Euphoria – Corpo, Docilidade & Abertura do Lugar da Ação.

                             “Não se trata absolutamente de ficar ligado a um corpo individual”. Michel Foucault

          Escrito e também dirigido por Lisa Langseth, o longa-metragem Euphoria (2022) traz Alicia Vikander como protagonista. A atriz, que também é produtora do filme, é colaboradora da cineasta, tendo participado dos filmes anteriores, também como protagonista – Pure (Till Det Som Är Vackert, 2010) e Hotel Terapêutico (A Royal Affair, 2013). Aqui a dupla inclui a francesa Eva Green, no papel da irmã terminal da personagem de Vikander. A proposta de Euphoria é representar o relacionamento paradoxal das irmãs, que se afastaram após a morte da mãe, vivendo sozinhas com as reminiscências do sofrimento. Agora precisarão, conviver e enfrentar seus próprios demônios abstratos. E aí reside o grande problema de a obra não especificar em momento algum que tal conexão existiu, tampouco que esteja sendo reestruturada. Os sentimentos que precisavam ser grandiosos, são extremamente diluídos, não precisando empatia com o público, ou identificação in limine com esta trágica história. Não falta ousadia e menos ainda para soar como “tapa na cara” e extrair a visibilidade real do estado de imaginação individual e coletivamente dormente. A dramaturgia acompanha o reencontro das irmãs Inês (Alicia Vikander) e Emilie (Eva Green), após anos separação. Desavisada, a pega de surpresa ao descobrir que sua irmã está com uma doença terminal e abdica de seus afazeres para ficar ao lado dela. Lisa Langseth não busca ousar nos recursos técnicos, fotografia e trilha sonora convencionais, aproveitando o talento, e a sabedoria de Charlotte Rampling que torna Euphoria quase inesquecível.

Lisa Langseth nascida em 20 de abril de 1975 é uma roteirista e diretora de cinema sueca. Seus créditos de roteiro e direção incluem Pure (2009), Hotell (2013) e Euphoria (2017). Langseth começou sua carreira como dramaturga e diretora de teatro. Em 2004 dirigiu Noomi Rapace na peça Beloved, que ela também escreveu. Em 2006 dirigiu o curta-metragem Godkänd. Em 2009 dirigiu seu filme de estreia Pure, uma adaptação de uma de suas peças estrelada por Alicia Vikander como Katarina. Langseth recebeu o Prêmio Guldbagge de Melhor Roteiro de 2010 por seu trabalho no filme, além de receber uma indicação ao Prêmio Guldbagge de Melhor Diretor. A comédia dramática de Langseth de 2013, Hotell, estreou no Festival Internacional de Cinema de Toronto de 2013 no programa Contemporary World Cinema. O filme a reuniu com Alicia Vikander. Por seu trabalho no filme, ela recebeu uma indicação ao Prêmio Guldbagge de Melhor Roteiro de 2014. Seu filme mais recente é intitulado Euphoria, com a colaboradora regular Vikander, junto com Eva Green e Charlotte Rampling. Foi descrito como um filme dramático ambientado em uma “clínica fictícia de eutanásia”. Foi sua estreia na língua inglesa em 2017. Descreve um conflito interindividual entre duas irmãs, Inês (Alicia Vikander) e Emilie (Eva Green), que viajam pela Europa num destino misterioso. Em 2019, a produtora Netflix anunciou que Langseth seria a criadora da segunda série de televisão em língua sueca, Love & Anarchyque que estreou em 4 de novembro de 2020.

       A eutanásia representa o ato intencional de proporcionar a alguém uma morte indolor para aliviar o sofrimento causado provavelmente por uma doença incurável ou dolorosa. Geralmente a eutanásia é realizada por um profissional de saúde mediante pedido expresso da pessoa doente. A eutanásia é diferente do chamado “suicídio assistido”, que é o ato de disponibilizar ao paciente meios para que ele próprio cometa o ato de desligamento da vida. Entre os motivos sociais mais comuns que levam os doentes terminais a pedir ao Estado a eutanásia estão “a dor intensa e insuportável e a diminuição permanente da qualidade de vida por condições físicas como paralisia, incontinência, falta de ar, dificuldade em engolir, náuseas e vômitos”. Entre os fatores psicológicos estão a depressão e medo de perder o controle individual do corpo, a dignidade e independência. Sociologicamente pode ser classificada em “voluntária e involuntária”. Na voluntária, é a própria pessoa doente que, de forma consciente, “expressa o desejo de morrer e pede ajuda para realizar o procedimento”. Na involuntária, a pessoa encontra-se incapaz de dar “consentimento para determinado tratamento” e essa decisão é tomada por outra pessoa, geralmente cumprindo o desejo expresso pelo próprio doente. A eutanásia pode ainda ser classificada em ativa e passiva. Ativa é o ato político de intervir de forma deliberada para terminar a vida da pessoa, por exemplo, injetando uma dose letal de sedativos. A passiva consiste em não realizar ou interromper o tratamento clínico necessário à sobrevivência do doente.

Do ponto de vista analítico a questão real do corpo percorre a história da ciência e da filosofia. De Platão a Henri Bergson, passando por René Descartes, Baruch de Espinosa, Maurice Merleau-Ponty, Sigmund Freud, Karl Marx, Friedrich Nietzsche, Max Weber (cf. Fanta, 2014) e principalmente no âmbito da analítica do poder de Michel Foucault, onde a definição de corpo demonstra um puzzle caracterizado na relação entre vigilância e punição. Quase todos reconhecem a profusão da visão dualista de Descartes, que define o corpo como uma substância extensa em oposição à substância pensante. Podemos perceber que seguindo este modo de compreensão, sobretudo com o advento da modernidade, o corpo foi facilmente associado a uma máquina. Pensado como um mecanismo elaborado por determinados princípios que alimentam as engrenagens desta máquina promovendo o seu aparentemente “bom funcionamento”. Isto quer dizer que através dos exercícios de abstinência e domínio que constituem a ascese necessária, o lugar atribuído ao conhecimento de si torna-se mais importante: a tarefa de se pôr à prova, de se examinar, de controlar-se numa série de exercícios bem definidos, coloca a questão da verdade – da verdade do que se é, do que se faz e do que é capaz de fazer – no cerne da constituição do sujeito moral. E, finalmente, o ponto de chegada dessa elaboração é ainda e sempre definido pela soberania do indivíduo sobre si mesmo. Neste aspecto Michel Foucault (2014) nos adverte sobre a questão abstrata da analítica do poder que se constitui o marco histórico e pontual de mudança de simbólica através da “docilidade dos corpos”.   

Para ele o soldado é, antes de tudo, alguém que se reconhece de longe; que leva os sinais naturais de seu vigor e coragem, as marcas também de seu orgulho: seu corpo é o brasão de sua força e de sua valentia: e se é verdade que deve aprender aos poucos o ofício das armas – essencialmente lutando – as manobras como a marcha, as atitudes como o porte da cabeça se originam, em boa parte, de uma retórica corporal de honra. Eis como ainda no início do século XVIII se descrevia a figura ideal do soldado. Mas na segunda metade deste século, o soldado se tornou algo que se fabrica; de uma massa informe, de um corpo inapto, fez-se a máquina de que se precisa; corrigiram-se aos poucos as posturas: lentamente uma coação calculada percorrer cada parte do corpo, assenhoreia-se dele, dobra o conjunto, torna-o perpetuamente disponível, e se prolonga, em silêncio, no automatismo dos hábitos; em resumo, foi “expulso o camponês” e lhe foi dada a “fisionomia de soldado”. Ipso facto, houve, durante a época clássica, uma descoberta do corpo como objeto e alvo de poder. Encontraríamos facilmente sinais dessa grande atenção dedicada então ao corpo que se manipula, modela-se, treina-se, que obedece, responde, torna-se hábil ou cujas forças multiplicam o “homem-máquina”.

O grande livro do homem-máquina foi descrito simultaneamente em dois registros: no anátomo-metafísico, cujas primeiras páginas haviam sido escritas por Descartes e que os médicos, os filósofos continuaram; o outro, técnico-político, constituído por um conjunto de regulamentos militares, escolares, hospitalares e por processo empíricos e refletidos para controlar ou corrigir as operações do corpo. Dois registros bem distintos, pois se tratava ora de submissão e utilização, ora de funcionamento e de explicação: corpo útil, corpo inteligível. E, entretanto, de um ao outro, pontos de cruzamento. “O homem-máquina” de Julien Offray La Metrie (1709-1751) é ao mesmo tempo uma redução materialista da alma e uma teoria geral do adestramento, no centro dos quais reina a noção de “docilidade” que une ao corpo analisável o corpo manipulável. Em sua significação específica é dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeiçoado. Contudo, os famosos autômatos, por seu lado, não eram apenas uma maneira de ilustrar o organismo; eram também bonecos políticos, modelos reduzidos de poder: obsessão de Frederico II (1712-1786), rei minucioso das pequenas máquinas, dos regimentos bem treinados e dos longos exercícios.

Para Foucault metodologicamente a questão a responder é a seguinte: Nesses esquemas de docilidade, em que o século XVIII teve tanto interesse, o que há de tão novo? Não é a primeira vez, certamente, que o corpo é objeto de investimentos tão imperiosos e urgentes; em qualquer sociedade, o corpo está preso no interior de poderes mito apertados, que lhe impõem limitações, proibições ou obrigações. Muitas coisas, entretanto, são novas nessas técnicas. A escala, em primeiro lugar, do controle; não se trata de cuidar do corpo, massa, grosso modo, como se fosse uma unidade indissociável, mas de trabalha-lo detalhadamente; de exercer sobre ele uma coerção sem folga, de mantê-lo ao mesmo nível prático da mecânica – movimentos, gestos, atitudes, rapidez: poder infinitesimal sobre o corpo ativo. O objeto, em seguida, do controle: não, ou mais, os elementos significativos do comportamento ou a linguagem do corpo, mas a economia, a eficácia dos movimentos, sua organização interna; a coação se faz mais sobre as forças que sobre os sinais; a única cerimônia que realmente importa é a do exercício. A modalidade, enfim, implica uma coerção ininterrupta, constante, que vela sobre os processos da atividade mais que sobre seu resultado e se exerce de acordo com uma codificação que esquadrinha ao máximo o tempo, o espaço, os movimentos.

Esses métodos que permitem o controle minucioso das operações do corpo, que realizam a sujeição constante de suas forças e lhes impõem uma relação de docilidade-utilidade, são o que podemos chamar disciplinas. Muitos processos disciplinares existiam há muito tempo: nos conventos, nos exércitos, nas oficinas também. Mas as disciplinas se tornaram no decorrer dos séculos XVII e XVIII fórmulas gerais de dominação. Diferentes da escravidão, pois não se fundamentam numa relação de apropriação dos corpos; é até a elegância da disciplina dispensar essa relação custosa e violenta obtendo efeitos de utilidade pelo menos igualmente grandes. Mas também ocorre que são diferentes também da domesticidade, que é uma relação social de dominação constante, global, maciça, não analítica, ilimitada e estabelecida sob a forma de vontade de poder singular do patrão, sendo quase seu “capricho”. Diferentes da vassalidade que é uma relação de submissão altamente codificada, mas longínqua e que se realiza menos sobre as operações do corpo que sobre os produtos do trabalho e as marcas rituais de obediência. Diferentes do ascetismo e das “disciplinas” de tipo monástico, que têm por função realizar renúncias mais do que aumentos de utilidade e obediência, têm como fim um aumento do domínio de cada um sobre seu próprio corpo.

O momento histórico das disciplinas é o momento em que nasce uma arte do corpo humano, que visa não unicamente o aumento de suas habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeição, mas a formação de uma relação que no mesmo mecanismo o torna tanto uma política das coerções que são um trabalho sobre o corpo, uma manipulação calculada de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos. O corpo humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o desarticula e o recompõe. Uma “anatomia política”, que é também igualmente uma “mecânica do poder”, está nascendo; ela define como se pode ter o domínio sobre o corpo dos outros, não simplesmente para que façam o que se quer, mas ara que operem como se quer, com as técnicas segundo a rapidez e a eficácia que se determina. A disciplina fabrica assim corpos submissos e exercitados, corpos dóceis.  A disciplina aumenta as forças do corpo (em termos econômicos de utilidade) e diminui essas mesmas forças (em termos políticos de obediência). Em uma palavra: ela associa o poder do corpo; faz dele por um lado uma “aptidão”, uma “capacidade” que ela procura aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potência que poderia resultar, e faz dela uma relação de sujeição estrita.

Se a exploração econômica separa a força e o produto do trabalho, a coerção disciplinar estabelece no corpo o elo coercitivo entre uma aptidão aumentada e uma dominação acentuada. Entendida como consumo cultural, a prática do culto ao corpo situa-se como preocupação geral de mobilidade social, que perpassa a estratificação de classes sociais e faixas etárias, apoiada num discurso clínico difuso que se refere tanto a questão estética, quanto a preocupação alimentar com a saúde. Nas sociedades contemporâneas há uma crescente apropriação do corpo, com a dieta alimentar e o consumo excessivo de cosméticos, impulsionados pelo processo de massificação da propaganda/consumo a desde o desenvolvimento econômico dos anos 1980, onde o corpo ganha mais espaço, principalmente nos meios midiáticos. Nesse sentido, as fábricas de imagens estéticas do vencedor como o cinema, televisão, publicidade, revistas etc., têm contribuído para isso. Ipso facto, nos leva a pensar que a imagem da eterna fonte de juventude, associada ao corpo perfeito e ideal, ao sucesso na educação, no trabalho e na vida amorosa atravessa as etnias e classes sociais, compondo de maneiras diferentes diversos estilos de vida.

A eutanásia historicamente está no centro de um intenso debate público com diversas considerações de ordem religiosa, ética e prática. Estas considerações têm origem em diferentes perspectivas sobre o significado e valor da vida humana. Entre os argumentos a favor da prática da eutanásia estão a alegação de que as pessoas têm o direito a tomar decisões sobre o seu corpo, segundo Foucault (1985) e escolher como e quando querem morrer, que o direito à morte está implícito nos restantes Direitos Humanos, que a lei não deve interferir em assuntos da esfera privada que não prejudiquem outras pessoas, que a eutanásia continua a ser praticada mesmo que ilegal e que a morte não é necessariamente má. Entre os argumentos contra a prática de eutanásia estão a alegação que a eutanásia “é contra a vontade de Deus”, que não respeita a inviolabilidade da vida, que desvaloriza o valor da vida, de que a permissão da eutanásia voluntária levaria a casos de eutanásia involuntária e de que cuidados paliativos de qualidade retiram a necessidade de praticar eutanásia. Algumas pessoas alegam que, ainda que moralmente justificável, a eutanásia pode ser ideologicamente abusada para poder encobrir um homicídio. Na maior parte dos países ocidentais que compõem as Nações Unidas não existe legislação específica sobre a eutanásia, pelo que justificaria sua punição como sendo “realizada pelo próprio doente é geralmente considerada suicídio e a eutanásia realizada por outra pessoa homicídio”.

Quer dizer, a manifestação desse poder aparece nessa famosa desqualificação progressiva da morte, na qual os sociólogos e historiadores se debruçam com tanta frequência. Todo mundo sabe, sobretudo sob certo número de estudos recentes, que a grande ritualização pública da morte desapareceu, ou em todo caso foi-se apagando, progressivamente, desde o fim do século XVIII até agora. A tal ponto que, agora, a morte – deixando de ser uma daquelas cerimônias brilhantes da qual participavam os indivíduos, a família, o grupo, quase a sociedade inteira – tornou-se, ao contrário, aquilo que se esconde; ela se tornou a coisa mais privada e mais vergonhosa e, no limite, é menos o sexo do que a morte que hoje é objeto do tabu. A morte tornou-se essa coisa que se esconde, numa espécie de deslocamento da angústia ou de modificação nos mecanismos repressivos. Está, segundo Foucault, numa transformação das tecnologias de poder. O que outrora conferia brilho (e isto até o final do século XVIII) à morte, o que lhe impunha sua ritualização tão elevada, era o fato de ser a manifestação de uma passagem de um poder para outro. A morte era o momento em que se passava de um poder, que era o do soberano aqui na terra, para aquele outro poder, que era o do soberano do além. Passava-se de uma instância de julgamento para outra, passava-se de um direito civil ou público, de vida e morte, para um direito que era o da vida eterna ou da danação eterna. A morte era igualmente uma transmissão do poder do moribundo, que se transmitia naqueles que sobreviviam: últimas palavras, recomendações, vontades, testamentos, etc.  Todos esses fenômenos de poder é que eram assim ritualizados. 

Temos, portanto, duas tecnologias de poder que são introduzidas com certa defasagem cronológica e que são sobrepostas. Uma técnica que é, pois, disciplinar: é centrada no corpo, produz efeitos individualizantes, manipula o corpo como foco de forças que é preciso tronar úteis e dóceis ao mesmo tempo. E, de outro lado, temos uma tecnologia que, por sua vez, é centrada não no corpo, mas na vida; uma tecnologia que agrupa os efeitos de massas próprios de uma população, que procura controlar a série de eventos fortuitos que podem exercer uma massa viva; uma tecnologia que procura controlar (eventualmente modificar) a probabilidade desses eventos, em todo caso em compensar seus efeitos. É uma tecnologia que visa, portanto, não o treinamento individual, mas, pelo equilíbrio global, algo como uma homeostase: a segurança do conjunto da relação aos seus perigos internos. Logo, uma tecnologia de treinamento oposta a, ou distinta de, uma tecnologia de previdência; uma tecnologia disciplinar que se distingue de uma tecnologia previdenciária ou regulamentadora; uma tecnologia que é mesmo, em ambos os casos, tecnologia do corpo, mas, num caso, trata-se de uma tecnologia em que o corpo é individualizado como organismo dotado de capacidades e, no outro, de uma tecnologia em que os corpos são recolocados nos processos biológicos ou biossociológicos das massas humanas em seu conjunto. Tudo isso sucedeu como se o poder, que tinha como mobilidade, como esquema organizador, a soberana, tivesse ficado inoperante para reger o corpo econômico e político de uma sociedade em via, a um só tempo, de explosão demográfica e de industrialização. Acomodação mito mais fácil, pois, é claro, ela implicava órgãos complexos de coordenação e de centralização.

No entanto, dentro da Lei o médico pode decidir não prolongar a vida em casos de sofrimento extremo e administrar sedativos mesmo que isto diminua a esperança de vida do doente. Tanto a eutanásia voluntária como o “suicídio medicamente assistido” são legais na Holanda, Bélgica, Luxemburgo, Colômbia e Espanha. O suicídio assistido é ainda legal na Suíça, Alemanha, Canadá, África do Sul e em cinco estados dos Estados Unidos. No entanto, a eutanásia involuntária é ilegal em todos os países do mundo e geralmente considerada homicídio. Mesmo nos países em que a eutanásia voluntária é legal, continua a ser considerada homicídio se não estiverem cumpridas determinadas condições. A noção de que a eutanásia é moralmente aceitável remonta a Sócrates, Platão e ao Estoicismo. O primeiro país a legalizar a eutanásia foi a Holanda em 2001.  A maior parte da população nos países desenvolvidos atualmente morre em estádios avançados de doenças degenerativas, cuja evolução é previsível e são marcadas por uma fase terminal. No debate sobre a legitimidade da prática de eutanásia e suicídio medicamente assistido, os principais argumentos a favor são a autonomia da pessoa em tomar decisões sobre o próprio corpo e o alívio da dor e do sofrimento. Os principais argumentos contra são que matar é intrinsecamente errado, a integridade da profissão médica e o suposto “potencial de abuso” (slippery slope). No velho continente europeu no dia 18 de março de 2021, particularmente os representantes do parlamento espanhol aprovou e regulamentou a eutanásia e o “suicídio assistido” no país.

A necessidade que talvez pudesse escapar ao controle central já é recalcada pelo controle da consciência individual. A dependência em que se encontra a mais poderosa sociedade radiofônica em face da indústria elétrica, ou a do cinema relativamente aos bancos, caracteriza a esfera inteira, cujos setores individuais por sua vez interpenetram numa confusa trama de nível econômica. A unidade implacável da indústria cultural atesta a unidade em formação da política. Sob o poder do monopólio, toda cultura de massa é idêntica, e seu esqueleto, a ossatura conceitual fabricada por aquele, começa a delinear. Os dirigentes não estão mais sequer muito interessados em encobri-lo, seu poder se fortalece quanto mais brutalmente ele se confessa de público. O cinema e o rádio não precisam mais se apresentar como arte. Eles se definem a si mesmos como indústrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores gerais suprimem a dúvida quanto à necessidade social de seus produtos. Os próprios meios técnicos e sociais tendem cada vez mais a se uniformizar. A televisão visa a síntese do rádio e do cinema, que é retardada enquanto os interessados não se põem de acordo, mas cujas possibilidades ilimitadas prometem aumentar o empobrecimento dos materiais estéticos a tal ponto que a identidade mal disfarçada dos produtores da indústria cultura pode vir a triunfar abertamente na realização escarninha do sonho wagneriano da obra de arte total.

A harmonização da palavra, da imagem e da música logra um êxito ainda mais perfeito que no caso Tristão, porque os elementos sensíveis – que registram sem protestos, todos eles, a superfície da realidade social, são em princípio produzidos pelo mesmo processo técnico e exprimem sua unidade como verdadeiro conteúdo. Esse processo de elaboração integra todos os elementos da produção, desce a concepção do romance que tinha de certo modo um olho voltado para o cinema até o efeito sonoro da sonoplastia. Ele é o trinfo do capital investido. Em seu lazer, as pessoas devem se orientar por essa unidade de trabalho que caracteriza a produção. O esquematismo é o primeiro serviço prestado por ela ao cliente. Na alma devia atuar um mecanismo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema de razão pura. Mas o segredo está decifrado. Muito embora o planejamento pela indústria cultural seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização, essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer com seu sábio desígnio. O homem é essencialmente razão. O homem, como representação da existência, como o culto e o inculto, é absolutamente razão. Ou melhor, a possibilidade para isto, para ser razão, existe em cada um, é dada na vida a cada um.

A razão não ajuda em nada a criança, o inculto. É somente uma possibilidade, embora não seja uma possibilidade vazia, mas possibilidade real e que se move em si. Assim, por exemplo, dizemos que o homem é racional, e distinguimos muito bem o homem que nasceu somente e aquele cuja razão educada está diante de nós. Isto pode ser expresso também assim: o que é em si, tem que se converter em objeto para o homem, chegar à consciência; assim chega para ele e para si mesmo. A história para Hegel, é o desenvolvimento do Espírito no tempo, assim como a Natureza é o desenvolvimento da ideia no espaço. Deste modo o homem se duplica. Uma vez, ele é razão, é pensar, mas em si: outra, ele pensa, converte este ser, seu em si, em objeto do pensar. Assim o próprio pensar é objeto, logo objeto de si mesmo, então o homem é por si. A racionalidade produz o racional, o pensar produz os pensamentos. O que o ser em si é se manifesta no ser por si. Todo conhecer, todo aprender, toda visão, toda ciência, inclusive toda atividade humana, não possui outro interesse além do aquilo que filosoficamente é em si, no interior, podendo manifestar-se desde si mesmo, produzir-se, transformar-se objetivamente. Nesta diferença se descobre toda a diferença na história do mundo. Os homens são racionais. O formal desta racionalidade é que o homem seja eternamente livre. Esta é a sua natureza. Isto pertence à essência do homem: a liberdade. 

       A consciência, quando pensa o conteúdo, o destrói como um ser alheio; mas o conceito é conceito determinado e justamente essa determinidade é o alheio que o conceito possui nele.  Esta unidade do existente, o que existe, e do que é em si é o essencial da evolução. É um conceito especulativo, esta unidade do diferente, do gérmen e do desenvolvido. Ambas estas coisas são duas e, no entanto, uma. É um conceito da razão. Por isso só todas as outras determinações são inteligíveis, mas o entendimento abstrato não pode conceber isto. O entendimento fica nas diferenças, só pode compreender abstrações, não o concreto, nem o conceito. Resumindo, teremos uma única vida a qual está oculta. Mas depois entra na existência e separadamente, na multiplicidade das determinações, e que com graus distintos, são necessárias. E juntas de novo, constituem um sistema. Essa representação é uma imagem da história da filosofia. O primeiro momento era o em si da realização, e em si do gérmen etc. O segundo é a existência, aquilo que resulta. Assim, o terceiro é a identidade de ambos, mais precisamente agora o fruto da evolução, o resultado de todo este movimento. E a isto Hegel chama “o ser por si”. É o “por si” do homem, do espírito mesmo. Somente o espírito chega a ser verdadeiro por si, idêntico consigo. O que o espírito produz, seu objeto de pensamento, é ele mesmo como relação de descobrimento. Ele é um desembocar em seu outro. O desenvolvimento do espírito é desprendimento, desdobrar-se, e por isso, ao mesmo tempo, um desafogo.

No que toca mais precisamente a um dos lados da educação, melhor dizendo, à disciplina, não se há de permitir ao adolescente abandonar-se a seu próprio bel-prazer; ele deve obedecer para aprender a comandar. A obediência é o começo de toda a sabedoria; pois, por ela, a vontade que ainda não conhece o verdadeiro, o objetivo, e não faz deles o seu fim, pelo que ainda não é verdadeiramente autônoma e livre, mas, antes, uma vontade despreparada, faz que em si vigore a vontade racional que lhe vem de fora, e que pouco a pouco esta se torne a sua vontade. O capricho deve ser quebrado pela disciplina; por ela deve ser aniquilado esse gérmen do mal. No começo, a passagem de sua vida ideal à sociedade civil pode parecer ao jovem como uma dolorosa passagem à vida de filisteu. Até então preocupado apenas com objetos universais, e trabalhando só para si mesmo, o jovem que se torna homem deve, ao entrar na vida prática, ser ativo para os outros e ocupar-se com singularidades, pois concretamente se se deve agir, tem-se de avançar em direção ao singular. Nessa conservadora produção e desenvolvimento do mundo consiste no trabalho do homem. Podemos, pois, de um lado dizer que o homem só produz o que já existe. É necessário que um progresso individual seja efetuado. Mas o progredir no mundo contemporâneo em que só pode ocorrer nas massas, e só se faz notar desta forma em uma grande soma de coisas produzidas. Ipso facto, a consciência moral (cf. Braga, 2020) não pode renunciar à felicidade da vida. 

        Para o consumidor, entretanto, não há quase nada mais a classificar que não tenha sido antecipado ao esquematismo da produção. A arte sem sonho destinada ao povo, diziam os magnânimos Adorno & Horkheimer (1985: 103), realiza aquele idealismo sonhador que ia longe demais para o idealismo crítico. Tudo vem da consciência, em Malebranche e Berkeley da consciência de Deus; na arte para as massas, da consciência terrena das equipes de produção. Não somente os tipos das canções de sucesso, os astros, as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos, mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência. A breve sequência de intervalos, fácil de memorizar, como mostrou a canção de sucesso; o fracasso temporário do herói, que ele sabe suportar como good sport que é; a boa palmada que a namorada recebe da mão forte do astro; sua rude reserva em face da herdeira mimada são, como todos os detalhes, clichês prontos para serem empregados arbitrariamente aqui e ali e completamente definidos pela finalidade que lhes cabe no esquema. Confirmá-lo, compondo-o, eis aí sua razão de ser. No começo do filme já se sabe como ele termina, quem é recompensado. Ao escutar a música ligeira, o ouvido treinado é perfeitamente capaz, desde os primeiros compassos, de adivinhar o tema e sente-se feliz como está previsto.

      O mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro da indústria cultural. A velha experiência do espectador de cinema, que percebe a rua como um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele próprio reproduzir rigorosamente o mundo da percepção cotidiana tornou-se a norma da produção. Quanto maior a perfeição com que suas técnicas duplicam os objetos empíricos, mais fácil se torna a ilusão de que o mundo exterior é o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme. Desde a súbita introdução do filme sonoro, a reprodução mecânica põe-se ao inteiro serviço desse projeto. Ultrapassando de longe o teatro das ilusões, o filme não deixa mais à fantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimensão na qual estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra fílmica permanecendo, no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e é assim precisamente que o filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade. Aa trofia da imaginação e da espontaneidade do consumidor cultural não precisa ser sempre reduzida a mecanismos psicológicos, embora úteis. São feitos de tal forma que sua apreensão adequada exige, é verdade, presteza, dom de observação, conhecimentos específicos, mas também de tal sorte que proíbem a atividade intelectual do espectador, se ele não quiser perder os fatos que desfilam velozmente diante de seus olhos. Quer dizer, quem está tão absorvido pela tensão estabelecida mediante o lugar de abertura no filme, que não precisa lhe acrescentar aquilo que faz um universo, não precisa estar inteiramente dominado pelos efeitos per se dessa maquinaria social. 

      Nenhum construtor medieval poderia ter passado em revista os temas dos vitrais e esculturas com maior desconfiança do que a hierarquia dos estúdios de cinema ao examinar um tema de Balzac ou Victor Hugo, ante de lhe dar o imprimatur do aceitável. Nenhum concílio poderia ter designado o lugar da ação a ser ocupado pelas caretas  diabólicas e pelos tormentos dos danados na ordo do amor supremo com maior cuidado do que a direção de produção ao calcular a tortura do herói ou a altura da saia da leading day na ladainha do superespetáculo. O catálogo explícito e implícito, esotérico e exotérico, do proibido e do tolerado e previsto, estende-se a tal ponto que dele não apenas circunscreve a margem de liberdade, mas também a domina completamente. Os menores detalhes são modelados de acordo com ele. Exatamente como seu adversário, arte de vanguarda, é como se as proibições que a indústria cultural fixa positivamente sua própria linguagem com sua sintaxe e seu vocabulário. A compulsão permanente a produzir novos efeitos serve apenas para aumentar, como uma regra suplementar, o poder da tradição ao qual pretende escapar cada efeito particular. Tudo na vida é o que vem a público e está tão profundamente marcado culturalmente que nada pode surgir sem exibir de antemão os traços do jargão e sem se credenciar à aprovação ao primeiro olhar. O paradoxo da rotina travestida de natureza pode ser notado nas manifestações da indústria cultural, e em muitas ele é tangível. Um músico de jazz que tenha de tocar uma peça de música séria, por exemplo o mais simples minueto de Beethoven, é levado involuntariamente a sincopá-lo, com um sorriso soberano que ele aceita seguir o compasso. A obrigatoriedade universal dessa estilização pode superar a dos preceitos e proibições oficiais.

A capacidade rara de satisfazer minuciosamente as exigências do idioma da naturalidade em todos os setores da indústria cultural torna-se padrão o padrão da competência. O que e como dizem deve ser controlável pela linguagem quotidiana, como no positivismo lógico. Os produtores são especialistas. O idioma exige a mais espantosa força produtiva, que ele absorve e desperdiça. Ele superou satanicamente a distinção própria do conservadorismo cultural entre o estilo autêntico e o estilo superficial. Mas artificial poder-se-ia dizer um estilo imposto às potencialidades de uma figura. Na indústria cultural, porém, os menores elementos do tema têm origem na mesma aparelhagem que o jargão é acolhido. As brigas que os especialistas em arte se envolvem com o sponsor é o censor sobre uma mentira óbvia demais atestam menos uma tensão intrinsecamente estética do que a divergência de interesses. O renome dos especialistas, onde às vezes ainda vem se refugiar um último resquício de autonomia temática, entra em conflito com a política comercial da igreja ou da corporação que produz a mercadoria cultural. Eis porque o estilo da indústria cultural, que não tem mais de se pôr à prova da realidade histórica e socialmente em nenhum material refratário, é ao mesmo tempo a negação do estilo. A reconciliação do universal e do particular, da regra e da pretensão específica do objeto, que é a única coisa que pode dar substância ao estilo, é vazia, porque não chega mais a haver uma tensão entre os polos: os extremos que se tocam passaram a uma turva de identidade, o universal pode substituir o particular e vice-versa. 

         Entretanto, idêntica problemática da racionalidade com que nos deparamos na investigação dos conceitos sociológicos de ação revela-se a partir de outro viés quando procuramos responder à questão sobre o que significa entender ações sociais. Melhor dizendo, os conceitos fundamentais do agir social e a metodologia da compreensão de ações sociais mantêm um nexo entre si. Diferentes modelos de ação pressupõem, cada qual, relações diversas do ator com o mundo; e essas referência de mundo constitutivas não apenas de aspectos da racionalidade do agir, para Habermas (2014: 198) mas também da racionalidade própria à interpretação dessas ações por um intérprete, por exemplo, um intérprete advindo de um conjunto de práticas e saberes das ciências sociais. Pois com uma concepção formal de mundo o ator vê-se imerso em suposições de traços comuns que, a partir da perspectiva do próprio ator, apontam para além do círculo dos imediatamente envolvidos e reivindicam validade para um intérprete proveniente de fora. Esse nexo pode ser facilmente esclarecido a partir do caso do agir teleológico. O conceito de mundo objetivo pressuposto com esse modelo de ação – um mundo objetivo em que o ator pode intervir orientado por um fim – tem de valer da mesma maneira para o próprio ator e para qualquer intérprete de suas ações. Eis porque Max Weber pode constituir para o agir teleológico a formulação tipico ideal tendo como repesentação social o agir racional-finalista, e, para a interpretação das ações racional-teleológicas, o parâmetro exato de uma “racionalidade objetiva de correção”.   

         O intérprete pode construir esse caso típico ideal sem incorrer em arbitrariedade, porque quem age refere-se de maneira subjetivamente racional-teleológica a um mundo que, por razões categoriais, é idêntico para o ator e para o observador, ou seja, é acessível de uma mesma amaneira por via cognitivo-instrumental. Basta ao intérprete constatar “de que modo o agir teria decorrido mediante o conhecimento de todas as circunstâncias e de todas as intenções dos envolvidos e mediante uma escolha rigorosamente racional-teleológica dos meios, orientada segundo a experiência que parecesse válida para nós. Quer dizer, quanto mais univocamente uma ação corresponder ao decurso objetivamente racional-finalista, tanto menos serão necessárias reflexões psicológicas adicionais para explicá-la. No caso do agir objetivamente racional-teleológico, a descrição (feita com auxílio de um raciocínio prático) de uma ação tem também força explanatória no sentido de uma explicação intencional. No entanto, segundo Habermas, a constatação da racionalidade propositada objetiva de uma ação não significa de modo algum que o agente também precise comportar-se de maneira subjetivamente racional-teleológica; por outro lado, é natural que um agir subjetivamente racional-finalista possa estar subotimizado, segundo um julgamento objetivo: - Confrontamos o agir fático com o agir que, visto teleologicamente, seja racional de acordo com regras gerais e causas da experiência.  

Para que uma ação possa ser interpretada como mais racional-finalista ou menos racional-finalista, é preciso haver padrões de julgamento que o ator e seu intérprete aceitem em igual medida como válidos, como parâmetros de um julgamento objetivo ou imparcial. À medida que o intérprete propõe uma intepretação racional, segundo Weber, ele mesmo assume posição em face da pretensão com que as ações racional-teleológicas vêm a público; ele mesmo abandona o posicionamento de uma terceira pessoa em favor do posicionamento de alguém envolvido, que testa, por assim dizer, uma pretensão de validade problemática e, conforme o caso, critica-a. Interpretações racionais não são feitas sob um posicionamento performativo porque o intérprete pressupõe uma base de avaliação compartilhada por todas as partes. Um fundamento semelhante é oferecido pelas outras duas referências de mundo. As ações reguladas por normas e as ações dramatúrgicas também estão acessíveis a uma interpretação racional. Certamente, a possibilidade de uma reconstrução racional de orientações da ação não é tão evidente nesses casos, e de fato é menos descomplicada que no caso do agir racional teleológico. No caso de ações reguladas por normas, o ator refere-se a alguma coisa no mundo social à medida que se estabelece uma relação interpessoal. O ator que age de maneira subjetivamente “correta” no sentido de correção normativa é o mesmo que acredita com sinceridade estar seguindo uma norma de ação válida; e para que ele aja de maneira objetivamente correta é preciso que essa norma, seja, de fato considerada válida no círculo dos destinatários. A questão de uma interpretação racional ainda não se coloca, já que um observador pode constatar descritivamente se uma ação coincide com uma norma dada, e se essa norma, de sua parte, tem validade social ou ainda não!            Bibliografia Geral Consultada.

ADORNO, Theodor; HOKHEIMER, Max, Dialética do Esclarecimento. Fragmentos Filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 1985; SILVA, Anabela Pinto da, Eutanásia: Prós e Contras de uma Legalização em Portugal. Dissertação de Mestrado em Medicina Legal. Porto: Instituto de Ciências Biomédicas da Universidade do Porto, 2007; GUIMARÃES, Marcello Ovídio Lopes, Eutanásia - Novas Considerações Penais. Tese de Doutorado. Departamento de Direito Penal, Medicina Forense e Criminologia. Faculdade de Direito. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2008; ELIAS, Norbert, O Processo Civilizador: História dos Costumes. Volume 1. 2ª edição. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2011; HABERMAS, Jürgen, Teoria do Agir Comunicativo. 1: Racionalidade da Ação e Racionalização Social. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012; LE BRETON, David, Adeus ao Corpo: Antropologia e Sociedade. Campinas: Papirus Editora, 2013; FANTA, Daniel, A Neutralidade Valorativa: A Posição de Max Weber no Debate sobre os Juízos de Valor. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Sociologia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Departamento de Sociologia. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014; SACKS, Oliver, O Rio da Consciência. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2017; FOUCAULT, Michel, História da Sexualidade, 3: O Cuidado de Si. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1985; Idem, Em Defesa da Sociedade: Curso no Collège de France (1975-1976). 2ª edição. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2010; Idem, Vigiar e Punir: Nascimento da Prisão. 42ª edição. Petrópolis (RJ); Editoras Vozes, 2014; Idem, O Nascimento da Clínica. Rio de Janeiro: Editora Forense, 2020; BRAGA, Ubiracy de Souza, “Etica e Prosperidade”. Disponível em: https://mais.opovo.com.br/2020/02/09/; EICH, Melisse, Eutanásia, Suicídio Assistido e Cuidados Paliativos no Brasil: Distinções e Interfaces entre a Ética e a Moral a partir dos Debates no Poder Legislativo Federal Brasileiro. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Saúde Coletiva. Centro de Ciências da Saúde. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2021; ARTHUSO, Raul Lemos, A Imagem Partida: Estudos sobre Cinema Brasileiro no Século XXI. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Visuais. Escola de Comunicação e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2023; entre outros.

Gal Costa – Sensibilidade, Leveza, Engajamento & Singularidade da Voz.

                                                “A música tem força para lutar contra as injustiças do mundo”. Gal Costa

Gal Maria da Graça Penna Burgos, nascida Maria da Graça Costa Penna Burgos em Salvador, em 26 de setembro de 1945 e falecida em São Paulo, em 9 de novembro de 2022, foi uma cantora, compositora e musicista brasileira. Considerada uma das cantoras mais pluralistas do Brasil e do mundo, Gal Costa transitou em quase todos os gêneros musicais e foi a cantora brasileira mais bem posicionada na lista de 200 maiores cantores e cantoras de todos os tempos pela revista Rolling Stone, bem como foi eleita, pela revista Time, uma das 10 maiores cantoras do mundo. A Rolling Stone foi fundada em 1967, na cidade de São Francisco, Califórnia, por Jann Wenner, Editor e publicista e pelo crítico musical Ralph J. Gleason (1917-1975). Para fazer a revista comercial “sair do chão”, Wenner pediu emprestado US$7.500,00 de seus parentes e da família de Jane Wenner, que era sua noiva na ocasião. A Rolling Stone, a princípio, foi uma revista dedicada à contracultura hippie da década de 1970. Contudo, a revista foi se distanciando dos jornais underground de seu tempo, como o Berkeley Barb, adotando padrões jornalísticos mais tradicionais e evitando as políticas radicais do jornalismo underground que tem sido tem sido empregado com mais frequência para se referir aos jornais subterrâneos publicados e distribuídos de forma independente, associados à contracultura do final dos anos 1960 e início dos anos 1970 na Índia e em Bangladesh, na Ásia, nos Estados Unidos e no Canadá, na América do Norte, e no Reino Unido e em outras nações ocidentais.

Também pode se referir aos jornais produzidos de forma independente em regimes repressivos. Na Europa ocupada pelos alemães, por exemplo, uma próspera imprensa subterrânea operou, geralmente em associação com a Resistência. Outros exemplos notáveis ​​incluem o Samizdat e o bibuła, que operaram na União Soviética e na Polônia, respectivamente, durante a chamada Guerra Fria. Na primeira edição, Wenner escreveu que a Rolling Stone “não é só sobre música, mas sobre as coisas e atitudes que a música envolve”. Isto se tornou o de facto motto da revista, isto é, um acontecimento real ou uma prática que visível que ocorre, independentemente do reconhecimento oficial. Nos anos de 1970, Rolling Stone começou a fazer sua marca pela sua cobertura política, como o jornalismo gonzo de Hunter S. Thompson escrevendo para a seção de política da revista. A revista era tão popular durante este tempo que foi realizado um single, interpretado por Dr. Hook & the Medicine Show, chamado “Cover of the Rolling Stone” escrito por Shel Silverstein que se tornou um sucesso. Dr Hook, eventualmente, teve o seu sonho realizado saindo na capa da revista Rolling Stone.  Na década de 1980 a revista mudou-se para a cidade de Nova Iorque, para ficar mais próxima das agências de propaganda, e muitos articulistas dizem que sua mudança de cultura começou neste ponto. No início da década de 2000, encarando uma competição maior de revistas masculinas como FHM, a Rolling Stone reinventou-se contratando o ex-editor da For Him Magazine (FHM), Ed Needham.

É uma revista britânica mensal internacional que se dirige ao público masculino. É publicada em mais de 25 países. A revista começou a focalizar numa faixa etária menor, e oferecendo conteúdo mais orientado para cada sexo, o que levou frequentemente a focalizar em sexys jovens atores de filmes ou televisão e também de música pop. Na ocasião alguns leitores fiéis protestaram contra a revista, dizendo que tinha caído de sua qualidade musical e observadora da contracultura para um tabloide superficial, com mais ênfases per se no estilo do que na substância. Desde então, Rolling Stone retornou a sua “mistura” tradicional de conteúdo, incluindo entrevistas políticas a fundo, e tem visto suas publicações atualmente 1.4 milhões e lucros subindo. Em 2007 o lucro da revista subiu 23,3 porcento. Em 2007 a revista ganhou o National Magazine Award por excelência em geral. Indo em direção a edição da revista de título “50th Anniversary of Rock”, em 2004, Rolling Stone começou a publicar uma série de listas comerciais de “melhores de todos os tempos” para reconhecer realizações históricas no campo de Música. Os 100 melhores guitarristas de todos os tempos e os 500 melhores álbuns de todos os tempos apareceram em 2003, seguidos pelos “50 momentos que mudaram a história do Rock & Roll” e “500 melhores canções de todos os tempos” em 2004. A revista também publicou: “Os imortais da Rolling Stone” e a lista de “100 melhores artistas do nosso tempo”. Em 2006 a Rolling Stone publicou a sua extraordinária 1000ª tiragem em termos de produção-consumo. A capa da revista, que foi influenciada pela capa do disco dos Beatles, Sgt. Pepper`s Lonely Heart Club Band, demonstrava algumas das mais influenciadoras celebridades sobre as quais a Revista já havia escrito matérias.                                    

Desnecessário dizer que a palavra rock representa uma longa história de vida no idioma inglês como uma metáfora para to “shake up, to disturb or to incite”. Em 1937, Chick Webb (1905-1939) e Ella Fitzgerald (1917-1996) gravaram “Rock It for Me”, que incluía na letra o verso “So won`t you satisfy my soul with the rock and roll”. Entretanto, o termo “Rocking” era usado por cantores negros gospel no Sul dos Estados Unidos da América para dizer algo semelhante ao êxtase espiritual. Pela década de 1940, no entanto, o termo foi usado como um duplo sentido, referindo-se pretensamente a dançar e ao ato sexual, como em “Good Rocking Tonight”, de Roy Brown. O verbo “roll” era uma metáfora medieval que significava “ter relações sexuais”. Durante centenas de anos, escritores têm utilizado expressões como “They had a roll in the hay” (Eles tinham um rolo no feno) ou “I rolled her in the clover” (Eu transei com ela no trevo). Os termos eram muitas vezes utilizados em conjunto (“rocking-and-rolling”) para descrever o movimento de um navio no mar, por exemplo, como na canção “Rock and Roll”, das Irmãs Boswell, em 1934, que apareceu no filme: “Transatlantic Merry-Go-Round”, naquele mesmo ano, e na canção “Rockin ´Rollin` Mama”, de Buddy Jones em 1939. O cantor country Tommy Scott se referia ao movimento de um trem na ferrovia em “Rockin e Rollin”, de 1951.

Durante as décadas de 1930 e 1940, o cinema norte-americano viveu sua chamada “Era de Ouro”. O país se recuperava da Grande Depressão ocasionada pela primeira grande crise do capitalismo, e o cinema era uma forma de incentivo para a reconstituição moral da população. O rock and roll, conhecido também como rock`n`roll, é um estilo musical que surgiu nos Estados Unidos da América no final dos anos 1940 e início dos anos 1950, com raízes nos estilos musicais norte-americanos, como: country, blues, R&B e gospel, e que rapidamente se espalhou para o resto do mundo ocidental. O instrumento comum neste estilo é guitarra, sempre presente nas bandas, podendo possuir um único instrumentista, ou dois com funções diferenciadas de guitarrista base e solo. Na origem e significado do “rock and roll”, também se utilizava o piano ou o saxofone frequentemente como instrumentos bases, mas estes foram substituídos ou suplantados geralmente pela guitarra a partir da metade dos anos 1950. A batida é essencialmente um blues com country com contratempo acentuado, este último quase fornecido pelo recurso utilizado por uma caixa-clara. A enorme popularidade e eventual visão no mundo inteiro do rock and roll deu-lhe um impacto social único. Muito além de ser um gênero musical, como visto pela epifania dos filmes e na televisão e de acordo com a mídia que se desenvolvia comercialmente influenciou estilos de vida, moda, atitudes e linguagem.

Poucos músicos negros de rhythm and blues, notadamente Louis Jordan, The Mills Brothers e The Ink Spots, alcançaram algum sucesso, embora em alguns casos, como o da canção “Choo Choo Ch`Boogie”, de Jordan, este êxito tenha sido alcançado com canções escritas por compositores de origem branca. O gênero “western swing” da década de 1930, geralmente tocado por músicos brancos, também seduziu o blues e diretamente influenciou o “rockabilly” e o “rock and roll”, como pode ser ouvido, por exemplo, na canção “Jailhouse Rock”, de Elvis Presley, de 1957. Vale lembrar que o desenvolvimento do rock and roll foi um processo evolutivo, em que não há um registro etnográfico único que pode ser identificado como inequivocamente “o primeiro” disco de rock and roll. Candidatos para o título de “primeiro disco de rock and roll” incluem “Strange Things Happening Everyday” de Rosetta Tharpe (1944); “Rock Awhile” de Goree Carter (1949); “Rock the Joint” de Jimmy Preston (1949), que mais tarde foi regravado por Bill Haley & His Comets, em 1952; “Rocket 88” de Jackie Brenston and his Delta Cats, na verdade, Ike Turner e sua banda The Kings of Rhythm, gravada na Sun Records de Sam Phillips em março de 1951, em termos de seu grande impacto cultural norte-americano e em outros lugares e espaços do mundo ocidental consumidor, “Rock Around the Clock” de Bill Haley, gravada em 1954, não foi um sucesso comercial até o ano seguinte. É um marco, mas foi precedida de muitas gravações das décadas anteriores em que seus elementos podem ser detectados.                            

Em primeiro lugar, “contracultura” é um movimento que tem seu auge na década de 1960 quando teve lugar e espaço um estilo de mobilização e contestação social e utilizando novos meios de comunicação em massa. Jovens inovando estilos, voltando-se mais para o antissocial aos olhos das famílias mais conservadoras, com um espírito mais libertário, resumido como uma cultura underground, “cultura alternativa” ou “cultura marginal”, focada principalmente nas transformações da consciência, dos valores e do comportamento, na busca de outros espaços e novos canais de expressão para o indivíduo e pequenas realidades do cotidiano, embora o movimento hippie, que representa esse auge, almejasse a transformação da sociedade como um todo, através da tomada de consciência, da mudança de atitude e conhecimento do protesto político. O movimento hippie foi um comportamento coletivo de contracultura dos anos 1960. Embora tendo uma relativa queda de popularidade nos anos 1970 nos Estados Unidos da América, a célebre máxima paz e amor (“Peace and Love”), que precedeu a expressão “Ban the Bomb”, a qual criticava severamente o uso de armas nucleares. As questões ambientais, a prática de nudismo (ou naturismo) e a emancipação sexual eram ideias respeitadas recorrentemente através de atos públicos e caminhadas por estas comunidades.

 A contracultura no âmbito dos estudos e pesquisas sobre as humanidades pode ser definida como um ideário altercador que questiona valores centrais vigentes e instituídos na cultura ocidental. Justamente por causa deste ponto de vista, são pessoas que costumam se excluir socialmente e algumas que se negam a se adaptarem às visões aceitas pelo mundo. Com o vultoso crescimento dos meios de comunicação massivos, a difusão de normas, valores, gostos e padrões de comportamento se libertavam das amarras tradicionais e locais - como a religiosa e a familiar -, ganhando uma dimensão mais universal e aproximando a juventude de todo o globo, de uma maior integração cultural e humana. Destarte, a contracultura desenvolveu-se na América Latina, Europa e principalmente nos Estados Unidos onde os indivíduos pragmáticos buscavam valores novos.  Em 1971, foi organizado no vale de Avándaro perto da cidade de Toluca, uma vizinha Cidade do México, e ficou conhecido como O Woodstock Mexicano. Nudez, uso de drogas, bem como a presença da bandeira dos Estados Unidos escandalizaram a sociedade mexicana conservadora a tal ponto que o governo reprimiu performances de rock and roll pelo tempo restante da década. O festival, comercializado como prova da modernização do México, nunca esperou atrair as massas como se fez, e o governo teve de evacuar os participantes encalhados em massa no final. Isso ocorreu durante a era do presidente Luis Echeverría, uma época extremamente repressiva na história mexicana.

Os tempos estão corridos, mutatis mutandis, para Sophie Charlotte. A atriz, que chegou aos cinemas ontem como protagonista de “Meu nome é Gal”, vem cumprindo uma agenda agitada de divulgação do longa, que incluiu pré-estreias em Salvador, Recife, Belo Horizonte, Rio de Janeiro e São Paulo, além de entrevistas e participações em programas de TV. Na manhã seguinte à première do longa-metragem no Festival do Rio, no último sábado no Cine Odeon, em sessão emocionante, marcando quase um ano da morte de Gal Costa, a atriz já estava no Santos Dumont para embarcar para a capital paulistana. E foi no meio da correria, em pleno aeroporto, que a atriz sentou com jornal O Globo para falar sobre o projeto que considera “o filme de sua vida”. “Meu nome é Gal”, de Dandara Ferreira e Lô Politi, retrata o período do desabrochar de Gal, nos anos 1960, quando a cantora deixa a Bahia a caminho do Rio de Janeiro, onde reencontra Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethânia. Juntos, transformam a música brasileira e promovem a liberdade em um período de repressão. — Foi um convite irresistível. A Dandara e a Lô me convidaram e eu falei um “sim” imediatamente. Só depois que fui pensar nas consequências dessa responsabilidade com relação a Gal e a tudo que ela representa na cultura brasileira — diz a atriz de 34 anos, que está há cinco anos envolvida na produção. Em 2014, a atriz cantou “Sua estupidez”, música de Roberto Carlos imortalizada por Gal, em cena da novela “O rebu” (2014), uma refilmagem de um grande sucesso de Bráulio Pedroso, exibido na telinha em 1974. No ano foi chamada por Roberto para dividir o palco em seu especial de fim de ano, quando foi apresentada pelo Rei como “uma alemãzinha brasileiríssima de nome francês”.

A apresentação foi vista por Gal Costa (1945-2022), que não só deu o aval para a escolha de Sophie, como disse para Dandara que a atriz tem um timbre de voz parecido com o dela. — É surreal pensar nisso. Um sonho absoluto. Foi muito lindo ter essa benção e essa permissão para viver essa aventura. Sem isso, acho que não conseguiria, porque respeito muito a Gal, queria que ela ficasse feliz. Isso foi o norte do filme — conta Sophie, que conheceu a cantora ao longo do processo. — Estar na presença dela era sempre luminoso, ela sempre me tratou com muito carinho. Tímida e discreta como a cantora que interpreta, Sophie conta que a experiência no longa ajudou com que se sentisse mais solta cantando, embora não tenha pretensões de trocar de profissão. Ela brinca que agora se sente mais confortável para apresentar ao público algo que já faz no chuveiro de casa, ou seja, soltar a voz. Além do trabalho para o longa, a atriz pôde conviver com Gal brevemente durante um projeto musical de seu marido, o ator Daniel de Oliveira. A cantora gravou uma música do ator, ainda inédita. — Tive a oportunidade de ver o processo dela num estúdio. Ela pegou a música na hora, não ficou estudando. Ela escutou, entrou no estúdio e fez um vocalize que era uma conexão musical tão absoluta com uma coisa divina que fiquei impressionada. Casada há nove anos com Daniel, com quem tem o filho Otto, de 7 anos, Sophie aproveitou o passado do marido com cinebiografias para pedir dicas. O ator de 46 anos foi o protagonista de “Cazuza - O tempo não para” (2004).

- Foi muito importante essa troca com o Daniel, saber do processo dele e ter alguém do lado que entendia os meus medos. Eu tinha 14 anos quando assisti (“Cazuza”) e me marcou muito. Comecei a ouvir Cazuza a partir do filme. Agora, fico pensando se alguém vai se interessar por Gal a partir do meu trabalho, seria lindo. Filha do cabeleireiro paraense José Mário da Silva e da bióloga alemã Renate Elisabeth Charlotte Wolf, Sophie viveu em Hamburgo, na Alemanha, até os 8 anos, quando se mudou para o Brasil. Ela conta que o Brasil se fazia presente através da música de nomes como Gal, Caetano, Gil, Chico, Bethânia e Milton. Para mim, eles são os super-heróis que temos. Dava para fazer uma franquia com um filme de cada um. São histórias tão ricas e incríveis. Nosso filme é sobre Gal, mas também sobre essa geração do tropicalismo, com jovens artistas que imprimiram uma marca da liberdade e da alegria em um momento político duro. A atriz dedica o novo trabalho ao pai, que não chegou a ver o filme pronto, mas ficou extremamente feliz ao saber que a filha interpretaria Gal Costa. Sophie sorri ao lembrar que ele, morto em janeiro de 2021, chegou a comprar para ela vários discos.

Ela tenta reproduzir com o pequeno Otto a “educação através da arte e da cultura” que recebeu os pais. — Meu imaginário foi criado a partir do meu pai e da minha mãe e do encantamento deles pela arte. Eles me apresentaram a filmes clássicos e a músicos que até hoje fazem parte da minha playlist — aponta. — Vim dirigindo com o Otto e ele ama “Tô”, do Tom Zé. Ele ficou muito tempo fissurado com “Barato total”, mas hoje fala que a música favorita da Gal dele é “Atenção”, que é “Divino maravilhoso” (risos). Os próximos meses seguirão movimentados para a atriz. No dia 26, ela chega aos cinemas com “O assassino”, filme de David Fincher estrelado por Michael Fassbender para a Netflix (estreia 10 de novembro no streaming). Em novembro, ela embarca para o Sul, aonde irá rodar “Virgínia e Adelaide”, novo filme de Jorge Furtado e Yasmin Thainá. No mês seguinte, começa a atuar na refilmagem de “Renascer”. — Parece que eu estou numa festa de aniversário de semanas, numa alegria total. Tenho um privilégio de trabalhar com o que eu amo. O contorno entre “estou trabalhando” versus “estou descansando” se mistura muito. Nos últimos anos, quando estava descansando, eu também pesquisava e ouvia Gal — conta a atriz, feliz pelas oportunidades de trabalhar no exterior. — Me interessa continuar trabalhando fora, mas não em detrimento de qualquer coisa. Amo o cinema brasileiro e amo trabalhar em novelas. De outra parte, no âmbito da esfera da contracultura o pacifismo teve como escopo, especialmente, a guerra imperialista norte-americana par excellence contra o Vietnã e está presente nas primeiras cenas do filme Hair (1979). – “Claude sai da sua casa na fazenda e é levado pelo pai até o ônibus que o levará à cidade, atravessa de caminhonete a zona rural americana com sua igrejinha simples, a estrada de terra, as frutas e as plantações.

Deixa sua família para servir a pátria. Ele chega ao Central Park onde se encontra um grupo de jovens. um grande parque dentro da cidade de Nova Iorque. Possui uma área de 3,41 km² e está localizado no distrito de Manhattan. Foi o primeiro parque público nos Estados Unidos, inaugurado em 1857 com 3,15 km², e é considerado, por muitos nova-iorquinos, um oásis dentro da grande floresta de arranha-céus existente na região. É um lugar onde as pessoas podem diminuir o ritmo frenético de Nova Iorque. Com os aproximadamente 42 milhões de visitantes anualmente, o Central Park é o parque mais visitado da cidade e aparece em muitos filmes e programas de televisão, tornando-o conhecido no mundo todo. É geralmente sede de grandes filmes hollywoodianos e programas norte-americanos famosos. Embora o parque pareça natural, ele é, na verdade, ajardinado quase inteiramente e contém diversos lagos artificiais, trilhas para caminhadas, duas pistas de patinagem no gelo, um santuário vivo e campos diversos. Considerado pelo Guiness Book o lado verde de Nova Iorque, o parque foi projetado para dar um clima aconchegante a cidade e esquecer os arranha-céus espalhados por todos os lugares. Berger está lendo em voz alta para o grupo a convocação para o alistamento militar: - “Quem alterar, fraudar, destruir propositadamente, danificar propositadamente ou modificar de algum modo essa convocação, pode ser multado em até 10.000 dólares ou ser preso por até 5 anos”. Em seguida, o grupamento social como representação da contracultura queima a convocação e foge dos policiais que assistiam a tudo e passam a persegui-los. Está aí definida segundo escritor marxista francês Guy Debord (1966), a “dis-posição” cultural conscientemente ardilosa dos hippies frente à guerra de movimento de extermínio humano imperialista. 

Maria da Graça Costa Penna Burgos era filha de Mariah Costa Penna, sua grande incentivadora, falecida em 1993, e de Arnaldo Burgos. Sua mãe contava que durante a gravidez passava horas concentrada ouvindo música clássica, como num ritual, com a intenção de que esse procedimento influenciasse na gestação e fizesse que a criança que estava por nascer fosse, de alguma forma, uma pessoa musical. O pai de Gal, morto quando ela estava com quatorze anos, aparentemente foi uma figura ausente, vazio plenamente preenchido pelo amor de sua mãe, além dos parentes. Por volta de muito tempo se torna amiga das irmãs Sandra e Dedé (Andreia) Gadelha, futuras esposas dos compositores Gilberto Gil e Caetano Veloso, respectivamente. As duas a apelidaram “Gau”, nome comum na Bahia como diminutivo de Maria da Graça. Em 1959, ouviu pela primeira vez o extraordinário cantor e músico João Gilberto cantando “Chega de Saudade” (Tom Jobim/Vinícius de Morais) no rádio; João também exerceu uma influência muito grande na carreira da cantora, que também trabalhou como balconista da principal loja de discos de Salvador, a Roni Discos. Em 1963, foi apresentada a Caetano Veloso por Dedé Gadelha, iniciando-se grande amizade e admiração mútua. Gal estreou ao lado de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Tom Zé e outros, o espetáculo Nós, Por Exemplo... em 22 de agosto de 1964, que inaugurou o Teatro Vila Velha, em Salvador. 

Neste mesmo ano participou de Nova Bossa Velha, Velha Bossa Nova, no mesmo local e com os mesmos parceiros. Deixou Salvador para viver na casa da prima Nívea, no Rio de Janeiro, seguindo os passos de Maria Bethânia, que havia “estourado”, como se dizia naquele tempo, como cantora no espetáculo Opinião. A primeira gravação em disco se deu no disco de estreia de Maria Bethânia (1965): o duo Sol Negro (Caetano Veloso), seguido do primeiro compacto, com as canções: “Eu vim da Bahia”, de Gilberto Gil, e “Sim, foi você”, de Caetano Veloso - ambos lançados pela Radio Corporation of America (RCA), que posteriormente transformou-se em Bertelsmann Music Group (BMG) atualmente Sony BMG, gravadora à qual Gal Costa retornaria em 1984, com o álbum Profana. No fim do ano conheceu João Gilberto pessoalmente. No início da carreira e no primeiro compact disk, a cantora se apresentava como “Maria da Graça”. Por sugestão do produtor Guilherme Araújo, no entanto, adotou o nome artístico “Gal”, derivado de seu apelido e soletrado seguindo a sugestão jocosa “GAL: Guilherme Araújo Limitada”. Caetano Veloso não gostou da mudança, com razão, argumentando que “Gal” é abreviatura de general, de modo que o nome “Gal Costa” a fazia parecer homônima do então Presidente da República, o Gal. Costa e Silva. Em entrevista concedida a Jô Soares, em 2013, a cantora revelou que havia alterado o registro civil para incluir o apelido pelo qual ficou reconhecida nacionalmente, passando a se chamar oficialmente Gal Maria da Graça Penna Burgos Costa.

Participou do I Festival Internacional da Canção, em 1966, interpretando a canção “Minha Senhora” de autoria de Gilberto Gil e Torquato Neto, mas que não emplacou. O primeiro Long Play foi lançado em 1967, ao lado do também estreante Caetano Veloso, Domingo, pela gravadora Philips, que posteriormente transformou-se em Polygram, atualmente Universal Music, permanecendo neste selo até 1983. Deste disco fez grande sucesso a canção “Coração Vagabundo”, de Caetano Veloso. Participou também do III Festival de Música Popular Brasileira defendendo as canções “Bom Dia” (de Gilberto Gil/Nana Caymmi) e Dadá Maria (de Renato Teixeira), esta última em dueto com Sílvio César no festival e com Renato Teixeira na gravação. Em 1968 participou do disco Tropicália ou Panis et Circencis (1968), com as canções “Mamãe Coragem” (de Caetano Veloso e Torquato Neto), “Parque Industrial” (de Tom Zé) e “Enquanto seu lobo não vem” (de Caetano Veloso), além de Baby (de Caetano Veloso), o primeiro grande sucesso solo, que se tornou um clássico da MPB. Em novembro participou do IV Festival da Record defendendo a canção “Divino Maravilhoso” (de Caetano Veloso e Gilberto Gil). 

Lançou seu primeiro disco solo, Gal Costa (1969), que além de “Baby” e “Divino Maravilhoso” trouxe “Que Pena (Ele já não gosta mais de mim)” (de Jorge Ben Jor) e “Não Identificado” (de Caetano Veloso), todos grandes sucessos. Neste ano gravou o segundo disco solo, “Gal”, reconhecido como o psicodélico, que trouxe os hits “Meu Nome É Gal” (de Roberto e Erasmo Carlos) e “Cinema Olympia” (de Caetano Veloso). Deste disco foi gerado o espetáculo Gal!, e o mesmo figura como um dos registros mais radicais já feito na história da música brasileira. Em 1973 gravou o disco Índia, dirigido por Gil, que trouxe os sucessos “Índia” (de J. A. Flores e M. O. Guerreiro com versão José Fortuna) e “Volta” (de Lupicínio Rodrigues), e desse disco faz outro show muito bem-sucedido, também dirigido por Waly Salomão (1943-200), “Índia”. Nesse ano participou do festival Phono 73, que gerou três discos, onde Gal gravou com sucesso as músicas “Trem das Onze” (de Adoniran Barbosa) e “Oração de Mãe Menininha” (de Dorival Caymmi), em dueto com Maria Bethânia. Em 1974 Gal gravou o disco “Cantar”, dirigido por Caetano Veloso, que trouxe os sucessos “Barato total” (de Gilberto Gil), “Flor de maracujá” e “Até quem sabe” (ambas de João Donato e Lysia Enio) e “A Rã” (de João Donato e Caetano Veloso). Desse disco gerou o show “Cantar”, mas que curiosamente não foi bem recebido pelo público de Gal, por se tratar de disco muito suave, contrastando com a imagem singular que a cantora criara a partir do movimento tropicalista ou Tropicália foi um movimento cultural brasileiro de ruptura, que socialmente surgiu em 1967 e se desenvolveu até 1969, influenciando a música, arte, o cinema, o teatro e a literatura. Marcado pela mistura de elementos da tradição brasileira com a vanguarda e o rock internacional, o movimento propunha uma arte que refletisse as contradições do Brasil, tendo como expoentes artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes e Tom Zé.

Em 1981, em seu Especial produzido e exibido na TV Globo no programa Grandes Nomes, ao qual o nome do seu especial foi seu nome de batismo, “Maria da Graça Costa Penna Burgos”, ao qual no fim do especial usou uma roupa de franjas rosas, que foi comparado a um boneco infantil da época. Exibida mensalmente, a Série Grandes Nomes apresentou diferentes cantores e compositores brasileiros. Cada programa era “batizado” com o nome completo do artista homenageado.  No entanto, os críticos disseram que o que salvou o Especial foi sua apresentação com a renomada cantora Elis Regina — o encontro de duas divas populares, além de uma aula de musicalidade. Nessa participação, Gal começou cantando “Amor Até o Fim”, música que fazia parte da discografia das duas, e ao meado da canção Elis Regina chegou fazendo um dueto com Gal. Em seguida Elis cantou uma música recém-lançada, “Aprendendo a Jogar”, e mais dois duetos: “Ilusão À Toa” e “Estrada do Sol”. Além disso, também teve outro encontro histórico de revisitar o repertório de Grande Otelo, música gravada originalmente por Carmen Miranda e depois regravada por ele e Eliana Macedo em 1952, sendo que dessa vez foi interpretada por ele e Gal numa interpretação bem-humorada de ambos. Em 1982 Gal gravou outro disco de sucesso, “Minha Voz”, em que se destacaram as gravações de “Azul” (de Djavan), “Dom de Iludir, “Luz do Sol” (ambas de Caetano Veloso), “Bloco do Prazer” (de Moraes Moreira & Fausto Nilo), “Verbos do Amor” (de João Donato e Abel Silva) e “Pegando Fogo” (de Francisco Mattoso & José Maria de Abreu). Em 1983 Gal gravou outro disco bem-sucedido comercialmente, “Baby Gal”, que também se tornou um show, e que trouxe os sucessos “Eternamente” (de autoria de Tunai, Sérgio Natureza e Liliane), “Mil Perdões” (de Francisco Buarque de Hollanda, mais reconhecido como Chico Buarque, é um cantor, compositor, violonista, dramaturgo, escritor e ator brasileiro. É considerado por muitos críticos o maior artista vivo da música brasileira, “Rumba Louca” (de Moacyr Albuquerque & Tavinho Paes), além da regravação de “Baby”.

Com o descobrimento do arquivo pessoal de Sebastião Bernardes de Souza Prata (1915-1993), reconhecido como Grande Otelo, e sua recuperação com o apoio da empresa estatal de economia Petrobras, o jornalista e crítico musical Sérgio Cabral pôde recompor passo a passo a démarche pessoal e profissional deste notável artista, um lendário “duende encantado e encantador” como definiu o ator Paulo José Gómez de Souza (1937-2021). Da infância em Uberabinha, onde aos seis ou sete anos de idade, já cantava para hóspedes de hotel “em troca de um tostão”, passando pelo mundo dos circos e das companhias teatrais da década de 1920, pelo teatro de revistas, o rádio, o cinema e a televisão, este livro narra a história social do garoto que trocou família mais de uma vez, compôs a dramatis personae “morador de rua” e Abrigo de Menores, e que, movido por uma extraordinária vocação para o palco, chegou ao Rio de Janeiro, de onde sua fama se espalharia pelo resto do país e do mundo. Sérgio Cabral (2007) nasceu no Rio de Janeiro, em 17 de maio de 1937. É jornalista, escritor, compositor e pesquisador brasileiro, pai do também jornalista e político Sérgio Cabral Filho, nascido no bairro suburbano de Cascadura, na Zona Norte, no Rio de Janeiro, foi criado no subúrbio de Cavalcante. Órfão de pai com 4 anos de idade, começou sua carreira em 1957, como repórter policial do Diário da Noite, um jornal vespertino carioca fundado em 1929 dos Diários Associados, o 3º maior conglomerado de mídia e corporação maior da história da imprensa no Brasil.

Originalmente idealizado para a montagem do ballet teatro do Balé Teatro Guaíra (Curitiba, 1982), o espetáculo O Grande Circo Místico foi lançado em 1983. Gal Costa integrou o grupo seleto de artistas da Música Popular Brasileira que viajaram pelo país apresentando o projeto, um dos maiores e mais completos espetáculos teatrais, para uma plateia de mais de 200 mil pessoas, em quase 200 apresentações. Gal interpretou a canção A História de Lili Braun, musicado pela dupla Chico Buarque e Edu Lobo. O espetáculo narra a história de amor entre um aristocrata e uma acrobata e a saga da família austríaca proprietária do Circo Knie, que vagava pelo mundo nas primeiras décadas do século. Em 1984, Gal deixou a gravadora Philips e assina contrato com a RCA, onde gravou o disco “Profana”, como vimos, que trouxe os hits “Chuva de Prata” (de Ed Wilson & Ronaldo Bastos), “Nada Mais (Lately)” (de Stevie Wonder com a versão de Ronaldo Bastos), “Atrás da Luminosidade”, tema do Programa de Domingo da Rede Manchete e “Vaca Profana” (de Caetano Veloso). Em 25 de março de 1981, o governo anunciou os vencedores da licitação. Em 23 de julho de 1980, o governo federal anunciou a abertura da concorrência para duas novas redes de televisão, que surgiram das concessões das extintas Rede Tupi, TV Excelsior e TV Continental. O general-presidente João Figueiredo realizou as concessões aos grupos de Silvio Santos e Adolpho Bloch, e ainda nos decretos nº 85.841 e nº 85.842. 

Das nove emissoras cedidas, quatro ficaram com o Grupo Silvio Santos e as outras cinco com o Grupo Bloch, que correspondiam aos canais 6 do Rio de Janeiro (antiga TV Tupi Rio de Janeiro), 9 de São Paulo (antiga TV Excelsior), 4 de Belo Horizonte (antiga TV Itacolomi), 2 de Fortaleza (antiga TV Ceará) e 6 do Recife (antiga TV Rádio Clube). Em 19 de agosto de 1981, os empresários assinaram os contratos definitivos das concessões. O SBT foi lançado pelo Grupo Silvio Santos nesta data, enquanto o Grupo Bloch decidiu adiar o lançamento para poder preparar o projeto da nova rede, investindo 50 milhões de dólares em instalações, equipamentos e enlatados e contratando 800 profissionais. O sobrinho de Adolpho Bloch, Pedro Jack Kapeller seguiu para os Estados Unidos e Japão, trazendo os equipamentos mais modernos. Bloch teria sido escolhido porque a revista Manchete elogiava o governo e porque seu sobrinho, Oscar Siegelman, era amigo do general Otávio Medeiros, do Serviço Nacional de Informações. Mas quase não a ganhou por causa da maneira como a revista cobria o carnaval: “Assim eu não vou dar a televisão para vocês”, disse Figueiredo a Oscar Siegelman. “Eu estive vendo a Manchete, é uma vergonha. Só dá bicha e mulher pelada e vocês vão colocar isso na televisão”. O presidente mudou de opinião depois que o jornalista Alexandre Garcia, seu ex-assessor de imprensa, disse que seria o diretor do Departamento de Jornalismo da emissora e não permitiria que cenas consideradas impróprias fossem ao ar. Em 20 de março de 1981, o Sindicato dos Radialistas do Estado de São Paulo divulgou uma nota oficial lamentando a decisão do Ministério das Comunicações em ceder duas concessões simultaneamente aos grupos de Adolpho Bloch e Silvio Santos, afirmando-se “de luto” e considerando que “foram ganhadoras as duas piores propostas, pois o Sr. Adolpho Bloch já fala numa rede para exibir filmes enquanto o Sr. Sílvio Santos está preocupado com o seu negócio Baú da Felicidade para a venda de carnês”. Em relação a Adolpho Bloch, o sindicato se referiu ao empresário como “proprietário de uma não muito promissora editora de revistas”.

Em janeiro de 1982, a nova rede já tinha encomendado cerca de 35 milhões de dólares em equipamentos (americanos, japoneses e ingleses), mais da metade do orçamento total estimado em 50 milhões. Todas as instalações físicas da emissora estavam prontas à espera dos equipamentos. Enquanto isso, o arquiteto Oscar Niemeyer trabalhava no projeto do centro de produção nacional que funcionaria num terreno de 100 mil m² na Barra da Tijuca (e que anos depois, foi erguido no bairro de Irajá). A previsão, até então, era que a Manchete entraria no ar entre setembro e novembro de 1982. Em relação à futura programação, era dito que seria dirigida a “um público inteligente que assiste ou não à televisão (“classe A e B”) e que, com certeza, estará voltada para temas brasileiros, dentro de um padrão que mais se aproxima do europeu. Mais sério, menos apelativo e menos eletrônico”. A direção explicou: “Em televisão tudo é muito veloz. O que se planeja muda muito rápido. Quem sabe se até lá a TVS não será a campeã de audiência?”, adiantando que a “Rede Manchete de Televisão será alegre, extrovertida, jovial, mas também séria e a menos eletrônica possível”. Novamente, a estreia foi adiada para março de 1983: “A gente não tem pressa: o Adolpho Bloch quer fazer tudo direito, como manda o figurino. Sem dúvida vai ser a TV mais moderna do mundo porque, além dos equipamentos ultrassofisticados, vai ser a primeira rede que já começa com tudo pronto”, afirmava Rubens Furtado, diretor-geral. Finalmente, em maio de 1983, foi anunciado que em 15 dias, em 5 de junho, às 19h, a Manchete iria iniciar suas transmissões em quatro estados: Rio de Janeiro, São Paulo, Minas Gerais e Rio Grande do Sul, onde estava a sua primeira afiliada, a TV Pampa de Porto Alegre. A expectativa da inauguração foi crescendo desde a primeira transmissão experimental da emissora às 15h27 do dia 13 de maio, uma sexta-feira.

Adolpho Bloch representou um dos grandes incentivadores do governo do presidente Juscelino Kubitschek (JK), defendendo especialmente a construção da nova capital. Foi graças à divulgação por ele promovida que o slogan “50 anos em cinco” (cf. Benevides, 1976), retirado de um discurso de campanha de Juscelino, se tornou famoso como símbolo do governo JK, entre 1956 e 1961. Sua eleição foi marcada pelo plano de ação “Cinquenta anos em cinco”, marca do desenvolvimentismo, já que o ideal era trazer ao Brasil o desenvolvimento econômico e social. Segundo JK, se com outros governantes este processo levaria cinquenta anos, com ele levaria apenas cinco. Trouxe diversas empresas estrangeiras para o país, entre elas, as automobilísticas Chrysler e Ford através do Grupo Executivo da Indústria Automobilística, já que ele queria incentivar o comércio de carros, além de televisões e outros bens de consumo duráveis. Em resumo, procurou alinhar a economia brasileira à economia norte-americana. Foi também o primeiro a abrir um escritório jornalístico no Planalto Central, para onde enviou dois repórteres. Apostando no desenvolvimentismo do programa de metas de Juscelino e publicando reportagens sobre a construção de Brasília, a Manchete aumentou sua tiragem e seu volume de publicidade e, com a decadência de O Cruzeiro, tornou-se a primeira revista brasileira. Com a situação favorável, Bloch reequipou seu parque gráfico e criou revistas: Fatos e Fotos, Jóia, Pais & Filhos, Ele & Ela, Desfile, Amiga, Sétimo Céu e outras.

A densidade de Manchete com o programa das metas de JK fez com que o já então ex-presidente se aproximasse do editor, justamente no momento em que a política dava uma reviravolta e JK era cassado e obrigado a se exilar, sendo seu nome proibido de receber menção na imprensa. Adolpho não tomou conhecimento da proibição e continuou a dar ampla cobertura e corajosa defesa a JK. Com o nascimento da primeira neta de Juscelino, em Portugal, Adolpho foi convidado a ser padrinho de batismo. Em 1968, inaugurou a nova sede da sua editora, na Praia do Russel (zona sul do Rio), com três prédios projetados por Oscar Niemeyer. Tornou-se amigo íntimo de Juscelino Kubitschek e, quando este foi cassado e exilado pelo regime militar golpista de 1º de abril de 1964, dois meses depois desconsiderou a proibição que seu nome recebesse menção na imprensa, continuando a promover publicamente a defesa do ex-presidente da República, de quem editaria as memórias em três volumes. Embora mantivesse fidelidade a JK, Bloch apoiou a ideologia do “Brasil Grande” promovida pelo regime militar instaurado em 1964. Em novembro de 1968, inaugurou a nova sede de sua editora na praia do Russel, Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro, projetada pelo arquiteto comunista Oscar Niemeyer, onde funcionariam, as redações do grupo, as emissoras de FM/AM, o Museu de Arte Brasileira e o Teatro Adolfo Bloch, inaugurado em 1973.

Do saguão do prédio da Manchete sairia, em 22 de agosto de 1976, o enterro do ex-presidente Juscelino Kubitschek. A história social de Brasília, a capital do Brasil, localizada no Distrito Federal, iniciou-se com as primeiras ideias da capital brasileira no centro do território nacional. A necessidade de interiorizar a capital do país parece ter sido sugerida pela primeira vez em meados do século XVIII, ou pelo Marquês de Pombal, ou pelo cartógrafo italiano a seu serviço Francesco Tosi Colombina. A ideia foi retomada pelos Inconfidentes, e foi reforçada logo após a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro em 1808, quando esta cidade era a capital do Brasil. A primeira menção ao nome de Brasília para a futura cidade apareceu em um folheto anônimo publicado em 1822, e desde então seus sucessivos projetos apareceram propondo a interiorização. A primeira Constituição da República, de 1891, fixou legalmente a região onde deveria ser instalada a capital, mas foi somente possível ocorrer em 1956, com a eleição de Juscelino Kubitschek, através de uma aliança política formada por seis partidos, Juscelino foi eleito Presidente da República em 3 de outubro de 1955, com 35,68% dos votos válidos, a menor votação de todos os presidentes eleitos de 1945 a 1960. Assim teve início a efetiva construção da cidade, inaugurada incompleta em 21 de abril de 1960 após um apertado cronograma de trabalho, seguindo o plano urbanístico de Lúcio Costa e orientação arquitetural de Oscar Niemeyer. Os edifícios mais complexos, como os palácios e a catedral, seguiram os projetos estruturais elaborados pelo engenheiro Joaquim Cardozo.

A partir desta data histórica iniciou-se a transferência dos principais órgãos da administração pública federal para a nova capital, e na abertura da década de 1970 estava em pleno funcionamento. No desenrolar de sua história social e política, Brasília, como capital nacional, e Distrito Federal testemunhou uma série de eventos e palco de grandes manifestações populares. Planejada para 500 mil habitantes em 2000, segundo o Instituto Brasileiro de Geografia Estatística ela possuía nesta data 2,05 milhões, sendo 1,96 milhões na área de zona urbana e cerca de 90 mil na área de zona rural. Este é apenas um dos paradoxos que colorem a história de Brasília. Concebida como um exemplo de ordem e eficiência urbana, como uma proposta de vida moderna e otimista, que deveria ser um modelo de convivência harmoniosa e integrada entre todas as classes, Brasília sofreu na prática importantes distorções e adaptações em sua proposta “idealista primitiva”, permitindo um crescimento desordenado e explosivo, segregando as classes subalternas para a periferia e consagrando o Plano Piloto para o uso e habitação das elites sociais e políticas, além da organização urbana não ter-se revelado tão convidativa para convívio social e familiar como imaginaram seus idealizadores, pelo menos para os primeiros de seus habitantes, que estavam habituados a tradições diferentes. Controversa desde o início, custou aos cofres públicos uma fortuna, jamais calculada exatamente, o que esteve provavelmente entre as causas das crises financeiras nacionais dos anos seguintes à sua construção. O projeto foi combatido como uma insensatez por muitos, e aplaudido como resposta visionária e ao desafio da modernização brasileira.

 

Em 1985 grava o disco “Bem Bom”, com os sucessos “Sorte” (de Celso Fonseca & Ronaldo Bastos), cantada em dueto com Caetano Veloso, e “Um Dia de Domingo” (de Michael Sullivan & Paulo Massadas), em dueto com o extraordinário Tim Maia. Valendo-se ainda do filão engajado da pós-ditadura e feminismo, cantou no coro da versão brasileira de We Are the World, o hit americano que juntou vozes e levantou fundos para a África no USA for África. O projeto Nordeste Já (1985) abraçou a causa da “seca nordestina”, unindo 155 vozes numa criação coletiva, com as canções Chega de Mágoa e Seca D`água. Elogiado pela competência das interpretações individuais, o disco foi, no entanto, injustamente criticado pela incapacidade de harmonizar as vozes e o enquadramento de cada uma delas no coro. Em atitude que surpreendeu muitos dos fãs, em fevereiro deste mesmo ano, a cantora posou nua para a edição 127 da extinta revista Status, poucos meses antes de completar 40 anos.  Lançou em 1987 o disco e o espetáculo Lua de Mel Como o Diabo Gosta, aparentemente um fracasso de crítica, mas que trouxe mais alguns sucessos à carreira da cantora: “Lua de mel” (de Lulu Santos), “Me faz bem” (de Milton Nascimento & Fernando Brant) e “Viver e reviver (Here, There and Everywhere)” (de Lennon & McCartney com versão de Fausto Nilo). Em 1988, Gal grava com grande sucesso a música “Brasil” (escrita por Cazuza, Nilo Romero e George Israel) para a abertura da telenovela da TV Globo, Vale Tudo, exibida de 16 de maio de 1988 a 6 de janeiro de 1989, em 204 capítulos.

Em 1990 gravou o disco “Plural”, que trouxe os sucessos de “Alguém me disse” (de Jair Amorim & Evaldo Gouveia), “Nua ideia” (de João Donato & Caetano Veloso) e “Cabelo” (de Jorge Ben Jor & Arnaldo Antunes). Em 1992 lançou o disco “Gal”, com repertório em boa parte extraído do show “Plural”, e do qual fez sucesso a música “Caminhos cruzados” (de Tom Jobim & Newton Mendonça). Em 1993, Gal lançou o premiado disco “O sorriso do gato de Alice”, produzido por Arto Lindsay, um cantor, guitarrista, produtor musical e compositor estadunidense com o sucesso “Nuvem negra” (de Djavan). Desse disco gerou-se o show de mesmo nome, com direção de Gerald Thomas Sievers, um autor e diretor de teatro brasileiro com carreira internacional. Seus trabalhos se dividem entre o Brasil, a Inglaterra, a Alemanha e os Estados Unidos, que causou polêmica por Gal cantar a música “Brasil” com os seios nus. Em 1994, reuniu-se com Gil, Caetano e Bethânia, na quadra da escola de samba Mangueira, para o show “Doces Bárbaros na Mangueira”, que comemorou os 18 anos dos Doces Bárbaros. Em 1995, lançou “Mina d`água do meu canto”, trazendo apenas composições de Chico Buarque e Caetano Veloso, e do qual fez sucesso a música “Futuros amantes” (de Chico Buarque). Em 1997, gravou o CD “Acústico MTV”, sucesso de vendas, no qual cantou vários sucessos de sua carreira e lançou com sucesso uma nova versão de “Lanterna dos Afogados”, cantando ao lado do autor da canção, Herbert Vianna. Em 1998 gravou o CD “Aquele frevo axé”, com o hit “Imunização racional (Que beleza)” (de Tim Maia). Em 1999, lançou um disco duplo ao vivo “Gal Costa Canta Tom Jobim Ao Vivo”, realizando o projeto do maestro, que era fazer um disco com a cantora, embora sozinha.

Em 2001, gravou o CD “Gal de tantos amores”, contendo a música “Caminhos do mar” (de Dorival Caymmi, Danilo Caymmi e Dudu Falcão). Nesse mesmo ano, foi incluída no Hall of Fame do Carnegie Hall, única cantora brasileira a participar do Hall, após participar do show “40 anos de Bossa Nova”, em homenagem a Tom Jobim, ao lado de César Camargo Mariano e outros artistas. Em 2002, lançou o CD “Bossa Tropical”, no qual registrou a faixa “Socorro” (de Alice Ruiz & Arnaldo Antunes), sucesso originalmente gravado pela cantora Cássia Eller. Em 2003 lançou o CD “Todas as Coisas e Eu”, contendo clássicos da MPB, como “Nossos momentos” (de Haroldo Barbosa & Luis Reis), que fez um grande sucesso. Em 2005, lançou pela gravadora Trama o CD “Hoje”, produzido por César Camargo Mariano, arranjador, pianista, tecladista, compositor, produtor e empresário, tendo desenvolvido uma expressiva e aclamada carreira desde seus 16 anos de idade. onde Gal reuniu várias canções de compositores pouco conhecidos do grande público, tendo se destacado “Mar e Sol” (de Carlos Rennó e Lokua Kanza). Em 2006 realiza temporada na casa de shows Blue Note, em Nova York, espetáculo que é gravado e lançado em setembro no CD Gal Costa Live At The Blue Note, lançado originalmente nos Estados Unidos e Japão e somente em 2007 no Brasil. Ainda em 2006 lançou pela gravadora Trama o CD e DVD “Gal Costa Ao Vivo”, gravados durante a temporada do show “Hoje”. Em 2008, ficou na 90ª posição em uma lista dos 200 maiores cantores e cantoras de todos os tempos elaborada pela revista estadunidense Rolling Stone, sendo a cantora brasileira mais bem colocada e uma das três pessoas brasileiras a aparecerem na lista junto com João Gilberto e Caetano Veloso.

Em 2009, reclusa nos últimos anos para se dedicar ao filho, Gabriel, Gal Costa volta aos palcos como convidada de Dionne Warwick, cantora norte-americana, prima da cantora Whitney Houston, irmã de Dee Dee Warwick e sobrinha de Cissy Houston. Ganhou fama como intérprete preferida dos compositores Burt Bacharach e Hal David, isto é, em show que estreou no Rio de Janeiro, passando por Curitiba, São Paulo e Porto Alegre. “Aquarela do Brasil” - o samba-exaltação de Ary Barroso que deu título a discos lançados tanto por Gal (em 1980) como por Dionne (em 1995), é um dos duetos do show, Em dezembro de 2011 lançou o álbum “Recanto”, produzido por Caetano Veloso e Moreno Veloso. O álbum teve arranjos eletrônicos idealizados por Caetano Veloso, Moreno Veloso e Kassin. Elogiadíssimo pela crítica, foi eleito o melhor álbum de 2011. Em 2012, Gal Costa foi eleita “a sétima maior voz da música brasileira de todos os tempos, pela revista Rolling Stone Brasil”. Depois de sete anos longe de discos e shows, Gal Costa estreou a turnê do elogiado álbum Recanto no Rio de Janeiro. Com direção de Caetano Veloso, autor de todas as músicas do CD, o show inaugurou a sofisticada casa de shows, à beira da lagoa Rodrigo de Freitas, Miranda. No repertório, além de canções inéditas como “Neguinho”, “Segunda”, “Tudo Dói” e “Miami Maculelê”, sucessos da carreira da cantora, entre eles, “Um Dia de Domingo”, “Baby”, “Meu Bem”, “Meu Mal”, “Modinha pra Gabriela”, “Força Estranha” e “Vapor Barato”, e canções que há muito ela não cantava, como “Da Maior Importância” e “Mãe”. No palco, Gal esteve acompanhada pelo trio Domenico Lancellotti (bateria e MPC), Pedro Baby (guitarra e violão) e Bruno Di Lullo (baixo e violão). O show seguiu em turnê pelo país e pelo exterior, como Portugal, Países Baixos, Israel, Itália e terminou na Festa Literária Internacional de Paraty em 2014, um festival literário lançado no ano de 2003 e realizado pela Associação Casa Azul. Acontece anualmente na cidade fluminense de Paraty, seguido de um último show no Uruguai. 

No segundo semestre de 2014, Gal lançou o elogiadíssimo show Espelho d`água, título extraído da canção homônima que ganhou dos irmãos Camelo, e resgatou antigos sucessos como “Sua Estupidez”, “Tuareg”, “Caras e Bocas” e “Tigresa”. Nesse ano ainda foi lançado em CD e LP o registro de um show de Gal e Gil fizeram em Londres em novembro de 1971, gravado em estéreo diretamente da mesa de som no Student Centre da City University London, “Live in London ´71”. O repertório inclui muitas músicas do show “Fa-tal - Gal a Todo Vapor” é um álbum ao vivo da cantora lançado em 1971, que estreara um mês antes no Rio de Janeiro. Um destaque do disco é a enérgica gravação ao vivo de Acauã, onde Gal e Gil cantam juntos. Em 2015, Gal Costa realizou uma turnê em homenagem ao centenário de nascimento de Lupicínio Rodrigues (1914–2014). Idealizado pelo cantor, compositor e produtor musical J. Velloso, e produzido por Mauricio Pessoa, o show “Ela disse-me assim” foi dirigido por Caetano Velloso e pelo jornalista Marcus Preto. No fim de maio é lançado o disco Estratosférica, comemorando seus cinquenta de carreira, recheado de compositores novos como Céu, Criolo, Arthur Nogueira, Mallu Magalhães e antigos colegas, como Marisa Monte, Arnaldo Antunes, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Tom Zé, Guilherme Arantes e João Donato. Com direção também assinada por Preto. Além disso, em 2016, o mesmo jornalista lançou um documentário sobre Gal, incluindo imagens do show Fa-tal gravadas pelo diretor Leon Hirszman em 1971. No ano de 2016, Gal foi ouvida pelo mundo, tendo sua voz em canções com Até Quem Sabe, Pontos de Luz e Vapor Barato sendo regravadas ou sampleadas por artistas e DJs. Neste ano também integrou um grupo de artistas, como Zélia Duncan, Elba Ramalho, Zeca Baleiro e Maria Gadú, que saíram em turnê com o Prêmio da Música Brasileira em homenagem à Gonzaguinha. Em 2017, Gal lançou um CD e DVD, baseado no show Estratosférica. 

No dia 25 de novembro, o Multishow exibiu, ao vivo, Gal Costa, Gilberto Gil, e Nando Reis juntos no show da turnê “Trinca de Ases”, que também virou um CD e DVD em 2018. Neste mesmo ano lançou o elogiado álbum A Pele Do Futuro, com uma sonoridade que buscou remeter ao estilo musical soul e disco da década de 1970. As canções de trabalho foram “Palavras No Corpo”, “Sublime” e “Cuidando De Longe”, e o título do álbum foi retirado da letra da canção “Viagem Passageira”. Em setembro de 2019, Gal lançou o elogiado show A Pele do Futuro, com direção musical de Pupillo e direção geral de Marcus Preto, que virou um CD duplo e DVD. Gal Costa morreu em 9 de novembro de 2022, aos 77 anos. A assessoria da artista não esclareceu o motivo concreto do óbito. A cantora havia completado 57 anos de carreira e seria uma das atrações do festival Primavera Sound, que aconteceu em São Paulo no fim de semana anterior ao falecimento. A participação de Gal foi cancelada de última hora em razão da necessidade de recuperação da cantora após ter sido submetida a uma cirurgia para retirada de um nódulo na fossa nasal direita. Gal encontrava-se em plena atividade antes do procedimento e viajava o Brasil com a turnê “As várias pontas de uma estrela”, na qual interpretava sucessos da Música Popular Brasileira dos anos 1980. Além de espetáculos próprios, Gal estava na lista de diversos festivais de música nacionais e programava-se para uma turnê na Europa, que se iniciaria em novembro. O corpo de Gal foi velado no dia 11 de novembro, no Hall Monumental da Assembleia Legislativa de São Paulo, onde milhares de fãs puderam se despedir e prestar homenagens. No mesmo dia, seu corpo foi sepultado no Cemitério da Ordem Terceira do Carmo, no bairro da Consolação, também na capital paulista. 

Gabriel Costa, único filho da cantora, através da advogada Luci Vieira Nunes, no entanto, requereu judicialmente a exumação do corpo da mãe, com o objetivo de fazer o translado dos restos mortais para um jazigo perpétuo no Cemitério São João Batista, no Rio de Janeiro (RJ), que ela já havia comprado para que fosse enterrada junto com sua mãe. Em 16 de julho de 2023, o programa Domingo Espetacular, da Record, exibiu reportagem na qual divulgou o atestado de óbito de Gal, que não havia sido revelado. O documento confirmou que a morte da cantora se deu por conta de um infarto agudo do miocárdio, além de uma neoplasia maligna de cabeça e pescoço. De acordo com o Terra, estima-se que Gal Costa tenha deixado fortuna de 30 milhões de reais para os seus herdeiros. A cantora era discreta quanto a sua vida pessoal. Durante sua vida manteve relacionamentos estáveis, mas nunca foi oficialmente casada. De 1991 a 1992, viveu junto com o empresário e violonista Marco Pereira. Gal Costa era reservadamente bissexual, e ao longo dos anos ficaram reconhecidos seus relacionamentos afetivos com anônimos e famosos, dentre eles, os cantores Tom Zé e Jorge Ben Jor, a cantora Marina Lima e a atriz Lúcia Veríssimo. Costa vivia desde 1998 com a empresária Wilma Petrillo. O único filho da cantora, Gabriel Costa, no entanto, defende que as duas eram apenas amigas, apesar de terem vivido mais de vinte anos juntas. Em entrevistas revelou nunca ter conseguido engravidar devido a obstrução nas trompas, doença que surgiu ainda na adolescência, e que tentou o processo de fertilização, mas não obteve êxito. Seguindo os conselhos de sua mãe, decidiu entrar na fila de adoção, mas só quando tivesse emocionalmente certa deste passo. 

Em 2007, conseguiu adotar um menino de dois anos de idade, que sofria de raquitismo devido às condições de miserabilidade extrema na qual vivia em uma favela carioca antes de ir para o abrigo. Ela o batizou como Gabriel. Em entrevistas, informou que o processo de adoção foi rápido, pois a criança não contemplava as características físicas que a maioria dos adotantes procurava. Após décadas de vida no Rio de Janeiro, Gal voltou a viver em Salvador no início da década de 1990, e em 2012, mudou-se com seu filho para São Paulo, vivendo em uma mansão nos Jardins. Revelou para a mídia gostar de viver na Capital Paulista, tendo se adaptado rapidamente a grande metrópole, e que se tornou um ser humano melhor após a chegada de seu filho. Eventualmente era vista na mídia acompanhada de homens e mulheres anônimos. No quesito religião, Gal era adepta do candomblé, tendo sido iniciada no Terreiro do Gantois por Mãe Menininha. É um terreiro de candomblé em Salvador, especificamente no bairro da Federação. Foi tombado nacionalmente em 2002 pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), sob o processo n.º 1471-T-00, 2002. Essa é outra grande casa de candomblé Queto (Alaqueto), que também nasceu da Casa Branca do Engenho Velho, foi fundado por Maria Júlia da Conceição Nazaré em 1849. O nome Gantois tem origem do Edouard Gantois, dono do terreno onde o templo religioso foi construído. O que diferencia o Gantois de outros terreiros tradicionais da Bahia, como o Ilê Axé Opô Afonjá, Casa Branca do Engenho Velho, Terreiro do Bogum e outros, é que a “sucessão se dá pela linhagem e não através de escolha pelo jogo de búzios”. Segundo o antropólogo Júlio Braga: “historicamente, o Gantois é um candomblé familiar de tradição hereditária consanguínea, em que os regentes são sempre do sexo feminino”, em entrevista fornecida ao jornal Correio da Bahia.

Bibliografia Geral Consultada.

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