“O bom humor tem algo de generoso: dá mais do que recebe”. Émile-Auguste Chartier
Quanto às artes, da arquitetura, à música, da escultura à pintura e à poesia, conhecemos o tamanho da dívida que a humanidade conserva em relação à Grécia. A supremacia do trabalho não admite discussões. Caso se trabalhe, e só caso se trabalhe, tem-se direito ao salário, ao respeito social e à segurança de uma assistência médica, assim como de uma aposentadoria. O trabalho é uma categoria libertadora, gratificante, honrosa e santificadora. Quem conhece um ofício e tem vontade de trabalhar não ficará nunca sozinho, nem escravo, nem triste, nem ficará à mercê de tentações ou dos usuários, ganhará o paraíso na terra e um lugar no paraíso celeste. O trabalho é a realização de uma criação por meios da obra do homem, é dever social, expiação, legítimo orgulho, autorrealização, fonte socialmente apreciável de ganho. O trabalho nos faz humanos, cidadãos, sociáveis, produtores e consumidores; nos legitima a desejar e a obter. Quando falamos de trabalho entendemos toda a atividade remunerada, seja ela manual, física, intelectual, autônoma ou dependente. Uma atividade que, quanto mais onívora e veloz, mais é apreciada, se exercida pelo homem, ela exige a precedência absoluta sobre qualquer outra atividade: o amor, a família, a distração, o lazer, as práticas religiosas, a formação e a saúde. Um bom trabalhador historicamente irá se vangloriar de não ter 1 minuto de trégua ou 1 só dia de férias, quer dizer, de ficar no escritório horas, de levar trabalho para casa, e ser localizável e disponível 24 horas, durante o santo dia do ano.
Na sociedade pós-industrial, uma instituição, um grupo ou um indivíduo é tão criativo quanto mais futuro ele consegue projetar na política, na economia, na ciência e na arte. É preciso, portanto, esclarecer como ocorre essa projeção. A descoberta é limitada por alguns vínculos: o mundo material a ser descoberto é circunscrito pela sua própria natureza; todo e cada problema natural admite uma única solução excelente e um só procedimento eficiente para alcança-la. Pode haver assimetria entre os homens e o tempo deles. Nem todos tiveram a sorte de Stendhal ou de Proust: espelhos fiéis da época que os produziu, sincronizados emocional e racionalmente com os fatos acerca do que escreviam. Outros, como Francis Bacon ou Beethoven, foram precursores de ideias e de técnicas; às vezes uma infelicidade para si, mas uma fortuna para os seus póstumos. Outros ainda, mesmo que com sucesso, às vezes até com gênio, prolongaram da medida um estilo de vida, ou paradigmas intelectuais que já haviam atingido a plenitude antes mesmo de seus nascimentos. Assimetrias desse gênero podem se verificar sobretudo nas fases históricas de alternância entre civilizações, quando não progride uma única ciência ou uma única forma de arte. Mas desloca-se a própria interseção entre as artes ou as ciências, fazendo com que o homem realize um salto dialético de qualidade.
O
humor é o estado de espírito de um indivíduo. É
um determinado estado de ânimo cuja intensidade representa o grau de disposição
e de bem-estar psicológico e emocional de um indivíduo. O humor é uma das
chaves para a compreensão de culturas, religiões e costumes das sociedades,
sendo elemento vital da condição humana. Através dos tempos, a maneira humana
de sorrir modifica-se, acompanhando os costumes e correntes de pensamento. Em
cada época da história humana, a forma de pensar cria e derruba paradigmas, e o
humor acompanha essa tendência sociocultural. Expressões culturais do humor
podem representar retratos fiéis de uma época, como é o caso, por exemplo, das
comédias gregas de Plauto e das comédias de costumes do brasileiro Luís Carlos Martins
Pena (1815-1848). Para a psicologia e a
neurociência afetiva, o humor tem como representação um estado afetivo, assim
como as emoções. Diferentemente das emoções que são reações intensas, breves e
direcionadas a um estímulo, os humores são considerados mais difusos, menos
intensos e independem de um objeto, pessoa ou evento desencadeador. As emoções
são reações agudas, como a raiva, a tristeza, o medo e a alegria, enquanto a
ansiedade, a depressão, a irritação (ou “mau humor”) e a felicidade poderiam
ser classificados como humores. O filósofo Émile-Auguste
Chartier, mais reconhecido pelo pseudônimo Alain, foi uma figura influente
no pensamento francês do século XX. Em sua obra Propos sur le bonheur
(1928), ele reflete sobre diversos aspectos da felicidade e da vida cotidiana.
Alain afirma: “O bom humor tem algo de generoso: dá mais do que recebe”. Essa frase destaca a natureza altruísta do bom
humor, sugerindo que, ao praticá-lo, proporcionamos mais alegria e leveza aos
outros do que a que recebemos em retorno. O bom humor, assim, torna-se uma
virtude que beneficia tanto quem o pratica quanto quem dele se aproxima em
sociedade.
Vale lembrar que o conceito de figuração
se distingue de muitos outros conceitos teóricos da sociologia por incluir
expressamente os seres humanos em sua formação. Contrasta, portanto,
decididamente com um tipo amplamente dominante de formação de conceitos que se
desenvolve sobretudo na investigação de objetos sem vida, portanto no campo da
física e da filosofia para ela orientada. Há figurações de estrelas, assim como
de plantas e de animais. Mas apenas os seres humanos formam figurações uns com
os outros. O modo de sua vida conjunta em grupos grandes e pequenos é, de certa
maneira, singular e sempre co-determinado pela transmissão de conhecimento de
uma geração a outra, portanto por meio do ingresso do singular no mundo
simbólico específico de uma figuração já existente na formação de seres
humanos. Às quatro dimensões espaço-temporais indissoluvelmente ligadas se
soma, no caso dos seres humanos, uma quinta, a dos símbolos socialmente
aprendidos. Sem sua proposição, sem, por exemplo, o aprendizado de uma determinada
língua especificamente social, os seres humanos não seriam capazes de se
orientar no seu mundo nem de se comunicar uns com os outros. Ipso facto,
um ser humano adulto, que não teve acesso aos símbolos da língua e do
conhecimento de determinado grupo humano permanece fora de todas as figurações
humanas e, portanto, não é propriamente um ser humano. Quer dizer, o
crescimento de um jovem em figurações humanas, como processo e experiência,
assim como o aprendizado de um determinado esquema de autoregulação na relação
com os seres humanos, é conditio sine qua non do desenvolvimento rumo à
humanidade. Socialização e individualização de um ser humano, são, portanto,
nomes diferentes para um mesmo processo. Cada ser humano assemelha-se aos
outros e é, ao mesmo tempo diferente de todos os outros. O convívio dos seres
humanos em sociedades tem sempre, mesmo no caos, na desintegração, na maior
desordem social, uma forma absolutamente determinada.
É
isso que na sociologia o conceito de figuração, exprime cabalmente.
Seres humanos singulares convivem uns com os outros em figurações determinadas.
Os seres humanos singulares se transformam. As figurações que eles formam uns
com os outros também se transformam socialmente. Mas as transformações dos
seres humanos singulares, e as transformações das figurações que eles formam
uns com os outros, apesar de inseparáveis e entrelaçadas entre si, são
transformações em planos diferentes e de tipo diferente. Entretanto, um ser humano
singular pode ter relativa autonomia em relação a determinadas figurações, mas
em relação às figurações em geral, quando muito, apenas em casos extremos, por
exemplo, o da loucura. Neste aspecto,
Foucault, recorda-nos que seria preciso também renunciar a toda uma tradição
que deixa imaginar que só pode haver saber onde as relações de poder estão
suspensas e que o saber só pode se desenvolver fora de suas injunções, suas
exigências e seus interesses. Seria talvez preciso renunciar a crer que o poder
enlouquece e que em compensação a renúncia ao poder é uma das condições para
que se possa se tornar sábio. Temos que admitir que o poder produz saber e não
simplesmente favorecendo-o porque serve aplicando-o porque é útil; que poder e
saber estão diretamente implicados; que não há relação de poder sem
constituição de um campo de saber, nem saber que não suponha e não constitua ao
mesmo tempo relações de poder.
Do ponto de vista teórico e metodológico no
âmbito histórico e sociológico duas questões essenciais nos fazem inferir sobre
a importância de Norbert Elias (1994; 2006) no mundo contemporâneo. Em primeiro
lugar a relação da pluralidade de pessoas com a pessoa singular a que chamamos
“indivíduo”, bem como da pessoa singular com a pluralidade, não é nada clara em
nossos dias. Mas é frequente não nos darmos conta disso, e menos ainda do
porquê. Quer dizer, dispomos dos conhecidos conceitos de “indivíduos” e “sociedade”,
o primeiro dos quais se refere ao ser humano singular como se fora uma entidade
existindo em completo isolamento, enquanto o segundo costuma oscilar entre duas
ideias opostas, mas igualmente enganosas. A sociedade é entendida, do ponto de
vista histórico, teórico e conceitual quer como mera acumulação, coletânea
somatória e desestruturada de muitas pessoas individuais, que como objeto que
existe para além dos indivíduos e não é passível de alguma maior explicação.
Neste último caso, hic et nunc, as palavras de que dispomos na
nomenclatura científica, os conceitos que influenciam decisivamente o
pensamento e os atos das pessoas que crescem na esfera delas, fazem com que o
ser humano singular, rotulado costumeiramente de indivíduo, e a pluralidade das
pessoas, concebida como sociedade, pareçam ser duas entidades ontologicamente
diferentes. Mas não o são! Libertar o
pensamento da compulsão de compreender os dois termos formativos para a
interpretação sociológica dessa maneira é um dos objetivos de Norbert Elias,
particularmente debatido no ensaio: A Sociedade dos Indivíduos.
Para
o autor, como de resto na crítica analítica sobre os conceitos e categorias
sociais, só é possível alcançá-lo quando se ultrapassa a mera crítica negativa
à utilização de ambos como opostos e se estabelece um novo modelo da maneira
como, para o bem ou para o mal, os seres humanos individuais ligam-se uns aos
outros numa pluralidade, isto é, numa sociedade. E este aspecto se tornou claro
quando o sociólogo trabalhava em seu estudo intitulado O Processo
Civilizador. É que o processo
civilizador se estendia por inúmeras gerações; podia ser rastreado ao longo do
movimento observável, numa determinada direção, do limiar de vergonha e
constrangimento. Isso significava que as pessoas de uma geração posterior
ingressavam no processo civilizador numa fase posterior. Ao crescerem como
indivíduos, tinham de se adaptar a um padrão de vergonha e constrangimento, em
todo o processo social de formação da consciência, posterior ao das pessoas das
gerações precedentes. O repertório completo em termos de padrões sociais de
autorregulação que o indivíduo tem que desenvolver dentro de si, ao crescer e
se transformar num indivíduo único, é específico de cada geração e num sentido
mais amplo, específico de cada sociedade. Para tanto, qualquer que fosse a
direção, a evidência da mudança social deixava claro a que ponto
individualmente cada pessoa era influenciada, sobretudo em seu processo de
desenvolvimento, pela posição que ingressava no fluxo do processo social. Nesta
obra citada, a saber, A Sociedade dos Indivíduos, as três partes que a
integram foram redigidas em épocas diferentes. A primeira mostra
a etapa mais inicial das reflexões sobre o problema da pessoa singular dentro
da pluralidade de pessoas, conforme anunciado pelo título do livro.
A
segunda parte é um exemplo do trabalho posterior sobre essa mesma questão; a
terceira é a etapa mais recente e final desse trabalho contínuo. Reflete,
portanto, mudanças na maneira como a sociedade é compreendida, e até na maneira
como as diferentes pessoas que formam essas sociedades entendem a si mesmas: em
suma, a autoimagem e a composição social – aquilo que Norbert Elias chama
habitus dos indivíduos. Mas, por outro lado, o modo global da abordagem social
do problema também se alterou consideravelmente. O problema tornou-se mais
concreto. Os conceitos utilizados conformam-se mais estreitamente à situação
observável especificamente de cada pessoa dentro da sociedade. Paradoxalmente,
isso é acompanhado por uma elevação do nível de discussão que leva a uma
síntese num plano mais elevado. Isso se expressa no conceito fundamental da
balança nós-eu, o qual indica que a relação da identidade-eu com a
identidade-nós, melhor dizendo, do indivíduo não se estabelece de uma vez por
todas, como ocorre aparentemente na vida cotidiana, mas está sujeita a
transformações muito específicas. Em tribos pequenas e, portanto, relativamente
simples, essa relação social é vista de forma diferente se em analogia
observada, nos Estados industrializados contemporâneos, e diferente, na paz, da
que se observa nas guerras contemporâneas.
Este conceito faz com que se abram à
discussão e à investigação algumas questões da relação social entre indivíduo e
sociedade que permaneceriam inacessíveis se continuássemos a conceber a pessoa,
e, portanto, a nós mesmos, como um eu destituído de um nós. A questão a saber é, que tipo social
de formação é esse, esta “sociedade” que compomos em conjunto, que não foi
pretendida ou planejada por nenhum de nós, nem tampouco por todo nós juntos? A
resposta adequada é: ela só existe porque existe um grande número de pessoas,
só continua a funcionar porque muitas pessoas, isoladamente, querem e fazem
certas coisas, e, no entanto, sua estrutura e suas grandes transformações
históricas independem, claramente, das intenções de qualquer pessoa em particular.
Quer dizer, parte das pessoas aborda as formações sócio-históricas como se
tivessem sido concebidas, planejadamente e criadas, tal como agora se
apresentam ao observador retrospectivo, por diversos indivíduos ou organismos.
Alguns indivíduos dentro desse campo geral, talvez tenham certo nível de
consciência de que esse tipo social de resposta realmente não é sociologicamente
satisfatório. É por mais que distorçam suas ideias de modo a fazê-las
corresponderem aos fatos, o modelo conceitual a que estão presos continua a ser
da criação racional e deliberada por indivíduos. Quando têm à sua frente
instituições sociais específicas, como os parlamentos, a polícia, os bancos, os
impostos, seja lá o que for para explicá-las, as pessoas que criaram essas
instituições. Ao lidarem com um gênero literário, buscam o escritor que
constituiu o que os outros seguiram como modelo. Ao depararem com formações em
que esse tipo de explicação é difícil – a linguagem ou o Estado, por exemplo -,
ao menos procedem como se essas formações sociais pudessem ser explicadas da
mesma forma que as outras, aquelas que seriam produzidas por
pessoas para fins específicos.
Podem perguntar, por exemplo, que a finalidade da linguagem é a comunicação entre as pessoas, ou que a finalidade do estado é a manutenção da ordem – como se, no curso da história da humanidade, a linguagem ou a organização de associações específicas de pessoas sob a forma de Estados tivesse sido deliberadamente criada para esse fim específico de indivíduos isolados, como resultado de um pensamento racional. E, com bastante frequência, ao serem confrontados pari passu com fenômenos sociais que obviamente não podem ser explicados por esse modelo, convencional, como é o caso na história social da evolução dos estilos artísticos ou do processo civilizador, seu pensamento estanca. Param de formular perguntas. Entretanto, no campo oposto de produção de saber se despreza essa maneira de abordar as formações históricas e sociais. Para seus integrantes, o indivíduo não desempenha papel algum. Seus modelos conceitos são primordialmente extraídos das ciências naturais; em particular a presença ausente da biologia ou Ciências Biológicas. Mas nesse caso, como tantas vezes acontece, os modos científicos de pensamento misturam-se, fácil e imperceptivelmente, com os modos religiosos e metafísicos, formando uma perfeita unidade.
A sociedade é concebida, segundo a interpretação de Elias (1994), como uma entidade orgânica supraindividual que avança inelutavelmente para a morte, atravessando etapas de juventude, maturidade e velhice. As ideias de Spengler constituem bom exemplo dessa maneira de pensar, mas no mundo contemporâneo se encontram noções análogas, independentemente dele, nos mais diversos matizes e cores. E, ainda quando não se veem levados, por força das experiências de nossa época, ao equívoco de conceber uma teoria geral da ascensão e declínio das sociedades como algo inevitável, ainda quando anteveem um futuro melhor para nossa sociedade, até os adversários dessa perspectiva spengleriana compartilham – por estarem dentro desse mesmo campo – limitando uma abordagem que tenta explicar as formações e processos sócio-históricos pela influência de forças supraindividuais anônimas. Para o que nos interessa, segundo Hegel (1995: 168 e ss.), o hábito consiste em que a alma se faça assim um ser abstrato universal, e reduza nela o [que há de] particular nos sentimentos (e também na consciência) a uma determinação apenas essente. Dessa maneira, a alma tem em [sua] posse o conteúdo, e nela o contém de sorte que em tais determinações não é como [alma] que-sente, não está em relação com elas diferenciando-se delas, nem nelas imersa; senão que as tem nela mesma, e se move nelas sem sensação nem consciência. A alma é livre delas, enquanto delas não se interessa nem se ocupa; ao existir nessas formas, como em sua posse, está ao mesmo tempo aberta a ulterior atividade e ocupação, [tanto] da sensação como da consciência do espírito em geral.
Esse introjetar-se (Sich einbilden] do particular ou do corporal das determinações-de-sentimento no ser da alma, aparece como sua repetição; e o engendramento do hábito, como um exercício. Porque esse ser, enquanto universalidade abstrata em relação com o natural-particular, que é posto nessa forma, é a universalidade-de-reflexão, um só e o mesma enquanto exterior-múltiplo do sentir, reduzido á sua unidade; é essa unidade abstrata enquanto posta. O hábito é, como a memória, um ponto de-peso na organização do espírito: o hábito é o mecanismo do sentimento-de-si, como a memória é o mecanismo da inteligência. As qualidades e mudanças naturais da idade, do sono e da vigília são imediatamente naturais: o hábito é a determinidade feita um natural essente, algo mecânico do sentimento, [e] também da inteligência, da vontade etc., enquanto pertencem ao sentimento-de-si. O hábito foi chamado com razão, uma segunda natureza: natureza, porque é um ser imediato da alma; uma segunda [natureza] porque é uma imediatez posta pela alma, uma introjeção e penetração [Ein-und Durchbildung] da corporeidade, que pertence às determinações-de-sentimento como tais, e às determinidades da representação e da vontade enquanto corporificadas. No hábito, o homem está no modo de uma existência natural, e por isso não é livre nele; mas é livre na medida em que o homem rebaixa a determinidade natural da separação, pelo hábito, a seu simples ser: não está mais na diferença, e, portanto, não está mais no interesse, ocupação e na dependência para com tal determinidade.
A não-liberdade no hábito é em parte apenas formal, enquanto pertencente ao ser da alma, em parte, é só relativa enquanto propriamente só tem lugar nos maus hábitos, ou enquanto a um hábito em geral é oposto um outro fim. O hábito do direito em geral, o ético, tem o conteúdo de liberdade. A determinação essencial é a libertação, que o homem por meio do hábito adquire, das sensações enquanto é afetado por elas. Não por acaso, as diferentes formas de hábito podem ser determinadas assim: 1. A sensação imediata enquanto negada, enquanto posta [como] indiferente. O endurecimento contra sensações exteriores (frio intenso, calor, fadiga dos membros etc., sabor agradável etc.) assim como o endurecimento da alma diante da desgraça são uma força, [fazendo] que, enquanto o frio intenso, a desgraça, são decerto sentidos pelo homem, tal impressão é rebaixada a uma exterioridade e imediatez: o ser universal da alma alise conserva enquanto abstrato para si mesmo, e o sentimento-de-si como tal, consciência, reflexão, [qualquer] outro fim e atividade, não estão mais mesclados com isso. 2. Indiferença para com a satisfação; os desejos, os impulsos, são embotados pelo hábito de sua satisfação; é esta a libertação racional em relação a esses hábitos; a renúncia e a violência monásticas não libertam deles, nem são racionais quanto ao conteúdo, entende-se no caso, que os impulsos são tidos como determinidades finitas segundo sua natureza; e como sua satisfação, estão subordinados como momentos na racionalidade da vontade. 3. No hábito como na habilidade, o ser abstrato da alma não deve apenas ser sustentado por si mesmo, mas também fazer-se valer como um fim subjetivo na corporeidade, que se lhe torne submissa e totalmente permeável.
Então, de tal modo, na habilidade a corporeidade se torna permeável e o instrumento [a ponto de] que, como a representação (por exemplo, uma série de notas [musicais]) está em mim, também o corpo a exteriorizou corretamente, sem obstáculo e com fluidez. Em segundo lugar, samba, também reconhecido como “samba urbano carioca” ou simplesmente “samba carioca”, é um gênero musical brasileiro que se originou entre as comunidades afro-brasileiras urbanas do Rio de Janeiro no início do século XX. Tendo suas raízes na expressão cultural da África Ocidental e nas tradições folclóricas brasileiras, especialmente aquelas ligadas ao samba rural primitivo dos períodos colonial e do II Reinado (1840), é considerado um dos mais importantes fenômenos culturais do Brasil e um dos símbolos do país. Presente na língua portuguesa ao menos desde o século XIX, a palavra “samba” era originariamente empregada para designar uma “dança popular” ou um “bailado popular”. Seu significado foi estendido a uma “dança de roda semelhante ao batuque” e também a um “gênero de canção popular”. Esse processo de se firmar como gênero musical iniciou-se na década de 1910 e teve na obra “Pelo Telefone”, lançada pela Odeon em 1917, o seu “grande marco inaugural”. Apesar de identificado por seus criadores, pelo público e pela indústria fonográfica como “samba”, esse era mais ligado do ponto de vista rítmico e instrumental ao maxixe do que ao samba propriamente dito. A consolidação do samba carioca como se reconhece atualmente se deu na década de 1920. Foi sobretudo no bairro do Estácio que o samba começou a se estruturar rítmica e musicalmente, com inovações importantes no ritmo, na melodia e nos temas abordados.
O
maxixe ou tango brasileiro, é um tipo de dança de salão brasileira criada por
afrodescendentes, no Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. Dançada a
um ritmo rápido de 2/4, notam-se também influências do lundu, polca
e da havaneira. Por isso mesmo, o maxixe é chamado por alguns de tango
brasileiro. Alguns relatos afirmam também uma diferença com relação à harmonia,
sendo a do tango brasileiro como os de Ernesto Nazareth um pouco mais complexa
do que de seu semelhante, o maxixe. Foi criado pelos chorões, conjuntos
instrumentais de choro, fazendo uma variante altamente sincopada da havaneira,
gênero cubano que também era chamado tango-habanera, ipso facto, o
primeiro uso da palavra “tango” é datado de 1823, em Havana e que, na sua
variante brasileira, passou a ser chamado “tango brasileiro”. Até o advento do
samba, o maxixe foi o gênero dançante mais importante da cidade do Rio de
Janeiro. O ritmo, segundo a hipótese de alguns estudiosos, foi influenciado
pela música trazida por escravos de Moçambique, daí originando o seu nome que é
homônimo à cidade moçambicana Maxixe. Ainda hoje, o padrão rítmico da música marrabenta,
isto é, determinada música moçambicana guarda semelhanças com os padrões
rítmicos do maxixe. Outra hipótese sugere que o nome tenha se originado de uma
pessoa chamada “Maxixe”, que teria em um baile de carnaval no Rio de Janeiro,
dançado o lundu em um ritmo diferente, criando, assim, a “dança maxixe”.
Ainda há a hipótese de que a planta maxixe “batizou” essa nova dança, que
começou a se popularizar na cidade. Como uma das primeiras danças
urbanas do Brasil, o maxixe é oriundo da Cidade Nova, bairro do Rio de Janeiro,
cuja principal característica étnica e cujltural era a forte presença humana originalmente de afrodescendentes.
Diferentemente da dança do lundu, que era mais ligada ao mundo rural e na qual todos participavam da roda cantando, dançando ou batendo palmas, no maxixe todos os pares dançam ao mesmo tempo, com a melodia e a voz situadas fora do universo dos dançarinos. O maxixe, pelo seu caráter lúdico e sensual, foi alvo de preconceitos, sendo rotulado de indecente na sociedade. Passou a ser chamado culturalmente de “tango brasileiro” para esconder a relação dessas composições com o maxixe. Devido aos comentários preconceituosos sobre o maxixe, a dança só se popularizou por meio dos clubes carnavalescos e do teatro de revista, e foi amplamente divulgada por grupos de choro, bandas de música e pianistas populares. Assim, tornou-se o gênero dançante mais importante do Rio de Janeiro. Tal como o tango, este estilo foi exportado para a Europa e Estados Unidos da América nos primórdios do século XX, por exemplo, “ganhando notoriedade entre os franceses pelos pés do requintado dançarino Duque, em Paris”. A forma rítmica do maxixe influenciou as obras de Donga e Sinhô, pioneiros compositores do samba, que tomaria “lugar praticado” do maxixe como principal gênero musical. Enquanto dança, o maxixe está presente nos passos rítmicos do samba de gafieira, o samba de breque e o samba-choro também preserva muitas estruturas rítmicas do maxixe. A lambada é um gênero que também deve algumas contribuições de estilo ao maxixe.
O
samba do Estácio, que se espalhou rapidamente impulsionado pelos ramais
ferroviários para outros bairros cariocas do subúrbio como Oswaldo Cruz, trouxe
uma mudança rítmica significativa baseada em um novo padrão instrumental
percussivo, que resultou em um estilo mais batucado e sincopado, em contraste
ao samba “amaxixado” dos primórdios. O andamento passou a ser mais acelerado,
com notas mais longas e uma cadência acentuada, que se distanciava das simples
palmas utilizadas anteriormente. O paradigma estaciano também inovou na cadência
do samba como canção, estabelecendo uma estrutura organizada em primeira e
segunda partes, tanto na melodia quanto na letra. Ao criarem um novo
referencial musical reconfigurado, estruturado e delimitado, os sambistas do
Estácio definiram o samba como gênero de maneira moderna e acabada. Nesse processo de estabelecimento como
expressão musical urbana e moderna, o samba carioca contou com o papel decisivo
das escolas de samba, responsáveis por delimitar e legitimar definitivamente as
bases estéticas do ritmo, e da comunicação do rádio, que contribuiu sobretudo
na difusão e popularização do gênero e seus intérpretes de canção. Destarte, o
samba in statu nascendi alcançou grande projeção em quase todo o
Brasil e se tornou um dos principais símbolos da identidade nacional
brasileira.
Com
uma área territorial pouco menor que um quilômetro quadrado, o Estácio tem
17.189 habitantes, acomodados em 6.386 domicílios. Além de estar próximo ao
Centro e ser bem servido por meios de transporte, foi “beneficiado pela
pacificação do Morro e Complexo de São Carlos, principal comunidade da região”.
Faz limites com a Cidade Nova, a Tijuca, a Praça da Bandeira, o Rio Comprido e
o Catumbi, e tem o 70º melhor Índice de Desenvolvimento Humano (IDH) do
município em 2000, era de 0,829. Na década de 1970, parte de seus antigos
cortiços foi demolida para dar lugar à moderna Cidade Nova, com o Centro
Administrativo São Sebastião sede da Prefeitura do Município do Rio de Janeiro
e o Teleporto do Rio de Janeiro. Beneficiado com a instalação da linha do
Metrô, em 1980, o local foi integrado ao calendário de eventos oficiais quatro
anos depois, a partir da construção do Sambódromo na antiga Rua Marquês
de Sapucaí. O Estácio abrange as ruas transversais e até morros próximos, que
se tornaram famosos e conhecidos como espaço tradicional do samba, como São
Carlos e Matos Rodrigues. Até o século XIX, as chácaras faziam parte do cenário
local. Já no século seguinte, na época do prefeito Pereira Passos, tornou-se um
bairro proletário, pois na Avenida Salvador de Sá existia uma vila operária.
Atualmente, na Rua Estácio de Sá, onde tudo começou, resta muito pouco das
construções habitacionais antigas. Com poucas opções de lazer, o morador sente
falta da vida cultural diversificada. Praticamente, só há a quadra da Escola de
Samba Estácio de Sá e alguns bares para alimentação e diversão.
Antes criminalizado e visto com preconceito por suas origens afro-brasileiras, o gênero de canção também conquistou respaldo entre integrantes das classes mais favorecidas e da “elite cultural” do país, na falta de melhor expressão. Ao mesmo tempo que se firmou como gênese do samba carioca, o paradigma do samba do Estácio abriu caminho para a sua fragmentação, ao longo histórico do século XX, em novos subgêneros e estilos de composição e interpretação sociológica. A partir da chamada “época de ouro” da música brasileira, o samba recebeu fartas categorizações, algumas das quais denotando sólidas e bem aceitas vertentes derivadas, entre outras, como a bossa nova, o pagode, o partido alto, o samba de breque, o samba-canção, o samba de enredo desenvolvido pelos grêmios recreativos e escolas de samba e o samba de terreiro – enquanto outras nomenclaturas foram um tanto mais imprecisas, como samba “à moda agrião”, samba do barulho, samba epistolar ou samba fonético, e algumas ainda meramente depreciativas como “sambalada”, “sambolero” ou “sambão joia”. O samba urbano carioca tem ritmo basicamente 2/4 e andamento variado com aproveitamento consciente das possibilidades dos refrãos cantados ao som de palmas e ritmo batucado, em que foram acrescidos uma ou mais partes de versos declamatórios. Sua instrumentação é por instrumentos de percussão como o pandeiro, a cuíca, o tamborim, o ganzá e o surdo e de acompanhamento cuja inspiração é etnograficamente o choro, como o violão e o cavaquinho. Em 2007, o Iphan declarou o samba carioca e três de suas matrizes, a saber: o samba de terreiro, o samba de partido-alto e o samba de enredo, como patrimônio cultural do Brasil.
Antônio Carlos Bernardes Gomes nasceu no Rio de Janeiro, em 7 de abril de 1941 e faleceu em São Paulo, em 29 de julho de 1994. Mais reconhecido como Mussum, foi um humorista, ator, músico e compositor brasileiro, que se consagrou em diferentes áreas de conhecimento do entretenimento, iniciando a carreira na música com o grupo de sambista: Os Originais do Samba, formado na década de 1960, posteriormente integrando o grupo humorístico: Os Trapalhões, no qual permaneceu até sua morte. No início da década de 1960, até então reconhecido como “Carlinhos”, abandonou a posição de cabo da Força Aérea Brasileira (FAB) para ir viver da música, sua grande paixão, fundando o grupo musical Os Originais do Samba, onde destacou-se como percussionista e tocador de reco-reco, ganhando os apelidos de “Carlinhos da Mangueira” e “Carlinhos do Reco-Reco”, e tornando-se reconhecido mundialmente. Seu carisma e bom humor logo o levaram para a televisão, onde atuou em uma série de programas e passou por diferentes emissoras até ser convidado por Dedé Santana para integrar o quarteto humorístico Os Trapalhões ao lado dele, e com Renato Aragão e Zacarias (1934-1990), tendo sido o 3º integrante da trupe, e o segundo a falecer quatro anos depois de Zacarias. Junto com artista Grande Otelo (1915-1993), que lhe deu o apelido, que posteriormente se tornou nome artístico, de “Mussum”, destacou-se como “um dos únicos comediantes negros da televisão brasileira na década de 1980”. Foi um proeminente e multifacetado ator, comediante, cantor, produtor e compositor brasileiro.
Considerado um dos maiores ícones da cultura popular brasileira do século XX, Otelo transcendeu os palcos dos cassinos cariocas e do efervescente teatro de revista para se consagrar no cinema e na televisão, marcando sua presença indelével na história do entretenimento nacional. Em sua vida pessoal, Mussum era reconhecido pela sua paixão pelo Morro da Mangueira, sendo um frequentador assíduo do local, assim como integrante da escola de samba Estação Primeira de Mangueira, onde costumava desfilar todos anos, tendo sido também diretor da ala das baianas. Em carreira solo, Mussum também gravara dois discos de sucesso, ambos com músicas de sua autoria. Ao lado de Almir Guineto (1946-2017), introduziu no país o chamado “banjo brasileiro”, que viria a se popularizar anos depois, nos pagodes da década de 1990. Foi um dos maiores representantes do samba de raiz, inovando no gênero ao introduzir o banjo adaptado com um braço de cavaquinho: o banjo-cavaquinho). Destacou-se também pelo modo extremamente original de executar o instrumento, afinando-o à moda das últimas cordas do violão e palhetando-as velozmente, fazendo-as tremular conforme o suingue do repique de mão e do tantã. Entre seus principais sucessos, destacam-se “Caxambu”, “Conselho”, “Jiboia”, “Lama nas Ruas”, “Mel na Boca”, “Insensato Destino” e “Coisinha do Pai”. O Guineto de seu nome artístico é uma “derivação da palavra magnata, que evoluiu para magneto e, então, Guineto”. Mesmo após sua morte em 1994, a imagem de Mussum permanece viva ao longo de formação das novas gerações, principalmente por conta dos mais variados memes que circulam com a imagem ou frases do trapalhão na rede mundial de computadores, internet.
Mangueira
é um bairro da Zona Norte do município do Rio de Janeiro. É administrado pela
subprefeitura do Centro e Centro Histórico e pela Região VII - Grande Bairro
Imperial, uma das cinco regiões a compor a subprefeitura do Centro e Centro
Histórico com a qual possui uma estação de trem. Seu grande atrativo é escola
de samba Estação Primeira de Mangueira e Quinta da Boa vista. Faz
limite com Bairro Imperial de São Cristóvão e Benfica; além de Maracanã, Vila
Isabel e São Francisco Xavier na Zona Norte. Seu IDH, no ano 2000, era de
0,800, o 94º melhor do município do Rio de Janeiro, sendo analisado junto com o
bairro de São Francisco Xavier. O bairro surgiu a partir de algumas construções
precárias nos fundos do Palácio Imperial da Quinta da Boa Vista. Os primeiros
habitantes do território foram pessoas negras escravizadas que atuavam na
residência oficial da Família Imperial Brasileira, denominados como
"escravos da nação", tinham como residência oficial a Fazenda
Imperial de Santa Cruz, na Zona Oeste da cidade e ergueram alguns casebres por
volta de 1850. Desde 11 de maio de 1852, quando se inaugurou nas proximidades
da Quinta da Boa Vista o primeiro telégrafo aéreo do Brasil, a elevação
vizinha da Quinta era reconhecida como Morro do Telégrafo. A Estrada de Ferro
Central do Brasil “batizou” de Mangueira, last but not least, a estação
de trem inaugurada em 1889 com o fim da escravidão de Estação de Mangueira.
Apesar
de nascido na Cachoeirinha, a relação de Mussum com a Mangueira sempre foi
muito forte. Ele começou a ir ao morro acompanhando amigos, e apesar do receio
de se envolver em confusões e entrar em conflito com a mãe, logo se encantou
pelo lugar. Uma de suas grandes paixões era a escola de samba Estação Primeira
de Mangueira, sendo todos os anos uma figura presente durante os desfiles da
escola, tendo sido diretor de harmonia da Ala de baianas. Desta paixão pelo
morro, surgiu um outro apelido, o de “Mumu da Mangueira”. Também era um
fanático torcedor do Clube de Regatas do Flamengo. Enquanto servia a Força
Aérea Brasileira, Mussum aproveitava para participar da Caravana Cultural de
Música Brasileira de Carlos Machado, sem que a mãe ou outro conhecido
soubesse. Ele iniciou sua carreira artística tocando reco-reco no grupo Os
Modernos do Samba com os nomes como artísticos, como vimos, de “Carlinhos
da Mangueira” e “Carlinhos do Reco-Reco”. Posteriormente, fundou com os amigos
o grupo Os Sete Modernos, que posteriormente passou a ser chamar Os
Originais do Samba, grupo que integrou por 14 anos. Com os Originais,
gravou no total 13 álbuns, e obteve vários sucessos, como “Falador Passa Mal”, “Tragédia
no Fundo do Mar (O Assassinato do Camarão)” e “Aniversário do Tarzan”. O grupo
chegou a participar de um show histórico ao lado de Baden Powell e realizado no
Teatro Bela Vista, em São Paulo, tendo o registro do show lançado em LP pelo
selo Philips em 1968. As coreografias e roupas coloridas os fizeram muito
populares na televisão, nos anos 1960, tendo o grupo se apresentado em turnês
por diversos países, entre eles no México, onde foram chamados de Los Siete
Diablos de la Batucada. Numa dessas turnês internacionais, Mussum assistiu
a um show da banda de rock britânica Mungo Jerry e ficou fascinado pelo
chamado banjo americano, instrumento que, tempos depois, ele e o cantor
Almir Guineto, adaptaram, fazendo “funcionar” uma engenhoca e criando assim o
chamado “banjo brasileiro”, que iria se popularizar no pagode
dos anos 1980 e 1990.
Segundo o jornalista
Juliano Barreto (2014; 2023), autor de sua biografia, Mussum foi “um dos
primeiros cantores a utilizar reco-reco de metal, que até então era um
instrumento feito com bambu; por ser mecânico, Mussa teria criado um reco-reco
com peças de carro e chapas de metal. Devido a seu carisma, ao gingado
(cf. Sodré, 2002) e bom humor, Mussum sempre se destacava entre os membros do
grupo. Após algumas participações na televisão, muitas pessoas, entre elas a
cantora Elza Soares, acreditavam que ele poderia fazer sucesso como humorista,
mas Mussum sempre recusava os convites, justificando-se com a “afirmação de que
pintar a cara, como é costume dos atores, não era coisa de homem”. Finalmente,
em 1965, aceitou fazer uma participação no programa humorístico Bairro Feliz,
exibido pela TV Globo, e atuando ao lado do comediante Grande Otelo (cf. Cabral,
2007). Foi nos bastidores deste programa que Otelo teria dado ao então
Carlinhos o apelido de “Mussum”, uma referência “ao peixe homônimo de coloração
preta e origem sul-americana”. O apelido teria inicialmente o irritado, mas
Otelo o convenceu de que Carlinhos não seria um bom nome para um artista; e
como o mesmo já havia caído na boca do povo, passou a se apresentar
oficialmente como Mussum a partir daí. O sucesso foi tanto que Chico Anysio (1931-2012)
o convidou para ser um dos alunos da Escolinha em seu programa Chico Anysio
Show, exibido pela TV Rio. Consta-se que foi o próprio Chico quem sugeriu a
Mussum o uso da sua linguagem característica, terminando as palavras em is,
como “tranquilis” e “como de fatis”, algo que se tornaria marca registrada.
Através do amigo Jair
Rodrigues (1939-2014), Mussum foi apresentado a Dedé Santana, que formava a
dupla cômica Didi e Dedé ao lado de Renato Aragão. Dedé convidou Mussum
para se juntar a eles, e o mesmo, após muita insistência, acabou aceitando. Ao
lado dos dois, Mussum atuou nos humorísticos Os Insociáveis (1971-1973) e
Praça da Alegria (1977-1978), ambos exibidos pela Record. Em 1973,
Mussum voltou para a Tupi ao lado de Renato, Dedé, Mussum e Mauro Gonçalves (o
Zacarias), dando início ao programa humorístico Os Trapalhões, que se
tornou um dos maiores sucessos da emissora, superando a audiência do Fantástico.
O sucesso do programa teria incomodado José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, ou
simplesmente Boni, que convidou os Trapalhões para levar seu programa
para a Globo, troca que só seria realizada no ano de 1977 após uma lista de
três folhas de exigências feitas por Aragão. Em 1976, já como integrante d`os Trapalhões,
Mussum fez sua estreia nos cinemas no filme O Trapalhão no Planalto dos
Macacos no papel do Guarda Azevedo. Em 1980 e 1983 lançou, pelo selo RCA
Victor dois LPs, ambos intitulados “Mussum”. Também pelo selo RCA Victor lançou
em 1981 um single e um compacto, e em 1982 um single com as
músicas “O Amigo da Criança (Melô do Piniquinho)” (composição dele e Silvio da
Parada) e “Camisa 10” (Hélio Matheus e Luis Vagner). Em 1983 lançou, pelo selo
EMI-Odeon, um compacto simples com Dedé Santana e Zacarias, que inclui as
faixas “Todo mundo deve ser mais criança” (Renato Corrêa e Cláudio Rabello) e
“Vamos à luta” (Mussum, Neoci, Adilson Victor e Jorge Aragão). Em 1987 lançou,
pelo selo Continental, mais um LP intitulado “Mussum”. Em 1983, durante a
separação d`os Trapalhões que durou apenas seis meses, Mussum participou ao
lado de Dedé e Zacarias do humorístico A Festa é Nossa (1983) e do filme
Atrapalhando a Suate (1983), produzido pela DeMuZa Produções, empresa
fundada pelos três humoristas e que cuidava da parte lucrativa de ambos.
A personagem que vivia no programa Os Trapalhões tinha, como característica principal, o “consumo constante de bebidas alcoólicas, em especial a cachaça”. Mussum se celebrizou por expressões onde por vezes satirizava-se por ser negro, tais como “negão é o teu passádis” e “quero morrer prêtis se eu estiver mentindo”, além de recorrentes piadas sobre bebidas alcoólicas. Também criou outras frases hilariantes, que se popularizaram rapidamente, como “eu vou me pirulitazis (pirulitar)”, quando fugia de uma situação perigosa, ou “traz mais uma ampola”, pedindo cerveja, ou “casa, comida, três milhão por mês, fora o bafo!”, passando uma cantada em uma mulher bonita, ou ainda “faz uma pindureta”, pedindo fiado. Era alvo de piadas de cunho racista por parte dos demais membros do grupo, principalmente por Didi, recebendo apelidos como “cromado”, “azulão”, “grande pássaro”, “Maisena”, “Fumaça” ou “Cabo Fumaça”, dentre outros, e retrucando exaltado aos outros com apelidos como “cardeal” ou “jabá” para (Didi Mocó, “mineirinho de Sete Lagoas”) para Zacarias e “rapaz alegre” para Dedé. Segundo seu biógrafo Juliano Barreto (2014; 2023), Antônio Carlos sempre se incomodou com o teor das piadas e apelidos e diz que o humorista fez frente ao conteúdo racista em diversas ocasiões e, nos cacos (intervenções fora do roteiro), retrucava os ataques raciais. Juliano afirma que “ele não aceitava mesmo o racismo. Ele ensinava para os filhos que era preciso reagir, bater em quem fosse racista com eles. Não era algo para se admitir”.
Durante o casamento de um amigo em Riachuelo, no Grande Méier (RJ), Mussum conheceu sua primeira esposa Leny Castro dos Santos, moça da Mangueira, com quem foi casado entre 1965 e 1969 e com quem teve seu filho primogênito, Augusto Cezar. Seu segundo casamento foi com Neila da Costa Bernardes Gomes, que conheceu em 1972 e com quem permaneceu junto até o fim da vida, tendo com ela um filho, Sandro. Fora do casamento, Mussum teve mais quatro filhos: Paula Aparecida, fruto de um namoro com Maria Glória Fachini; Antonio Carlos Filho, fruto de um rápido romance com a modelo Therezinha de Oliveira; e o ator Antônio Carlos Santana (também conhecido como “Mussunzinho”), fruto de um caso extraconjugal com Maíra Santana de Moura. Em outubro de 2019, foi comprovado que o dentista Igor Palhano é filho biológico de Mussum, fruto de um envolvimento do trapalhão com uma mulher chamada Denildes Palhano. Mussum se dedicou às campanhas sociais a favor dos portadores de deficiência visual, promovendo a doação de córneas em 1981, durante o especial Os Trapalhões - 15 Anos, a favor dos desabrigados da seca do Nordeste, de 1983 até 1985 nos especiais SOS Nordeste e também, a “favor das crianças e dos adolescentes em todo o Brasil, promovendo o lançamento do show Criança Esperança em 28 de dezembro de 1986, durante o especial 20 Anos de Trapalhões - Criança Esperança”. Mussum ainda criou um projeto social na Mangueira para ajudar as crianças da região. Ele chegou a montar um consultório dentário na comunidade e doava muitos instrumentos para a região. Criou um projeto social na Mangueira para ajudar as crianças da região. Ele chegou a montar um consultório dentário na comunidade e doava muitos instrumentos para a região.
Uma famosa frase do
humorista, “Só no Forévis”, inspirou a banda brasileira de hardcore punk
Raimundos, formada em Brasília em 1987, reconhecida por misturar o peso do punk
e hardcore com elementos do forró, criando o subgênero “forrocore”. O nome é
uma referência irônica ao nome próprio Raimundo e uma homenagem à banda
Ramones. Com sua energia agressiva e irreverente, a banda se tornou uma das
mais influentes do rock brasileiro nos anos 1990, utilizou a frase como título
de seu álbum homônimo de 1999, bem como título da canção que abre o disco, uma
vinheta na qual a música “Selim” era tocada em ritmo de samba. Foi homenageado
pela Escola de Samba Lins Imperial no Carnaval de 2022. A carreira de Mussum no
cinema foi ligada aos Trapalhões, desde o primeiro filme, O Trapalhão
no Planalto dos Macacos (1976), de J.B. Tanko. Daí em diante, foram mais 26
filmes com o grupo, até Os Trapalhões e a Árvore da Juventude (1991), de
José Alvarenga Júnior. Entretanto, a primeira aparição de Mussum no cinema foi
ao lado dos Originais do Samba no filme Buenas noches, año nuevo!
(1964), película mexicana na qual o grupo fez uma participação em um número
musical ao lado da cantora Monna Bell interpretando “Desafinado”, de autoria do
maestro Antônio Carlos Tom Jobim. Trabalhou também como compositor no filme
Atrapalhando a Suate (1983) e em Os Trapalhões no Rabo do Cometa (1986),
dirigido pelo amigo Dedé Santana. Disciplinados para o trabalho, juntos, Os
Trapalhões lançaram 16 álbuns. Nos dois primeiros de 1974 e 1975, só
aparecem Renato Aragão e Dedé Santana nas capas, mas nessa época o quarteto já
estava formado, e todos participaram na formação do grupo. No LP O
Forró dos Trapalhões (1981), Mussum não aparece na capa e nem nas
trilhas sonoras. O motivo era profissional porque ele ainda tinha contrato com
a gravadora com a empresa fonográfica norte-americana RCA Victor.
A Radio Corporation
of America, também reconhecida pela sigla como RCA ou RCA Corporation
a partir de 1969, representou uma empresa norte-americana de eletrônicos, cuja
fundação data de 1919. Inicialmente, foi criada como uma empresa subsidiária da
General Electric que, em 1932, tornou-se independente devido a uma ação
antitruste do governo norte-americano. Pioneira no setor de telecomunicações,
dominou o mercado de eletrônicos e de comunicação nos Estados Unidos por mais
de 5 décadas. Nos anos 1920, foi uma das maiores fabricantes de aparelhos
receptores de rádio, mantendo-se no topo da crescente indústria do rádio. Na
mesma época, fundou a primeira rede de rádio dos Estados Unidos, a National
Broadcasting Company (NBC). Nas décadas seguintes, tornou-se, também,
pioneira na introdução e no desenvolvimento da televisão, tanto em preto e
branco quanto em cores. Neste período de ascensão e dominância no mercado, a
empresa ficou identificada com a liderança de David Sarnoff: gerente geral de
carreira quando a empresa foi fundada, tornou-se presidente em 1930 e continuou
plena atividade mesmo após a sua presidência, como membro do conselho comercial
até o ano de 1969. A empresa entrou em decadência em meados dos anos 1970,
quando tentou diversificar e expandir suas operações em torno de um
conglomerado. Em 1986, a RCA foi readquirida pela General Electric que
“liquidou as diversas empresas do grupo nos anos subsequentes”. Atualmente, a
RCA existe apenas como “marcas registradas” pertencentes à Sony Music, a RCA
Records, principalmente e à Technicolor Motion Picture Corporation, que as
licenciam para outras empresas do ramo.
Em 2014 foi lançada a
biografia Mussum Forévis – Samba, Mé e Trapalhões, escrita pelo
jornalista Juliano Barreto, e publicada pela editora Leya. Em 2019, foi lançado
o documentário: Mussum, um Filme do Cacildis, dirigido por Susanna Lira
e roteirizado por Michel Carvalho e Bruno Passeri. A produção, que retrata a
história de Mussum em diferentes pontos de vista, foi narrada por Lázaro Ramos
e conta com o depoimento de diversos artistas e amigos como Alcione, Milton
Gonçalves, Joel Zito Araújo e Renato Aragão. Em 2023, foi lançado o filme
biográfico Mussum, o Filmis, uma produção da Globo Filmes com a Camisa
Listrada e a Downtown Filmes, que narra a trajetória artística de Antônio
Carlos da sua infância até a consagração com a música e Os Trapalhões. O
longa-metragem, que marcou a estreia de Silvio Guindane como diretor, fez sua
inclusão no 51º Festival de Cinema de Gramado, tendo recebido diversos prêmios
e elogios da crítica e público após seu lançamento nos cinemas. Os atores
Aílton Graça, Yuri Marçal e Thawan Lucas interpretaram Mussum em diferentes
fases de sua vida, enquanto Cacau Protásio e Neuza Borges viveram a mãe do
protagonista na fase jovem e idosa, respectivamente. Em 2013, o filho de
Mussum, Sandro Gomes, sócio e fundador da microcervejaria Brassaria Ampolis,
lançou a pilsen Biritis (Vienna Lager), como uma homenagem a seu pai. No
ano seguinte, devido ao sucesso dos produtos, foi lançada uma cerveja com um
segundo rótulo da marca, a Cacildis (Premium Lager). Posteriormente,
surgiram novos rótulos, como Ditriguis (Witbier) e Forévis
(Session IPA).
O sucesso das cervejas foi extraordinário que a Ampolis foi incorporada ao Grupo Petrópolis a partir de 2018, o que facilitou a distribuição e a popularidade da cerveja em todo o Brasil. Em 2013, a marca completou 10 anos, com direito a um samba composto pelo cantor Mumuzinho, “Um Brinde à Vida”. O meme “Mussum Forevis” se tornou popular na internet e nas redes sociais, como Facebook e Twitter. De acordo com o site Know Your Meme, a brincadeira teve início no ano de 2009, quando diversas montagens e paródias com o rosto do trapalhão foram sobrepostas a imagens de outras personalidades famosas, como Anderson Silva (Anderson Silvis), Steve Jobs (Steve Jobis) e Barack Obama (Barack Obamis), sempre com o nome ou uma frase de efeito com a terminação “is”, marca registrada de Mussum. Após o Rio de Janeiro ter sido escolhido sede dos Jogos Olímpicos de 2016, vários internautas satirizaram o pôster de campanha do presidente dos Estados Unidos, Barack Obama, com a foto do humorista e, sob ela, a frase “Yes, We Créu”. Uma sátira a “Yes, We Can” (sim, nós podemos), frase de campanha do presidente estadunidense. Também foram produzidas camisetas com a palavra “Obamis”. Uma rua de Campo Limpo, na cidade de São Paulo, ganhou o nome “Comediante Mussum” em sua homenagem.
O Largo do Anil, em Jacarepaguá, na cidade do Rio de Janeiro, teve o seu nome mudado pelo prefeito Eduardo Paes para “Largo do Mussum”. Durante a juventude, Eduardo Paes fez figuração em novelas da TV Globo. Iniciou sua carreira política no início dos anos 1990 como integrante da Juventude Cesar Maia, e logo depois foi nomeado subprefeito da Barra e Jacarepaguá, bairros da Zona Oeste do Rio de Janeiro, pelo então prefeito Cesar Maia, seu padrinho político. Foi filiado ao Partido Verde (PV) de 1994 a 1995. Nas eleições municipais de 1996 foi eleito vereador pelo Partido da Frente Liberal com a maior votação obtida por um candidato ao cargo no Brasil, 82 418 votos. Em 1998, elege-se deputado federal com 117 164 votos. Troca de partido em 1999, filiando-se ao Partido Trabalhista Brasileiro (PTB), até 2001, quando retorna ao PFL. Em 2001, foi nomeado Secretário do Meio Ambiente da cidade do Rio de Janeiro durante a gestão Cesar Maia, com quem rompeu politicamente um ano depois. Após ser reeleito deputado federal em 2002 com 186 221 votos, filia-se ao Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB) em novembro de 2003. Concorreu ao governo do Estado em 2006, conquistando pouco mais de 5% dos votos. Declarou apoio ao peemedebista Sérgio Cabral Filho no segundo turno, que venceu a eleição e o indicou para a Secretaria de Turismo, Esporte e Lazer. Em outubro de 2007, a convite do governador, deixa o PSDB e filia-se ao PMDB para ser candidato a prefeito em 2008.
Com resistências
internas, iniciadas ainda em sua filiação, foi oficializado candidato a
prefeito após vencer Marcelo Itagiba na Convenção Municipal do PMDB. Em uma
disputa acirrada, acaba sendo eleito no segundo turno com 50,8% dos votos
válidos, derrotando Fernando Gabeira (PV). Em 2012, reelegeu-se no primeiro
turno com 64% dos votos e se confirmou como o prefeito da cidade para a
realização dos Jogos Olímpicos Rio-2016 e Jogos Paralímpicos Rio-2016.
Neste período, a cidade passou por profundas transformações, como a criação de
vias e corredores expressos para o BRT e a implosão do Elevado da Perimetral,
para criação da região do Porto Maravilha. Durante seu segundo mandato como
prefeito do Rio, Eduardo Paes foi eleito presidente do Cities Climate
Leadership Group. Em dezembro de 2016, encerrou o segundo mandato e foi
sucedido no governo por Marcelo Crivella. Nas eleições de 2018, Paes foi
candidato ao governo do Rio de Janeiro, mas foi derrotado por Wilson Witzel,
que sofreu impeachment em 30 de abril de 2021, por improbidade
administrativa. Três anos após o fim do seu segundo mandato, Paes decide
concorrer à Prefeitura do Rio de Janeiro na eleição de 2020, então pelo DEM. No
segundo turno, Paes venceu o então prefeito Marcelo Crivella com 64,07% dos
votos (1 629 319 votos), conquistando assim um terceiro mandato no comando da
capital fluminense. Paes tomou posse em 1º de janeiro de 2021, sucedendo Jorge
Miguel Felipe, que assumiu a Prefeitura interinamente após a justiça decretar a
prisão e o afastamento do titular Marcelo Crivella em 22 de dezembro de 2020.
Bibliografia Geral Consultada.
ELIAS, Norbert, A Sociedade dos
Indivíduos. 1ª edição. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 1994; HEGEL,
Friedrich, Enciclopédia das Ciências Filosóficas em Compêndio: (1830). Volume
III. A Filosofia do Espírito. São Paulo: Editora Loyola, 1995; SODRÉ, Muniz, Samba,
o Dono do Corpo. Rio de Janeiro: Mauad Editora, 1998; GUIMARÃES, Antônio
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n°41. São Paulo, outubro de 1999; CERTEAU, Michel, L`Invenzione del
Quotidiano. Roma: Edizionne Lavoro, 2000; FENERICK, José Adriano, Nem do
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Universidade Estadual de São Paulo, 2002; DE MASI, Domenico, Criatividade e
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Nogueira de Castro, A Verdade Seduzida: Por um Conceito de Cultura no
Brasil. 3ª edição. Rio de Janeiro: Editora DP&A, 2005; DINIZ, André, Almanaque
do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006; CABRAL, Sérgio, Grande
Otelo: Uma Biografia. 1ª edição. São Paulo: Editora 34, 2007; SOUZA,
Eduardo Conegundes, Roda de Samba: Espaço da Memória, Educação Não-Formal e
Sociabilidade. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Educação. Campinas:
Universidade Estadual de Campinas, 2007; PINTO, Danilo Correa, Corpo,
Discurso e Carnaval: Imagens do Corpo Feminino no Desfile de Escolas de Samba
do Carnaval Carioca. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em
Estudos Linguísticos. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2013; OLIVEIRA,
Bernardo, “Almir Guineto foi sambista completo e inovador”. In: Folha de S.
Paulo, 8 de maio de 2017; SOUZA, Eduardo Canegundes, Roda de Samba:
Espaço de Memória, Educação Não-Formal e Sociabilidade. Campinas:
Universidade Estadual de Campinas, 2018; BARRETO, Juliano, Mussum Forévis:
Samba, Mé e Trapalhões. 1ª edição. Rio de Janeiro: Editora Leya, 2014;
Idem, Uma História de Humor e Samba. 1ª edição. Rio de Janeiro: Editora
HarperCollins, 2023; VALOURA, Thales Gonçalves, Da Avenida para as Galerias:
Carnaval de Escolas de Samba e suas Exposições no Circuito Artístico Contemporâneo
Carioca. Dissertação de Mestrado em Artes. Programa de Pós-Graduação em Artes. Instituto
de Artes. Centro de Educação e Humanidades. Rio de Janeiro: Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, 2023; entre outros.
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