“O horror visível tem menos poder sobre a alma do que o horror imaginado”. William Shakespeare
Terror psicológico é um subgênero do terror, no qual o medo é gerado a partir da vulnerabilidade da mente humana a alguma situação social ou sensação que causa um desconforto mental, tendo como escopo representar estados mentais, emocionais e psicológicos para assustar, perturbar ou desestabilizar seu público. Se diferenciando do terror padrão, onde o medo normalmente é acompanhado do nojo ou da repulsa ao sangue e à violência. O subgênero frequentemente se sobrepõe ao suspense psicológico, e muitas vezes usa elementos de mistério e personagens com estados psicológicos instáveis, não confiáveis ou perturbados para aumentar o suspense, drama, ação e paranoia do cenário e da trama e fornecer uma atmosfera geral desagradável, inquietante ou angustiante. O terror psicológico visa criar desconforto e irradiar pavor expondo vulnerabilidades/medos psicológicos e emocionais comuns ou universais e revelando as partes mais escuras da psique humana que a maioria das pessoas pode reprimir ou negar. Essa ideia é referida na psicologia analítica como características arquetípicas da sombra: suspeita, desconfiança, dúvida e paranoia dos outros, de si mesmos e do mundo. O gênero às vezes procura desafiar ou confundir a compreensão humana da narrativa ou enredo do público, concentrando-se em personagens que não têm certeza absoluta ou duvidam de suas próprias percepções da realidade ou questionam sua própria sanidade mental.
Usada em contraposição a “terror” ou “horror” pura e simplesmente, como vimos, sendo essa categorização mais associada a reações físicas, de repulsa, nojo ou aflição –, a expressão “horror psicológico” remete ao temor ou ao desconforto mental causados por alguma história. É menos a sanguinolência e a nojeira, e mais o climão e a ambiência; é menos o visual e mais a sugestão; enfim, é menos o nosso sensorial e mais... bem, o nosso psicológico. O fato é que a expressão responde por uma imensa carga teórica, porque ela remete a uma das mais antigas correntes de estudo da mente humana: aquela que investiga nossos temores diante do estranho, do diferente, do inexplicável. No entanto, por se tratar de horror psicológico, vamos abordar aqui algumas teorias que a psicanálise nos traz sobre o medo. Referimo-nos, claro, ao chamado “medo estético”, proporcionado por uma criação artística, ficcional. Porque do outro tipo de medo, o que sentimos diante de uma ameaça real à nossa saúde (física ou mental), a realidade já dá conta. Segundo Junqueira & Nestarez (2017), o tema do “estranho” surgiu pela primeira vez em 1906, introduzido pelo psiquiatra alemão Ernst Jentsch (1867-1919). Por “estranho”, Jentsch entendia a nossa incerteza sobre um objeto aparentemente inanimado poder ser, de alguma forma, dotado de vida autônoma. Naquele momento, o psiquiatra referia-se à impressão passada por figuras de cera, autômatos e fantoches. Chucky ou Annabelle, alguém? Na literatura, a figura do autômato como causador do “estranhamento” é bem mais antiga.
Basta lembrarmo-nos da
boneca Olímpia, pela qual Nathanael, protagonista do conto O Homem da Areia
de E.T.A. Hoffmann, publicado pela primeira vez em 1817, apaixona-se
perdidamente acreditando tratar-se de uma mulher real. A criatura de
Frankenstein (1818), de Mary Shelley, também pode
servir de base para o pensamento de Jentsch. E se retrocedermos ainda mais no
tempo e entrarmos na esfera mítica, encontraremos a repulsiva figura do Golem,
boneco feito de argila que ganha vida por meio de um ato divino. Alguns anos
depois de Ernst Jentsch, outro alemão debruçou-se sobre o nosso fascínio pelo
horror: Sigmund Freud. Em 1919, o fundador da psicanálise publicou Das
Unheimliche, que até hoje mantém-se como pedra fundamental para os estudos
das nossas relações com o reverso sombrio do mundo – e de nós mesmos. “Unheimlich”
é uma palavra que, infelizmente, não tem equivalente na língua portuguesa. No
Brasil, o ensaio já foi traduzido como O Inquietante e O Estranho, mas
sempre de forma insuficiente. Porque o termo vem de “Heim”, que significa “lar”
e que pode remeter a uma noção de familiaridade, de tranquilidade e satisfação
íntimas; mas “Heim” também é a raiz de “Geheimnis”, palavra que pode ser
traduzida como “segredo”. Assim, Unheimlich pode tanto indicar algo que é
“desfamiliar” e “desconhecido” quanto aquilo que deve permanecer escondido. No
texto, Sigmund Freud analisa o medo que sentimos diante de situações
aparentemente cotidianas, mas que deflagram processos mentais profundos. E,
como grande parte da obra do alemão, essa reflexão tem base em elementos
ligados à sexualidade. Na interpretação do inconsciente, o medo é desencadeado
pela ameaça de castração, pelos desejos recalcados, pelos processos
primitivos de pensamento — tais como a onipotência e a projeção. Para ele, a
realidade psíquica seria não apenas fonte de estranheza, mas causa dos
principais elementos causadores de nossos temores.
O fato é que, socialmente
em linhas gerais, Das Unheimliche joga luz no mal-estar da civilização que
experimentamos quando a fortaleza da nossa razão sofre de rachaduras. Quando o
nosso pacato entendimento do dia a dia e de nós mesmos é confrontado pelo
surgimento repentino de algo inquietante, estrangeiro, nada familiar, muitas
vezes vindo das nossas profundezas. E para expressar essa vivência do “unheimlich”,
Freud utiliza-se do próprio O Homem da Areia, de Hoffmann. É um conto do
escritor alemão E. T. A. Hoffmann. É o primeiro conto do livro intitulado Die
Nachtstücke, publicado em 1817. O manuscrito é datado de 16 de novembro de
1815. Na apresentação da edição traduzida por Ary Quintella para a coleção Novelas
Imortais, escreve Fernando Sabino: A impressionante novela Der Sandmann,
publicada em 1817 e aqui apresentada sob o título O homem da areia [...]
dá bem a ideia das principais características de Hoffmann: seu senso do
grotesco, do mórbido, do fantástico, do sobrenatural – e sua extraordinária
intuição ao penetrar nos domínios do subconsciente, como verdadeiro precursor
das explorações da moderna psicologia. Italo Calvino (2004), considera o conto
fantástico como uma das produções mais características da narrativa do século
XIX e também uma das mais significativas para nós, já que nos diz muitas coisas
sobre a interioridade do indivíduo e pari passu sobre a temática
contemporânea da simbologia coletiva. À nossa simbologia o elemento
sobrenatural que ocupa o centro desses enredos parece sempre carregado de
sentido, como irrupção do inconsciente, retorno do recalcado, do esquecido, do
que se distanciou de nossa atenção racional. O tema do conto fantástico do
século XIX é a realidade daquilo que se vê: acreditar ou não acreditar nas
aparições fantasmagóricas; perceber, por trás da aparência cotidiana, um outro
mundo, encantado ou infernal.
É como se o conto
fantástico, mais do que qualquer outro gênero narrativo, pretendesse dar a ver,
concretizando-se numa sequência de imagens e confiando sua força de comunicação
ao poder de suscitar figuras. O Homem da Areia de Hoffmann é um texto
típico do fantástico, em que personagens e imagens da tranquila vida burguesa
se transfiguram em aparições grotescas, diabólicas, assustadoras, como nos
pesadelos. Lembrando que, nesse conto, o autor usa vários expedientes (cartas
trocadas entre personagens, delírios do protagonista, conceitos de duplo etc.)
para jogar o leitor em meio a situações de estranhamento. A partir do texto,
Freud discute como um escritor pode, por meio do estreitamento dos limites
entre a realidade e o imaginário, provocar sensações associadas ao medo no
leitor — sensações que o psicanalista vincula também ao termo “angústia” (“angst”).
Ele percebe que o conto produz uma ficção que vai além do seu próprio registro,
que extrapola convenções ao apresentar a ótica do personagem não como puro
delírio, mas como um real possível. Assim, Freud e muitos outros depois dele
acabam refletindo sobre o procedimento que dez entre dez autores de horror
utilizam em suas histórias. Do gótico O Castelo de Otranto (1764), do
britânico Horace Walpole, até o contemporâneo Caixa de Pássaros (2015),
do norte-americano Josh Malerman e por grandes nomes na literatura como Edgar
Alain Poe, Bram Stoker, H. P. Lovecraft, Mary Shelley, Stephen King e tantos
outros, os choques entre conhecido e o desconhecido servem a mais de 250 anos
de produção estética, artística e filosófica de histórias assustadoras.
O cosmismo postula
que a humanidade é uma parte insignificante do cosmos e pode ser destruída a
qualquer momento. Ele incorporou elementos de fantasia e ficção científica em
suas histórias, representando a fragilidade percebida do antropocentrismo. Isso
estava ligado às suas visões ambivalentes sobre o conhecimento. Suas obras
foram em grande parte ambientadas em uma versão ficcional da Nova Inglaterra. O
declínio civilizacional também desempenha um papel importante nas suas obras,
pois ele acreditava que o Ocidente estava em declínio durante a sua vida. As
primeiras visões políticas de Lovecraft eram conservadoras e tradicionalistas;
além disso, ele manteve uma série de opiniões racistas durante grande parte de
sua vida adulta. Após a Grande Depressão, as opiniões políticas de
Lovecraft tornaram-se mais socialistas, embora permanecessem elitistas e
aristocráticas. Ao longo de sua vida adulta, Lovecraft nunca foi capaz de se
sustentar com seus ganhos como autor e editor. Ele era praticamente
desconhecido durante sua vida e foi publicado quase exclusivamente em revistas
populares antes de sua morte. Um renascimento acadêmico do trabalho de
Lovecraft começou na década de 1970, e ele é agora considerado um dos mais
importantes autores de ficção de “terror sobrenatural” do século XX.
Seguiram-se muitas adaptações diretas e sucessores espirituais. Obras
inspiradas em Lovecraft, adaptações ou obras originais, começaram a formar a
base do Cthulhu Mythos, que utiliza personagens, cenários e temas de
Lovecraft.
Os Mitos de Cthulhu
é o termo usado pelo escritor August Derleth (1909-1971) como referência ao
panteão de monstros e seres fantásticos que habitam os contos de ficção
científica e horror de Howard Phillips Lovecraft. Subsequentemente, o termo
também é usado pelas gerações de escritores influenciados por sua vida e obra. Constitui-se
uma mitopoese e um universo ficcional compartilhado, originado nas obras do
escritor de terror norte-americano H. P. Lovecraft. O termo foi cunhado por
August Derleth, um correspondente contemporâneo e protegido de Lovecraft, para
identificar os cenários, locais e tradição que foram empregados por Lovecraft e
seus sucessores literários. O nome Cthulhu deriva da criatura central no
conto seminal de Lovecraft “The Call of Cthulhu”, publicado pela primeira vez
na revista “pulp Weird Tales” em 1928. Richard L. Tierney, um escritor que
também escreveu contos de Mitos e, tarde aplicou o termo “Mitos de Derleth”
para distinguir as obras de Lovecraft das histórias posteriores de Derleth, que
modificam os princípios fundamentais dos Mitos originais de Lovecraft. Autores
de terror Lovecraftiano, em particular, frequentemente usam elementos
dos Mitos de Cthulhu que teve sua primeira referenciação no conto “O Chamado de
Cthulhu” (do inglês The Call of Cthulhu), na forma de uma estatueta de
argila, representando um híbrido de octópode, ser humano e dragão de acordo com
descrições do próprio autor.
Ele está ligado ao mito
dos Grandes Antigos (do inglês “Great Old Ones”), que surgem
constantemente ao longo de toda sua obra, como em Nas Montanhas da Loucura
(“At the Mountains of Madness”), A Sombra Vinda do Tempo (“Shadow Out of
Time”), Um Sussurro nas Trevas (“Whisperer in Darkness”), entre outros.
Segundo os Mitos, a Terra teria sido habitada, há bilhões de anos, por
criaturas que aqui teriam chegado antes que nosso planeta fosse capaz de gerar
ou sustentar vida por si próprio. Eles, e não Deus, teriam criado a vida: o
próprio Homem seria uma criação deles, gerada unicamente por escárnio e
servitude. Em contos posteriores, fica implícito que os Grandes Antigos seriam
criadores do próprio universo, e de todos os seres nele presentes. Isso foi
suficiente para que Lovecraft fosse considerado pelas igrejas fundamentalistas
do mundo inteiro, que acreditam na versão da criação bíblica, como blasfemo. Os
Grandes Antigos teriam Cthulhu como um de seus líderes e de acordo com
os contos, seria o Alto Sacerdote, responsável pelo ressurgimento de todos os
outros quando as estrelas estivessem alinhadas devidamente, embora existam
outros monstros na chamada “literatura lovecraftiana” ainda mais estranhos e
cruéis, como, respectivamente, o Demônio-Sultão Azathoth e o Mensageiro
dos Deuses Exteriores Nyarlathotep. Os Mitos são uma metáfora para a
insignificância humana diante da magnitude do Universo: mais do que
malevolentes, os monstros dos Mitos são, na verdade, friamente indiferentes à
existência e sofrimento humanos, encarnando as verdadeiras forças da Natureza.
O que se denomina física, admite Friedrich Hegel, chamou-se antes filosofia da natureza, e é consideração da natureza igualmente teórica e pensante, e que de um lado parte não de determinações estranhas à natureza, quais aquelas das finalidades, de outro lado, é orientada ao conhecimento do universal daquelas determinações de modo que ele seja determinado imediatamente – [o lado] das forças, leis e gêneros, o qual conteúdo ulteriormente não deve mais ser mero agregado, mas disposto em ordens [e] classes, tomar forma de uma organização. Enquanto a filosofia da natureza é consideração que compreende, tem ela o mesmo universal, mas como objeto para si e o considera em sua [dele] necessidade [Notwendigkeit] própria, imanente segundo a autodeterminação do conceito. A dificuldade, isto é, a hipótese unilateral da consciência teórica, de que as coisas naturais são, diante de nós, resistentes e impenetráveis, é diretamente refutada pelo comportamento prático em que jaz essa fé idealística absoluta que as coisas singulares são nada em si. A falta de apetite está do lado pelo qual ele se volta ou refere às coisas, pelo fato de existirem do ponto de vista abstrato, não do lado em que para nós é para as coisas realista, mas demasiado realista. O verdadeiro idealismo filosófico não consiste em nada mais que justamente na determinação de que a verdade das coisas é [esta]: que elas como tais são imediatamente singulares, isto é, sensíveis – são apenas aparência, fenômeno. A mesma determinação está no mencionado segundo lado da atividade teórica, isto é, que nós pensamos naturais.
A inteligência não se
familiariza, sem dúvida, com as coisas, na existência sensível delas; mas, por
isso que as pensa, coloca o conteúdo das mesmas em si; e enquanto ela, por assim
dizer, aproxima a forma, a universalidade, à identidade prática, que é
para ela [inteligência] em vez de negatividade, [em tanto] dá ao negativo da
singularidade uma determinação afirmativa. Este universal das coisas não é um
subjetivo, que nos viesse ao encontro, mas antes é como um número oposto ao
fenômeno transitório, [como] o verdadeiro, o objetivo, o efetivo mesmo das
coisas, à maneira das ideias platônicas que existem, não algures da longinqüidade,
mas como os gêneros substanciais nas coisas singulares [ou individuais].
Somente quando se faz violência a Proteu, isto é, quando não nos voltamos para
a aparência sensível, é ele coagido a dizer a verdade. A inscrição do véu de
Ísis: “Eu sou o que foi, é e será e meu véu nenhum mortal levantou”, derrete-se
ante o pensamento. “A natureza”, diz a propósito e com razão Hamann, “é palavra
hebraica, que se escreve só com as consoantes, à qual o intelecto deve apor os
pontos”. Para Hegel, aquilo pelo qual a filosofia da natureza se distingue da
física é mais a maneira da metafísica de que ambas se servem; pois o que se
chama metafísica é nada mais que o âmbito das determinações universais de
pensamento, como a rede de diamante à qual levamos todo o material e só assim o
tornamos inteligível. Cada consciência formada tem sua metafísica, o pensar
instintivo, o poder absoluto sobre nós, sobre o qual nós nos tornamos senhores
quando fazemos desse poder objeto de nosso conhecimento.
Após a morte de
Lovecraft, Derleth se tornou o mais famoso escritor a incorporar os Mitos em
suas histórias. Mas Derleth o fez segundo sua própria visão, incorporando
propriedade do cristianismo e do dualismo aos Mitos, tornando-os uma batalha do
Bem contra o Mal, ao invés do universo caótico, hostil e desprovido de sentido
que caracterizava os contos lovecraftianos. Muitos leitores de Lovecraft
consideram a intervenção de Derleth prejudicial à obra original. Lovecraft era
ateu e afirmava que os valores éticos ocidentais, pregados por Immanuel Kant,
eram uma piada. Os Mitos, na visão de Lovecraft, não foram criados como uma
mitologia coesa, e sim como uma “coletânea de ideias que poderiam ser usadas
para provocar as mesmas emoções”. Colocá-los como parte de uma batalha entre
bem e mal seria tirar deles o que os tornava incomparavelmente hediondos: um
propósito além de nossa compreensão, e uma brutal e cruel indiferença em
relação à condição humana. Na verdade, são confrontos que nos acompanham desde
a noite dos tempos. Pois, como também nos ensina a psicologia, o medo é
a forma que encontramos para ensaiar o que fazer diante de situações
angustiantes reais. Por meio da vivência do imaginário individual e coletivo,
treinamos reações para sabermos exatamente o que fazer na vida prática. Sobretudo
em relação ao “eu”: para Freud, quando nos deparamos com o
monstro/escondido/estranho que há em nós, podemos lidar com a nossa
agressividade e a nossa sexualidade, familiarizando-nos com esse outro obscuro
de nós mesmos (até então desfamiliar). Enfim, a psicanálise demonstra que todos
nós, em algum momento, somos nossos próprios estrangeiros, nossos “unheimlich”.
E que a ficção de horror, ao nos colocar diante das fraturas do que é conhecido
lá fora, lembra-nos de nossa própria condição aqui dentro – solitária,
desamparada, angustiante. Uma lembrança que, para muitos, sempre será
fascinante.
As percepções dos
personagens de seus arredores ou situações podem de fato ser distorcidas ou
sujeitas a delírios, manipulação externa ou gaslighting por outros
personagens; distúrbios emocionais ou traumas; e até alucinações ou transtornos
mentais. Em muitos casos, e de forma semelhante ao gênero de thriller
psicológico, o terror psicológico pode empregar um narrador não confiável ou
implicar que aspectos da história estão sendo percebidos de forma imprecisa por
um protagonista, confundindo ou perturbando o público e criando um tom
abrangente ameaçador ou perturbador. Em outros casos, o narrador ou
protagonista pode ser confiável ou ostensivamente mentalmente estável, mas é
colocado em uma situação envolvendo outro personagem ou personagens que estão
psicologicamente, mentalmente ou emocionalmente perturbados. Assim, elementos
de terror psicológico se concentram em conflitos mentais. Estes se tornam
importantes à medida que os personagens enfrentam situações perversas, às vezes
envolvendo o sobrenatural, imoralidade, assassinato e conspirações. Enquanto
outras mídias de terror enfatizam situações fantásticas, como ataques de
monstros, o terror psicológico tende a manter os monstros escondidos e a
envolver situações mais fundamentadas no realismo artístico. Plot twists
são um dispositivo muito utilizado.
Os personagens psicologicamente enfrentam batalhas internas com desejos inconscientes, como luxúria romântica e desejo de vingança mesquinha. Em contraste, a ficção gore e os filmes de monstros geralmente se concentram em um mal bizarro e alienígena com o qual o espectador comum não pode se relacionar facilmente. No entanto, às vezes, os subgêneros de terror psicológico e gore se sobrepõem, como no filme de terror francês Haute Tension (2003). Os romances O Golem escrito por Gustav Meyrink (1868-1932), O Silêncio dos Inocentes escrito por Thomas Harris, um escritor e roteirista norte-americano, mais conhecido pela série de romances de suspense sobre seu mais famoso personagem, Hannibal Lecter. Harris fez carreira no jornalismo. Romances de Robert Bloch (1917-1994) como Psicose e Gótico Americano, romances de Stephen King como Carrie, Misery e O Iluminado, e Ring de Koji Suzuki são alguns exemplos de terror psicológico. O Golem é um romance gótico escrito por Gustav Meyrink (1868-1932) entre 1907 e 1914. Publicado inicialmente em formato de folhetim de dezembro de 1913 a agosto de 1914 no periódico Die Weißen Blätter, uma revista mensal alemã, que foi um dos periódicos mais importantes do expressionismo literário durante seu período de publicação de 1913 a 1920. O título completo era Die Weißen Blätter. Eine Monatsschrift. Foi publicado em livro em 1915 por Kurt Wolff (1887-1963), Leipzig. O Golem foi o primeiro romance de Meyrink. Vendeu mais de 200.000 exemplares em 1915. Foi traduzido para o inglês em 1928. Tornou-se sua obra literária mais popular e bem-sucedida, e é geralmente descrito como o mais acessível de seus romances.
Sempre Vivemos no
Castelo (1962), de
Shirley Jackson, é frequentemente visto como um dos
melhores exemplos de terror psicológico na ficção. Os filmes de terror
psicológico geralmente diferem dos filmes de terror tradicionais, onde a
fonte do medo é tipicamente algo material, como criaturas grotescas ou
horríveis, monstros, assassinos em série ou alienígenas, bem como os gêneros de
filmes gore e slasher, que deriva seus efeitos assustadores de
sangue e violência gráfica, em que a tensão em filmes de terror psicológico é
mais frequentemente construída através da “atmosfera, sons misteriosos e
exploração dos medos psicológicos do espectador e do personagem”. Os filmes de
terror psicologicamente às vezes assustam ou perturbam ao confiar na própria imaginação
do espectador ou do personagem, ou na antecipação de uma ameaça, em vez de uma
ameaça real ou uma fonte material de medo retratada na tela. No entanto, alguns
filmes de terror psicológico podem, de fato, conter uma ameaça material ou
aberta ou uma fonte física de medo, bem como cenas abstrusas de sangue ou
violência gráfica, mas ainda depender ou se concentrar na atmosfera e nos
estados psicológicos, mentais e emocionais dos personagens e telespectadores. Alguns
filmes de terror psicológico podem retratar assassinos psicóticos e cenas de
violência gráfica, mantendo atmosfera que se concentra no estado psicológico,
mental ou emocional do vilão, do protagonista ou do público.
Shirley Jackson nasceu
em 14 de dezembro de 1916 em São Francisco, filha de Leslie e Geraldine
Jackson. Ela tinha ancestrais ingleses, e Geraldine, sua mãe, era capaz de
traçar a linhagem da família até Nathanael Greene, general herói da guerra de Independência
dos Estados Unidos. O avô materno de Jackson, John Stephenson, havia sido um
eminente advogado em São Francisco e mais tarde, juiz da suprema corte do Alaska,
enquanto que seu trisavô foi Samuel Bugbee, um arquiteto que projetou diversas
casas para a elite de São Francisco. Jackson foi criada em Burlingame, um
subúrbio afluente de classe média de São Francisco, onde sua família residia
numa casa de dois andares localizada na rua Forest View, 1609. Sua relação com
a mãe era tensa: seus pais haviam se casado jovens e Geradline havia se
desapontado quando, imediatamente, ficara grávida de Shirley, pois estava
ansiosa por “passar um tempo com seu elegante marido”. Jackson tinha, com
frequência, dificuldade em se enturmar com outras crianças e passava a maior
parte de seu tempo escrevendo, para a aflição de sua mãe. Quando adolescente,
seu peso flutuava, resultando numa falta de confiança com a qual contenderia ao
longo de sua vida. Ela estudou na Burlingame High School, onde tocou violino na
orquestra da escola. Durante seu último ano do Ensino Médio, a família de
Jackson se mudou para Rochester. Depois da mudança, ela estudou na Brighton
High School, recebendo seu diploma em 1934. Depois, ela estudou na Universidade
de Rochester, onde seus pais sentiram que poderiam supervisionar seus estudos.
Jackson estava insatisfeita com suas aulas lá, e deu uma pausa de um ano de
seus estudos antes de se transferir para a Universidade de Syracuse, onde
floresceu tanto criativa quanto socialmente.
Durante seus estudos em
Syracuse, Jackson se envolveu com a revista literária do campus, através da
qual ela conheceu seu futuro marido, Stanley Edgar Hyman, que se tornaria um
célebre crítico literário. Neste mesmo período, a revista literária da
universidade publicou o primeiro conto, “Janice”, sobre a tentativa de suicídio
de uma adolescente. Depois de se formarem, Jackson e Hyman casaram-se em 1940,
e residiram por pouco tempo nas cidades de Nova Iorque e de Westport,
eventualmente se estabelecendo em North Bennington, onde Hyman havia sido
contratado como instrutor da Bennington College. Jackson começou a escrever,
enquanto Hyman se estabeleceu como crítico literário. Ambos eram conhecidos por
serem anfitriões interessantes e generosos, que se rodeavam de talentos
literários, incluindo Ralph Ellison. Também eram leitores ávidos, cuja
biblioteca pessoal foi estimada em mais de 100 mil livros. Eles tiveram quatro
filhos: Laurence (Laurie), Joanne (Jannie), Sarah (Sally) e Barry, os quais
alcançariam seu tipo particular de fama literária: como versões ficcionalizadas
de si mesmos nos contos de sua mãe. De acordo com os biógrafos de Jackson, seu
casamento foi contaminado pelas infidelidades de Hyman, notadamente com suas
estudantes, e ela assentiu, relutantemente, a sua proposição de manter uma
relação aberta. Hyman também controlava as finanças do casal distribuindo à
autora porções do salário da própria da maneira que bem entendia, apesar do
fato de que, após o sucesso de The Lottery e de suas obras posteriores,
Jackson ganhava muito mais do que ele. Enfim, Shirley Hardie Jackson nascida em
São Francisco, em 14 de dezembro de 1916 e falecida em North Bennington, em 8
de agosto de 1965, foi uma escritora norte-americana, reconhecida
principalmente por suas obras em torno de temas de horror e mistério.
Durante suas duas
décadas de carreira, ela escreveu seis romances, dois livros de memórias e
vários contos. Mesmo tendo nascido em São Francisco, na Califórnia, Jackson
estudou na Universidade de Syracuse, em Nova Iorque, onde se envolveu com a
revista literária da universidade e conheceu seu futuro marido, Stanley Edgar
Hyman. Depois do casal ter fixado residência em North Bennington, no estado de
Vermont, em 1940, Hyman estabeleceu uma carreira como crítico literário e
Jackson começou a escrever. Depois de publicar seu romance de estreia, The
Road Through the Wall (1948), um relato de infância na Califórnia, Jackson
atrairia a atenção do público por seu conto “The Lottery”, que detalha um
submundo secreto e sinistro de um bucólico povoado americano. Ela continuaria a
publicar vários contos em periódicos literários e revistas ao longo dos anos
1950, alguns dos quais foram reunidos e relançados em seu livro de memórias Life
Among the Savages (1953). Em 1959, ela publicou The Haunting of Hill
House, um romance de horror sobrenatural amplamente considerado uma das
melhores histórias de fantasma já escritas. Uma mulher reclusa, Jackson
permaneceu em North Bennington durantes os últimos anos de sua vida, e era
avessa a discutir sua obra com o público. Nos anos 1960, sua saúde começou a
deteriorar de forma significativa como resultado de seu aumento de peso e
consumo de cigarros, levando, eventualmente, a sua morte por insuficiência
cardíaca em 1965 aos 48 anos. Jackson foi citada como uma influência por uma
variedade de autores, incluindo Neil Gaiman, Stephen King, Sarah Waters, Nigel
Kneale, Joanne Harris e Richard Matheson.
Resident Evil:
Bem-vindo a Raccoon City
é um filme de ação e terror de 2021 baseado na série
de videogames Resident Evil da Capcom, e serve como um reboot e o
sétimo filme live-action da franquia Resident Evil. Escrito e
dirigido por Johannes Roberts, o filme é estrelado por Kaya Scodelario, Hannah
John-Kamen, Robbie Amell, Tom Hopper, Avan Jogia, Donal Logue e Neal McDonough.
Ambientado em 1998 e adaptando principalmente o primeiro e o segundo jogos, “acompanha
um grupo de sobreviventes durante um surto zumbi em Raccoon City”. Todavia, já
foi uma próspera cidade do Meio-Oeste, graças à gigante farmacêutica The
Umbrella Corporation. Mas abaixo da superfície algo maligno se esconde. Após o
êxodo da empresa, o mal é desencadeado nos habitantes desavisados da cidade. É
o primeiro filme live-action da série sem Milla Jovovich no papel
principal de sua personagem Alice. O desenvolvimento do projeto começou no
início de 2017, após o lançamento de Resident Evil: O Capítulo Final,
com o produtor James Wan demonstrando interesse. Mais tarde, o presidente da
Constantin Film, Martin Moszkowicz, um produtor de cinema alemão afirmou que um
reboot estava em desenvolvimento. Wan foi convidado para produzir o reboot
com roteiro de Greg Russo; posteriormente, Roberts foi contratado como
roteirista e diretor, e Wan e Russo deixaram o projeto. As filmagens começaram
em 17 de outubro de 2020, em Greater Sudbury, Ontário, Canadá e passou por
refilmagens em maio de 2021.
Ontário
é uma das dez províncias do Canadá, está localizada no centro-leste do país. É
a província mais populosa do Canadá, representando 38,3% de toda a população do
país, além de ser a segunda maior província em área total, atrás somente de
Quebec. É a quarta maior subdivisão canadense quando os Territórios do Noroeste
e Nunavut estão incluídos. Em Ontário encontra-se Ottawa, a capital do Canadá,
e Toronto a capital de Ontário é a cidade mais populosa do país. O Sul de
Ontário é a região mais meridional do Canadá. Ontário limita-se pela província
de Manitoba a Oeste, pela baía de Hudson e baía de James ao Norte, por Quebec a
Leste e Nordeste, e ao Sul (de Oeste a Leste) pelos Estados Unidos da américa,
fazendo fronteira com os estados americanos de Minnesota, Michigan, Ohio,
Pensilvânia e Nova Iorque. Quase toda a fronteira de 2 700 km de Ontário com os
Estados Unidos segue por vias navegáveis: a Oeste pelo lago dos Bosques, e a Leste
ao longo dos principais rios e lagos que fazem parte do sistema de drenagem dos
Grandes Lagos e pelo rio São Lourenço. Ontário às vezes é dividida em duas
regiões: Ontário Setentrional e Ontário Meridional. A grande maioria da
população de Ontário e das terras aráveis estão localizadas na parte Sul da
província, em contraste, a parte maior do Norte é escassamente povoada, com
invernos frios e é altamente florestada.
Também reconhecida como
Sudbury, é a cidade mais populosa do Norte de Ontário, com uma população de
166.004 habitantes em 2021. Greater Sudbury é o único município de nível único
no Norte de Ontário, a maior cidade de Ontário em área e a quinta maior do
Canadá. A cidade é separada do Distrito de Sudbury, mas está completamente
cercada por ele. A região de Sudbury foi habitada pelo povo Ojibwe do grupo
Algonquin por milhares de anos antes da fundação de Sudbury, após a descoberta
de minério de níquel e cobre em 1883 durante a construção da Canadian Pacific
Railway. A população reside em um núcleo urbano e em muitas comunidades menores
espalhadas ao redor de 330 lagos e entre colinas rochosas enegrecidas pela
histórica atividade de fundição. Sudbury já foi um importante centro madeireiro
e líder mundial na mineração de níquel. A mineração e as indústrias
relacionadas ao extrativismo dominaram a economia durante grande parte do
século XX. Entretanto, Sudbury expandiu sua economia, para se tornar o
principal centro comercial, econômico, de saúde e educacional do Nordeste de
Ontário. Resident Evil: Wellcome to Raccoon City teve sua estreia
mundial no Grand Rex, em Paris, no dia 19 de novembro de 2021, e foi lançado
nos cinemas dos Estados Unidos da América em 24 de novembro de 2021 pela Sony
Pictures Releasin.
Sendo a maior cidade do
Norte de Ontário, a Grande Sudbury é o principal centro de mídia da região.
Devido ao tamanho relativamente pequeno dos mercados de mídia individuais da
região, a maior parte dela é atendida, pelo menos parcialmente, por veículos de
comunicação sediados em Sudbury. A CICI-TV produz quase toda a programação
local do sistema CTV Northern Ontario, e as estações de rádio da CBC, CBCS-FM e
CBON-FM, transmitem para toda a região por meio de extensas redes de
retransmissão. É uma emissora de televisão em Sudbury, Ontário, Canadá,
pertencente e operada pela CTV Television Network, uma divisão da Bell Media. A
emissora mantém estúdios na Frood Road, em Sudbury; seu transmissor está
localizado perto da Huron Street. Além disso, muitas estações de rádio
comerciais em cidades menores do Nordeste de Ontário retransmitem
simultaneamente a programação produzida em Sudbury, pelo menos em parte de sua
grade de programação, principalmente nos fins de semana e à noite. O jornal
diário de Sudbury, o Sudbury Star, pertence à Postmedia, é publicado
seis dias por semana e tem uma circulação diária de 17.530 exemplares em 2006.
O jornal comunitário Northern Life, deixou de ser publicado em formato
impresso em 2020, simultaneamente à sua venda do Laurentian Media Group para a
Village Media, e continua em operação como a publicação exclusivamente online
Sudbury.com.
Existe também uma
publicação semanal francófona, Le Voyageur. O jornal South Side Story
costumava ser impressa e online, mas deixou de existir em 2019. Entre as
personalidades de Sudbury, destacam-se o apresentador do programa de
televisão Jeopardy!, Alex Trebek que apresentou de 1984 até sua morte em
2020, a juíza da Suprema Corte Michelle O`Bonsawin , o arquiteto Jason F.
McLennan , criador do Living Building Challenge e CEO da McLennan Design, o
presidente da Power Corporation of Canada, Paul Desmarais Jr., o membro do
Parlamento Éric St-Pierre, o especulador de mineração e filantropo Frank
Giustra, o fundador da Lionsgate Entertainment e presidente do United
Steelworkers, Leo Gerard, a atacante da seleção canadense de futebol Cloé
Lacasse, o ex -técnico do Anaheim Ducks e do Toronto Maple Leafs, Randy
Carlyle, a nadadora olímpica Alex Baumann, Rebecca Johnston, que joga na
Seleção Canadense Feminina de Hóquei no Gelo, e Tessa Bonhomme, ex-jogadora da
cidade. Sudbury produziu 81 jogadores de hóquei da National Hockey League,
incluindo os membros do Hockey Hall of Fame Eddie Giacomin, George Armstrong,
Art Ross e Al Arbour. O filme arrecadou US$ 42 milhões no mundo e recebeu
críticas com elogios à fidelidade aos dois primeiros jogos, mas “críticas ao
roteiro, à escolha do elenco e aos efeitos especiais”.
Na década de 1980,
Claire Redfield e seu irmão mais velho, Chris, são crianças que vivem no
Orfanato de Raccoon City. Claire faz amizade com Lisa Trevor, uma garota
desfigurada que foi cobaia de experimentos do Dr. William Birkin, um
funcionário da Umbrella Corporation, que sequestra crianças para suas
pesquisas. Claire foge do orfanato. Em 1998, ela retorna a Raccoon City,
viajando de carona em um caminhão. O motorista atropela acidentalmente uma
mulher na estrada, que desaparece. O dobermann do motorista lambe o sangue
deixado para trás e, com o tempo, começa a se comportar de forma errática. Em
uma lanchonete, o policial novato Leon S. Kennedy percebe que a dona do
estabelecimento está com sangue escorrendo dos olhos. Claire alerta Chris sobre
os experimentos da Umbrella, revelando o jornalista Ben Bertolucci como sua
fonte. Depois que Chris sai, uma criança invade a casa, fugindo da mãe; ambos
estão descontrolados e ensanguentados. Claire consegue escapar. Na delegacia, a
equipe STARS Alpha se encontra com o chefe Brian Irons, que explica que a
equipe Bravo desapareceu enquanto investigava uma morte na remota Mansão
Spencer. A equipe Alpha, composta por Chris, Jill Valentine, Richard Aiken,
Brad Vickers e Albert Wesker, é enviada à mansão de helicóptero para
investigar. Sem que seus companheiros saibam, Wesker é um agente de uma
organização não identificada, encarregado de roubar o vírus de William. Lá
dentro, a equipe encontra zumbis devorando os corpos da equipe Bravo.
Brad é mordido e o
helicóptero cai. Richard é devorado; Chris e Jill fogem pela passagem secreta
que Wesker destrancou. O caminhoneiro, mordido pelo próprio cachorro, se
transforma em zumbi e bate o caminhão em frente à delegacia. O chefe Irons
tenta sair da cidade, mas é alvejado por guardas da Umbrella que tentam conter
o surto. Ele retorna à delegacia, onde Claire e Leon encontram Bertolucci preso
em uma cela. Bertolucci é mordido por um detento zumbi e a delegacia é
invadida. Leon, Claire e Irons fogem para o Orfanato, em busca de um túnel
secreto da Umbrella que leva à mansão. Um Licker mata Irons e ataca
Leon, mas ele é salvo por Lisa. Ela reconhece Claire e lhes dá as chaves da
passagem secreta. A dupla descobre o laboratório secreto onde a Umbrella fazia
experimentos com crianças. Wesker encontra William e sua família lá dentro e troca
tiros com eles; ele mata a esposa de William em legítima defesa. Jill atira em
Wesker. Antes de aparentemente morrer, Wesker diz a ela para escapar pelo metrô
antes que a Umbrella destrua a cidade. William se injeta com o “Vírus-G” e
sofre uma mutação. Chris, Jill, Claire, Leon e Sherry, a filha de William,
embarcam no trem, mas ele descarrila quando Raccoon City é destruída,
permitindo que uma versão monstruosa de William progressivamente o alcance.
Leon destrói o monstro com um lança-foguetes. Enquanto a Corporação declara que
não houve sobreviventes civis após a destruição, os cinco sobreviventes saem do
túnel do trem, deixando Raccoon City para trás. Na cena pós-créditos, Wesker
acorda dentro de um saco para cadáveres, sem conseguir enxergar nada. Uma
figura misteriosa lhe entrega óculos de sol e se apresenta como Ada Wong.
Do ponto de vista
técnico-metodológico os primeiros rascunhos, o roteiro era ambicioso,
incorporando uma variedade de mutantes dos dois primeiros jogos à
narrativa, mesmo que de forma mais passiva. A história, desde o início, foi
pensada como uma peça de elenco, comparável a Resident Evil: Apocalypse,
seguindo vários personagens principais enquanto seus caminhos se cruzam. Ao
longo de 2019 e 2020, o roteiro do filme foi alterado repetidamente, mantendo a
história principal, mas removendo vários elementos pesados em Common Gateway
Interface (CGI), condensando o elenco de apoio e ajustando os arcos dos
protagonistas. Rascunhos também incluíam mais personagens originais, monstros e
locais dos jogos, antes de Roberts ter que fazer mudanças no roteiro após o
corte de US$ 40 milhões para US$ 25 milhões. Algumas das alterações e cortes
foram feitas tão tarde que a maior parte da arte conceitual criada por Daniel
Carrasco para os monstros que seriam apresentados já estava pronta, incluindo
Hunters, Chimeras, Crimson Heads, Pale Heads, aranhas gigantes, Neptune
(tubarão gigante), Tyrant (ou Mr. X) e outros. Originalmente, Claire e Chris
não tinham nenhuma conexão com Birkin ou Ben Bertolucci; isso foi adicionado
mais tarde para ajudar a simplificar a história após outras mudanças no
roteiro. Os personagens também estavam mais próximos de suas versões originais
dos jogos; Jill não foi escrita como uma personagem impulsiva e Claire não era
uma teórica da conspiração que já conhecia as intenções da Umbrella.
Barry Burton, Rebecca
Chambers e outros personagens dos jogos estavam inicialmente nos roteiros, e
alguns tinham cenas de morte escritas para eles. Algumas das cenas de ação
foram reduzidas ou alteradas, principalmente devido aos cortes no orçamento,
como uma cena em que Lisa Trevor se sacrifica atacando Birkin enquanto todos os
outros escapam no trem. No início de 2020, o processo de seleção de elenco
estava em andamento, mas foi atrasado pela pandemia em processo de globalização.
Durante uma entrevista realizada em fevereiro de 2020 para a Starburst
Magazine, Roberts confirmou que os detalhes a respeito do elenco estavam
definidos para serem anunciados em março. Em abril de 2020, a Full Circle
Cinema relatou que o estúdio estava de olho em Brenton Thwaites, Kaya
Scodelario e Harris Dickinson para os respectivos papéis dos irmãos Redfield,
Chris e Claire, e Leon S. Kennedy. Em 6 de outubro, o Deadline Hollywood
anunciou que Kaya Scodelario e Hannah John-Kamen foram escaladas como Claire
Redfield e Jill Valentine, respectivamente, ao lado de Robbie Amell, Tom
Hopper, Avan Jogia e Neal McDonough, que interpretaram Chris Redfield, Albert
Wesker, Leon S. Kennedy e William Birkin. Em novembro, Donal Logue
foi escalado como o Chefe Brian Irons, com Chad Rook no papel de Richard Aiken
e Lily Gao como Ada Wong. No Japão, a Capcom confirmou posteriormente que os
personagens seriam dublados por dubladores diferentes dos filmes de Anderson.
Por exemplo, Chris e
Claire são dublados por Subaru Kimura e Fairouz Ai, em vez de Hiroki Tōchi e
Hiroe Oka. As filmagens tiveram início em Greater Sudbury, Ontário, Canadá, em
17 de outubro de 2020, com Maxime Alexandre atuando como cinegrafista. As
filmagens foram concluídas em 24 de dezembro de 2020. Em março de 2021, Roberts
revelou o título completo do filme como Resident Evil: Wellcome to Raccoon
City. Em maio de 2021, Amell revelou que o filme estava passando por
refilmagens em Toronto e Hamilton. Resident Evil: Welcome to Raccoon City
teve sua estreia mundial no Le Grand Rex em Paris, França, em 19 de novembro de
2021, e foi lançado nos cinemas em 24 de novembro de 2021, pela Sony Pictures
Releasing nos Estados Unidos. O lançamento foi adiado das datas originais de 3
e 9 de setembro de 2021. O filme obteve um sucesso financeiro moderado. Resident
Evil: Welcome to Raccoon City foi lançado em vídeo sob demanda em 21 de
dezembro de 2021 e foi o filme mais alugado na plataforma Vudu durante seu
primeiro fim de semana. O filme foi lançado em DVD, Blu-ray e Ultra HD Blu-ray
em 8 de fevereiro de 2022, pela Sony Pictures Home Entertainment. O filme
arrecadou mais de US$ 3,6 milhões com as vendas em vídeo na América do Norte. Resident
Evil: Welcome to Raccoon City arrecadou US$ 17 milhões nos EUA e Canadá, e US$ 25 milhões em outros territórios, totalizando US$ 42
milhões em todo o mundo per se globalizado.
Nos Estados Unidos e no
Canadá, o filme foi lançado juntamente com House of Gucci e Encanto e tinha a
projeção de arrecadar entre US$ 8–10 milhões em 2.803 cinemas durante os cinco
primeiros dias de estreia. Resident Evil: Welcome to Raccoon City foi
lançado nacionalmente na quarta-feira, 24 de novembro de 2021, arrecadando US$
2,5 milhões no primeiro dia, incluindo US$ 935.000 de pré-estreias na noite de
terça-feira, com um total de 225.000 ingressos vendidos. Nos primeiros cinco
dias, arrecadou US$ 8,85 milhões, ocupando a quinta posição no ranking.
O público foi composto por 64% de homens e 68% com idades entre 18 e 34 anos.
No segundo fim de semana, o filme arrecadou US$ 2,69 milhões. No terceiro, fez
US$ 1,66 milhão, terminando em sexto lugar nas bilheterias. E no quarto fim de
semana, ficou em décimo lugar, arrecadando US$ 316.480 em 719 cinemas. Fora dos
EUA e do Canadá, o filme arrecadou US$ 5,1 milhões em 15 mercados durante o fim
de semana de estreia. No segundo fim de semana, somou US$ 4,2 milhões, e no
terceiro, US$ 2,3 milhões. Na Tailândia, o filme arrecadou US$ 253.735 nas
bilheterias. O Japão foi o mercado internacional mais lucrativo, contribuindo
com US$ 5,1 milhões em bilheteria. No agregador de críticas Rotten Tomatoes,
30% das 90 críticas são positivas, com uma nota média de 4,9/10. O consenso do
site diz: “Resident Evil: Welcome to Raccoon City é uma adaptação afetuosamente
fiel que prova ainda mais que seu material de origem não se adapta bem à tela
grande”. O Metacritic, que utiliza uma média ponderada, deu ao filme uma
pontuação de 44 em 100, baseada em 21 críticas, indicando avaliações “mistas ou
médias”.
O público entrevistado
pelo CinemaScore deu ao filme uma nota média de “C+” em uma escala de A+ a F,
enquanto os espectadores do PostTrak atribuíram uma pontuação positiva de 61%,
com 48% afirmando que recomendariam o filme. Em uma crítica positiva, Johnny
Oleksinski, do New York Post, deu 3 de 4 estrelas e descreveu o filme como “uma
diversão desmiolada e agradável, com menos de duas horas de duração, e com
desenvolvimento de personagens suficiente para fazer você se importar um pouco
quando alguém é mordido”. Ferdosa Abdi, do Screen Rant, chamou o filme de “uma
adaptação divertida e fiel aos jogos”, mas achou que faltava “substância nos
personagens”. Sean Keane, do CNET, elogiou o filme, dizendo: “Apesar da falta
de sustos, ajustes menores na lore dos jogos e o tom geral de galhofa, o amor
do diretor Johannes Roberts por Resident Evil é evidente em todos os
momentos de Welcome to Raccoon City. Com uma enxurrada de “easter
eggs e abordagens fascinantes sobre personagens clássicos, o filme é uma
viagem alegre de volta à Mansão Spencer e ao Departamento de Polícia de Raccoon
City, direcionada diretamente aos fãs”. Atualmente, os easter eggs são
conhecidos por serem uma mídia escondida dentro de outra mídia. Podem ser desde
pequenos detalhes, como uma imagem, a alguma brincadeira ou jogo ativado por
meio de um código secreto. Taylor Lyles, do IGN, deu ao filme uma nota 6/10,
explicando: “O diretor Johannes Roberts merece algum crédito por se manter
muito mais fiel ao material original do que os filmes de Paul W. S. Anderson.
No entanto, uma duração
curta, um terceiro ato apressado e a falta de elementos que o tornem
verdadeiramente assustador de assistir no escuro o prejudicam imensamente.
Ainda assim, deve servir como uma diversão decente para os fãs”. Em uma crítica
mista, Mark Hanson, da Slant, escreveu: “Roberts estabelece claramente o
ambiente industrial deprimente e assombroso de Raccoon City enquanto espaça
metodicamente seus ataques de zumbis, que, embora não sejam especialmente
inovadores, às vezes causam o mesmo desconforto no estômago que os jogos de Resident
Evil”. Charles Bramesco, do The A.V. Club, deu ao filme um C+ e o descreveu
como “totalmente desprovido de distinção visual ou personalidade criativa,
características que frequentemente tornavam seus predecessores diamantes brutos
intrigantes”. Nick Schager, da Variety, criticou a obra, apontando “uma série
de detalhes inexplicados, subtramas abandonadas, caracterizações superficiais e
um caos sem sustos”. Kimberly Myers, do Los Angeles Times, também fez
uma avaliação negativa, observando que o filme “pode recompensar os fãs de
longa data dos jogos ao retornar às origens da saga, mas outros vão querer sair
da cidade, assim como os personagens do filme”. O diretor Johannes Roberts
afirmou que, caso uma sequência fosse desenvolvida, ele gostaria de adaptar a
história de Resident Evil – Code: Veronica - referenciada no filme com a
aparição dos gêmeos Ashford—e, em seguida, Resident Evil 4. Ele demonstrou interesse em adaptar Resident Evil 7: Biohazard e Resident
Evil Village no futuro.
Bibliografia Geral Consultada.
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