, a entrega da colheita ao senhor, que tem na mão moedas para dar aos camponeses. Essa cena prende-se a uma iconografia muito frequente no século XVI, particularmente nas tapeçarias em que os fidalgos do campo supervisionam seus camponeses ou se divertem com eles. Outubro: a refeição em familia. Os pais e as crianças estão sentados à mesa. A criança menor está encarapitada numa cadeira alta, que lhe permite alcançar o nível elevado da mesa - uma cadeira feita especialmente para as crianças de sua idade, do tipo que vemos ainda hoje. Um menino com um guardanapo serve à mesa: talvez um criado, talvez um parente, encarregado naquele dia de servir à mesa, função que nada tinha de humilhante, muito ao contrário. Novembro: o pai está velho e doente, tão doente que foi preciso recorrer ao médico. Este, com um gesto banal pertencente a uma iconografia tradicional, inspeciona o urinol. Dezembro: familia está reunida no quarto, perto do leito onde o pai agoniza.

Ele recebe a comunhão. Sua mulher está de joelhos ao pé da cama. Atrás dela, uma moça ajoelhada chora. Um rapaz segura uma vela. Ao fundo, percebe-se uma criança pequena: sem dúvida o neto, a próxima geração que continuaria a familia. Portanto, esse calendário assimila a sucessão dos meses do ano à das idades da vida, mas representa as idades da vida sob a forma da história de uma familia: a juventude de seus fundadores, sua maturidade em torno dos filhos, a velhice, a doença e a morte, que é ao mesmo tempo a “boa morte”, a morte do homem justo, tema igualmente tradicional, e também a morte do patriarca no seio da familia reunida. A história desse calendário começa como a da família do capitel do casamento do palácio dos Doges. Mas não é o filho, a criança querida, que a morte rouba cedo demais. As coisas seguem um curso provável mais natural. É o pai que parte, ao final de uma vida plena, cercado por uma família unida, e deixando-lhe sem dúvida um patrimônio bem administrado. A diferença está toda aí. Não se trata mais de uma morte súbita, e sim da ilustração de um sentimento novo: o sentimento da família.

O aparecimento do tema da família na iconografia dos meses não foi um simples episódio. Uma evolução maciça arrastaria nessa mesma direção toda a iconografia dos séculos XVI e XVII. No princípio, as cenas representadas pelos artistas se passavam ou num espaço indeterminado, ou em lugares públicos como as igrejas, ou ao ar livre. Na arte gótica, livre do simbolismo romano-bizantino, as cenas de ar livre tornaram-se mais numerosas e mais significativas graças à invenção da perspectiva e ao gosto pela paisagem: a dama recebe seu cavaleiro num jardim fechado; a caçada conduz grupos através dos campos e florestas; o banho reúne as damas em torno da fonte de um jardim; os exércitos manobram, os cavaleiros se enfrentam em torneios, o exército acampa em torno da tenda onde o Rei descansa, os exércitos sitiam cidades; os príncipes entram e saem das cidades fortificadas, sob a aclamação do povo e dos burgueses. Penetramos nas cidades por pontes, passando diante das tendas onde trabalham os ourives. Vemos passar os vendedores de biscoitos, e as barcas carregadas descendo o rio. Ao ar livre ainda, vemos todos os jogos serem praticados. Acompanhamos os jograis e os peregrinos em seu caminho. A iconografia profana medieval é uma iconografia do ar livre.

Quando, nos séculos XIII ou XIV, os artistas se propõem a ilustrar anedotas ou episódios particulares, eles hesitam, e sua ingenuidade surpresa produz um resultado canhestro: nenhum deles se compara ao virtuosismo dos artistas que representam episódios nos séculos XV e XVI. Antes do século XV, portanto, as cenas de interior da casa são muito raras. A partir de então, elas se tornam cada vez mais frequentes. O evangelista, antes situado num meio atemporal, torna-se um escriba em sua escrivaninha, com a pena e a raspadeira na mão. Primeiro ele é colocado na frente de um simples drapeado decorativo, mas finalmente aparece num quarto cheio de livros em prateleiras: do evangelista, passou-se ao autor em seu quarto, a Froissart escrevendo uma dedicatória em seu livro. Nas ilustrações do texto de Terêncio do palácio dos Doges, as mulheres trabalham e fiam em seus aposentos, com suas criadas, ou aparecem deitadas na cama, nem sempre sozinhas. Veem-se cozinhas e salas de albergues. As cenas galantes e as conversações se passam agora no espaço fechado interno de uma sala. Surge o tema do parto, cujo pretexto “é o nascimento da Virgem”. Criadas, comadres e parteiras se atarefam no quarto em torno da cama da mãe. Surge também o tema da morte, da morte no quarto, em que o agorlizante luta em seu Idto por sua salvação. A representação mais frequentes do quarto e da sala corresponde a uma tendência nova do sentimento, que se volta então para a intimidade da vida privada. As cenas de exterior não desaparecem e são a origem das paisagens, as de interior tornam-se mais numerosas e mais originais. Iriam caracterizar a pintura de gênero todo o tempo de sua existência.

Compreendemos que a vida privada, rechaçada na Idade Média, invade a iconografia, particularmente a pintura e a gravura ocidentais no século XVI e, sobretudo no XVII: a pintura holandesa e flamenga e a gravura francesa comprovam a extraordinária força expressiva desse sentimento, antes inconsistente ou menosprezado. Sentimento já tão moderno, que para nós é difícil compreender o quanto era novo. Essa farta ilustração da vida privada poderia ser classificada per se em dois grupos: o do namoro e da farra à margem da vida social, no mundo suspeito dos mendigos, nas tabernas, nos bivaques, entre os boêmios e os vagabundos - que desprezaremos por estar fora de nosso assunto - e sua outra face, o grupo da vida em familia. Se percorrermos as coleções de estampas ou as galerias de pintura dos séculos XVI-XVII, ficaremos impressionados com essa verdadeira avalancha de imagens de familias. Esse movimento urbano nascituro europeu culmina na pintura da primeira metade do século XVII na França, e na pintura de todo o século e até mais na Holanda.  Ele persiste na França durante a segunda metade do século XVII na gravura e nos leques pintados, reaparece no século XVIII na pintura, e dura até o século XIX, até a grande revolução estética que baniria da arte a cena de gênero. Nos séculos XVI e XVII, os retratos de grupos humanos são numerosíssimos. Alguns são retratos originários de confrarias ou corporações. Mas a maioria representa uma familia reunida.  Estes surgem no século XV, com os doadores que se fazem representar no nível inferior de alguma cena religiosa, como sinal de sua devoção. Esses doadores são discretos e sozinhos.

Mas logo começam a trazer a seu lado toda a familia, incluindo os vivos e os mortos: as mulheres e os filhos mortos também têm seu lugar na pintura. De um lado aparece o homem e os meninos, do outro lado as rnulheres, cada uma com as filhas de seu leito. O nível ocupado pelos doadores amplia-se ao mesmo tempo em que se povoa, em detrimento da cena extraordinária religiosa, que se torna então uma ilustração, quase um hors-d`oeuvre. Na maioria dos casos ela se reduz aos santos padroeiros do pai e da mãe, o santo do lado dos homens e a santa do lado das mulheres. Convém observar a imponência assumida pela devoção dos santos padroeiros, que figuram como protetores da familia: ela é o sinal de um culto particular de caráter familiar, como o do anjo da guarda, embora este último tenha um caráter mais pessoal e mais peculiar à infância.

Essa etapa consentida através do retrato dos doadores com sua família pode ser ilustrada com numerosos exemplos do século XVI: os vitrais da família Montmorency em Monfort-L`Amaury, Montmorency e Ecouen; ou os numerosos quadros pendurados como ex-votos nos pilarcs e nas paredes brancas das igrejas alemãs, muitos dos quais permanecem em seu lugar nas igrejas de Nuremberg e muitas outras pinturas, às vezes ingênuas e mal feitas, chegaram aos museus regionais da Alemanha e da Suíça alemã. Os retratos de familia de Holbein são fiéis a esse estilo. Tudo indica que os alemães se tenham apegado por mais tempo a essa forma de retrato religioso da familia, destinado às igrejas; ele seria uma forma mais barata do vitral dos doadores, mais antigo, e anunciaria os ex-votos mais anedóticos e pitorescos do século XVIII e início do XIX, que representam não mais a reunião familiar dos vivos e dos mortos, mas o acontecimento miraculoso que salvou um indivíduo ou um membro da familia de um naufrágio, um acidente ou uma doença. O retrato de familia representa na sociedade uma espécie de ex-voto. Mas logo começam a trazer a seu lado toda a familia, incluindo os vivos e os mortos: as mulheres e os filhos mortos também têm seu lugar de representção social na pintura. De um lado aparece o homem e os meninos, do outro lado, como vimos, as mulheres, cada uma com as filhas de seu leito.

O nível ocupado pelos doadores amplia-se comparativamente ao mesmo tempo em que se povoa, em detrimento da cena religiosa, que se torna então uma ilustração, quase um hors-d`oeuvre. Na maioria dos casos ela se reduz aos santos padroeiros do pai e da mãe, o santo do lado dos homens e a santa do lado das mulheres. Convém observar a imponência assumida pela devoção dos santos padroeiros, que figuram como protetores da familia: ela é o sinal de um culto particular de caráter familiar, como o do anjo da guarda, embora este último tenha um caráter mais pessoal e mais peculiar à infância. Essa etapa do retrato dos doadores com sua família pode ser ilustrada com numerosos exemplos do século XVI: os vitrais da família Montmorency em Monfort-L`Amaury, Montmorency e Ecouen; ou os numerosos quadros pendurados como ex-votos nos pilarcs e nas paredes das igrejas alemãs, muitos dos quais ainda permanecem em seu lugar nas igrejas de Nuremberg e muitas outras pinturas, às vezes ingênuas e mal feitas, chegaram aos museus regionais da Alemanha e da Suíça alemã. Os retratos de familia de Holbein são fiéis a esse estilo. Tudo indica que os alemães se tenham apegado por mais tempo a essa forma de retrato religioso da familia, destinado às igrejas; ele seria uma forma mais barata do vitral dos doadores, mais antigo, e anunciaria os ex-votos mais anedóticos e pitorescos do século XVIII e início do XIX, que representam não mais a reunião familiar dos vivos e dos mortos, mas o acontecimento miraculoso que salvou um indivíduo ou um membro da familia de um naufrágio, um acidente ou uma doença. O retrato de familia é uma espécie de ex-voto.

Observa o filósofo da analítica do poder, Michel Foucault (2014) que no final do século XVIII e começo do XIX, mutatis mutandis, a despeito de algumas grandes fogueiras, a melancólica festa de punição vai-se extinguindo. Em seu ensaio magistral sobre a questão tópica da vigilância & punição sua análise apresenta, em primeiro lugar, o exemplo histórico de suplício e de utilização do tempo. Entretanto, eles não sancionam os mesmos crimes, não punem o mesmo gênero de delinquentes. Mas definem bem, cada um deles, um certo estilo penal. Menos de um século medeia entre ambos. É a época em que foi redistribuída, na Europa e nos Estados Unidos, toda a economia do castigo. Época de grandes “escândalos” para a justiça tradicional, época dos inúmeros projetos de reformas; nova teoria da lei e do crime, nova justificação moral ou política do direito de punir; abolição das antigas ordenanças, supressão dos costumes; projeto ou redação de códigos “modernos”: Rússia, 1769; Prússia, 1780; Pensilvânia e Toscana, 1786; Áustria, 1788; França, 1791; Ano IV, 1808 e 1810. Para a justiça penal uma nova era. Dentre tantas modificações, Foucault atenta-se a uma: o desaparecimento dos suplícios. De qualquer forma, qual é sua importância, comparando-o às grandes transformações institucionais, com códigos explícitos gerais, com regras unificadas de procedimento; o júri adotado em quase toda a parte, a definição do caráter corretivo da pena, e essa tendência acentuada mais desde o século XIX a modular os castigos segundos os indivíduos culpados?

Queremos dizer com isso, que se trata de um sistema de representação das punições menos diretamente físicas, uma certa discrição na arte de fazer sofrer, um arranjo de sofrimentos mais sutis, mais velados e despojados de ostentação, merecerá tudo isso acaso um tratamento à parte, sendo apenas o efeito sem dúvida de novos arranjos com maior profundidade? Um fato social é progressivo: em algumas dezenas de anos, desapareceu praticamente o corpo do supliciado, esquartejado, amputado, marcado simbolicamente no rosto ou no ombro, exposto vivo ou morto, dado como espetáculo.  Desapareceu o corpo como alvo principal da repressão penal. Não tiveram nem a mesma cronologia nem as mesmas razões de ser. De um lado, a supressão do “espetáculo” punitivo. O cerimonial da pena vai sendo obliterado e passa a ser apenas um novo ato de procedimento ou de administração. A confissão dos crimes tinha sido abolida na França pela primeira vez em 1791, depois em 1830, após ter sido estabelecida por breve tempo; o pelourinho foi suprimido em 1789; a Inglaterra o aboliu em 1837. As obras públicas que a Áustria, a Suíça e algumas províncias norte-americanas como a Pensilvânia obrigavam a fazer em plena rua ou nas estradas – condenados com coleiras de ferro, em vestes multicores, grilhetas nos pés, trocando com o povo desafios, injúrias, zombarias, pancadas, sinais de rancor ou de cumplicidade – são eliminados mais ou menos no fim do século XVIII, ou na primeira metade do século XX. A punição pouco a pouco deixou de ser cena pública. A punição vai-se tornando a parte velada do processo penal, provocando várias consequências: deixa o campo da percepção quase diária e entra no campo da consciência abstrata; sua eficácia é atribuída à sua fatalidade, não à sua intensidade visível; a certeza de ser punido é que deve desviar o homem do crime e não mais o abominável teatro; a mecânica da punição muda suas engrenagens: a justiça não mais assume a parte vista da violência ligada a seu exercício.

Quer dizer, desde então, o escândalo e a luz serão partilhados de outra forma; é a própria condenação que marcará o delinquente com sinal negativo e unívoco: publicidade, portanto, dos debates jurídicos e da sentença; quanto à execução, ela é como uma vergonha suplementar que a justiça tem vergonha de impor ao condenado; ela guarda distância, tendendo sempre a confiá-la a outros e sob a marca do sigilo. É indecoroso ser passível de punição, mas pouco glorioso esse duplo sistema de proteção que a justiça estabeleceu entre ela e o castigo que ela imprimiu. A execução da pena vai-se tornando um setor autônomo, em que um mecanismo administrativo desonera a justiça, que se livra desse secreto mal-estar por um enterramento burocrático da pena. É neste aspecto um caso típico historicamente na França que a administração das prisões por muito tempo ficou sob a dependência do Estado: no Ministério do Interior, e a dos “trabalhos forçados” sob o controle da Marinha e das Colônias. E acima dessa distribuição dos papéis se realiza a própria negação teórica: o essencial da pena que nós, juízes, infligimos, não creiais que consista em punir; o essencial é procurar corrigir, reeducar, “curar”; uma técnica de aperfeiçoamento recalca, na pena, a estrita expiação do mal, e liberta os magistrados do vil ofício de castigadores. Existe na justiça e entre aqueles que a distribuem na realidade uma vergonha de punir, que nem sempre exclui o zelo; ela aumenta; pululam os psicólogos e o pequeno funcionário da ortopedia moral.             

Enfim, Michel Foucault ressalta que o estudo desta microfísica supõe que o poder nela exercido não seja concebido como uma propriedade, mas como uma estratégia, que seus efeitos de dominação não sejam atribuídos a uma “apropriação”, mas a disposições, a manobras, a táticas, a técnicas, a funcionamentos; que se desvende nele antes uma rede de relações sempre tensas, sempre em atividade, que um privilégio que se pudesse deter; que lhe seja dado como modelo antes a batalha perpétua que o contrato faz com que uma cessão ou a conquista que se apodera de um domínio. Temos que admitir que esse poder se exerce mais que se possui, que não é um “privilégio” adquirido ou conservado da classe dominante, mas o efeito de conjunto de suas posições estratégicas – efeito manifestado e às vezes pela posição dos que são dominados. Esse poder não se aplica simplesmente como uma obrigação ou uma proibição, aos que “não têm”; ele os investe, passa por eles e por meio deles; apoia-se neles, do mesmo modo que eles, em sua luta contra esse poder, apoiam-se por sua vez nos pontos em que ele os alcança. Essas relações se aprofundam dentro da sociedade, mas não se localizam nas relações do Estado com os cidadãos ou na fronteira das classes em reproduzir ao nível dos indivíduos, dos corpos, dos gestos e dos comportamentos a forma geral da lei ou do governo; que se há continuidade, elas se articulam nessa forma, de acordo com toda uma série de complexas engrenagens. Não há analogia nem homologia, mas especificidade do mecanismo e de modalidade.       

Bibliografia geral consultada.           

ARIÈS, Philippe, História Social da Criança e da Família. Rio de Janeiro: Livros Científicos e Técnicos Editora, 1978; MAFFESOLI, Michel, O Conhecimento Comum. São Paulo: Editora Brasiliense, 1988; BAUDRILLARD, Jean, A Transparência do Mal. Campinas: Papirus Editora, 1990; MERLEAU-PONTY, Maurice, Le Cinema et la Nouvelle Psychologie. Paris: Éditions Gallimard, 1996; OSTROWER, Fayga, A Sensibilidade do Intelecto. Rio de Janeiro: Editora Campos-Elsevier, 1998; SERCEAU, Michel, Le Mythe, le Miroir et le Divan: Pour Lire le Cinéma. Villeneuve d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2009; DIDI-HUBERMAN, Georges, O que vemos, o que nos olha. 2ª edição. São Paulo: Editora 34, 2010; PEREIRA, Rosilene Maria Alves, A Questão do Sujeito Foucault: Entre a Sujeição de Si e o Governo de Si. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2012; FOUCAULT, Michel, As Palavras e as Coisas: Uma Arqueologia das Ciências Humanas. 6ª edição. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1992; Idem, Vigiar e Punir: Nascimento da Prisão. 42ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2014; MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário: Ensaio de Antropologia Sociológica. São Paulo: É Realizações Editora, 2014; BACH, Augusto, Michel Foucault e a História Arqueológica. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia e Metodologia das Ciências. São Carlos: Universidade Federal de São Carlos, 2016; RAGO, Margareth; GALLO, Sílvio, Michel Foucault e as Insurreições. É Inútil Revoltar-se. São Paulo: Editora Intermeios, 2017; BILHARINHO, Guido, Filmes Policiais. Uberaba: Revista Dimensão Edições, 2019; TRINDADE, Flávia Ferreira, Uma Investigação Acerca das Punições em Michel Foucault: Os Mecanismos que Justificam a Necessidade de Punir. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Pelotas: Universidade Federal de Pelotas, 2020; BISCARO, Matheus Pinto, Encurralado: Um Conto sobre a Paranoia, a Máquina e a Masculinidade na Hollywood dos anos de 1970. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2023; entre outros.