“A morte deve simplesmente tornar-se a saída discreta”. Philippe Ariès
As unidades de geração desenvolvem perspectivas, reações e posições políticas e afetivas diferentes em relação a um mesmo dado problema. O nascimento em um contexto social idêntico, mas em um período específico, faz surgirem diversidades nas ações dos sujeitos. Outra característica é a adoção ou criação de estilos de vida distintos pelos indivíduos, mesmo vivendo em um mesmo âmbito social. Em outras palavras: a unidade geracional constitui uma adesão mais concreta em relação àquela estabelecida pela conexão geracional. Mas a forma como grupos de uma mesma conexão geracional lida com os fatos históricos vividos, por sua geração, fará surgir distintas unidades geracionais no âmbito da mesma conexão geracional no conjunto da sociedade. Na verdade, inicialmente, a classe médica em geral acaba por marginalizar as ideias de Freud; seu único confidente durante esta época é o médico Wilhelm Fliess (1858-1928). Depois que o pai de Freud falece, em outubro de 1896, segundo as cartas recebidas por Fliess, Freud, dedica-se a anotar e analisar seus próprios sonhos, remetendo-os à sua própria infância e, no processo, determinando as raízes de suas próprias neuroses. Tais anotações tornam-se a fonte etnográfica para a obra “A Interpretação dos Sonhos”. No curso desta autoanálise, Freud chega à conclusão de que seus próprios problemas eram devidos a uma atração por sua mãe e a uma hostilidade em relação a seu pai.
É o que constitui o famoso “complexo de Édipo”, que se torna o “coração”, por assim dizer, na concepção da teoria de Freud sobre a origem da neurose em todos os seus pacientes investigados. Nos primeiros anos do século XX, são publicadas suas obras e suas teses principais: “A Interpretação dos Sonhos” e “A psicopatologia da vida cotidiana”. Freud já não mantinha mais contato nem com Josef Breuer, nem com Wilhelm Fliess. As tiragens das obras não animavam Freud, mas logo médicos oriundos de vários lugares: Eugen Bleuler (1857-1939), Carl Jung, (1875-1961) Karl Abrahams (1877-1925), Ernest Jones (1879-1958), Sandor Ferenczi (1873-1933), demonstram respaldo às suas ideias e passam a compor o “Movimento Psicanalítico”. O beijo na boca é o maior gesto de consagração de carinho, amor e paixão e tesão entre um casal, desde o simples tocar de lábios até o beijo mais intenso e apaixonado. O dia 13 de abril é o Dia do Beijo, uma data instituída para celebrar o amor através do beijo.
Estudos e pesquisas comprovaram que o ato de beijar na
boca estimula o cérebro a liberar endorfina, substância responsável pela
sensação de prazer e bem-estar. Quanto mais prolongado e apaixonado, ocorrem
maiores os benefícios. Mantém o rosto mais jovem porque o trabalho muscular dá
firmeza à pele. O livro de recordes do Guinness (1955), é uma edição publicada
anualmente, que contém uma coleção da representação de recordes e superlativos
reconhecidos internacionalmente, tanto em termos de performances humanas como
de extremos da natureza. Em 2003, o livro alcançou o binômio produção-consumo
em torno de 100 milhões de cópias vendidas, desde a sua primeira edição em
1955, e lá existem vários temas de espaço e lugar relacionando aos beijos.
Entre eles está o beijo “mais caro de sempre”. Em 2003, Joni Rimm pagou 50.000
dólares num leilão de beneficência para poder beijar a atriz Sharon Stone que
leiloou o beijo para ajudar uma instituição social de caridade. Um beijo tem como
representação social “o toque dos lábios em outra pessoa” ou objeto. Na cultura
ocidental é um poderoso “gesto de afeição”.
O beijo “mais longo gravado em
vídeo” foi registrado durante um episódio do The Bachelor programa
norte-americano da American Broadcasting Company (ABC). Nesse episódio
Sean Lowe e Lesley M. se beijaram durante cerca de 3 minutos e 17 segundos,
quebrando assim o anterior recorde de 3 minutos e 15 segundos. Uma das regras
da competição “era que se os lábios se separassem durante qualquer altura, eles
seriam desclassificados”. Mas o beijo mais longo de sempre aconteceu durante um
concurso na Tailândia, onde um casal se beijou durante o tempo social de 50 horas, 25 minutos e 1
segundo. Ekkachai Tiranarat, 44 anos, e a sua mulher Laksana, de 33 anos,
permaneceram de “lábios agarrados”, como descreve a organização do evento,
durante 58 horas, 35 minutos e 58 segundos, ultrapassando o anterior recorde em
mais de oito horas. Ao longo da maratona para conquistar o título de “beijo
mais prolongado”, tecnicamente o casal não podia interromper o beijo, nem mesmo
para irem à casa de banho, terminando a prova muito cansada por passaram o
tempo acordados em pé. Como recompensa pelo ato genuíno da competição, o casal
levou para casa um cheque de 100.000 Bath, equivalentes a 2.500 euros, e dois
anéis com diamantes como prêmio.
Essa diferença da essência e o exemplo, entre a imediatez e a mediação, quem faz não somos nós apenas, mas a encontramos na própria certeza sensível; e deve ser tomada na forma em que nela se encontra, e não como nós acabamos de determina-la. Na certeza sensível, um momento é oposto como o essente simples e imediato, ou como a essência: o objeto na sua humanidade. O outro momento, porém, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, mas por meio do Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto só porque ele é; saber que pode ser ou não. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto faz que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não souber que pode ser, assim da singularidade de apreensão do objeto. O outro momento, porém, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, na démarche da consciência, mas por meio de Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto só porque ele é; saber que pode ser ou não. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não é. O objeto, portanto, deve ser examinado, para vermos se é de fato, na certeza sensível mesma, aquela essência que ela lhe atribui; e se esse seu conceito - de ser uma essência - corresponde de imediato como se encontra na certeza sensível.
Quer dizer, não temos de refletir sobre o objeto, nem indagar o que possa ser em verdade; mas apenas através da ideia de formação em “considerá-lo como a certeza sensível o tem nela”. O tempo, como a unidade negativa do ser-fora-de-si, é igualmente um, sem mais nem menos, abstrato, ideal. O tempo é como o espaço uma pura forma de sensibilidade ou do intuir, é o sensível, mas, assim como a este espaço, também ao tempo não diz respeito a diferença de objetividade e de uma consciência subjetiva contra ela. Quando se aplicam estas determinações de espaço e tempo, então seria aquele a objetividade abstrata, do tempo, porém a subjetividade abstrata. O tempo é o mesmo princípio que o Eu=Eu da autoconsciência pura; mas é o mesmo princípio ou o simples conceito ainda em sua total exterioridade e abstração – como o mero vir-a-ser intuído, o puro ser-em-si como simplesmente um vir-fora-de-si. O tempo é contínuo como o espaço, pois ele é a negatividade abstrata e nela ainda não há nenhuma diferença real.
No
tempo, diz-se, tudo surge e tudo passa e perece, se abstrai de tudo, do
recheio do tempo e do recheio do espaço, fica de resto o tempo vazio
comparativamente como o espaço vazio – isto é, são então postas e representadas
estas abstrações de exterioridade, como se elas fossem existentes por si. Mas
não é o que no tempo surja e pereça tudo, porém o próprio tempo é este
vir-a-ser, surgir e perecer, o abstrair essente. O real de análise é bem
diverso do tempo, mas também essencialmente idêntico a ele. O real é limitado,
e o outro para esta negação está fora dele, a determinidade é assim nele
exterior a si, e daí a contradição de seu ser; a abstração opera nessa
exterioridade de sua contradição e a inquietação da mesma é o próprio tempo. O
finito é transitório e temporário, porque ele não é, como ocorre na
representação do conceito nele mesmo, a negatividade total, mas em si, como sua
essência universal, entretanto, diferentemente da mesma essência, é unilateral,
e se relaciona à mesma essência como à sua potência. Mas tais conceitos na sua
identidade conseguem livremente existente para si, Eu=Eu, é “em si” e “para si”
a absoluta negatividade e liberdade. Por isso o tempo não é potência dele, nem
ele está no tempo nem é algo temporal. Mas ele é muito mais a potência do
tempo, como sendo este apenas esta negatividade como exterioridade. Só o
natural, é, enquanto é finito, sujeito ao tempo; na constituição da ideia, o
espírito que é eterno.
Os gregos na história “adoravam mutuamente beijar”. Mas foram os romanos que difundiram a prática e permitiram que os nobres mais influentes beijassem seus lábios. Os menos importantes às mãos. Os súditos podiam beijar os pés. O “basium”, entre reconhecidos; o “osculum”, entre amigos; e o “suavium”, o fabuloso beijo dos amantes. Na Escócia, era costume o padre beijar os lábios da noiva ao final da cerimônia. Acreditava-se que a felicidade conjugal dependia dessa benção. Já na festa, a noiva “deveria beijar todos os homens na boca, em troca de dinheiro”. Na Rússia, uma das mais altas formas de “reconhecimento oficial era o beijo do czar”. No século XV, os nobres franceses “podiam beijar qualquer mulher”. Na Itália, entretanto, se um homem beijasse uma donzela em público, “era obrigado a casar imediatamente”. No latim, beijo significa toque dos lábios. Na cultura ocidental, ele é considerado gesto de afeição. Entre amigos é realizado como forma de cumprimento, ou despedida; entre amantes e apaixonados, como prova da paixão. Mas é também um sinal de reverência, ao se beijar, por exemplo, o anel do Papa ou dentre membros da alta hierarquia da Igreja. Beijar os lábios de outra pessoa tornou-se uma expressão comum de afeto em muitas culturas ao redor do mundo. Em certas sociedades foi introduzido através dos meios de “violência simbólica” através da colonização europeia, sendo que antes não era uma ocorrência prazerosa rotineira.
O ato de beijar pode se dar através de várias formas, socialmente falando, em diferentes lugares e com diferentes propósitos, dependendo do país e cultura, da situação, das partes interessadas e de outros aspectos sociais. Entre amigos, é utilizado “como cumprimento ou despedida”. Nos lábios de outra pessoa é um símbolo de afeição romântica ou de desejo sexual, sendo que o beijo pode ocorrer também noutras partes do corpo. Ainda há o “beijo de língua”, em que as pessoas que se beijam mantêm a boca aberta, enquanto trocam carícias em formas prazerosas das línguas. Os mais antigos relatos etnográficos remontam aos templos de Khajuraho, na Índia. Antigas referências vieram do Oriente, precisamente dos hindus. Há um registro de1200 a. C., no livro Satapatha, textos sagrados em que se baseia o bramanismo, abundante de sensualidade: - “Amo beber o vapor de seus lábios”. Os Vedas formam a base do sistema milenar de escrituras sagradas do hinduísmo, que tout court representam a antiga literatura de qualquer língua indo-europeia. Mais explícito e malicioso, o Mahabarata, originou-se como um poema épico em sua extensão com mais de 200 mil versos, compilados em torno do ano 1000 a. C., descrito da seguinte forma: - “Pôs a sua boca em minha boca, fez um barulho e isso produziu em mim um prazer”. A consagrada tela de Gustav Klimt respeita a forma de um quadrado perfeito - o quadro tem exatamente 180 centímetros por 180 centímetros. O Beijo, é considerada a mais famosa pintura austríaca e faz parte da coleção permanente do Belvedere Palace Museum, situado em Viena. O quadro foi exibido pela primeira vez numa exposição em 1908 na Austrian Gallery, já nessa ocasião ele foi adquirido pelo Belvedere Palace Museum, de onde não saiu mais.
Para se ter noção da reputação do pintor austríaco: O Beijo foi vendido (e exposto) antes mesmo de ser terminado. O quadro foi comprado pelo valor de 25 mil coroas, e analisado como um recorde de mercado da arte para a sociedade austríaca de seu tempo. A tela foi pintada provavelmente entre 1907 e 1908, é considerada uma das maiores criações da pintura Ocidental e pertence à chamada interpretação técnica da “fase dourada”, pois do ponto de vista técnico-metodológico nos trabalhos foram utilizadas realmente folhas de ouro. São finas folhas do referente metal, tradicionalmente empregues na decoração de objetos de diversos tipos de arte, como são exemplo retábulos, esculturas, ourivesarias, mobiliário, entre outras. Para além das folhas de ouro, existem também evidentemente folhas de prata, cobre, alumínio ou paládio que são utilizados conforme o acabamento finalmente pretendido. Um dos métodos de douramento consiste em bater folhas de ouro sobre o suporte que posteriormente são polidos, obtendo assim o brilho desejado. Este procedimento de batimento permanece essencialmente o mesmo desde a Antiguidade. As transformações da representação social sobre a morte – mutatis mutandis - passam despercebidas por serem lentas seguidas por longos períodos de estabilidade. O tempo que as separa equivale a várias gerações e ultrapassa a capacidade da memória individual e coletiva. Para traçar um panorama dessas mudanças desde a Idade Média, Phillippe Ariès (2003) se baseou em textos literários, inscrições em túmulos, obras de arte e até diários pessoais. Segundo o historiador, havia no início da Idade Média uma familiaridade com a morte, que era um acontecimento público. Ao pressenti-la, o moribundo se recolhia ao seu quarto, acompanhado por parentes, amigos e vizinhos. O doente cumpria um ritual: “pedia perdão por suas culpas, legava seus bens e esperava a morte chegar”. Não havia um caráter dramático ou gestos de emoção excessivos. O corpo era enterrado nos pátios das igrejas - que também eram palco de festas populares e feiras. Mortos e vivos coexistiam no mesmo espaço. A partir de 1231 foram proibidos jogos, danças e feiras nos cemitérios por soar “incômoda a proximidade entre mortos e vivos”.
As
sepulturas, anônimas até o século XII, passaram a ser identificadas por
inscrições, efígies e retratos: era importante preservar a identidade mesmo
após a morte. A arte funerária evoluiu muito do século XIV ao XVIII. A partir
do século XVIII, para Ariès, a morte tomou um sentido dramático. Passou a ser
encarada “como uma transgressão que roubava o homem de seu cotidiano e sua
família”. Inaugurava-se o “culto aos cemitérios”: o luto era exagerado: o
personagem principal era então “a família, e não mais o morto”. Não se temia
mais a propriamente morte, mas a do Outro, antropologicamente falando. A partir
da segunda metade do século XIX, a morte se transformou em tabu: “os parentes
do moribundo passaram a tentar poupá-lo, esconder a gravidade do seu estado”.
Quer dizer, “Harold & Maude” (“Ensina-me a viver”, 1971), é um filme norte-americano
classificado erroneamente no gênero: “comédia”, dirigido por Hal Ashby. Filho
da contracultura dos anos 1960, Ashby não está entre os mais reconhecidos da
“Nova Hollywood”, movimento que ajudou a construir. O roteiro, publicado como
novela em 1971, é de Colin Higgins que incorporou à história muitos elementos
de “mau humor, existencialismo e drama”. A história foi encenada algumas vezes
na Broadway e adaptada para a TV francesa por Jean-Claude Carrière em 1978.
Colin
Higgins (1941-1988) foi um roteirista, ator, diretor e produtor
australiano-americano. Ele foi mais reconhecido por escrever o roteiro do filme
Harold and Maude, de 1971, e por dirigir os filmes Foul Play
(1978) e 9 to 5 (1980). Higgins nasceu em Nouméa, Nova Caledônia,
França, filho de mãe australiana, Joy (Kelly), e pai norte-americano, John
Edward Higgins, um de seis filhos. O pai de Higgins alistou-se no exército após
o ataque a Pearl Harbor, e sua mãe voltou para sua casa em Sydney com Colin e
seu irmão mais velho. Além de uma breve passagem por São Francisco em 1945,
Higgins viveu em Sydney até 1957, principalmente no subúrbio de Hunters Hill,
frequentando a escola Saint Ignatius` College, Riverview. Após se mudar para Redwood
City, Califórnia, Higgins frequentou a Universidade Stanford por um ano, mas
depois perdeu sua bolsa de estudos por se tornar “obcecado” por teatro.
Mudou-se para Nova York e frequentou o Actors Studio, mas não conseguiu
encontrar trabalho, então se tornou pajem nos estúdios de televisão da American
Broadcasting Company (ABC). Perdeu a esperança de se tornar ator, alistou-se no
Exército dos Estados Unidos as América e foi enviado para a Alemanha, onde
trabalhou para o jornal Stars and Stripes. Higgins recebeu alta em 1965, passou
seis meses na Europa, a maior parte em Paris, e depois retornou à Universidade
de Stanford para o Bacharelado em Escrita Criativa.
Higgins
disse mais tarde: “Depois de viajar e trabalhar por um tempo, fiquei ansioso
para estudar por estudar. Fiz os cursos pelo que eles eram, não para poder
dormir até mais tarde”. Enquanto estava na faculdade, Higgins se sustentava
como ator, participando de pequenas produções teatrais, incluindo uma farsa
sexual chamada Once Over Nightly por um ano e meio. Ele escreveu uma peça, Once
Around the Quad, que foi encenada em Stanford depois que ele saiu. Depois
de se formar em Stanford, Higgins conseguiu um emprego como marinheiro avançado
“porque queria conhecer o Oriente. Não demorou muito para que eu percebesse que
os dias de Conrade Eugene O'Neill habilmente acabado. Não havia trabalho e
havia muita gente para fazê-lo”. Ele visitou a Expo 67em Montreal, foi
inspirado pelas exibições de filmes lá e decidiu aprender sobre cinema. Ele
começou um trabalho para um mestrado em Belas Artes em roteiro na UCLA, onde
seus colegas de classe incluíram Paul Schrader e seu próprio irmão Barry
Higgins. Enquanto Colin Higgins estava lá, ele fez as curtas-metragens Opus
One (1968), uma sátira aos filmes estudantis, e Retreat, uma
declaração anti-guerra. Sua tese foi a base para Harold e Maude (1971). Após a
formação, Higgins foi trabalhar para uma família rica em Los Angeles como
motorista de meio período e limpadores de piscina em troca de acomodação
gratuita. Conheceu um produtor de cinema, Ed Lewis, e ele mostrou um rascunho
de Harold e Maude. Lewis então o mostrou a Robert Evans, da Paramount. Higgins
queria dirigir o roteiro ele mesmo e foi autorizado a filmar um teste de
direção por US$ 7.000, mas a Paramount não ficou suficientemente impressionada,
e Hal Ashby foi contratado. Higgins colaborou bem com Ashby e ambos ficaram
satisfeitos com o filme final, mas este não foi um grande sucesso de bilheteria
no lançamento original. Higgins recebeu oferta para escrever o roteiro do
filme para TV, The Devil`s Daughter (1972), que ele mais tarde descreveu
como “apenas um trabalho”.
Ele
também escreveu um roteiro para um filme para TV, The Distributor, que
não foi feito, e um roteiro de longa-metragem, Killing Lydia, que se tornou
base para seu filme de 1978, Foul Play. Ele então recebeu uma oferta de Jean-Louis
Barrault em Paris para transformar Harold e Maude em uma peça para a
atriz francesa Madeleine Renaud. Higgins fez isso, trabalhando na tradução
francesa com Jean-Claude Carrière, e a peça durou sete anos. O filme de Harold
e Maude continuou a ser exibido nos cinemas ao redor do mundo e, em 1983,
estava dando lucro. No mesmo ano, estima-se que Higgins ganhou US$ 1 milhão com
seu roteiro e produções da peça. Enquanto estava em Paris, Higgins conheceu o
diretor de teatro Peter Brooke trabalhou com ele como dramaturgo residente de
sua companhia. Eles fizeram uma peça sobre pessoas das montanhas em Uganda chamada
The Ik, que foi exibido em Paris, Londres e Nova York. Os produtores de The
Devil`s Daughter contrataram Higgins para escrever um thriller no
estilo de Hitchcock. Este roteiro se tornou Silver Streak (1976), que
foi um sucesso sob a direção de Arthur Hiller. Higgins disse mais tarde que se
o tivesse dirigido, teria sido “um pouco menos fiel ao escritor; eu teria
cortado tudo”.
O
filme foi classificado em 45º lugar pelo American Film Institute na
lista das “cem melhores comédias de todos os tempos”. Foi selecionado para
preservação pela Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos em 1997. Apesar de
não fazer sucesso no lançamento e dividir a crítica da época, com o tempo o
filme viria a se tornar bastante cultuado. Harold Chasen é um jovem obcecado
com a morte. Constantemente prepara falsos suicídios, assiste enterros e dirige
um carro funerário. Nas cerimônias que assiste, ele acaba chamando a atenção de
Maude, uma mulher de 79 anos de idade e que possui o mesmo gosto por enterros
que Harold. Maude se torna uma companhia constante do rapaz que se apaixona por
ela e pelo seu modo de vida entusiasmado e despreocupado. A mãe de Harold tenta
arrumar namoradas para ele. O tio quer que ele se aliste no exército. Harold
apaixonado “pensa apenas em se casar com Maude”. É um drama social e político
constitutivo de nossos dias, passados 40 anos. A igreja é contra a sociedade.
Para tal instituição ter filhos é a maior alegria e benção que um casal pode
receber de Deus. Na Bíblia Sagrada toda vez que Deus deseja abençoar um
casal, Ele o presenteia com um filho. Não por acaso este preconceito em famílias
“estéreis eram amaldiçoadas”.
-
“Vede, os filhos são um dom de Deus: é uma recompensa o fruto das entranhas.
Tais como as flechas nas mãos do guerreiro, assim são os filhos gerados na
juventude. Feliz o homem que assim encheu sua aljava: não será confundido
quando defender a sua causa contra seus inimigos à porta da cidade” (cf. Salmo
126, 3-5). Do ponto de vista ideológico, se entendemos que a ideologia é a
relação imaginária dos indivíduos com as suas condições reais de existência,
nos esquecemos de que Deus nos deu uma missão, desde o princípio quando disse:
“Crescei-vos e multiplicai-vos” (Gn. 1, 28). Isso não significa que nós devemos
colocar “milhões de filhos” no mundo sem a responsabilidade de educá-los e
criá-los. Devemos ser generosos no número de filhos dentro de uma paternidade
responsável. Entre nós, no Brasil, a paternidade na adolescência é um tema
ainda pouco abordado pela Academia, de Norte a Sul do país. No que se refere à
literatura estrangeira sobre o tema através do descritor básico adolescent
fatheres, a base de dados PsyLit da American Psychological
Association ainda não são significativos os artigos e livros que tratam do
chamado “pai adolescente”, mas que não trataremos agora.
Para o que nos interessa temos como escopo a questão da “diversidade. Note bem: Harold em sua narrativa narra a Maude como ele já “morrera algumas vezes”. Ele descreve um “acidente que sofrera na escola”, quando misturava elementos químicos no laboratório. Houve uma explosão, incêndio e desabamento, mas Harold conseguiu escapar com vida e voltar para casa. Enquanto estava em seu quarto, viu quando dois policiais contaram a sua mãe sobre o incêndio e que ele havia morrido. A mulher desmaia e cai nos braços dos policiais. Nessa parte, Harold chora e entre lágrimas diz que “decidiu que estava melhor morto” (“I decided then I enjoyed being dead”). A história se repete: a mãe de Harold tenta arrumar namoradas para ele e seu tio quer que ele se aliste no exército. Mas Harold pensa apenas em se casar com Maude. Durante o filme, Harold aparece “morto” 8 vezes, embora ele tenha contado ao psiquiatra que simulara sua morte por volta de 15 vezes: “Enforcado” na abertura: Ele se pendura na corda com sua mãe ao telefone. Ela o repreende e continua a conversação. “Degolado”: Sua mãe o encontra com a garganta cortada no banheiro, com sangue espalhado por toda a parede e espelhos. Ela se irrita e o manda para o psiquiatra. “Afogado na piscina”: Harold flutua com o rosto virado para a água, vestido, e não se move enquanto sua mãe passa nadando por ele. A câmera mostra por baixo e não se notam aparelhos para respiração. “Tiro na cabeça”: Enquanto a mãe preenche um questionário para serviço de encontros, respondendo de acordo com suas próprias preferências e não do rapaz, Harold aponta um revólver para ela. Como a mãe não nota, ele vira a arma contra a própria cabeça e atira. Sua mãe apenas diz “Harold! Por favor!” e continua a responder o questionário. Etnograficamente: “Fogo”: Durante o primeiro encontro, Harold coloca o fogo em si mesmo, “enquanto a garota o vê aterrorizada pela janela”. “Mão cortada”: A segunda garota fica assustada quando Harold pega uma machadinha e corta o que seria sua própria mão, obviamente falsa. Sua mãe tenta mandá-lo para o Exército. Seppuku: Quando conhece a terceira garota, Harold pega um punhal cerimonial e “simula um suicídio ritual samurai”. Harakiri é um dos mais intrigantes e fascinantes aspectos do código de honra do samurai: consiste na obrigação ou dever do samurai de suicidar-se em determinadas situações, ou quando julga ter perdido a sua honra. Significa literalmente “corte estomacal”.
Esse suicídio ritual também é chamado de seppuku, que “é uma forma mais elegante de se dizer a mesma coisa”. A garota, que era atriz, percebe a encenação e recita uma linha de pensamento de Romeu & Julieta, interpretando um suicídio com o punhal e sujando Harold com o sangue da mão dela, que cortara para testar a mola da falsa arma. Enquanto ela está caída e Harold olha para ela sujo de sangue, sua mãe entra na sala e declara indignada: “Harold! Essa foi a última garota!”. Carro: Abalado com a morte de Maude, Harold dirige seu carro até um precipício em alta velocidade. O carro se destroça com a queda, mas Harold não estava mais nele. No filme há um relacionamento de um jovem com uma mulher com 79 anos. Uma relação social nada convencional mesmo na modernidade. Eles começaram a notar a presença do Outro num enterro. Mas começam a dialogar num velório. Embora pareça locais fúnebres para daí nascer um grande amor. Cada um deles tem o seu motivo para frequentarem esses rituais. Desnecessário dizer que foi só a partir dos anos 1930 que a medicina mudou a representação social sobre a morte: já não se morre em casa, entre parentes, mas no hospital, sozinho. O filósofo Michel Foucault no livro Histoire de la Folie à L’âge Classique (1972) procura examinar o novo tipo de configuração que caracteriza a medicina moderna e suas conexões com o surgimento de novas formas de conhecimento e novas práticas institucionais. Parte de um “projeto”, em nosso modo de entender no sentido sartriano, amplo e ambicioso de crítica histórico-filosófica às estruturas políticas e epistemológicas que presidem ao modelo de racionalidade dominante no mundo contemporâneo.
Descobre, assim, ao nível da medicina, uma démarche importantíssima para “dar conta”, na falta de melhor expressão, da constituição das ciências humanas e sociais e da instauração do tipo de poder característico das sociedades capitalistas. Os avanços da ciência permitem prolongar a vida ou abreviá-la. Pacientes podem ser condenados a meses ou anos de vida vegetativa, ligados a tubos e aparelhos. A inquietude a respeito da morte, objeto de grande reflexão do homem, na incerteza do que haveria para além dela. Esta herança milenar sofreu um rude golpe com a “modernidade e a cultura de fronteira”. A sociedade ocidental coetânea, cada vez mais tentada a prolongar a vida, vai se distanciando da morte, não pensando nela, e procura esquecê-la, in partibus infidelium como ocorre com a escritora Anne Rice autora de: “Entrevista com o vampiro”. Em seus livros ela invariavelmente apresenta seus vampiros como indivíduos com suas paixões, teorias, sentimentos, defeitos e qualidades como os seres humanos, mas com a diferença de lutarem pela sua sobrevivência através do sangue de suas vítimas e sua própria existência, que para alguns deles, é um fardo a ser carregado através das décadas, séculos e até milênios. Contudo, com o acentuar do laicismo, afirma-se cada vez mais que “após a morte nada há mais”, o que modifica o comportamento humano e incentiva cada vez mais a viver a vida, a gozar os prazeres dos sentidos corporais. Não tenho competência para tratar tal tema, mas sem deixar de admirar aqueles que, como dizia o bravo filósofo comunista Karl Marx, no Prefácio da Edição Francesa, escrita em 18 de março de 1872 no exílio em Londres em1872: “Não há entrada já aberta para a ciência e só aqueles que não temem a fadiga de galgar suas escarpas abruptas é que têm a chance de chegar a seus cimos luminosos”. A postura do homem perante a morte nem sempre foi assim, muito em especial na Idade Média (cf. Àries, 2003). Com a religião cristã, ao princípio influenciado pelo neoplatonismo de Santo Agostinho, o “mundo sensível” era apenas considerado uma sombra, um caminho para se passar da “sensível ao inteligível, da sombra para a luz” (cf. Platão, 1977). Em vez de procurarem na Natureza o seu próprio fundamento, afirmavam “que o mundo foi criado num ato de amor, e que esse amor deveria orientar os espíritos de volta para Deus, salvando-os do Inferno”.
O chamado “paradoxo de consequências não intencionais”, atribuído a Max Weber pelo sociólogo norte-americano Charles Wright Mills, é a marca principal do filme. Afinal, a abordagem da vida e da morte é feita de uma maneira distinta e não diferente, “apresentando comicamente o drama psicológico através do relacionamento entre gerações normalmente conflitantes”. O resultado é um legítimo “cult Movie” cinematográfico, completamente atemporal. Maude é uma senhora que possui toda a bagagem de vida nas costas. Além disso, ela tem uma disposição para certas façanhas na vida. O seu principal objetivo agora é preocupar-se em estabelecer uma forte relação com o jovem Harold - de apenas 20 anos - e, resgatá-lo para a vida. O centro da trama está neste relacionamento entre gerações tão distantes e com os papéis aparentemente trocados. Vemos a amizade dos dois crescer à medida que se encontram, mesmo sendo contrastantes há uma troca de lições, aos poucos a amizade vai sendo transformada em amor. Talvez este seja o elemento polêmico. Não é aceitável em nossa sociedade este tipo específico de relacionamento, muito menos em um filme. Sempre o esperado é um casal jovem, bonito e “normal”. Há cenas que com certeza chocaram a sociedade da época, mesmo estando em um momento revolucionário do ponto de vista do afeto político. É durante um dos encontros que Harold revela o motivo de sua predileção, ele conta sobre uma explosão do laboratório de química em seu colégio, mas do qual conseguiu escapar. Mais tarde, já em casa, ele vê o momento em que policiais contam à Sra. Chansen sobre a morte do seu filho, Harold vê sua mãe desmaiar nos braços dos policiais e desse momento em diante decide que prefere estar morto. Temos a cena bonita e profunda, capaz de aproximar o telespectador e colocá-lo em contato com as angústias do jovem, quem sabe até começar a compreendê-lo.
Outro aspecto interessante é a excentricidade dos encontros, e o contraste entre a alegria do momento e o ambiente em que ambos se encontram. Ao aprender a ver a vida com outros olhos o protagonista percebe ter encontrado a sua noiva. Decidindo então se casar com Maude. A ideia logo é rejeitada por todos, e preconceituosos, que munidos de argumentos freudianos tentam dissuadi-lo de tamanha loucura, é claro, sem sucesso. A história encontra um caminho interessante “quando Maude afirma ser 80 anos a idade perfeita para deixar a vida” (cf. Freud, 1972). Preconceituosos, que para Arendt, admite a seguinte explicação: “a palavra ´juízo` tem dois significados que se devem distinguir com clareza, mas que se confundem sempre que falamos. Juízo significa, primeiramente, organização e subsunção do individual e particular ao geral e universal, procedendo-se então a uma avaliação ordenada com a aplicação de parâmetros pelos quais se identifica o concreto e de acordo com decisões. Nesses juízos há prejulgamento, um preconceito. As unidades de geração desenvolvem perspectivas, reações e posições políticas e afetivas diferentes em relação a um mesmo dado problema. O nascimento em um contexto social idêntico, mas em um período específico, faz surgirem diversidades nas ações dos sujeitos. Outra característica é a adoção ou criação de estilos de vida distintos pelos indivíduos, mesmo vivendo em um mesmo âmbito social. Em outras palavras: a unidade geracional constitui uma adesão mais concreta em relação àquela estabelecida pela conexão geracional. A forma como grupos de uma mesma “conexão geracional” lida com os fatos históricos vividos, por sua geração, fará surgir distintas unidades geracionais no âmbito da mesma conexão geracional no conjunto da sociedade. Karl Mannheim não esconde sua preferência pela abordagem histórico-romântica alemã e destaca ainda que este é um exemplo bastante claro de como a forma de se colocar uma questão pode variar de país para país, assim como de uma época para outra. Ao invés de associar as gerações a um conceito de tempo externalizado e mecanicista, pautado por um princípio de linearidade, o pensamento histórico-romântico alemão se esforça por buscar no geracional contraproposta diante da linearidade do fluxo temporal da história.
O problema geracional se torna um problema de existência de um tempo interior não mensurável e que só pode ser apreendido qualitativamente. As unidades de geração desenvolvem perspectivas, reações e posições políticas diferentes em relação a um mesmo problema dado. O nascimento em um contexto social idêntico, mas em um período específico, faz surgirem diversidades sociais nas ações dos sujeitos. Outra característica é a adoção ou criação de estilos de vida distintos pelos indivíduos, mesmo vivendo em um mesmo meio social. Em outras palavras: a unidade geracional constitui uma adesão mais concreta em relação àquela estabelecida pela conexão geracional. Estes, de acordo com Mannheim, foram produtos específicos - capazes de produzir mudanças sociais - da colisão entre o tempo biográfico e o tempo histórico. Ao mesmo tempo, as gerações podem ser consideradas o resultado de descontinuidades históricas e, portanto, de mudanças sociais. O que forma uma geração não é uma data de nascimento comum - a “demarcação geracional” é algo potencial - a parte do processo histórico que jovens da mesma idade-classe de fato compartilham em vista do vínculo com a geração atual. Somente o caso individual é julgado, não o próprio parâmetro ou a questão de ele ser ou não uma medida adequada do objeto que está sendo medido. Num dado momento, emitiu-se um juízo sobre o parâmetro, mas agora esse juízo foi adotado, tornando-se, por assim dizer, um meio para se emitirem futuros juízos. Mas juízo pode significar algo totalmente diferente e sempre significa de fato quando nos confrontamos com algo que nunca vimos e para o que não temos nenhum parâmetro à disposição. Esse juízo que não conhece parâmetro só pode recorrer à evidência do que está sendo julgado, e seu único pré-requisito é a faculdade de julgar, o que tem muito mais a ver com a capacidade de discernir do que com a capacidade de organizar e subordinar. Tais juízos sem parâmetros nos são bastante familiares quando se trata de questões de estética e gosto, que, como observou Kant, não se podem “discutir”, mas de que se pode, seguramente, discordar e concordar. Na nossa vida cotidiana isso se verifica sempre que dizemos, em face de uma situação desconhecida, que fulano ou beltrano fez um juízo correto ou equivocado.
Felizmente o filme foi um fracasso de bilheteria, ipso facto obteve ótima crítica analítica e a polêmica gerada não barrou o poder influenciador do trabalho do diretor Hal Ashby. A trilha sonora é assinada por Cat Stevens e possui alguns toques de música clássica. Stephen Demetre Georgiou (Londres, 21 de julho de 1948), anteriormente conhecido pelo nome artístico de Cat Stevens e agora chamado Yusuf Islam é um cantor e compositor britânico. Seu pai é de origem greco-cipriota e sua mãe de origem sueca. Vendeu 40 milhões de álbuns, principalmente entre as décadas de 1960 e 1970. Em 1971, escreveu uma música para o filme Harold and Maude. No filme o que fica dele é a riqueza trazida pela excentricidade, seja dos personagens ou simplesmente da trama em si. Ensina-me a viver é cativante e atemporal, algo capaz de fazer-nos ampliar os horizontes e modo como enxergamos nosso cotidiano. A “Academia de Artes e Ciências Cinematográficas”, em inglês: Academy of Motion Picture Arts and Sciences - AMPAS, ou simplesmente, Academy, “é uma organização profissional honorária dedicada ao desenvolvimento da arte e ciência do cinema”, cujo conjunto dos indivíduos vive sob as mesmas normas e relações entre eles. Foi fundada em 11 de maio de 1927, na Califórnia, Estados Unidos da América. É composta por mais de seis mil membros. Naturalmente a maior parte de seus membros é norte-americana, mas a “filiação é aberta a cineastas qualificados de todo o mundo”. No ano de 2004 a Academia possuía em seu quadro cineastas de 36 países. É conhecida pelo seu prêmio anual, Academy Awards, conhecido informalmente como Óscar. Há também o prêmio para estudantes universitários, o Student Academy Awards, que “premia cineastas graduandos e pós-graduandos”.
O
termo Kulturindustrie foi criado pelo filósofo e sociólogo alemães
Theodor Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (1895-1973), a fim de designar a
situação da arte na sociedade capitalista industrial. Membros da Escola de
Frankfurt, os dois filósofos alemães empregaram o termo pela primeira vez no
capítulo “O iluminismo como mistificação das massas” no ensaio: Dialética do
Esclarecimento, escrita em 1942, mas publicada somente em 1947. Para ambos
“a autonomia e poder crítico das obras artísticas derivariam de sua oposição à
sociedade”. E, sobretudo o fato de que o valor contestatório dessas obras
poderia não mais ser possível, já que provou “ser facilmente assimilável pelo
mundo comercial”. Adorno e Horkheimer afirmavam que a “máquina capitalista” de
reprodução e distribuição da cultura estaria apagando aos poucos tanto a “arte
erudita” quanto a “arte popular”. Isso estaria acontecendo porque o valor
crítico dessas duas formas artísticas é neutralizado por não permitir a
participação intelectual dos seus espectadores. A arte seria tratada
simplesmente como objeto de mercadoria, estando sujeita as leis de oferta e
procura do mercado enquanto tal.
A
mãe de Harold é uma “personagem irreal e incrivelmente divertida na maneira de
lidar com as sucessivas aparentes mortes do filho”. A cena de abertura é
hilariante, quando ela entra na sala e, com uma indiferença perturbadora,
ignora o filho que jazia suspenso no ar, enforcado, fazendo o seu telefonema
sem alterar a postura. Ela já conhecia a arte do filho. Ignorá-lo era a atitude
mais frequente da mãe que, contudo, não declinava à sua apetência de se
imiscuir na vida dele. Primeiro, chega à conclusão de que Harold necessitava de
auxílio psiquiatra; depois entende que estava na altura de modificar certos
comportamentos (arranjar uma noiva através de uma empresa especializada nesse
tipo de eventos; substituir o automóvel; procurar a ajuda do tio, sargento do
exército, para encaminhá-lo na vida militar...). Indo ao psiquiatra, Harold
deita-se no divã como um morto no seu caixão, a ouvir as palavras
inconsequentes do especialista. As candidatas a noiva foram sucessivamente
“eliminadas” depois de assistirem às exibições macabras de Harold para
conquistá-las: a primeira assiste, histérica, à incineração de Harold; a
segunda testemunha a amputação da mão com um cutelo; a terceira é espectadora
de haraquiri.
O
Jaguar desportivo que a mãe lhe ofereceu para substituir o carro fúnebre,
rapidamente se converteu num desportivo Jaguar lúgubre. A solução da carreira
militar ficou comprometida após a encenação com a cúmplice, Maude, de uma peça
em que ele demonstrava perante o tio todo o seu desejo entusiasta de combater
para poder dar largas à sua veia de carrasco inquisitorial. O tio assustou-se
com tanta dedicação. Mas, falta falar de Maude (...). Maude é uma velha senhora
de 79 anos que, ao contrário de Harold, nutria uma paixão sem limites pela
vida. Para Maude, o ciclo da vida para se completar necessitava dessa
derradeira etapa que era a morte. Uma vida vivida na sua plenitude não podia
temer esse último repouso. Para ela, a morte era encarada com a alegria natural
de quem já gozou o máximo. É esta alegria que ela vai transmitir a Harold, o
desejo de viver, de ganhar asas e aproveitar a curta passagem provavelmente por este mundo.
Estas duas excêntricas personagens vão acabar por cimentar uma forte amizade e o saber/sabor do enamoramento. Maude ensina a Harold a ver a vida através dos seus olhos
apaixonados e ele acaba por descobrir que a amava: à vida e a Maude!
Descobre
que encontrara a noiva que tanto procurara e decide enfrentar os comentários
inflamados da mãe, do tio militar, do padre e do psiquiatra que, com as suas
teorias Freudianas, tentava explicar as razões de tamanha aberração. No dia em
que completava 80 anos, Maude decide concretizar o que um dia se propusera: a
vida tem beleza enquanto há energia para desfrutá-la; 80 anos era uma bonita
idade para completar em glória esta aventura. Tomou comprimidos suficientes
para não voltar a acordar e partiu. Harold guia o carro descontrolado em
direção a um precipício. Um carro num mergulho mortal cai com estrondo pelas
encostas escarpadas... Tudo é muito bonito neste filme: a suavidade e a ironia
esperta com que o tema é tratado. O charme de um filme “retrô”, com um figurino
lindíssimo que acompanha o tema e a personalidade dos personagens. As cores em
Maude e na sua casa; e a figura longilínea de Harold, vestido de preto
contrastando com paredes brancas são deveras imagens muito marcantes. E um
detalhe muito bonito é que Harold, enquanto muda atitude diante da vida, vai
clareando as cores de sua roupa. E o clima em volta dele também. De chuva a
sol.
Enfim,
no teatro o espetáculo, estrelado por Glória Menezes e Arlindo Lopes (2011) nos
papéis principais, conta a história de Harold, jovem de quase vinte anos
obcecado pela morte, como vemos e, Maude, espirituosa senhora de quase oitenta
anos, que vivem uma inesperada história de amor. A octogenária positiva e cheia
de alegria ensina ao garoto sensível, tiranizado pela mãe, os prazeres da vida
e da liberdade. O improvável romance já emocionou mais de 350 mil espectadores,
em 27 cidades do Brasil, nestes quatro anos em que esteve em cartaz. A
adaptação teatral do filme “Harold and Maude”, de Coling Higgins, traduzida por
Millôr Fernandes (cf. Braga, 2012) e dirigida por João Falcão, conta ainda com
a atuação de Ilana Kaplan, Antonio Fragoso e Elisa Pinheiro. Elogiada por
vários artistas de grande talento, como o ator Marcos Caruso, a peça tem
provocado grande comoção na plateia, que vai do riso à... lágrima.
1971.
O ano em que Alan J. Pakula inventou o cinema de Brian DePalma. Seu Klute - o
Passado Condena se apresentava como um thriller sexy e doentio, trazendo um
homem comum lidando com um psicopata misterioso, ao mesmo tempo protegendo e
sendo manipulado por uma prostituta atraente e inteligente. Gravadores e
escutas têm seus usos exibidos com riqueza de detalhes técnicos e proximidade
quase pornográfica. Assassinatos brutais são registrados de alguma maneira
bizarra. Nova York é retratada como uma cidade suja, perigosa, escura. Não por
acaso, soa como um DePalma de boa safra, como Um Tiro na Noite (1981), Vestida
para Matar (1980) ou Femme Fatale (2002). É certo que Klute
influenciou muito DePalma - e isso só faz enriquecer mais um pouco a bela
experiência que é curtir o filme de Pakula.
Várias
perdas importantes para o mundo do cinema naquela década. Só durante os últimos
12 meses, perdemos de grandes diretores - como Blake Edwards - a astros como
Tony Curtis. Em seguida foi a vez de Sidney Lumet. Este foi um dos grandes
diretores dos anos 1970 - a última “era de ouro” de Hollywood, época que ficou
com uma forte marca autoral. No entanto, sempre foi tratado como um “diretor
profissional”, ao invés de um “autor” - rótulo reservado para Scorsese,
DePalma, Kubrick etc. Uma bobagem. Lumet é responsável direto pela “cara” de
anos 1970: “um cinema feito nas ruas, com sua sujeira e sua urgência, sempre
com uma pegada meio desiludida, de homem honesto lutando contra o sistema”. É
dele, por exemplo, a obra-prima Um Dia de Cão, com Al Pacino. O filme, dirigido
por Sidney Lumet, traz Al Pacino como Frank Serpico, “o policial dos sonhos dos
liberais”: um cara normal, fazendo seu trabalho e, que coisa! incorruptível. Em
Nova York, na década de 1970, bem antes do debate público sobre “tolerância
zero” - a cidade era um lixo. Como é um cara normal, e como estamos em 1973,
ele anda barbudo e vestido feito um hippie, o que faz com que tenha mais
facilidade para arrumar umas mulheres e fazer amigos, mas também faz com que seja
visto como uma excrecência por seus colegas e superiores. Trabalhando à
paisana, começa a ter sucesso nas suas missões de deter traficantes e outros
bandidos.
Se fosse hoje, David Beckham torceria o nariz. A patrulha politicamente correta acusaria o roteiro de misoginia, fascismo, cinismo. A Academia ignoraria o filme, que mofaria na prateleira de comédias da locadora sobrevivente do seu bairro. Mas, felizmente, A Última Missão, do grande Hal Ashby, foi lançada em 1973, foi indicado para três Óscares e fez sucesso. E é um deleite poder reviver, em plena era de astros de futebol com sobrancelha feita, uma jornada de machos em estado bruto: brigas, bebedeiras, visitas à casa de tolerância, problemas com a lei - e, claro, as altas questões da abordagem entre marmanjos. Um filme “de homem pra homem, todos orgulhosos de suas barrigas de cerveja e do seu vocabulário de estádio de futebol, sem concessões a um metrossexualismo que nem existia”. A tal missão do título é dada a dois jovens oficiais da Marinha: o “porra-louca” Buddusky (que vira simplesmente “Badass”) e o disciplinado Mulhall (que vira simplesmente “Mule”) são escalados para escoltar um soldado à prisão. O meliante não passa de um moleque crescido – é inseguro, tímido, passivo - e atende pelo nome de Meadows. Seu crime: “ter roubado 40 dólares da caixinha de doações para uma instituição de caridade”.
Para sermos breves, a camada “metrossexualidade” ou o “metrossexualismo”, logo o metrossexual: é um termo originado nos finais dos anos 1990, pela junção das palavras “metropolitano e sexual”, sendo uma gíria “para um homem urbano excessivamente preocupado com a aparência, gastando grande parte do seu tempo e dinheiro em cosméticos, acessórios, roupas e tem suas condutas pautadas pela moda e as ´tendências` de cada estação”. Foi usado pela primeira vez em 1994, pelo jornalista britânico Mark Simpson e foi aproveitado pelas revistas masculinas britânicas e norte-americanas para fazerem desta definição o seu público-alvo. Depois da sua utilização ter decrescido nos EUA, o termo foi reintroduzido em 2000 a par da diminuição dos tabus relativos à cultura gay e com a qual este termo era frequentemente confundido. Mas só em 2002 é que o termo se popularizou. Tudo começou com um novo artigo de Mark Simpson, onde afirma que um exemplo conhecido de alguém que se encaixa no perfil do “metrossexual” é David Beckham, atleta do Los Angeles Galaxy, que “gosta de passar o dia nas compras, arranjar as unhas, ir ao cabeleireiro ou cuidar do corpo”. Após a publicação de tal artigo, a firma Euro RCSG Worldwide adotou-o numa pesquisa de mercado e o jornal New York Times deu um grande destaque à “metrossexualidade”, difundindo amplamente o termo. Os chamados “metrossexuais” são conhecidos por não viverem sem “a sua marca predileta de hidratante para a pele, apreciarem um bom vinho, sonharem com o último modelo de carro desportivo e gostarem de comprar peças de design.
Estes seres vaidosos estão geralmente bem colocados profissionalmente”. O filme redescoberto daquela semana foi Nashville, um dos filmes mais emblemáticos dos anos 1970. Dirigido por Robert Altman, pode ser considerado a pedra fundamental, o marco zero do cinema “independente americano”. Por dois grandes motivos: 1) foi um fracasso comercial e praticamente jogou no buraco a carreira de diretor “contratável” de Altman (a partir dali, era ele sozinho contra o mundo); e 2) foi o primeiro filme sem protagonistas ou trama evidentes - quase vinte anos depois, o seu Short Cuts e, logo depois, Pulp Fiction, liderariam a série de filmes “adultos” que marcariam a era Miramax. Nashville, com seus 24 personagens principais e suas “mini-tramas” inacabadas, é costurado pelo cenário da música country da cidade no Tennessee, com seus tipos excêntricos, bregas e ufanistas, ao mesmo tempo em que se constrói um “showmício” de um candidato a senador - um assessor passeia pelo elenco do filme, recrutando artistas para o evento. Como resultado, temos um retrato da cultura da Deep America, com seu direitismo cristão fundamentalista - mas também “de sua ingenuidade humana, com profundas crenças no seu trabalho e no orgulho por sua terra”. No final, essa equação escancara seu desequilíbrio, fechando um filme sensacional. Apesar do fracasso nas bilheterias, Hollywood foi gentil com Nashville e o indicou para vários Oscars - entre eles, filme e direção (para Altman, que foi esnobado) e atrizes coadjuvantes (Lily Tomlin, cativante como a mãe retraída de dois filhos surdos, e Ronee Blakley, como a mais famosa - e problemática - cantora local).
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La Conscience Affective. Paris: Librarie Philosophique J. Vrin, 2012; SANTANA,
Marcos Ribeiro, Educação de Si: Filosofia & Rock. Tese de Doutorado.
Programa de Pós-Graduação em Educação. Faculdade de Educação. Campinas:
Universidade Estadual de Campinas, 2021; AHMED, Saira, “Artistas subestimados:
vale a pena ouvir a sonhadora música indie-folk de Angus e Julia Stone”.
In: https://hhsepitaph.com/20/12/2023; entre
outros.
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