“Todos têm o seu lado obscuro que - desde que tudo dê certo - é preferível não conhecer”. Carl Jung
Carl Gustav Jung (1875-1961) foi um
psiquiatra e psicoterapeuta suíço, fundador da psicologia analítica. Com um
legado influente nos campos da psiquiatria, psicologia, filosofia, ciência da
religião e literatura, criou alguns dos mais reconhecidos conceitos
psicológicos, incluindo a distinção entre personalidade extrovertida e
introvertida, as ideias de arquétipo e de inconsciente coletivo, bem como a
noção de sincronicidade. Via a psique humana como “de natureza simbólica” e fez
desse simbolismo o escopo de suas explorações. Ele é um dos maiores estudiosos
contemporâneos de análise de sonhos e simbolização. Embora exercesse sua
profissão como médico e se considerasse um cientista pautado no método empírico
naturalista, muito do trabalho de sua vida foi dedicado a explorar e aplicar
também noções típicas das ciências humanas, tais como a antropologia,
sociologia, mitologia e as religiões comparadas, além de áreas tangenciais à
ciência, incluindo a filosofia oriental e ocidental, alquimia e astrologia, bem
como a literatura e as artes. Seu interesse pela filosofia e ocultismo levaram
muitos a vê-lo como um místico. Os assuntos com que Jung ocupou-se surgiram em
parte do seu fundo pessoal, que é vividamente descrito em sua autobiografia, “Memórias,
Sonhos, Reflexões” (1961). Ao longo de sua carreira e vida, Jung experimentou
sonhos periódicos e visões com notáveis características mitológicas e
religiosas, os quais despertaram o seu interesse por mitos, sonhos e a
psicologia da religião. Ao lado destas experiências, certos fenômenos
parapsicológicos emergiam, sempre para lhe redobrar o espanto e o
questionamento.
Por muitos anos, Jung
sentiu possuir duas personalidades separadas: um ego público, exterior, que era
envolvido com o mundo familiar, e um eu interno, secreto, que tinha uma
proximidade especial para com Deus. Ele reconhecia ter herdado isso de sua mãe,
que tinha a notável capacidade de “ver homens e coisas tais como são”. A
interação entre esses egos foi o tema central da sua vida pessoal e contribuiu
mais tarde para a sua ênfase no esforço do indivíduo para integração e
inteireza. Seis meses após seu nascimento, os pais de Jung mudaram-se de
Kesswill, cantão da Turgóvia, à beira do lago de Constança, e foram morar no
presbitério do castelo de Laufen, que domina as quedas do Reno. O pai, um
reverendo, deixou-lhe, como herança, uma fé cega que se mantinha a muito custo
com o sacrifício da compreensão. A tarefa do filho seria responder a ele com
uma fé renovada, baseada justamente no conhecimento tão rejeitado. Além disso,
Jung viria a usar as escrituras como referência para a experiência interior de
Deus, não como dogmas estáticos à espera de devoção muda, castradores do
desenvolvimento pessoal. Ele lamentava que, à religião, faltasse o empirismo, o
que alimentaria a sede da personalidade, e que, às ciências naturais, que
também tanto o fascinavam devido ao envolvimento com a realidade concreta,
faltasse o significado, que saciaria a personalidade. Os dois aspectos,
religião e ciência, não se tocavam, daí sua constante insatisfação, devido ao
desencontro das duas instâncias interiores. E foi dessa tentativa de
saciar tanto um aspecto quanto o outro, de fazer justiça ao ser como um todo,
que decidiu formar-se em psiquiatria: “Lá estava o campo comum da experiência
dos dados biológicos e dados espirituais, que até então eu buscara inutilmente.
Tratava-se, enfim, do lugar em que o encontro da natureza e do espírito se
torna realidade”.
O Código Hays, oficialmente
Motion Picture Production Code ou Código de Produção de Cinema, representou
um conjunto de normas morais aplicadas aos filmes lançados nos Estados Unidos da
América entre 1930 e 1968 pelos grandes estúdios cinematográficos. Seu nome
deriva de Will H. Hays (1879-1954), advogado e político presbiteriano e
presidente da Associação de Produtores e Distribuidores de Filmes da América
(MPAA) de 1922 a 1945. Sob a liderança de Hays, adotou um código de autocensura
em 1930, que foi aplicado de maneira mais rígida a partir de 1934. Este código
explicitava qual conteúdo era aceitável ou não-aceitável para os filmes
produzidos nos Estados Unidos. Entre 1934 e 1954, o código Hays esteve
intimamente identificado com Joseph Breen (1888-1965), administrador indicado
por Hays para implementar o código enquanto diretor da Production Code
Administration. A indústria cinematográfica seguiu o código à risca até 1956,
quando devido ao impacto da televisão, à influência de filmes estrangeiros e à
intervenção da Suprema Corte, o código sofreu ligeiras mudanças. Como resultado
da contracultura (1972) dos anos 1960, vários cineastas começaram a
violar o código de maneira deliberada. Em 1964, Sidney Lumet (1924-2011) incluiu
esteticamente cenas de mulheres nuas no filme The Pawnbroker (1965). Foi
um dos primeiros filmes estadunidenses a trazer cenas de nudez e embora Associação
de Produtores tivesse garantido que se tratava de exceção, pouco tempo depois
outros diretores começaram a enfrentar politicamente o código Hays, que foi
substituído em 1968 pelo sistema de classificação indicativa da MPAA ainda na
atualidade em vigor.
Rodney
Stephen Steiger (1925-2002) foi um ator norte-americano que entrou para o
projeto do filme em 1962, um ano após a publicação do livro. Sidney Lumet
assumiu o filme após Arthur Hiller ter sido demitido e preferia James Mason
para o papel do protagonista. Groucho Marx (1890-1977) também foi procurado
para o interpretar até que Steiger o convencesse da sua aptidão profissional para
o papel durante os ensaios. O filme foi influenciado pela Nouvelle Vague
francesa quando usa narrativa em “flashbacks” para narrar o passado de Nazerman
no campo de prisioneiros, similarmente aos filmes de Alain Resnais, Hiroshima
Mon Amour (1959) e Nuit et Brouillard (1955). As belas cenas de
nudez de Linda Gêiser e Thelma Oliver, a primeira interpretando uma prostituta
e a segunda, vítima de abusos de fascistas, resultaram em conflito com a Motion
Picture Association of America, administradora do Código Hays. A associação
rejeitou as cenas mostrando “os seios desnudos e a de sexo entre Sanchez e
Oliver”. Apesar dessa rejeição, foi acertado com a Allied Artists o lançamento
do filme sem o selo do Código e a censura de Nova Iorque liberou The
Pawnbroker sem os cortes recomendados. Com os votos de 6 a 3, a Motion
Picture Association of America liberou o filme como sendo um “especial e único
caso” e com reduções mínimas toleradas das cenas de nudez, o que foi visto como
“vitória dos produtores do filme e o código sendo substituído por outro sistema
em 1968”.
A
vida social deriva de uma dupla fonte: a similitude das consciências e a
divisão do trabalho social. O indivíduo é socializado no primeiro caso, porque,
não tendo individualidade própria, confunde-se como seus semelhantes, no seio
de um mesmo tipo coletivo; no segundo, porque, tendo uma fisionomia e uma
atividade pessoais que o distinguem dos outros, depende deles na mesma medida
em que se distingue e, por conseguinte, da sociedade que resulta de sua união.
Esta divisão dá origem às regras jurídicas que determinam as relações das
funções divididas, mas cuja violação acarreta apenas medidas reparadoras sem
caráter expiatório. De todos os elementos técnicos e sociais da civilização, a
ciência nada mais é que a consciência levada a seu mais alto ponto de clareza.
Nunca é demais repetir que para que as sociedades possam viver nas condições de
existência que lhes são dadas, é necessário que o campo da consciência se
estenda e se esclareça. Quanto mais obscura uma consciência, mais é
refratária à mudança social, porque não vê depressa o que é necessário mudar.
Nem em que sentido é preciso mudar. Uma consciência esclarecida sabe preparar
de antemão a maneira de se adaptar a essa mudança risível. Eis porque é
necessário que a inteligência guiada disciplinarmente pela ciência
adquira uma importância maior no curso da vida coletiva. Tais sentimentos são
capazes de inspirar não apenas esses sacrifícios cotidianos, mas também atos de
renúncia completa e de abnegação exclusiva. A sociedade aprende a ver os
membros que a compõem como cooperadores que ela não pode dispensar e para com
os quais tem deveres. Na realidade, a cooperação também tem sua moralidade
intrínseca. Há apenas motivos para crer, que, em nossas sociedades, essa
moralidade ainda não tem todo o desenvolvimento que lhes seria necessário. Daí
resulta duas grandes correntes da vida social, que correspondem dois tipos de
estrutura não menos diferentes. Dessas correntes, a que tem sua origem nas
similitudes sociais corre a princípio só e sem rival.
Os filmes que se
adequavam ao código recebiam um selo de aprovação da MPAA, ao passo que os
reprovados eram proibidos de serem distribuídos pela entidade, o que reduzia
bastante seu alcance junto ao público e suas chances de êxito comercial. Além
disso, os estúdios infratores recebiam uma multa de 25 mil dólares. A MPAA
concede um selo aos filmes que são distribuídos pelos estúdios que fazem parte
da associação; no entanto, este selo contém atualmente a classificação
indicativa da obra em questão, que pode ser G (conteúdo livre para todas as
idades), PG (algum conteúdo inadequado para crianças), PG-13 (algum conteúdo
inadequado para menores de 13 anos), R (menores de 17 anos precisam de
acompanhamento) e NC-17 (conteúdo adulto — proibido para pessoas com 17 anos de
idade ou menos). Em 1922, após uma série de filmes polêmicos e escândalos
envolvendo estrelas de Hollywood como o suposto estupro e assassinato da atriz
Virginia Rappe pelo astro Fatty Arbuckle, os estúdios cinematográficos criaram
a Associação de Produtores e Distribuidores de Filmes da América e contrataram
o líder presbiteriano Will H. Hays (1879-1954) para presidir a instituição,
numa tentativa de reestabelecer a imagem de Hollywood perante a sociedade.
Hays, ex-diretor-geral dos Correios e membro proeminente do Partido
Republicano, recebeu um então extravagante salário de US$ 100 000 por ano
(cerca de US$ 1,4 milhão em valores atuais) para defender a indústria de
ataques externos. À época de sua nomeação, vários líderes religiosos, cívicos e
políticos começaram a condenar a indústria cinematográfica como imoral.
Hollywood é um distrito da região central de Los Angeles, Califórnia, situado a Noroeste do centro financeiro da cidade. Seu nome se tornou uma referência abreviada para a indústria cinematográfica dos Estados Unidos e as pessoas a ela associadas. O distrito possui grande importância na constituição da identidade cultural do país e se tornou famoso mundialmente pela concentração de empresas do ramo cinematográfico e pela influência que exerce na cultura global. O distrito também é famoso por estar localizado perto do famoso letreiro de Hollywood e por abrigar a Calçada da Fama. Com o passar das décadas, Hollywood se tornou símbolo do cinema estadunidense, sediando premiações e abrigando homenagens públicas para os mais destacados artistas de cinema e musicais do mundo. Devido à sua fama e identidade cultural como o centro histórico de estúdios e astros de cinema, a palavra “Hollywood” é frequentemente usada como uma metonímia do cinema americano, e é muitas vezes usada alternadamente para se referir à Grande Los Angeles em geral. As alcunhas Starstruck Town e Tinseltown referem-se a Hollywood e sua indústria cinematográfica. Grande parte da indústria do cinema se dispersou em áreas vizinhas, como a região de Westside, entretanto, significativas indústrias auxiliares, tais como empresas de edição, efeitos, adereços, pós-produção e iluminação permanecem em Hollywood, como o backlot da Paramount Pictures.
Muitos teatros
históricos de Hollywood são utilizados como pontos de encontro de eventos
importantes do cinema e da cultura pop, além de sediar a premiação do
Oscar. Alguns distritos e localidades vizinhas como West Hollywood e Hollywood
Bowl se tornaram destinos populares para a vida noturna, turismo e concertos
musicais. Embora não seja uma prática comum da cidade de Los Angeles
estabelecer limites específicos para distritos ou bairros, Hollywood é uma
exceção recente. Em 16 de fevereiro de 2005, os deputados da Assembleia do
Estado da Califórnia Jackie Goldberg e Paul Koretz apresentaram projeto de lei
para requerer que mantivesse registros específicos em Hollywood, como se fosse
independente. Para que isso pudesse ser feito, os limites foram definidos. Este
projeto foi apoiado unanimemente pela Câmara de Comércio de Hollywood e pelo
Los Angeles City Council, sendo aprovado pelo então governador da Califórnia,
Arnold Schwarzenegger, em 28 de agosto de 2006, permitindo que o distrito de
Hollywood possuísse fronteiras oficiais. A fronteira pode ser vagamente
descrita como a área a Leste de Beverly Hills e West Hollywood, ao Sul de Mulholland
Drive, Laurel Canyon, Cahuenga Boulevard e Barham Boulevard, e as cidades de
Burbank e Glendale, ao Norte da Avenida Melrose e a Oeste do Golden State
Freeway e da Avenida Hyperion. Sendo uma parte da cidade de Los Angeles,
Hollywood não tem seu próprio governo municipal, mas funcionário público,
nomeado pela Câmara de Comércio que exerce a função honorária de “Presidente
de Hollywood” apenas para fins cerimoniais. Johnny Grant manteve esta posição
durante décadas, até à sua morte em 9 de janeiro de 2008.
A pressão política, mutatis
mutandis, sobre os estúdios estava em ascensão, com cerca de mil projetos
de lei censurando o cinema sendo discutidos em 37 estados. Isto foi possível
porque em 1915, a Suprema Corte dos Estados Unidos, no caso Mutual Film Corp. versus
Industrial Commission of Ohio, decidiu que a Primeira Emenda da Constituição
não se aplicava ao cinema. Em 1921, baseando-se nesta decisão judicial, o
Estado de Nova York instituiu um comitê de censura, sendo seguido pela Virgínia
no ano seguinte. À época do advento do cinema falado, oito estados possuíam
comitês de censura, o que significava que um mesmo filme deveria se submeter às
diferentes regras de cada estado. Os cineastas começaram a ficar preocupado com
a possibilidade de que logo cada estado e cidade adotaria seu próprio código de
censura, o que faria com que fosse preciso produzir diferentes versões do mesmo
filme para diferentes regiões, o que tornaria o processo de produção mais lento
e caro. Foi então que a autocensura começou a ser discutida. Em 1927, Hays
sugeriu aos chefes dos estúdios que criassem um comitê para debater a censura
aos filmes. Irving Grant Thalberg (MGM), Sol Wurtzel (Fox) e E. H. Allen (1884-1955),
Paramount criaram uma lista que chamaram de os que “não pode” e os que “tenha
cuidado” dos filmes, que era baseada nas reclamações dos censores de cada
estado. A lista trazia onze conteúdos que deveriam ser evitados e vinte e seis
que deveriam ser tratados com cuidado pelos diretores. A lista foi aprovada
pela Administração Federal do Comércio e Hays criou o Comitê de Relações com os
Estúdios (Studio Relations Committee) para fiscalizar sua implementação.
Entretanto, ainda não havia uma forma de eficácia simbólica de controlar o
conteúdo dos filmes. A controvérsia sobre o conteúdo dos filmes emergiu na
sociedade após a crise de 1929.
O termo “lenda urbana” aparece em impressos pelo menos desde 1968. Jan Harold Brunvand, professor de inglês da Universidade de Utah, introduziu o termo ao público em geral através de uma série de livros publicados a partir de 1981. Brunvand usou sua coletânea de lendas, The Vanishing Hitchhiker: American Urban Legends & Their Meanings (1981), para enfatizar dois pontos: em primeiro lugar, que lendas e folclores não acontecem exclusivamente nas chamadas sociedades primitivas ou tradicionais e, segundo que se pode aprender bastante sobre as culturas moderna e urbana ao estudar tais lendas. O livro inclui histórias arrepiantes e bem-humoradas como “O Caroneiro Desaparecido”, “O Carro Econômico”, “O Avião Fantasma”, “A Garota com o Penteado Colmeia”, “O Cadillac de Cimento Maciço”, e “O Assassino no Banco de Trás”. A abordagem de Brunvand, segundo a crítica Janet L. Langlois (1946-2021), “sensibiliza o leitor de forma altamente acessível e eficaz tanto para o processo narrativo dinâmico em um contexto urbano quanto para a disciplina de folclore e estudos folclóricos”. Algumas dessas histórias apareceram anteriormente em um artigo que Brunvand escreveu para a edição de junho de 1980 da Psychology Today. Assim como em “Já Ouviu Falar do Cadillac de Cimento Maciço ou da Nua no Trailer?”, Brunvand categoriza as diferentes lendas incluídas em The Vanishing Hitchhiker em tipos clássicos de lendas urbanas.
Para cada tipo social
de lenda, Brunvand oferece exemplos que mostram variações das próprias lendas, e
como a lenda pode ter se originado frequentemente com raízes europeias ou do Leste
asiático, e uma explicação do que “a lenda pode significar em um contexto
urbano ou moderno”. Embora reconhecido pela crítica por sua utilidade de uso,
no sentido marxista, como volume introdutório e ponto de referência para
expandir o campo do folclore, os resenhistas alertaram que O
Caroneiro Desaparecido, que não é um único livro, mas sim um tema
recorrente em várias coleções de lendas urbanas e representante de
extraordinários estudos folclóricos, não tinha a profundidade necessária para
pessoas que pesquisam ativamente lendas urbanas. Janet L. Langlois, por
exemplo, questionou quais critérios Brunvand usou na seleção das histórias para
o livro, bem como o que tornava as lendas americanas, urbanas e modernas. O
resenhista Gary Alan Fine sociólogo e escritor escreveu: “A edição de bolso é
uma excelente leitura complementar para estudantes introdutórios de folclore”. Entretanto,
é pura diversão, e Brunvand, o idiossincrático “Carl Sagan do folclore”, deve
prosperar, “mostrando à intelectualidade pragmática que o folclore é tão
divertido quanto viagens interplanetárias e nem de longe tão caro”. A isto,
Brunvand respondeu: “Só vou achar que cheguei lá quando se referirem a Carl
Sagan como O Jan Brunvand da astronomia”. Publicou uma série
de livros similares, sendo creditado o primeiro a usar o termo vetor
para descrever “o indivíduo que ajuda a propagar uma lenda urbana”. Lendas
urbanas, mitos urbanos ou lendas contemporâneas são pequenas histórias de
caráter fabuloso ou sensacionalista muitas vezes com elementos de
mistérios ou também com temas horripilantes.
Amplamente divulgadas
de forma oral, por e-mails ou pela imprensa e que constituem um tipo ideal
de folclore moderno. São frequentemente narradas como sendo fatos acontecidos a
um “amigo de um amigo” ou de conhecimento público. Muitas delas já são bastante
antigas, tendo sofrido apenas pequenas alterações ao longo dos anos. Muitas
foram mesmo traduzidas e incorporadas a outras culturas. É o caso, por exemplo,
da história da “loira do banheiro”, lenda urbana brasileira que fala
sobre o “fantasma de uma garota jovem de pele muito branca e cabelos loiros que
costuma ser avistada em banheiros, local onde teria se suicidado ou, em outras
versões, sido assassinada”. Outras dessas histórias têm origem mais recente,
como as que dão conta de homens seduzidos e drogados “em espaços de diversão
noturna que, ao acordarem no dia seguinte, descobrem que tiveram um de seus
rins cirurgicamente extraído por uma quadrilha especializada na venda de órgãos
humanos para transplante”. Muitas das lendas urbanas são, em sua origem,
baseadas em fatos reais ou preocupações legítimas, mas geralmente acabam
distorcidas culturalmente ao longo do tempo. Com o advento da rede Internet,
muitas lendas passaram a ecoar de maneira tão intensa que se tornaram
praticamente universais.
Em julho de 2018, foi anunciado que Guillermo del Toro produziria Antlers. O roteiro foi adaptado do conto “The Quiet Boy”, de Nick Antosca, que só foi publicado em janeiro de 2019, na revista Guernica. O anúncio inicial incluía Scott Cooper como diretor, com Keri Russell em negociações para estrelar, e as filmagens programadas para começar em Vancouver, Colúmbia Britânica, no quarto trimestre de 2018. Em agosto de 2018, Jesse Plemons juntou-se ao elenco. Em outubro de 2018, Jeremy T. Thomas, Graham Greene, Amy Madigan, Scott Haze e Rory Cochrane juntaram-se ao elenco. Em agosto de 2018, foi confirmado que as filmagens principais começariam em 1 de outubro de 2018 e terminariam em 30 de novembro de 2018. As cenas externas foram filmadas em novembro de 2018 na cidade de Hope, Colúmbia Britânica, 100 km (62 milhas) para o interior da região da Grande Vancouver, representando a cidade de Oregon do filme, com outras cenas filmadas em Port Moody, Langley, Squamish e Alouette Lake, na Grande Vancouver. Patricia T. O`Connor do jornal The New York Times, descreveu The Choking Doberman and Other New Urban Legends como “uma coleção de lendas urbanas, narrativas fictícias que são transmitidas de pessoa para pessoa como se fossem histórias verdadeiras e que, às vezes, persistem até atingirem o status de folclore”. Essas histórias são bizarras, mas verossímeis, e atribuídas a um “amigo de um amigo”. Assim como em seu livro, The Vanishing Hitchhiker, Brunvand apresentou ao leitor um panorama específico de lendas urbanas, histórias como “The Choking Doberman”, “The Poison Dress” e “The Death of Little Mikey”. Cada história, com suas variações, é categorizada em temas e motivos: mulheres e crianças vitimadas, contaminação de alimentos e bebidas, encontros assustadores, constrangimento sexual e retribuição humorística.
Antlers
(“Espíritos
Obscuros”) tem como representação social um filme de terror sobrenatural de
2021 dirigido e coescrito por Scott Cooper, nascido em Abingdon,
em 20 de abril de 1970 é ator, diretor de cinema, roteirista e produtor norte-americano,
notório por sua premiada obra vencedora de dois Oscars Crazy Heart (2009).
É estrelado por Keri Russell, Jesse Plemon, Jeremy T. Thomas, Graham
Greene, Scott Haze, Rory Cochrane e Amy Madigan. O roteiro foi adaptado do
conto The Quiet Boy, de Nick Antosca, um roteirista, produtor e
romancista de cinema e televisão. O filme acompanha a démarche de uma
professora que suspeita que um de seus alunos estejam enfrentando problemas
pessoais em casa, “sem saber que ele abriga um demônio maligno em seu lar”. O
projeto foi anunciado em julho de 2018, com Cooper confirmado como diretor, e o
elenco se juntando à equipe no mês seguinte. As filmagens ocorreram na Colúmbia
Britânica, uma província localizada no extremo Oeste do Canadá, per se
definida pelo seu litoral do Pacífico e por suas cadeias de montanhas, em
outubro e novembro de 2018. Antlers estreou no Beyond Fest em 11 de
outubro de 2021 e foi lançado nos cinemas dos Estados Unidos da América em 29
de outubro de 2021 pela Searchlight Pictures. O filme recebeu críticas mistas,
com elogios à cinematografia, à atuação e aos elementos de terror. Como
roteirista de televisão, ele criou a série antológica de terror Channel Zero,
do Syfy, e a de crimes The Act, do Hulu. É uma minissérie histórica de
crime real do Hulu, de 8 episódios, baseada na história de Gypsy Rose Blanchard
e sua mãe, Dee Dee Blanchard.
Entretanto,
dizer que alguém na vida real é sociologicamente um criminoso não significa,
segundo Aron (1993), que o consideremos culpado em relação a Deus, ou com
relação à nossa própria concepção de justiça. Criminoso é aquele que, numa
sociedade determinada, deixou de obedecer rigorosamente às leis do Estado.
Nesse sentido, Sócrates provavelmente merecia ser considerado criminoso.
Evidentemente basta levar essa ideia até as últimas consequências para que ela
se torne trivial, ou então chocante para o espírito. A definição sociológica de
crime leva, de fato, logicamente, a um relativismo integral, fácil de pensar em
termos abstratos, ao qual na realidade ninguém adere, nem mesmo aqueles que o
professam. De qualquer forma, depois de ter esboçado uma teoria do crime,
Émile Durkheim (1858-1917) deduz dela sem dificuldade as condições e
possibilidades sociais de uma teoria das sanções. Além disso, afasta com um
certo desprezo o mecanicismo propugnado pelas interpretações clássicas
positivas, segundo as quais as sanções teriam por finalidade prevenir a
repetição do ato culpado. Para ele, a sanção não tem a função social de
amedrontar ou de dissuadir; seu sentido lógico e na realidade não é este. Isto
porque simplesmente a função social do castigo é satisfazer a
consciência comum, ferida pelo ato cometido por um dos membros da coletividade.
Ela exige reparação e castigo do culpado é esta reparação feita aos sentimentos
de todos. Considera esta teoria da sanção mais satisfatória do que a
interpretação racionalista pelo efeito de dissuasão. É provável que, sociologicamente,
ele estivesse certo. Mas não devemos deixar de reconhecer que se o castigo é
sobretudo uma reparação feita à consciência coletiva o prestígio da justiça e a
autoridade das sanções ficam enfraquecidas.
A série explora a relação
abusiva entre as duas, que culmina no assassinato de Dee Dee, investigado
pela polícia e com base no artigo do Buzzfeed de Michelle Dean. As atuações de
Joey King e Patricia Arquette foram aclamadas, com Arquette ganhando um Emmy. Ele
também coproduziu 13 episódios da série de terror Hannibal. O drama
explora o início do relacionamento do psiquiatra Hannibal Lecter com seu
paciente, o talentoso analista comportamental do FBI, Will Graham. Seu conto “The
Quiet Boy”, publicado na edição de janeiro de 2019 da revista Guernica,
foi a base para o filme Antlers, de 2021. Antosca manteve uma parceria
de roteiristas por vários anos com o romancista Ned Vizzini, que faleceu em
2013. Foi um escritor norte-americano. Autor de quatro livros de literatura
juvenil, incluindo It`s Kind of a Funny Story, que a NPR viria a lista-lo
na 10ª posição dos “100 melhores romances para adolescentes da história” de
todos os tempos e que serviu de base para o filme de mesmo nome. Em janeiro de
2020, o canal Syfy aprovou a produção de Chucky, uma série de TV que
dará continuidade à franquia Child`s Play, criada por Don Mancini, com
Antosca como produtora executiva. Em novembro de 2019, é creditada como cocriadora,
roteirista e produtora executiva ao lado de Lenore Zion na minissérie de drama
de terror da Netflix, Brand New Cherry Flavor. A série estreou na
sexta-feira, 13 de agosto de 2021. Antosca atuou como showrunner,
roteirista e produtora de A Friend of the Family para o Peacock, um
serviço de vídeo sob demanda por assinatura norte-americano da NBC Universal,
uma subsidiária da Comcast. Nomeado após o logotipo da NBC, o serviço foi
lançado em 15 de julho de 2020.
Na pequena cidade de
Cispus Falls, no centro do Oregon, Frank Weaver opera um laboratório de
metanfetamina em uma mina desativada. Enquanto seu filho de sete anos, Aiden,
espera do lado de fora em sua caminhonete, Frank e um cúmplice são atacados por
uma criatura invisível. Três semanas depois, Lucas Weaver, de doze anos,
irmão mais velho de Aiden, passa o tempo diariamente vagando pela cidade,
trazendo para casa animais atropelados e pequenos animais que mata. A
professora de Lucas, Julia Meadows, alarmada com seu comportamento e desenhos
assustadores, tenta criar um vínculo com o menino problemático. Motivada por
sua própria experiência de abuso infantil nas mãos de seu pai alcoólatra e com
problemas mentais, ela suspeita que Lucas esteja sendo abusado e se determina a
ajudá-lo. Desde o suicídio do pai, ela retornou a Cispus Falls para ficar com
seu irmão Paul, que é o xerife local, e a quem ela se sente culpada por ter
abandonado quando era mais nova. Julia visita a casa decadente de Lucas e ouve
sons estranhos. Um flashback mostra Frank e Aiden voltando para casa
após o ataque.
Curiosamente Frank os
trancou no sótão e exigiu que Lucas os mantivesse trancados, acontecesse o que
acontecesse. As carcaças de animais que Lucas coletou são usadas para alimentar
seu pai, que é extremamente faminto, e seu irmão mais novo. O ex-xerife Warren
Stokes encontra metade do cadáver do cúmplice de Frank na floresta. Paul e
Warren descobrem a outra metade na mina, junto com parte de um chifre. Enquanto
isso, Julia pressiona a diretora da escola, Ellen, para que ela visite Frank.
Dentro da casa dos Weaver, Ellen descobre o quarto onde Frank e Aiden estão.
Depois de destrancar a porta e entrar, Frank a mata e chifres irrompem de seu
corpo. Frank, agora transformado em uma criatura selvagem com chifres, mata
Clint Owens, o valentão da escola de Lucas, quando este o importuna. Ellen é
dada como desaparecida e Julia vai até a casa dos Weaver, onde encontra o carro
dela. A polícia chega e descobre o corpo de Ellen ao lado de um cadáver
carbonizado, presumivelmente de Frank. Aiden não é encontrado. Quando Lucas
volta para casa, ele é levado para o hospital, onde Julia e Paul são informados
de que ele está gravemente desnutrido, desidratado e apresenta sinais físicos
de ter sofrido abusos por algum tempo. Julia permite que Lucas fique com ela. Enquanto
Lucas se recupera no hospital, Julia e Paul visitam Warren e mostram a ele os
desenhos de Lucas.
Warren identifica a
figura como o wendigo, um lendário demônio algonquino que aparece como um
monstro voraz semelhante a um cervo, que passa de pessoa para pessoa. Ele só
pode ser morto quando está mais fraco: enquanto se alimenta, para extinguir as
batidas do seu coração. O corpo de Clint é encontrado naquela noite. Depois que
Lucas recebe alta, ele conta a Julia que Frank virá buscá-lo para levá-lo à
mina e reencontrá-lo com Aiden. Frank, agora transformado, usa Aiden para
atrair Dan, o xerife adjunto de Paul, e matá-lo. Julia e Lucas se escondem
enquanto Paul é gravemente ferido. Lucas escapa para a mina e Julia e Paul o
seguem, armados com uma pistola. Lá dentro, Julia descobre Lucas e Aiden e vê
que Frank realmente se tornou um demônio, devorando um urso preto morto. Após
uma luta, ela mata Frank, possuído pelo wendigo, com a ajuda de Lucas. O
espírito do wendigo passa para Aiden e Julia o mata a facadas, aparentemente
pondo fim à maldição. Passado algum tempo depois, Paul e Julia discutem a condição
e possibilidade de manter Lucas com eles por um tempo, apesar da preocupação de
que ele também possa ser possuído. Quando Julia e Lucas saem, Paul começa a
tossir uma bile negra, assim como Frank fez quando foi possuído pelo
demônio pela primeira vez.
O filme de terror
sobrenatural representa um gênero cinematográfico que combina aspectos tecnológicos
do cinema sobrenatural e do cinema de terror. Os eventos
sobrenaturais nesses filmes frequentemente incluem fantasmas e demônios, e
muitos filmes de terror sobrenatural apresentam elementos religiosos. Temas
comuns no gênero estabelecem a “vida após a morte, o diabo e a possessão
demoníaca”. Nem todos se concentram na religião, e podem apresentar “violência
mais vívida e grotesca”. Os críticos distinguem o horror sobrenatural do horror
psicológico. Mathias Clasen escreve em Why Horror Seduces (2017): “O
horror sobrenatural envolve algum tipo de suspensão ou violação da lei física,
geralmente incorporada ou causada por algum tipo de agente sobrenatural, como
um monstro misterioso ou um fantasma... o horror psicológico, por outro lado,
não envolve violações da lei física, mas apresenta ameaças e cenários
naturalistas (embora muitas vezes implausíveis)”. Paul Meehan distingue filmes
de horror sobrenatural de horror psicológico: “A ameaça à ordem
social vem de algo preternatural ou anômalo: uma casa assombrada, uma maldição
ou um monstro como um vampiro ou um lobisomem”. Charles Derry contrastou o
horror sobrenatural e horror pseudocientífico como “dois métodos básicos de
explicar as coisas” em histórias de terror. - “No grupo sobrenatural,
poderíamos incluir todos os monstros e horrores que estão de alguma forma
envolvidos com religiões e rituais”, destacando bruxaria, egiptologia,
reencarnação e zumbis. Aaron Smuts considera o horror “um gênero com
dois subtipos principais, o horror sobrenatural e o horror realista” e que eles
“têm encantos diferentes”.
Embora já existissem
literatura, teatro e outras formas de comunicação visual com temática de
terror, os termos “filme de terror” e “filme de horror”, só se popularizaram em
1931 e 1932. Os seriados cinematográficos tornaram-se populares nos Estados
Unidos em 1913. Eventos e personagens sobrenaturais eram raros nos seriados
cinematográficos da década de 1910. Apenas dois seriados exploraram o
sobrenatural em profundidade: Os Mistérios de Myra (1916) e A Sombra
Gritante (1920), enquanto a maioria dos seriados como O Fantasma
Cinzento (1917), não apresentavam narrativas que envolvessem eventos
sobrenaturais. O filme de terror sobrenatural teve, segundo Paul Meehan, sua
gênese no início do expressionismo alemão, nas décadas de 1920 e 1930, com
filmes como O Gabinete do Dr. Caligari e Nosferatu. Durante o
primeiro ciclo de filmes de terror da Universal Studios, o terror sobrenatural
foi o modo cinematográfico dominante do gênero entre o lançamento de Drácula
(1931) e A Casa de Drácula (1945). No início da década de 1940, filmes
de terror sobrenatural tinham cenários mais contemporâneos, mas o gênero acabou
sendo suplantado pelos filmes de terror psicológico. Ao final da 2ª Guerra
Mundial (1939-1945), o gênero de terror sobrenatural havia aparentemente
chegado ao fim, sendo ofuscado propriamente dito pelas atrocidades da guerra.
Na década de 1950, os filmes de terror de ficção científica substituíram os de
terror sobrenatural, e os filmes de terror psicológico também se tornaram mais
populares na mesma década, eclipsando, por fim, o terror sobrenatural. Os
poucos filmes de terror sobrenatural produzidos na década de 1950
frequentemente se passavam em “casas assombradas”, uma continuação dos filmes
de casas assombradas prevalentes na década de 1940.
Na extraordinária década de 1960, filmes de terror como Os Inocentes (1961), A Casa Assombrada (1963) e O Bebê de Rosemary (1968) usaram elementos sobrenaturais, mas não tratavam diretamente do fenômeno paranormal. Outros filmes de terror usaram temas sobrenaturais para codificar elementos sociais censurados pelo Código de Produção Cinematográfica ou Código Hays. Ipso facto, A Casa Assombrada apresentava uma protagonista feminina interessada em outra mulher, e ela representa uma personagem com conotação “queer”. Tais personagens eram comuns na história dos filmes de terror sobrenatural. Sue Matheson escreveu sobre O Bebê de Rosemary: “[Ele] popularizou representações de bruxaria, atividade demoníaca e do Diabo na tela e gerou uma onda de filmes de terror sobrenatural”. Na década de 1970, os filmes O Exorcista (1973) e A Profecia (1976) revitalizaram o gênero de terror sobrenatural. A literatura foi usada como material de origem, assim como nos primeiros filmes, com as obras escritas pelo fabuloso norte-americano Stephen King sendo adaptadas em Carrie (1976) e O Iluminado (1980). O filme Poltergeist (1982) também representou um destaque do gênero na década de 1980. Na década de 2000, filmes de terror chamados de “torture porn” tornaram-se populares, mas, no final da década, o terror sobrenatural recuperou sua popularidade.
O filme found footage intitulado: The Blair Witch Project alcançou fama em 1999 e, no final da década de 2000, Paranormal Activity obteve sucesso com a mesma técnica cinematográfica, o que levou a uma série de filmes que durou até meados da década de 2010. Nas duas primeiras décadas do século XXI, os filmes de terror sobrenatural exploraram uma variedade social de temas e estilos. Filmes como Martyrs Lane (2021) centraram no luto e na perda, enquanto Oculus (2013), Personal Shopper (2016) e o Hereditário (2018) exploraram assuntos familiares inacabados e traumas pessoais. O gênero também incorporou eventos históricos reais, como visto em A Espinha do Diabo (2001), Los Silencios (2018) e A Chorona (2019), que se baseiam na Guerra Civil Espanhola (1936-1939), no conflito armado colombiano e genocídio guatemalteco, respectivamente. Filmes como A Hospedeira (2020) refletiram a questão dos medos, com Os Outros (2001) e o Sobrenatural (2010) revisitando narrativas construídas comparativamente de casas assombradas, e Invocação do Mal (2013) fundamentando sua história analogamente em investigações paranormais da existência. O gênero também misturou terror com comédia, como em Housebound (2014) e Extra Ordinary (2019), para explorar temas semelhantes. Os filmes empregaram várias técnicas, com sustos repentinos, construção de tensão e performances emotivas, para examinar medos profundamente enraizados e questões sociais.
O filme de terror
sobrenatural de maior bilheteria, ajustado pela inflação, é O Exorcista
(1973). Ele teve uma bilheteria bruta não ajustada de mais de US$ 441 milhões,
considerando o lançamento original e o relançamento de 2000; a bilheteria bruta
estimada em 2019 é de mais de US$ 1,04 bilhão. O filme de terror sobrenatural
de maior bilheteria, não ajustado pela inflação, é It (2017), com uma
bilheteria mundial de US$ 701 milhões. Em 2013, Andrew Stewart, da revista Variety,
afirmou que os filmes de terror sobrenatural arrecadavam mais nas bilheterias
do que outros subgêneros do terror. Ele aconselhou que os cineastas
interessados em explorar o lucrativo mercado de terror de “baixo orçamento”
deveriam se concentrar mais em histórias sobre fantasmas e o sobrenatural, já
que filmes sobre assassinos em série e terror extremo tendem a ter um sucesso
comercial menos consistente. Joe Tompkins escreveu que, após a década de 1950,
muitos “filmes de terror gótico e sobrenatural utilizam dissonância,
atonalidade e configurações incomuns de instrumentos para significar todos os
tipos de atividade anômala e paranormal”. Ele escreveu que Black Sunday
(1960) e The Haunting (1963) “fazem uso de clusters atonais, que operam
em forte contraste com a música tonal e, portanto, fornecem símbolos
antagônicos para o mal e o bem sobrenatural (respectivamente)”. Ele também
destacou que The Amityville Horror (1979) e Poltergeist (1982)
“empregam vários materiais temáticos, desde canções de ninar suaves até
explosões atonais”.
Segundo Janet K. Halfyard, os filmes de terror-comédia sobrenatural empregam várias estratégias para usar a música “para simultaneamente situar o filme dentro ou pelo menos perto do gênero de terror, enquanto ao mesmo tempo encorajam o público a rir em vez de gritar”. Ninguém Sai Vivo tem como representação social um filme britânico de terror sobrenatural de 2021 dirigido por Santiago Menghini, em sua estreia na direção, a partir da produção de um roteiro de Jon Croker e Fernanda Coppel, vagamente baseado no romance de mesmo nome de 2014 de Adam Nevill. É estrelado por Cristina Rodlo e Marc Menchaca e foi lançado em 29 de setembro de 2021 pela Netflix. Ambar, uma imigrante “indocumentada”, muda-se do México para Cleveland, Ohio, após a morte de sua mãe. Ela se sustenta com um emprego informal e suas próprias economias. Em busca de um lugar para ficar, encontra uma pensão decadente administrada por Red, que exige o pagamento do primeiro mês de aluguel adiantado. Depois de se mudar, coisas estranhas começam a acontecer com ela, tanto dentro quanto em outros lugares. Ela vê um homem batendo a cabeça contra a porta e descobre ser Becker, o irmão “mentalmente perturbado” de Red. Alguns cômodos estão repletos de artefatos estranhos, incluindo de sacrifícios rituais. Ambar começa a ver figuras fantasmagóricas pela casa.
Em busca de um emprego
melhor, ela entrega a uma colega de trabalho o restante de suas economias para
que ela consiga um documento de identidade falso que a declare cidadã
americana, mas a colega rouba o dinheiro e desaparece. Quando Ambar insiste
para que seu chefe lhe dê o endereço da colega, ele a demite. Assustada com
visões sobrenaturais, Ambar foge da pensão. Desesperada por dinheiro e sem
conseguir ajuda de seu primo distante, Beto, Ambar é obrigada a ligar para Red.
Eles se encontram em uma lanchonete próxima e Red promete devolver seu
depósito, mas somente se ela voltar para a pensão, pois ele alega não ter o
dinheiro consigo. Quando chegam à pensão, o dinheiro não está em seu quarto,
como prometido. Em vez disso, Becker aparece e força Ambar a beber vinho. Assim
que ele sai, ela tranca a porta. Pouco depois, as duas mulheres romenas que
também se mudaram para a pensão batem à sua porta. Elas conversam sobre seus
sonhos com uma caixa de pedra. Petra começa a cantar, o que faz Ambar dormir.
Ambar acorda e vê Red e Becker contendo as mulheres e preparando-as para serem
levadas ao porão. Ela ataca Red para tentar impedi-lo, mas Becker a joga contra
a parede. Beto procura por Ambar, mas é agredido por Becker. Depois que Becker
leva uma das mulheres para o porão, Red conta a Ambar que seu pai era um
arqueólogo (como visto nos vídeos caseiros no início do filme) que trouxe uma
caixa de pedra de sua viagem ao México em 1963. O pai de Red, junto com sua
mãe, Mary, aprisionava e assassinava mulheres (os fantasmas que Ambar viu e
ouviu pela casa). Depois de matarem o pai por sacrificar a mãe, Red quis ir
embora, mas Becker insistiu em ficar, pois cada mulher sacrificada à caixa de
pedra melhorava a saúde de Becker. Becker retorna e carrega Ambar, que grita,
até o porão, onde ela vê que a outra mulher foi decapitada.
Ele amarra Ambar a uma
laje de pedra em frente a um altar onde está a caixa, abre a caixa e sai da
sala, fechando a porta atrás de si. Ambar continua gritando e Beto invade a
sala e a desamarra. Enquanto tentam escapar do porão, Ambar é tomada por um sonho
com sua mãe em seu leito de morte. Ao mesmo tempo, uma grande criatura
semelhante a uma mariposa emerge lentamente da caixa e agarra a cabeça de Ambar
entre as mãos. No sonho, a mãe de Ambar implora para que ela fique e começa a
estrangulá-la. No entanto, Ambar reage e sufoca a mãe. Isso faz com que o
monstro, a deusa aszteca Ītzpāpālōtl deusa
do Paraíso que se torna possível através do sacrifício, associada à mariposa
vista ao longo do filme (Rothschildia erycina), recue para dentro da
caixa. Ambar desperta do sonho e se encontra sozinha diante do altar. Ambar
ouve Becker e Red preparando Petra para o sacrifício. Becker percebe que seus
ferimentos não estão cicatrizando e diz que algo está errado. Ambar pega um macuahuitl
no escritório e sobe as escadas, onde fere Red e é atacada por Becker. Petra
tenta ajudar, mas é jogada da sacada e morta. Becker estrangula Ambar, mas ela
corta sua artéria carótida com uma lâmina de obsidiana do macuahuitl e
depois esmaga sua cabeça com ela. Ela ouve Red, ferido, mas vivo, se arrastando
no cômodo ao lado. Ela o leva para baixo, amarra à mesa de pedra e observa o
monstro arrancar sua cabeça com uma mordida. Caminhando pela casa, ela passa
por Red, que se tornou um fantasma como as outras mulheres sacrificadas. Quando
começa a sair da casa, seu tornozelo, quebrado por Becker anteriormente, se
cura repentinamente como resultado do sacrifício de Red ao monstro. Ela para e
estende a mão para deixar uma mariposa pousar nela, depois se vira novamente em
direção à porta do porão, mostrando as mesmas veias escuras e pulsantes que
Becker tinha.
Ītzpāpālōtl era uma impressionante guerreira esquelética e deusa da morte e a rainha dos Tzitzimimeh. Ela governava o mundo paradisíaco de Tamōhuānchān, o paraíso das vítimas da mortalidade infantil e o lugar identificado como onde os humanos foram criados. Ela é a mãe de Mixcoatl e está particularmente associada à mariposa Rothschildia orizaba da família Saturniidae. Algumas de suas associações são pássaros e fogo. No entanto, ela aparece principalmente na forma da Borboleta Obsidiana. O nome Itzpapalotl pode significar tanto “borboleta de obsidiana” quanto “borboleta com garras”; este último significado parece mais provável. É bem possível que "borboleta com garras" se refira ao morcego e, em alguns casos, Itzpapalotl é representada com asas de morcego. No entanto, ela também pode aparecer com atributos claros de borboleta ou águia. Suas asas são de obsidiana ou têm pontas de faca de sílex (tecpatl). No Manuscrito de 1558, Itzpapalotl é descrita como tendo “desabrochado no sílex branco, e eles pegaram o branco e o envolveram em um feixe”. Ela poderia aparecer na forma de uma mulher bela e sedutora ou de uma deusa terrível com uma cabeça esquelética e asas de borboleta com lâminas de pedra. Embora a identidade permaneça inconclusiva, a divindade zapoteca chamada Deusa 2J por Alfonso Caso e Ignacio Bernal pode ser uma forma zapoteca clássica de Itzpapalotl. Em muitos casos, a Deusa 2J, cuja imagem é encontrada em urnas de cerâmica, é identificada com morcegos. “No folclore, os morcegos às vezes são chamados de borboletas pretas”. Itzpapalotl às vezes é uma deusa com cabelos esvoaçantes segurando uma perna troféu. Alguns acreditam que o fêmur tem significado como troféu de guerra ou objeto sagrado na arte pré-hispânica.
Itzpapalotl é a padroeira
do dia e está associada às estrelas Cozcuauhtli e à Casa Trecena 1 no
calendário asteca. A Casa Trecena 1 é uma das cinco datas trecena ocidentais
dedicadas às cihuateteo, ou mulheres que morreram no parto. Itzpapalotl não era
apenas considerada uma das cihuateteo, mas também uma das tzitzimime, demônios
estelares que ameaçavam devorar pessoas durante eclipses solares. Um dos
aspectos proeminentes do ritual em torno de Itzpapalotl relaciona-se com a
história da criação dos Chichimecas. O ritual é ilustrado no documento do
século XVI rreconhecido como Mapa de Cuauhtinchan nº 2. Uma ilustração
deste documento mostra guerreiros Chichimecas emergindo de uma caverna de sete
câmaras atrás de Itzpapalotl. A divindade é mostrada brandindo uma perna
decepada, considerada um símbolo de batalha. A partir da década de 1990,
arqueólogos que exploravam a região de Barranca Del Aguila, a Sudoeste da
Cidade do México, descobriram cavernas escavadas para simular a caverna de sete
câmaras, conhecida como Chicomoztoc , da narrativa ritual da criação. De acordo
com o Manuscrito de 1558, seção VII, Itzpapalotl era uma das duas corças
divinas de duas cabeças (a outra sendo Chimalman) que se transformavam
temporariamente em mulheres para seduzir homens. Itzpapalotl aproximou-se das
duas “serpentes das nuvens chamadas Xiuhnel [ˈʃiwnel] e Mimich [ˈmimit͡ʃ]”, que
se transformaram em homens (para se disfarçarem quando todos os outros dos
Centzonmimixcoa tivessem sido mortos na emboscada?). A Xiuhnel, Itzpapalotl
disse: “Beba, Xiuhnel”. Xiuhnel bebeu o sangue e imediatamente deitou-se com
ela. De repente, ela... o devorou, rasgou seu peito... Então Mimich... correu
e... desceu para dentro de um cacto barril espinhoso, caiu dentro dele, e a
mulher caiu atrás dele”. Na narrativa mito-histórica dos Annales de
Cuauhtitlan, as vítimas da divindade das nuvens assumem a forma de veados,
cujos corações são devorados por Itzpapalotl. O tema da deusa devoradora de
corações aparece em outras mitologias globais.
Bibliografia Geral Consultada.
FREUD, Sigmund, Psicopatologia
della Vita Quotidiana. Torino: Bollati Boringhieri Editore, 1971; ROSZAK,
Theodore, A Contracultura. Petropólis (RJ): Editoras Vozes, 1972;
DELEUZE, Gilles, Cinéma I: l` Image-Mouvement. Paris: Éditions de
Minuit, 1983; MONTERDE, José Enrique, Cine y Enseñanza. Barcelona:
Editorial laia, 1986; GROTOWSKI, Jerzy, “Tu Es le Fils de Quelqu`un”. In: Europe.
Revue Littéraire Mensuelle. Paris: Le Théâtre Ailleurs Autrement, 10 (13-25),
1989; BAUDRILLARD, Jean, A Transparência do Mal: Ensaio sobre os Fenômenos
Extremos. Capinas: Papirus Editora, 1990; LINTON, Ralph, Cultura y
Personalidad. México: Fondo de Cultura Económica, 1992; ARON, Raymond, As
Etapas do Pensamento Sociológico. 4ª edição. São Paulo: Editora Martins
Fontes, 1993; GEERTZ, Clifford, Interpretación de las Culturas. Barcelona:
Ediciones Gedisa, 1993; FULFORD, Robert, Accidental City: The Transformation
of Toronto. Toronto:
Macfarlane, Walter & Ross, 1995; HISGAIL, Fani (Org.), Biografia.
Sintoma da Cultura. São Paulo: Hacker
Editor, 1997; CARROLL, Noël, A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Coração.
Campinas: Papirus Editora, 1999; FERNANDES, Florestan, O Folclore em Questão.
2ª edição. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2003; LISPECTOR, Clarice, Revelación
de un mundo. Buenos Aires: Ediciones Hidalgo, 2004; WEISS, Raquel Andrade, Émile
Durkheim e a Fundamentação Social da Moralidade. Tese de Doutorado.
Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2010; D´ EMILIO, John; FREDMAN, Estelle, Intimate
Matters: A History of Sexuality in America. 3ª ed. Chicago: University of
Chicago Press, 2012; SANTAELLA, Lucia, Comunicação Ubíqua: Repercussões na
Cultura e na Educação. São Paulo: Editora Paulus, 2013; RIBEIRO, Marcelo
Rodrigues Souza, Do Inimaginável: Cinema, Direitos Humanos, Cosmopoéticas.
Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual.
Faculdade de Artes Visuais. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2016; BRITTO,
Lucas de Andrade Lima, Grade: Um Estudo Audiovisual sobre a Privação de
Liberdade. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes. Instituto
de Artes. Centro de Educação e Humanidades. Rio de Janeiro: Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, 2021; entre outros.
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