Trem Bala – Comédia Neo-Noir & Formação do Campo do Possível.

                          “Nada revela mais sobre seu criador do que a própria obra”. Akira Kurosawa        

               

          O filme Bullet Train foi desenvolvido por Antoine Fuqua que coproduziu o filme através de sua produtora Fuqua Films. Originalmente, a ideia era que fosse um thriller de ação sério, mas o projeto se transformou em uma comédia de ação leve durante o processo de desenvolvimento. Foi anunciado em junho de 2020 que a Sony Pictures contratou David Leitch para dirigir a adaptação do romance de sequência de Kōtarō Isaka, com roteiro de Zak Olkewicz, e Brad Pitt foi escalado para o filme no mês seguinte. A Variety informou que Pitt recebeu US$ 20 milhões. Joey King entrou em negociações para um papel coadjuvante, enquanto em setembro, Andrew Koji foi adicionado ao elenco, com Aaron Taylor-Johnson e Brian Tyree Henry se juntando em outubro. Em novembro de 2020, Zazie Beetz, Masi Oka, Michael Shannon, Logan Lerman, e Hiroyuki Sanada juntaram-se ao elenco, com Leitch revelando em dezembro que Karen Fukuhara também havia se juntado e que Jonathan Sela seria o diretor de fotografia. No mesmo mês, o cantor Bad Bunny creditado com seu nome verdadeiro, Benito A Martínez Ocasio também adicionado ao elenco, e Sandra Bullock juntou-se no ano seguinte, em fevereiro, para substituir Lady Gaga, que havia desistido devido a conflitos de agenda com House of Gucci (2021). A produção de Bullet Train começou em outubro de 2020 em Los Angeles. O orçamento de produção foi estimado entre US$ 85,9 e 90 milhões. As filmagens começaram em 16 de novembro de 2020 e terminaram em março de 2021.

Bullet Train é um filme norte-americano de comédia e ação de 2022 dirigido por David Leitch, baseado no romance de 2010 de Kōtarō Isaka. Centrado em um grupo de assassinos em um trem de alta velocidade japonês que acabam entrando em conflito uns com os outros, o filme apresenta um elenco estelar composto por Brad Pitt, Joey King, Aaron Taylor-Johnson, Brian Tyree Henry, Andrew Koji, Hiroyuki Sanada, Michael Shannon, Benito A. Martínez Ocasio e Sandra Bullock. Os produtores construíram três vagões de trem completos e telas de LED com imagens de vídeo da paisagem rural japonesa foram penduradas do lado de fora das janelas do cenário do trem para ajudar a imergir os atores. Tela de LED é um display que usa Diodos Emissores de Luz (LEDs) para criar imagens, funcionando como uma evolução das telas LCD (Cristal Líquido) ao substituir lâmpadas fluorescentes por LEDs mais eficientes para retroiluminação, resultando em cores mais vivas, brilho superior, economia de energia e designs mais finos, sendo amplamente usada em TVs, painéis publicitários e monitores, com variações como DLED (LED Direto) e Micro LED.  O coordenador de dublês Greg Rementer disse que Pitt realizou 95% de suas próprias cenas de ação no filme. O filme apresenta várias faixas originais. Mais notavelmente, o filme contém versões em japonês de “Stayin` Alive” dos Bee Gees e “Holding Out for a Hero” de Bonnie Tyler. O compositor Dominic Lewis observou que a trilha sonora do filme representa “toda a vibração e nenhuma técnica”.  

As filmagens principais começaram em Los Angeles em novembro de 2020 e terminaram em março de 2021. Los Angeles é uma grande cidade do Sul da Califórnia e também o centro da indústria de cinema e televisão do país. Perto do famoso letreiro de Hollywood, é possível reconhecer os bastidores das produções nos estúdios Paramount Pictures, Universal e Warner Brothers. “Bullet Train” estreou em Paris em 18 de julho de 2022 e foi lançado nos cinemas dos Estados Unidos em 5 de agosto, pela Sony Pictures Releasing. O filme recebeu críticas mistas e arrecadou US$ 239 milhões, com um orçamento de produção entre US$ 86 e 90 milhões. Na trama Yuichi Kimura, “o Pai”, embarca em um trem-bala em Tóquio em busca da pessoa que empurrou seu filho, Wataru, do telhado de um prédio deixando o menino em coma. Enquanto isso, guiado por sua supervisora ​​Maria Beetle, o agente “Ladybug” é designado para recuperar uma maleta cheia de dinheiro no mesmo trem, substituindo seu colega doente, Carver. Ladybug está relutante, já que sua recente sequência de azar em suas missões resultou em mortes acidentais. Também no trem estão dois irmãos assassinos britânicos, codinomes “Lemon” e “Tangerine” que precisamente acabaram de resgatar um homem (“o Filho”) de potenciais sequestradores e estão levando-o, junto com a posse da maleta, para seu pai, um chefe da Yakuza nascido na Rússia reconhecido como “a Morte Branca”.

                                        

O termo Yakuza deriva da junção de Ya-Ku-Za (que significa 8-9-3). A sequência numérica é considerada o pior tipo de mão em um jogo de baralho típico japonês, similar ao Blackjack. A Yakuza, também reconhecida como gokudo, são os membros de grupos de uma organização criminosa transnacional originária do Japão. A polícia japonesa e a imprensa os chamam de bōryokudan (“grupo de violência”), enquanto os membros da Yakuza chamam a si mesmos de “ninkyō dantai” (“Organização Cavalheirescas”). Os membros são notórios por seus códigos de conduta estritos de utilidade de uso e natureza muito organizada. Eles têm uma grande presença massiva na mídia japonesa e agem internacionalmente com um número estimado em torno de 500 mil membros. Apesar da incerteza acerca da origem das organizações yakuza, os yakuza mais modernos derivam de duas classificações que surgiram em meados do período Edo (1603–1868): dokai circle, aqueles que vendiam bens ilícitos, roubados ou de má qualidade; e os okada, aqueles que se envolviam ou participavam de jogos de azar. Os “tekiya” (mascates) foram considerados um dos mais baixos grupos sociais de Edo. Assim que eles começaram as organizações próprias, eles assumiram algumas tarefas administrativas relacionadas ao comércio, tais como alocação de barracas e proteção de suas atividades comerciais.

Durante festivais xintoístas, esses mascates abriam barracas e alguns membros eram contratados para atuar como seguranças. Cada mascate pagava uma renda em troca do local da barraca e proteção durante a feira. Por toda a história, especialmente desde a Era Moderna, a ilha de Kyushu foi a maior fonte de membros yakuza, incluindo muitos chefes renomados no Yamaguchi-gumi. Isokichi Yoshida (1867–1936) era da região de Kitakyushu e é considerado o primeiro yakuza moderno renomado. Recentemente, Shinobu Tsukasa e Kunio Inoue, os chefes dos dois clãs mais poderosos do Yamaguchi-gumi, são de Kyushu. Fukuoka, a parte mais ao norte da ilha, possui o maior número de sindicatos entre todas as províncias. O governo Edo posteriormente reconheceu formalmente tais organizações tekiya e concedeu aos oyabun (líderes) dos tekiya um sobrenome bem como a permissão para carregar uma espada – a wakizashi, ou espada curta samurai (o direito a carregar a katana, ou espada comprida samurai, permanecia de uso exclusivo das castas da nobreza e dos samurais). Este foi um grande passo para os comerciantes, já que antigamente somente os samurais e nobres podiam carregar espadas. Os Bakuto (apostadores) possuíam um nível social muito mais baixo que até mesmo os comerciantes, visto que as apostas eram ilegais. Muitas casas de jogo de azar surgiam em templos abandonados ou santuários na periferia de cidades e vilas por todo o Japão.

A maior parte dessas casas de jogo operava negócios de agiotagem para seus clientes e eles normalmente mantinham seus próprios seguranças pessoais. Kenichi Shinoda reconhecido como Shinobu Tsukasa é o atual líder do Yamaguchi-gumi, o maior sindicato Yakuza desde meados do século XX. Os próprios locais, bem como os bakuto, eram vistos com desdém pela sociedade em geral, sendo que muito da imagem indesejável dos yakuza surgiu dos bakuto, incluindo o próprio nome yakuza (ya-ku-za, ou 8-9-3, é um jogo parecido com blackjack). Devido à situação econômica durante o período e a predominância da classe mercante, grupos de Yakuza em desenvolvimento eram compostos de desajustados e delinquentes que se juntaram ou formaram grupos yakuza para extorquir consumidores em mercados locais ao vender bens falsos ou defeituosos. As raízes da yakuza podem ser vistas ainda hoje em cerimônias de iniciação, que incorporam rituais tekiya ou bakuto. Embora a yakuza moderna tenha se diversificado, algumas gangues ainda se identificam com um grupo ou outro. Por exemplo, uma gangue cuja fonte primária de receita seja o jogo ilegal pode se referir a si mesmos como bakuto. 

Na trama cinematográfica durante a viagem, o Filho é morto por envenenamento. Ladybug rouba discretamente a maleta, mas, ao sair do trem, é atacada pelo assassino de codinome “O Lobo”, que a reconhece de seu casamento, onde sua esposa foi assassinada. O Lobo, por engano, acredita que Ladybug seja um de seus assassinos, mas, durante o confronto, acaba sendo morto acidentalmente com sua própria faca. Yuichi descobre quem empurrou Wataru, uma jovem de codinome “O Príncipe”, mas ela o engana. Ela o atraiu para o trem como parte de um plano para que ele matasse seu chefe, a Morte Branca. Para garantir a cooperação de Yuichi, ela mantém Wataru como refém no hospital, sob o comando de um capanga. Ao reconhecer Lemon de um trabalho malsucedido em Joanesburgo, Ladybug se “oferece para devolver a maleta em troca de permissão para ir embora”. Lemon suspeita que ele matou o Filho, o que leva a uma luta durante a qual Lemon é nocauteado, e Ladybug coloca sonífero em sua água. Tangerine acorda Lemon e os dois se separam para encontrar Ladybug e incriminá-lo pelo assassinato do Filho. O Príncipe encontra a maleta, a arma com explosivos e programa a arma de Yuichi para explodir se disparada. Ladybug encontra Tangerine e, após escapar dos homens da Morte Branca, o expulsa do trem que parte, mas ele consegue voltar a bordo pelo lado de fora.

Desconfiado dos dois, Lemon atira em Yuichi e está prestes a atirar no Príncipe, mas desmaia após beber a água envenenada. O Príncipe atira em Lemon e o esconde, junto com Yuichi, em um banheiro. Ladybug encontra a assassina “a Vespa”, que envenenou tanto a festa de casamento do Lobo quanto o Filho com veneno de cobra boomslang. Após uma luta, ambos são expostos ao veneno, mas Ladybug toma o antídoto da Vespa antes que ela possa atingi-lo, matando-a. Tangerina encontra o Príncipe e percebe um dos adesivos de trem de Lemon nela, percebendo que foi ela quem atirou em Lemon. Ladybug os interrompe e mata Tangerina antes que ele possa atirar no Príncipe. Na próxima parada, o pai de Yuichi, “o Ancião”, embarca no trem. Ele reconhece a voz do Príncipe e a informa que Wataru está a salvo, pois seu capanga foi morto. Depois que ela foge, o Ancião diz a Ladybug que ficará para confrontar a Morte Branca, que matou sua esposa enquanto assumia o controle da Yakuza. Encontrando Yuichi e Lemon ainda vivos, os quatro trabalham juntos e se preparam para enfrentar a Morte Branca. Em Kyoto, Ladybug entrega a maleta ao Morte Branca. O Príncipe, que se revela ser a filha do Morte Branca, não consegue provocá-lo para que atire nela com a arma adulterada.

O Morte Branca explica que cada um dos assassinos, assim como o Filho, estava ligado à morte de sua esposa. Ele os contratou na esperança de que se matassem uns aos outros, sem saber que Carver (o assassino de sua esposa) havia sido substituído por Ladybug. Os capangas do Morte Branca abrem a maleta, que explode, jogando Ladybug e o Morte Branca de volta para o trem. Os capangas restantes do Morte Branca embarcam e lutam contra os assassinos, enquanto o Ancião duela com o Morte Branca. O trem cai no centro de Kyoto. Emergindo dos destroços, empalado pela katana do Ancião, a Morte Branca tenta matar Ladybug, mas a arma adulterada do Príncipe explode em seu rosto. Catana é uma tradicional espada japonesa que foi usada pelos samurais do Japão antigo e feudal. A katana é caracterizada por uma lâmina curva de um único fio, com uma guarda (tsuba) circular ou esquadrada e um cabo longo para acomodar duas mãos. O Príncipe ameaça Ladybug, Yuichi e o Ancião com uma metralhadora, mas é atropelado por um caminhão de tangerinas dirigido por Lemon. Maria chega para resgatar Ladybug, enquanto as autoridades começam a limpar os danos causados ​​pelo acidente de trem. 

O campo do possível é constituído na história: cada forma de sociabilidade, cada estilo de linguagem, escolhe, por assim dizer, os seus móveis possíveis; a cada abertura, esboçada por uma linguagem particular, corresponde um fechamento que lhe é indissociável. O gênio nada pode contra as regras que secreta cada estrutura histórica. Esta ideia foi suficiente ao desenho mais correto na inscrição como esta: “Isto não é um cachimbo”, para que logo a figura esteja obrigada a sair de si própria, isolar-se de seu próprio espaço e, finalmente, pôr-se a flutuar, longe ou perto de si mesma, não se sabe, se semelhante ou diferente de si. No oposto de Isto não é um cachimbo, L`Art de la conversation: numa paisagem de começo do mundo ou mesmo de gigantomaquia, dois personagens minúsculos estão falando: discurso inaudível, murmúrio que é logo retomado no silêncio das pedras, no silêncio dessa parede em desaprumo que domina, com seus blocos enormes, os dois tagarelas mudos; ora esses blocos amontoados em desordem uns sobre os outros, formam a sua base, um conjunto de letras onde é fácil decifrar a palavra: rêve – sonho que é possível, olhando melhor, completar com trêve, trégua, ou crêve, morte, ou morra, arrebente, como se todas essas palavras frágeis e sem peso tivessem recebido o poder de organizar o caos das pedras. Ao contrário, pois por detrás da tagarelice despertada, mas logo perdida, dos homens, as coisas pudessem, em seu mutismo e em seu sono, compor uma palavra, estável que anda poderá apagar, palavra que designa a mais fugidia das imagens. 

Mas não é tudo: pois segundo a interpretação de Michel Foucault, é no sonho que os homens, enfim, reduzida ao silêncio, comunicam com a significação das coisas, e se deixam impressionar por essas palavras enigmáticas, insistentes, que vem de outro lugar. Ipso facto, Isto não é um Cachimbo, era a incisão do discurso na forma das coisas, era seu poder ambíguo de negar e de desdobrar: A arte da conversa é a gratidão autônoma das coisas que forma as suas próprias palavras na indiferença dos homens, impondo a eles, sem mesmo que saibam, em sua tagarelice cotidiana. Para o que importa entre esses dois extremos, a obra de René Magritte desdobra “o jogo das palavras e imagens”. Os títulos, frequentemente inventados a posteriori e por outrem, se inserem nas figuras onde o ponto em que podem se agarrar, estava se não marcado, autorizado de antemão, onde representam um ambíguo. Foucault nos coloca em dupla condição diante de um complexo esboço filosófico sobre a arte que, ao mesmo tempo, é arte enquanto abstração. Dois sujeitos escapam ao marcado mundo das semelhanças: o leitor e o expectador. Este mesmo campo das semelhanças serve à representação e igualmente a ordena, enquanto a similitude se estabelece na incerteza e na flutuação. Tudo isso é necessário para afirmar que “em nenhum lugar há um cachimbo” (p. 34). O que importa saber para além da representação de Magritte é que “os signos e as coisas, dois universos de semelhanças, estão unidos pelo mesmo jogo”.    

A semelhança domina a trama do mundo das coisas. O que Foucault chamou de “um apagar do lugar-comum” não é mais que a ausência de espaço entre os signos da escrita e as linhas da imagem. A arte escreve algo em nós, discursa e apresenta enunciados de difícil compreensão. Um objeto num quadro é um volume organizado e colorido de tal sorte que sua forma se reconhece logo e que não é necessário nomeá-lo, mas no objeto, a massa necessária é reabsorvida, o nome inútil é despedido; Magritte elide o objeto e deixa o nome imediatamente superposto à massa. O fuso substancial do objeto não e mais representado senão por seus dois pontos extremos, a massa que faz sombra e o nome que designa. L`Alphabet des révélations se opõe muito exatamente ao Personagem caminhando em direção do horizonte: para Foucault, um grande quadro de madeira dividido em dois painéis, à direitas, formas simples, perfeitamente reconhecíveis, um cachimbo , uma chave, uma folha, um copo; ora, embaixo do painel, a figuração de um rasgo mostra que essas formas não são nada além de recortes numa folha de papel sem espessura; sobre o outro painel, uma espécie de barbante torcido e inextricável não desenha nenhuma forma reconhecível. Sem massa, sem nome, forma e volume, recorte vazio, tal é o objeto, entenda-se, que havia desaparecido do quadro precedente. 

É preciso não se enganar: num espaço em que cada elemento parece obedecer ao único princípio de representação plástica e da semelhança, os sinais linguísticos, que pareciam excluídos, que rondavam de longe à volta da imagem, e que o arbitrário do título parecia ter afastado para sempre, se aproximaram sub-repticiamente: introduziram na solidez da imagem, uma desordem – uma ordem que só lhes pertence. Fizeram fugir o objeto, que revela a finura de sua película. Parece, grosso modo, que Magritte dissociou a semelhança da similitude e joga esta contra aquela. A semelhança tem um padrão impreciso, mas que funciona como elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referência primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em séries que não tem começo nem fim, que é possível percorrer num sentido ou em outro, que não obedecem a nenhuma hierarquia, como num colegiado universitário, mas se propagam sob a forma de pequenas diferenças em inúteis pequenas diferenças. A semelhança serve à representação, que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular. Na Décalcomanie (1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia. Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo. A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa larga abertura, vê-se a praia. O que se deve compreender?

É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele provavelmente estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo alguma reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante. A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece. Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? Na interpretação das coisas “só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se ele próprio essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança. A pintura é esse ponto onde está na vertical um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é suficiente para a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude.  

Em Les Liaisons Dangereuses uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde quase inteiramente: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda “como se quisesse não ser vista e não ver que é vista”. Esse espelho, que se encontra exatamente no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte do corpo (dos ombros às coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona um pouco ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças. A mulher é ali vista de perfil, inteiramente voltada para a direita, o corpo ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o espelho pesado, mas dobrado sobre os seios; a longa cabeleira que deve mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à esquerda, ligeiramente interrompida pela moldura do espelho, no momento desse ângulo brusco. A imagem é notavelmente menor do que a própria mulher, indicando assim, entre o espelho e o que ele reflete, uma certa distância que a atitude da mulher contesta, ou é por ela contestada, apertando o espelho contra seu próprio corpo para melhor escondê-lo. Esse pouco de distância por trás do espelho é manifestado ainda pela extrema proximidade da parede. Entre a parede e o espalho, o corpo escondido foi eliminado e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há nada.

Em todos esses planos, escorregam-se similitudes que nenhuma referência vem fixar; translações sem ponto de partida nem suporte. Dia virá no qual a própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação social de similitude indefinidamente transferida numa série. Isto quer dizer que o objeto abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação. Michel Foucault com o único fim de estabelecer os efeitos sociais a partir de tais relações sociais e políticas desloca-se deste ponto de vista para trabalhar com algumas séries de noções: “formações discursivas”, “positividade”, “arquivo”, definindo um domínio. Os enunciados, o campo enunciativo, as práticas discursivas, revelam a especificidade de um método de análise que não seria “nem formalizador, nem interpretativo”, pois já existem muitos métodos capazes de descrever e analisar a linguagem, para que não seja presunção querer acrescentar-lhes outro. Ele já havia mantido “sob suspeita”, expressão que utiliza hic et nunc, em unidades de discurso como o livro ou a obra porque desconfiava que não fosse tão imediata e evidente quanto pareciam: será razoável opor-lhes unidades estabelecidas à custa de tal esforço, depois de tantas hesitações e segundo princípios tão obscuros que foram necessárias centenas de páginas para elucidá-los? O que pode oferecer essa arqueologia? Qual é a recompensa de tão árdua empresa?  A arqueologia metodologicamente procura ordenar, classificar, averiguar e compreender os fatos sociais e históricos ocorridos.                                    

Entre análise arqueológica e história das ideias, os pontos de separação são numerosos, mas que simplificadamente, para o filósofo, apresentam quatro distinções: 1ª) A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras sociais. Ela não trata o discurso como documento, mas onde se mantém a parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de monumento. Não busca um “outro discurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”; 2ª) A arqueologia não procura encontrar a transição contínua e insensível que liga, em declive suave, os discursos ao que os precede, envolve ou segue. O problema dela é, pelo contrário, definir a tópica dos discursos em sua especificidade, sintoma e precariedade dada.  Mostrando em que sentido o jogo das regras que utilizam é irredutível a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas exteriores para melhor salientá-los. Ela não vai à progressão lenta do campo do confuso da opinião à singularidade do sistema ou à estabilidade definitiva da ciência; não é uma “doxologia”, mas uma análise diferencial das modalidades de discurso; 3ª) A arqueologia não é ordenada pela figura soberana da obra; não busca compreender o momento em que esta se destacou no horizonte anônimo. Não quer reencontrar o ponto enigmático em que o individual e o social se invertem um no outro. Ela não é nem psicologia, nem sociologia, e muito menos num sentido mais geral, a possibilidade da ideia de “antropologia da criação”. 

A obra não é para ele um recorte metodológico acadêmico pertinente, mesmo se se tratasse de recolocá-la em seu contexto mais global, ou na rede das causalidades positivistas que a sustentam. Ela define tipos e regras de práticas discursivas que atravessam obras individuais. Embora muitas vezes as comandasse inteiramente e as dominam sem que nada lhes escape, no sentido panoptista. Mas sem dúvida em outras vezes, que só lhes rege uma parte referida à instância do sujeito e princípio de sua unidade que ao que parece lhes são estranhas. Mas Michel Foucault entende que a arqueologia não procura reconstituir o que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos homens no próprio instante em que proferiam o discurso. Ela não se propõe a recolher esse núcleo aparente e fugidio onde Autor e obra trocam de identidade. Onde o pensamento permanece ainda o mais próximo de si, na forma ainda não alterada do mesmo, e onde a linguagem não se desenvolveu ainda na dispersão espacial sucessiva do discurso. Não tenta repetir o que parece que foi dito, reencontrando-o em sua própria identidade. Não se pretende apagar na modéstia ambígua de uma leitura que deixaria voltar, em sua pureza, a luz longínqua, precária, quase extinta da origem. Menos que nada e diferente de uma “reescrita”. É na forma da exterioridade, uma transformação regulada do que já foi escrito. Não é o retorno ao próprio “segredo da origem”; é descrição de um discurso-objeto.                                      

É neste sentido que no livro: As Palavras e as Coisas (2016), Michel Foucault indica-nos pistas e propõe metodologicamente uma forma peculiar de descrever a imagem, sobre a técnica de interpretação através da pintura do quadro Las Meninas, de 1656 de Diego Velásquez, o principal artista do século de ouro espanhol havendo sido reconhecida como uma das pinturas mais importantes na história da arte ocidental. Não por acaso o pintor barroco Luca Giordano (1634-1705) afirmou que ela representa a “teologia da pintura”, com o presidente da Academia Real Inglesa ou Royal Academy School of Arts: Sir Thomas Lawrence (1769-1830) descrevendo a obra em 1827 para David Wilkie (1785-1841) refere-se a ela como “a verdadeira filosofia da arte”. Seguindo esta direção interpretativa a obra foi descrita magistralmente ainda como a “realização suprema de Velásquez, uma demonstração bem consciente e calculada sobre o que uma pintura pode alcançar”. Artista celebrado e prolífico, tinha o cognome de Luca Fapresto pelos seus contemporâneos pela inusitada rapidez com que pintava. Uma tela da igreja de Santa Maria do Pranto, Nápoles, teria sido pintada em 48 horas. O número de obras a ele atribuído à casa dos cinco mil títulos, mas a maioria de nível medíocre. Na análise o pintor está ligeiramente afastado do quadro, com um olhar em direção ao modelo e acrescentar um último toque, mas é possível que o primeiro traço não tenha sido aplicado. O braço que segura o pincel está dobrado para a esquerda, na direção da palheta; permanece imóvel, por um instante, entre a tela e as cores. 

Essa mão hábil particular do ofício de pintor está pendente do olhar; e o olhar, em troca, repousa sobre o gesto suspenso. Entre a fina ponta do pincel e o gume do olhar, o espetáculo vai liberar seu volume. Não sem um sistema sutil de evasivas. Distanciando-se um pouco, o pintor colocou-se ao lado da obra na qual trabalha. Isso quer dizer que para o espectador que olha, ele está à direita de seu quadro, o qual ocupa toda a extremidade esquerda. A esse mesmo espectador o quadro volta às costas: dele só se pode perceber o reverso, com a imensa armação que o sustenta como se fosse um arco da representação e captura da imagem. É perfeitamente visível em toda a sua estatura. Mas, de todo modo, ele não está encoberto pela alta tela que, talvez, irá absorvê-lo logo em seguida, quando, dando um passo em sua direção, se entregará novamente a seu trabalho; sem dúvida, nesse mesmo instante, ele acaba de aparecer aos olhos do espectador, surgindo dessa espécie de grande gaiola virtual que a superfície que ele está pintando projeta para trás. Podemos vê-lo agora, num instante de pausa, no centro neutro dessa oscilação. Seu talhe escuro, seu rosto claro são meios-termos entre o visível e o invisível: saindo dessa tela que nos escapa, ele emerge aos nossos olhos; mas quando, dentro em pouco, der um passo para a direita, furtando-se aos nossos olhares, achar-se-á colocado bem em face da tela que está pintando; entrará nessa região onde seu quadro, negligenciado por um instante, se lhe vai tornar-se de novo visível, sem sombra nem reticência. Como se o pintor não pudesse ser ao mesmo tempo visto, no quadro em que está representado, e ver, aquele em que se aplica representar, ele reina no limiar dessas duas visibilidades incompatíveis. 

Quando se colocam o espectador no campo de seu olhar, os olhos do pintor captam-no, constrangem-no a entrar no quadro, designam-lhe um lugar-tempo privilegiado, obrigatório, apropriam-se da espécie e projetam a superfície inacessível da tela virada. Ele vê sua invisibilidade tornada visível ao pintor e transposta em uma imagem definitivamente invisível a ele próprio. Surpresa que é multiplicada e tornada ainda mais inevitável por um estratagema marginal. Pensando bem, ele não faz ver nada do que o próprio quadro representa. Seu olhar imóvel vai captar à frente do quadro, nessa região necessariamente invisível que forma sua face exterior, as personagens que ali estão dispostas. Em vez de girar em torno de objetos visíveis, esse espelho atravessa todo o campo da representação, negligenciando o que aí poderia captar, e restitui a visibilidade ao que permanece fora do olhar. Mas essa invisibilidade que ele supera não é a do oculto, pretende ser ao que é invisível, ao mesmo tempo pela estrutura do quadro e por sua existência como pintura. A negação que divorcia o nome do desenho dele próprio vai intercambiar imagem e texto. Essa negação não cessa, seguindo o ambíguo poder de negar e de desdobrar em outras questões. Em resumo, dizer “isto não é um cachimbo” significa a incisão do discurso na forma das coisas, assim, “(...) sabiamente dispostos sobre a folha de papel, os signos invocam, do exterior, pela margem que desenham, pelo recorte de sua massa no espaço vazio da página, a própria coisa de que falam. As significações são armadilhas inevitáveis”. Como nos portar diante delas? Talvez como leitores e expectadores deslumbrados pelo universo dos discursos.

O monte Fuji é a mais alta montanha da ilha de Honshu e de todo o arquipélago japonês. É um vulcão ativo, porém de baixo risco de erupção. O monte Fuji localiza-se a Oeste de Tóquio, de onde pode ser visto num dia limpo de céu claro, próximo da costa do oceano Pacífico da ilha de Honshu, na fronteira entre as províncias de Shizuoka e de Yamanashi. Existem três pequenas cidades que envolvem o Monte Fuji, Gotemba a Leste, Fuji-Yoshida a Norte e Fujinomiya a Sudoeste. O monte Fuji é um dos símbolos mais reconhecidos do Japão, sendo frequentemente retratado em obras de arte e fotografias e recebendo muitas visitas especificamente de alpinistas turistas. Pensa-se que a primeira ascensão ao alto do monte Fuji foi em 663, sendo o autor da proeza um monge anónimo, a ascensão do primeiro estrangeiro ao alto do Fuji-san ocorreu em 1860, por Sir Rutherford Alcock. O alto tem sido considerado sagrado desde tempos antigos, tendo o seu acesso sido proibido a mulheres até à Era Meiji, mas hoje em dia é um destino turístico popular, sobretudo para escalada (ver tópico abaixo). O monte Fuji é um cone vulcânico frequentemente nevado sendo uma figura importante da arte japonesa. O trabalho de maior nomeada retratando esta montanha são as conhecidas “36 vistas do monte Fuji”, a obra-prima do pintor de Ukiyo-e, Katsushika Hokusai, mas existem inúmeras menções ao monte Fuji na literatura japonesa desde sempre, sendo abordado em muitos poemas.

      Katsushika Hokusai, nasceu na província de Musashi atualmente Sumida, Tóquio, provavelmente em 31 de outubro de 1760 e faleceu em Henjōin, Shōten-chō, Asakusa, em 10 de maio de 1849, foi um artista japonês, pintor de estilo Ukiyo-e e gravurista do período Edo. Em sua época, era um dos principais especialistas em pintura chinesa do Japão. Nascido em Edo (atual Tóquio), Hokusai é melhor reconhecido como autor da série de xilogravuras Trinta e seis vistas do monte Fuji que inclui sua pintura icônica e internacionalmente conhecida, A Grande Onda de Kanagawa, criada durante a década de 1820. Hokusai criou o Trinta e Seis Vistas tanto como resposta à suas viagens quanto como parte de sua obsessão pessoal pelo Monte Fuji. Foi desta série, especificamente, que vieram as obras A Grande Onda e Fuji em Tempo Claro, que garantiram uma considerável fama de Hokusai dentro do território japonês e também fora dele. Como o historiador Richard Lane (1795-1880) concluiu, “na verdade, se há uma obra que fez o nome de Hokusai, tanto no Japão quanto no exterior, ela deve ser uma pintura desta série monumental”. Embora as obras de Hokusai anteriores a estas séries sejam certamente importantes, não foi até esta série que ele ganhou um amplo reconhecimento e deixou um impacto duradouro no mundo da arte. Foi também A Grande Onda que inicialmente recebeu, e continua a receber, elogios e popularidade no mundo oriental. O Fuji-san alberga ainda uma tradição guerreira, visto os samurais utilizarem o sopé da montanha, um sítio próximo de onde atualmente se situa a cidade de Gotemba, como local de treino, devido ao seu isolamento. O shogun Minamoto no Yoritomo tinha yabusame nesta área no início do Período Kamakura. A partir de 2005, as forças de defesa do Japão e os marines dos Estados Unidos da América passaram a ter atividade militar em bases perto do monte Fuji. 

            É parte integrante do Parque nacional Fuji-Hakone-Izu onde existem cinco lagos que o rodeiam, o Lago Kawaguchi que é o de mais fácil acesso, o Lago Yamanaka procurado para a prática de ski aquático e natação, o Lago Sai de onde se tem uma bela vista do Fuji-san, o Lago Motosu que está retratado nas notas de cinco mil ienes e o Lago Shoji que é bastante procurado para a pesca. De todos estes locais se tem boa visibilidade para o Fuji-san, bem como do Lago Ashi, que, não fazendo parte do parque, fica nas proximidades. Para além dos lagos, geograficamente existem bastantes locais bonitos nesta zona, as cavernas, a floresta Aokigahara e os santuários tradicionais. Alta velocidade ferroviária, também chamada de “comboio” ou “trem de alta velocidade” ou “trem-bala”, tem como representação um tipo de transporte ferroviário que opera significativamente mais rápido que o tráfego ferroviário tradicional, utilizando um sistema integrado de material rodante especializado e linhas específicas. Embora não exista único padrão que se aplique a nível mundial globalizado, considera-se que as novas linhas de tráfego de comunicação terrestre com mais de 250 km/hora e as linhas existentes em mais de 200 km/hora podem ser consideradas do ponto de vista da física de alta velocidade, sendo que alguns estendem a definição para incluir velocidades mais baixas em áreas onde isto representou uma melhoria significativa metropolitana. O primeiro sistema começou com operações no Japão em 1964 e fora nomeado extensamente como o trem-bala. Os trens de alta velocidade normalmente operam em trilhos de bitola padrão de trilho soldado continuamente em uma linha ferroviária separadas em graus que incorpora um grande raio de giro dialeticamente em seu projeto. 

        Apesar de trilhos de alta velocidade serem mais frequentemente projetado para viagens de passageiros, alguns sistemas de alta velocidade também oferecem serviço de frete. O grupo de trabalho da União Internacional de Caminhos-de-Ferro fornece definições de viagens de comboio de alta velocidade. Não existe apenas uma única definição do termo, mas uma combinação de elementos — carris novos ou atualizados, material circulante, práticas de exploração - que levam a que um dado serviço seja ou não considerado como de alta velocidade. Muitos países desenvolveram a alta velocidade ferroviária para conectar grandes cidades, incluindo a Áustria, a Bélgica, a China, a França, a Alemanha, a Itália, o Japão, os Países Baixos, a Polônia, Portugal, a Rússia, a Coreia do Sul, a Espanha, a Suécia, Taiwan, a Turquia, o Reino Unido, os Estados Unidos da América e o Uzbequistão. Apenas na Europa a alta velocidade ferroviária atravessa as fronteiras internacionais. A China tem 22 000 km (14 000 milhas) de linhas de alta velocidade ferroviária no final de dezembro de 2016, correspondendo a dois terços do total mundial. A atenção prestada aos trens (comboios) rápidos que superam os 200 km/h, sendo que o primeiro foi o italiano ElettroTreno ETR 200 (1939) justifica-se pela necessidade metropolitana das cidades ou megalópoles de aliviar no âmbito da divisão internacional do trabalho congestionamento do tráfego aéreo e rodoviário, uma vez que se reduzem simultaneamente os custos de exploração e a poluição. Os trens (comboios) de alta velocidade normalmente operam em carris (trilhos) de bitola padrão com barra soldada contínua e passagens de desnível com direito de passagem que incorporam um grande raio de viragem no seu desenho.

Trem-Bala (Bullet Train) tem como representação social um filme norte-americano de comédia de ação neo-noir dirigido por David Leitch, nascido em Kohler, 16 de novembro de 1975 é um cineasta, ator e coordenador de dublês, que fez sua estreia na direção no filme de ação John Wick de 2014 com Chad Stahelski, embora apenas Stahelski tenha sido creditado. O neo-noir é um gênero cinematográfico que expande, atualiza e subverte o clássico filme noir. O filme noir foi um movimento cinematográfico norte-americano que floresceu após a 2ª Guerra Mundial, nas décadas de 1940 e 1950. Na década de 1970, os estúdios começaram a lançar novos filmes noir, eventualmente denominados neo-noir. Cineastas ainda produzem filmes neo-noir atualmente. Sediada em Kohler, Wisconsin, a empresa inovou ao introduzir geradores residenciais em 1920 e expandiu-se para móveis & tecnologia inteligente (Kohler Konnect). O roteiro foi escrito por Zak Olkewicz, um roteirista e produtor reconhecido por escrever o roteiro de ação Trem-Bala (2022) e para Fear Street: 1978. Nascido em 19 de dezembro de 1983, em Los Angeles, ele é filho do falecido ator Walter Olkewicz. O filme é baseado no romance japonês Maria Beetle, publicado em inglês como Bullet Train, de Kōtarō Isaka, e um elenco com Brad Pitt, Joey King, Aaron Taylor-Johnson, Brian Tyree Henry, Andrew Koji, Hiroyuki Sanada, Michael Shannon, Bad Bunny, Zazie Beetz, Logan Lerman, Karen Fukuhara, Masi Oka e Sandra Bullock. Foi lançado nos Estados Unidos da América em 5 de agosto de 2022, pela Sony Pictures Releasing. Cinco assassinos a bordo do trem-bala em alta velocidade descobrem que suas missões têm algo em comum.   

Kōtarō Isaka nascido em 25 de maio de 1971 é um autor japonês de ficção policial, mais reconhecido por sua série de romances/mangás Hitman, incluindo Maoh: Juvenile Remix (2007–2009), o primeiro dos quais, 3 Assassins (2004, japonês; 2022, inglês), foi adaptado para um longa-metragem japonês, Grasshopper (2015), e o segundo, Maria Beetle (2010, japonês; 2021, inglês), foi adaptado para um longa-metragem norte-americano, Bullet Train (2022). Isaka nasceu na cidade de Matsudo, província de Chiba, Japão. Após se formar na faculdade de direito da Universidade de Tohoku, trabalhou como engenheiro de sistemas. Em 2000, Isaka ganhou o Prêmio Shincho Mystery Club por seu romance de estreia, Ōdyubon no Inori, após o qual se tornou escritor profissional em tempo integral. Em 2002, o romance de Isaka, Vida Luxuosa, recebeu muitos elogios da crítica, mas foi sua obra indicada ao Prêmio Naoki, Jūryoku Piero (2003), que lhe trouxe sucesso popular. Seu trabalho seguinte, Ahiru to Kamo no Koin Rokkā, ganhou o 25º Prêmio Yoshikawa Eiji para Novos Escritores. “O Pato Estrangeiro, o Pato Nativo e Deus em um Armário de Moedas” é um romance de mistério de Kōtarō Isaka, adaptado para um filme em 2007. A história segue um calouro da universidade que se envolve em um mundo bizarro após conhecer seu vizinho, que o convence a assaltar uma livraria.

Na sequência Jūryoku Piero (2003), Children (2004), Grasshopper (2004), Shinigami no Seido (2005) e Sabaku (2006) foram todos indicados ao Prêmio Naoki, oficialmente o Prêmio Naoki Sanjugo, é um prêmio literário japonês apresentado duas vezes ao ano. Foi criado em 1935 por Kikuchi Kan (1888-1948), então editor da revista Bungeishunjū, e nomeado em memória ao romancista Naoki Sanjugo (1891-1931). O prêmio é patrocinado pela Sociedade para a Promoção da Literatura Japonesa, e serve como reconhecimento “da melhor obra da literatura popular em qualquer formato, por um autor novo, emergente ou já estabelecido (desde que razoavelmente jovem)”. Esta fundação de interesse público é mais reconhecida por administrar os dois prêmios literários de maior prestígio no Japão, ambos estabelecidos em 1935 por Kan Kikuchi, o fundador da revista Bungeishunjū. O vencedor recebe um relógio e um milhão de ienes. Kikuchi fundou o Prêmio Naoki com o Prêmio Akutagawa, que tem como recipiente a questão extraordinária e incentivadora de premiação de um autor novo ou emergente de ficção. Os dois prêmios são vistos como “dois lados da mesma moeda” e inseparáveis um do outro. Devido ao prestígio associado ao Prêmio Naoki, e à considerável atenção que o vencedor recebe da mídia, ele, juntamente com o Prêmio Akutagawa, é um dos prêmios literário mais procurados do Japão.

Isaka foi o único autor no Japão a ser indicado ao Honya Taishō em uma das quatro primeiras edições do prêmio vencendo em 2008 com Remote Control (título original em japonês: Golden Slumber). A mesma obra ganhou o 21º Prêmio Yamamoto Shūgorō. Os livros de Isaka venderam milhões de exemplares em todo o mundo globalizado. Seu romance de 2010, Maria Beetle, foi adaptado para o filme de grande sucesso de 2022, Bullet Train, estrelado por Brad Pitt. Ipso facto, uma adaptação cinematográfica de seu livro Seesaw Monster de 2019 (Shisō Monsutā, estrelado por Anne Hathaway e Salma Hayek que também são produtoras, em produção e será distribuída pela Netflix. Os diretores de filmes neo-noir referem-se ao “noir clássico” no caso de utilidade de uso de ângulos holandeses, interação de luz e sombras, enquadramento desequilibrado; confusão entre o bem e o mal, o certo e o errado, e motivos temáticos que incluem vingança, paranoia e alienação. Típicos dramas policiais ou thrillers psicológicos, os filmes noir mantinham temas e dispositivos de enredo semelhantes e muitos elementos visuais distintos. Os personagens eram frequentemente anti-heróis em conflito, presos em uma situação difícil e fazendo escolhas por desespero ou sistemas morais niilistas.           

Niilismo moral também reconhecido como niilismo ético ou amoralismo é o ponto de vista metaético de que nada é moral ou imoral. Por exemplo, um niilista moral diria que matar alguém, por qualquer razão, não são inerentemente certo e nem inerentemente errado. Niilistas morais consideram a moral um “faz de conta”, um conjunto complexo de regras e recomendações que podem dar uma vantagem psicológica, social ou econômica para seus adeptos, mas não é outra forma de acordo com os fatos sociais ou a realidade. O niilismo moral é distinto do relativismo moral, que não permite que demonstrações morais sejam verdadeiras ou falsas em um sentido não-objetivo, mas não atribui qualquer valor de verdade estático para declarações morais, e o universalismo moral, claro, considera declarações morais como sendo objetivamente verdadeiras ou falsas. Na medida em que apenas as afirmações verdadeiras podem ser reconhecidas, o niilismo moral implica o ceticismo moral. É a posição metaética de que algum sistema ético se aplica universalmente, para “todos os indivíduos em situação semelhante”, independente de raça, cultura, sexo, religião, nacionalidade, sexualidade ou qualquer outro distintivo. Analiticamente o universalismo moral se opõe ao niilismo moral e ao relativismo moral. No entanto, nem todas as formas de universalismo moral são absolutas, nem são necessariamente de valor monista; queremos dizer com isso, que muitas formas de universalismo, como o utilitarismo, são não absolutistas, e algumas outras formas, tais como a de Isaiah Berlin, podem ser de valor pluralista. Alguns niilistas morais recentes e proeminentes são J. L. Mackie, Richard Joyce e o historiador da ciência Will Provine.

Do ponto de vista técnico-metodológico os elementos sociais de comunicação visual incluíam iluminação discreta, uso marcante de luz e sombra e posicionamento incomum da câmera. Os efeitos sonoros ajudaram a criar o clima de comunicação “noir de paranoia e nostalgia”. Poucos filmes importantes do gênero noir clássico foram produzidos desde o início da década promissora do “flower power”, um slogan e movimento da contracultura hippie nos anos 1960/1970, simbolizando resistência passiva, paz, amor contra a Guerra do Vietnã de 1960. Esses filmes incorporavam elementos temáticos sociais comunicativos e visuais que lembravam ou rememoravam o cinema noir. Desnecessário dizer que qualitativamente autoral tanto a produção de filmes clássicos quanto a produção de filmes neo-noir são frequentes produzidos no mercado como longas-metragens Independentes. Após 1970, os críticos de cinema passaram a considerar os filmes “neo-noir” como um gênero de comunicação à parte. A terminologia noir e pós-noir como “hard-boiled”, “neoclássico” é frequentemente rejeitada tanto por críticos quanto por profissionais. Robert Arnett (1942-2021) afirmou: “O neo-noir se tornou tão amorfo como gênero/movimento, que qualquer filme com um detetive ou um crime se qualifica”. Natural de Columbus, Geórgia, Arnett tinha obtido estudos de Mestrado em História pela Universidade de Indiana. Durante dezenove meses de serviço na Turquia como um dos mais jovens comandantes do Corpo de Sinalização, lecionou História da Civilização Ocidental na Divisão Europeia da Universidade de Maryland.

Autores notaram a extrema confusão que reina na demasiado rica terminologia do imaginário social: signos, imagens, símbolos, alegorias, emblemas, arquétipos, esquemas (schémas), esquemas (schèmes), ilustrações, representações, diagramas e sinepsias são termos empregados pelos analistas do imaginário social. O esquema é uma generalização dinâmica e afetiva da imagem, constitui a factividade e a não-substantividade geral do parcours imaginário. O esquema aparenta-se ao que Jean Piaget, na esteira de Herbert Silberer, chama “símbolo funcional” e ao que Gaston Bachelard na filosofia chama de “símbolo motor”. Faz a junção ente dos gestos inconscientes da sensório-motricidade, entre as dominantes reflexas e as representações. São esses esquemas que na antropologia do imaginário formam o “esqueleto dinâmico”, o esboço funcional da imaginação. A diferença entre os gestos reflexológicos que Gilbert Durand descreve analogamente e os esquemas é que estes últimos já não são apenas abstratos engramas teóricos, mas trajetos encarnados em representações concretas bem mais precisas. Os gestos diferenciados em esquemas vão determinar, em contato com o ambiente natural e social, os grandes arquétipos que Jung os definiu. Os arquétipos constituem as substantificações dos esquemas. Carl Jung vai buscar esta noção em Jakob Burckhardt e faz dela sinônimo de origem primordial, de enagrama, de margem original, de protótipo social.         

O pensador evidencia claramente o caráter de trajeto antropológico dos arquétipos quando escreve que a imagem primordial deve incontestavelmente estar em relação com certos processos perceptíveis da natureza que se reproduzem sem cessar e são sempre ativos, mas por outro lado é igualmente indubitável que ela diz respeito também a certas condições inferiores da vida do espírito e da dinâmica da vida em geral. Bem longe de ter a primazia sobre a imagem, a ideia seria tão-somente o comprometimento pragmático do arquétipo imaginário num contexto histórico e epistemológico dado. Neste sentido, o mito representa um sistema dinâmico de símbolos, arquétipos e esquemas, sistema dinâmico que, sob o impulso de um esquema tende a compor uma narrativa. O mito é já um esboço de racionalização, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os símbolos se resolvem em palavras e os arquétipos em ideias culturais. O mito explicita um esquema ou um grupo de esquemas. Do modo que o arquétipo promovia a ideia, o símbolo o nome, concordamos com Gilbert Durand que o mito promove a doutrina religiosa, o sistema filosófico ou, como bem anteviu Émile Bréhier, a “narrativa histórica e lendária”.  Foi este princípio, que o psicólogo Carl Jung sentiu abrangido por seus conceitos de “Arquétipo” e “Inconsciente coletivo”, o que uniu o médico psiquiatra Jung ao físico Wolfgang Pauli, dando início às pesquisas interdisciplinares em física e psicologia. A sincronicidade, vale lembrar, se manifesta muitas vezes atemporalmente e/ou em eventos energéticos acausais, e em ambos são violados princípios associados ao paradigma científico vigente.

A imagem está associada a conhecimentos pretéritos adquiridos e concernentes ao objeto que ela de fato representa. Ela não apreende nada além daquilo que nós podemos extrair da realidade durante o trabalho de percepção. A imagem não se relaciona com o mundo em si, ela só depende do processo de como podemos descobrir algo sobre ela. Portanto, se existe uma possibilidade de se observar o objeto através da imaginação, mesmo assim essa possibilidade ainda não nos permite apreender nada de novo em relação ao objeto. A imagem, ato da consciência imaginante, é um elemento, identificado como o primeiro e incomunicável, como produto de uma atividade consciente atravessada de um extremo ao outro por uma corrente de “vontade criadora”. Trata-se, de dar-lhe à sua própria consciência um conteúdo de sentido imaginante, próximo da analogia empregada na Teoria da Ciência de Max Weber da interpretação da ciência que recria para si os objetos afetivos espontaneamente ao seu redor: ela é criativa.  Daí a importância de se compreender no campo da imagem, de sua produção, recepção, influência, de sua relação com o sonho, o devaneio, a criação e a ficção, a substituição das mediações pelos meios de comunicação, posto que contenha em si uma possibilidade de violência, a partir da constituição do novo regime de ficção que hoje afeta, contamina e penetra a vida social. Ipso facto temos a sensação de sermos colonizados, mas sem saber precisamente por quem. Não é facilmente identificável e, a partir daí é normal questionar-se sobre o papel da cultura ou da ideia que fazemos dela. O etnólogo Marc Augé reitera que as “etnociências” se atribuem sempre dois objetivos, proposto por ele ao final em seu opúsculo “La Guerre des Rêves” (1997). Usado como prefixo, “etno” relativiza o termo que o segue e o faz depender da “etnia” ou da “cultura” que supõe ter práticas análogas às que chamamos “ciências”: medicina, botânica, zoologia etc. Desse ponto de vista, a etnociência tenta reconstituir o que serve de ciência aos outros, suas práticas sanitárias e do corpo, seus conhecimentos botânicos, mas também suas modalidades de classificação, de relacionamento etc. 

É claro que, a partir do momento em que se generaliza a etnociência muda de ponto de vista. Ela tenta emitir uma apreciação sobre os modelos locais, indígenas, e compará-los a outros e, além disso, propor uma análise dos procedimentos cognitivos em ação num certo número de experiências. Ela leva então às vezes o nome de antropologia: fala-se assim em antropologia médica ou cognitiva. Em verdade, quando Augé recoloca a questão: “que é nosso imaginário, hoje?”, por outro lado, ele se indaga se nestes dias não estamos assistindo a uma generalização do fenômeno de fascínio da consciência que nos pareceu característico da situação colonial e de seus diferentes avatares? Trata-se de “exercícios de Etnoficção”, em analisar o estatuto da ficção ou as condições etnológicas de seu surgimento historicamente numa sociedade determinada de tempo e espaço, e nessa medida num momento histórico particular, em analisar os diferentes gêneros que se irradiam sob formas ficcionais, sua relação com o imaginário individual e coletivo, as representações da morte etc., em diferentes sociedades ou conjunturas. Temos o que fica reservado como lugar de representação do conhecimento, posto que bem entendido o nível ao qual se aplica a pesquisa antropológica, ela tem por objeto interpretar a interpretação que os outros fazem da categoria do outro, nos diferentes níveis que situam o lugar e impõem sua necessidade. Melhor dizendo, tendo como representação social etnia, tribo, aldeia, linhagem ou outro modo de agrupamento até o átomo elementar de parentesco, do qual se sabe que submete a identidade da filiação à necessidade da aliança, o individualismo, enfim; que todos os sistemas rituais definem como compósito e pleno de alteridade, figura literalmente impensável, como o são, em modalidades opostas, a do rei e a do feiticeiro. 

O fato social é que deste ângulo de análise há um princípio abrangente e primordial, porque norteador, pois “toda antropologia é antropologia da antropologia dos outros, e que neste âmbito, o lugar antropológico, é simultaneamente princípio de sentido para aqueles que o habitam e princípio de inteligibilidade para quem o observa”. Essa inteligibilidade, ao que nos parece, fornece e propõe no âmbito de apropriação dos saberes que as condições de uma antropologia da contemporaneidade devem ser deslocadas do método para o objeto. E além disso, que se deve estar atento às mudanças que afetaram as grandes categorias por meio das quais os homens pensam sua identidade e suas relações recíprocas em termos espaciais. Assim, se um lugar de análise pode se definir como identitário, relacional e histórico, contrariamente, um espaço que não pode se definir nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico definirá um na etnologia da solidão de Marc Augé, o que ele denominou analiticamente de “não-lugar”. A hipótese representada na teoria, e, portanto, no pensamento, é o que o autor chama de surmodernité conquanto produtora de não-lugares, de espaços que não são em si lugares (tradicionais) antropológicos. Isto é importante. Estas características comuns podem ser aplicadas a dispositivos institucionais diferentes e que constituem, de certo modo, as formas elementares de compreensão do espaço social. Trata-se de aspectos gerais e que se identificam enquanto itinerários ou “eixos” ou caminhos que, do ponto de vista etnológico conduzem de um lugar a outro.

Mas também em cruzamentos e praças, que satisfazem por assim dizer esferas de ação social, motivadas pela existência humana que nos mercados consumistas definem necessidades do intercâmbio econômico e, nesta progressão, centros mais ou menos monumentais. Sejam eles religiosos ou políticos construídos por certos homens e mulheres e que definem como outros, em relação a outros centros e outros espaços sociais. No Brasil, mutatis mutandis, a falência do transporte ferroviário estimulou, e muito, o transporte rodoviário. Esse processo começou a tomar forma mais acentuada no século XX e resultou em uma matriz de transporte no país que é predominantemente rodoviária até os dias de hoje. Os principais fatores e consequências desse processo incluem: a relação dominante entre o nível político e econômico a partir da década de 1950, com o governo de Juscelino Kubitschek e o plano desenvolvimentista, houve um investimento na indústria automobilística e na construção de rodovias, visando à “integração nacional” & “alinhando-se interesses internacionais da indústria automobilística. Em contrapartida, as ferrovias, que tiveram seu auge durante o ciclo do café, sofreram com a falta de modernização, investimentos e manutenção ao longo das décadas seguintes. Embora o transporte ferroviário seja mais eficiente para longas distâncias e cargas de grande volume, a malha rodoviária foi expandida de forma a cobrir praticamente todo o território nacional, oferecendo maior flexibilidade “porta a porta” e tornando-se a opção mais viável para a maioria das empresas. Como resultado, o Brasil enfrenta contemporaneamente desafios logísticos significativos, como custos de frete elevados, maior emissão de poluentes e uma dependência excessiva de um único modal de transporte para movimentar a maior parte de sua produção agrícola e industrial. O governo de Juscelino Kubitschek (1956-1961), foi um período aparentemente de intenso desenvolvimento industrial e modernização no Brasil, centrado no slogan economicista “50 anos em 5”, através do Plano de Metas (energia, transporte, indústria de base, alimentação e educação), culminando na construção de Brasília. 

Marcado pelo nacional-desenvolvimentismo e abertura a capitais estrangeiros, atraiu multinacionais (automobilística, etc.), resultando em crescimento econômico, mas o espólio concentrado também no aumento da dívida externa e inflação, e priorizou rodovias em detrimento de ferrovias, moldando o país moderno, porém endividado e dependente. O Plano de Metas com 31 itens objetivos para o desenvolvimento estratégico em energia, transportes, indústria de base, alimentação e educação, com alta prioridade para os três primeiros setores; a construção de Brasília, deslocando a capital federal do Rio de Janeiro, com a meta-síntese, a nova capital, foi inaugurada em 1960, integrando o Centro-Oeste e simbolizando a modernização; atração de empresas multinacionais, especialmente automobilísticas, impulsionando a indústria de bens de consumo e de base; o grande investimento em rodovias, conectando o país, mas com redução de ferrovias, com a combinação de capital estatal, privado nacional e estrangeiro, com forte alinhamento com os Estados Unidos da América durante a Guerra Fria; o crescimento acelerado do Produto Interno Bruto cresceu significativamente, com a produção industrial tendo grande avanço; o endividamento com altos gastos levaram a uma grande dívida externa e aumento da emissão de moeda, gerando inflação. Portanto, 1) O modelo econômico concentrou investimentos, aumentando a disparidade econômico-social; 2) A modernização transformou o Brasil em uma nação mais industrializada e integrada, com uma nova capital., mas o modelo foi criticado por dependência externa e desequilíbrios, mas lembrado erroneamente pelos “anos dourados” de otimismo e progresso.

Bibliografia Geral Consultada.

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