D. W. Griffith - Cinema, Leitura & Invenção do Close Político.

                               “A tarefa que estou tentando alcançar, acima de tudo, é fazer você ver”. D. W. Griffith 

                       

D. W. Griffith nasceu em La Grange, Oldham County, Kentucky, filho de Jacob “Roaring Jake” Griffith, um colono do Confederate Army e herói da Guerra Civil Americana. Começou sua carreira como um próspero dramaturgo, mas não conseguiu sucesso global. Depois se tornou ator. Encontrando seu caminho no cinema, em pouco tempo dirigia um grande corpo de trabalho, levando Charles Chaplin a chama-lo de “o professor de todos nós”. Chaplin foi um ator, diretor, produtor, comediante, dançarino, roteirista e músico britânico. Um dos atores mais famosos da era do chamado “cinema mudo”, notabilizado pelo uso de mímica e da “comédia pastelão”, sendo influenciado por seu antecessor, o comediante francês Max Linder, um ator de cinema francês da chamada “era do cinema mudo”, o pai da primeira geração de comediantes do cinema norte-americano, a quem ele dedicou um de seus filmes. Foi um fenômeno do drama e do riso. Sua carreira no ramo do entretenimento durou mais de 75 anos, desde suas primeiras atuações no palco quando ainda era criança (cf. Chaplin, 1981; Mannheim, 1993),  nos teatros do Reino Unido durante a Era Vitoriana, historicamente entendida como um longo período de paz e relativa prosperidade para o povo britânico, quase até sua morte aos 88 anos de idade. Sua vida pública e privada abrangia adulação e controvérsia. Esse sentimento foi amplamente compartilhado. Juntamente com Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith, Chaplin fora cofundador da United Artists em 1919. 

A United Artists também reconhecida como United Artists Pictures, United Artists Corporation e United Artists Films é uma companhia de cinema fundada em 5 de fevereiro de 1919, por Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D. W. Griffith, famosas personalidades em Hollywood. Seu intuito era fazer frente às grandes corporações cinematográficas originárias de seu tempo.. A ideia veio do então Secretário do Tesouro dos Estados Unidos da América (EUA), William Gibbs McAdoo. Teve Hiram Abrams como seu primeiro diretor. Foi comprada por Arthur Krim em 1952 e posteriormente vendida à Metro-Goldwyn-Mayer Inc., ou MGM em 1986.  A United Artists notabilizou-se como a primeira maior companhia independente  de produção de cinema, resultando em um filme que é produzido com pouca ou nenhuma interferência de um grande estúdio de cinema. na distribuição de filmes e consagrou o cinema mudo com suas carreiras através da empresa. Os lançamentos/produções da UA na Era Dourada de Hollywood incluíam A Marca de Zorro (1920), um justiceiro espanhol que deixa de lado sua nobreza, coloca uma máscara e luta por justiça e pelo povo, Stagecoach (1939), um filme de 1939, clássico do gênero western, dirigido por John Ford e filmes de produtores  independentes como  Walt Disney, Alexander Korda e David Selznick.

                          

Seu principal e mais famoso personagem foi The Tramp, reconhecido como Charlot na Europa e igualmente como Carlitos ou O Vagabundo. Consiste em um andarilho pobretão que possui todas as maneiras refinadas e a dignidade de um gentleman, usando “um fraque preto esgarçado, calças e sapatos desgastados e mais largos que o seu número, um chapéu-coco ou cartola, uma bengala de bambu e sua marca pessoal, um pequeno bigode-de-broxa”. Foi também um talentoso jogador de xadrez e chegou a enfrentar o campeão estadunidense Samuel Reshevsky. Em 2008, em uma resenha do livro Chaplin: A Life, Martin Sieff escreve de forma emocionante: - “Chaplin não foi apenas grande, ele foi gigantesco”. Em 1915, ele emerge um mundo dilacerado pela guerra trazendo o dom da comédia, risos e alívio enquanto ele próprio estava se dividindo ao meio com a trágica 1ª grande guerra. É duvidoso que algum outro indivíduo social e comercialmente tenha dado mais entretenimento, prazer e alívio para tantos homens e mulheres quando mais precisavam. Por sua inigualável e original contribuição à Sétima Arte, Charles Chaplin é o mais homenageado cineasta de todos os tempos, sendo ainda em vida condecorado pelo governo britânico como Cavaleiro do Império Britânico, pelo governo francês pela Légion d`Honneur, pela Universidade de Oxford como Doutor Honoris Causa e pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos da América com o Oscar especial “pelo conjunto da obra” (1972).

Sobre D. W. Griffith igualmente cineastas diversos como John Ford e Orson Welles já falaram bem a seu respeito pelo diretor de Intolerância (1916) que abrigou novas possibilidades para a mídia, criando uma forma que deve mais à música do que à narrativa própria tradicional. Do ponto de vista técnico-metodológico alguns estudiosos do cinema ainda sustentam que suas inovações realmente começaram com ele. Pois Griffith foi uma figura chave no estabelecimento de um conjunto de prática e saberes, de códigos conceituais de uso da imagem, que se tornou a coluna dorsal da linguagem cinematográfica. Ele foi influente ao popularizar a montagem paralela, o uso da montagem para alternar eventos que ocorrem simultaneamente para construir o suspense. Usava muitos elementos da maneira originária de fazer cinema, que existiu antes do sistema de continuidade, como atuação frontal, gestos exagerados, movimentos de câmera mínimos, e a ausência de câmera subjetiva quando inventou o plano detalhe. O estilo cinematográfico de Griffith filmar influenciou uma grande geração (cf. Mannheim, 1993) de  cineastas dos mais diversos matizes, gêneros e classes estéticas e artísticas que vão de início da virada do século XX ao XXI, desde Charles Chaplin a Sergei Eisenstein, passando por Luís Buñuel, Alfred Hitchcock; dentre ecléticos em torno de Píer Paolo Pasolini, Roberto Rosselini, Jean Renoir, de François Truffaut, Glauber Rocha, e extraordinários como Pedro Almodóvar, Krzysztof Kieślowski a Lars Von Trier.
           Dialeticamente representou uma figura muito controversa. Imensamente popular na época de sua estreia, o filme O Nascimento de Uma Nação (1915), baseado na novela The Clansman, em apoio à segregação racial, pois demonstrava negros livres se tornando selvagens e violentos, cometendo crimes como assassinato, estupro e roubo muito fora de proporção à sua porcentagem da população. A história é dividida em antes e depois da morte do presidente norte-americano Abraham Lincoln. No primeiro bloco, temos a história social de duas famílias, os Stoneman, abolicionistas do norte e os Cameron, sulistas donos de propriedades e escravos, que são afetadas pela eclosão da Guerra Civil Americana ou Guerra da Secessão (1861-65). A guerra é retratada com alguma acuidade histórica, mas qualquer desvio, drama ou invenção de fatos se imiscui porque o roteiro do filme, pós-escrito por D.W. Griffith é a adaptação de dois livros e uma peça de Thomas Dixon Jr.: The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan (primeiro livro), The Leopard`s Spots (segundo livro) e The Clansman (peça de teatro). Ipso facto, foi considerado por alguns analistas da historiografia como uma visão errônea da história dos líderes supremacistas (cf. Tocqueville, 1951; Chalmers, 1965), e a National Association for the Advancement of Colored People, uma das mais antigas e mais influentes instituições a favor dos direitos civis de uma minoria nos Estados Unidos da América, tentou banir o filme. Eles conseguiram como forma de quadriculamento, no sentido que emprega Michel Foucault, criar um espaço analítico para vigiar e punir o comportamento de cada um, apreciá-lo, sancioná-lo, medir as qualidades ou os méritos em algumas cenas do filme. Griffith foi homenageado num selo de 10 centavos pelos Estados Unidos da América em 5 de maio de 1975.

Os homens, lembram-nos Nietzsche (2008) que têm falado em suma do amor com tanta ênfase e idolatria porque nunca o tiveram em demasia e porque nunca podiam ficar saciados com esse alimento: é assim que acaba por se tornar para eles “alimento divino”. Se um poeta quisesse mostrar a imagem realizada da utopia do amor universal dos homens, certamente deveria descrever um estado atroz e ridículo de que nunca se viu igual na terra – cada um seria assediado, importunado, e desejado, não por um só amante, mas por milhares e mesmo por todos, graças a uma tendência irresistível que será insultado, que será amaldiçoado como o fez a humanidade antiga com o egoísmo; e os poetas dessa nova época, se lhe deixarem o tempo compor obras, sonharão apenas com o feliz passado sem amor, com o divino egoísmo, com a solidão de outrora ainda era possível na terra, com a tranquilidade, com o estado de antipatia, de ódio, de desprezo e quaisquer que sejam os nomes da cara animalidade que vivemos.

Em questões intelectuais sobre costumes, agir uma única vez que seja ao encontro daquilo que reputamos preferível; ceder aqui, na prática do dia, conservando, contudo, a liberdade intelectual; comportar-se como todos e manifestar assim, a todos, uma amabilidade e uma bondade para compensá-los de alguma forma das divergências de nossas opiniões: - tudo isso é considerado, entre os homens um pouco independentes, não somente como admissível, mas também como honesto, humano, tolerante, nada pedante e quaisquer que sejam os termos que se usa para adormecer a consciência intelectual: e é assim que tal faz batizar cristãmente seu filho apesar de ser ateu, outro cumpre seu serviço militar como todos, embora condene severamente o ódio, e um terceiro se apresenta à igreja com uma mulher porque ela “é de piedosa família e faz promessas diante de um padre sem sentir vergonha de sua inconsequência”.  

Estrela de Griffith na calçada da fama de Hollywood.

Intolerância, por outro lado, é um filme mudo norte-americano considerado uma das obras-primas do cinema mudo.  Um filme mudo é um filme que não possui a trilha sonora de acompanhamento que corresponde diretamente às imagens exibidas, sendo esta lacuna substituída normalmente por músicas ou rudimentares efeitos sonoros executados no momento da exibição. Nos filmes mudos para o entretenimento, o diálogo é transmitido através de gestos suaves, mímica e letreiros explicativos. A ideia de combinar filmes com sons gravados é quase tão antiga quanto o próprio cinema, mas antes do fim dos anos 1920, os filmes eram mudos em sua maior parte, devido à inexistência de tecnologia para tornar isso possível. Os anos anteriores à chegada do som ao cinema são reconhecidos como a chamada “era muda”, ou, a chamada “era silenciosa” entre os estudiosos do tema e historiadores. Considera-se que a arte cinematográfica atingiu a maturidade plena antes da substituição dos filmes mudos para a passagem de  “filmes sonoros” e alguns cinéfilos defendem que a qualidade dos filmes baixou durante alguns anos, até que o novo meio sonoro estivesse totalmente adaptado ao cinema.

A qualidade visual e perceptível dos filmes mudos - especialmente aqueles produzidos na década de 1920 - muitas vezes foi alta. No entanto, há um equívoco extensamente divulgado sobre esses filmes serem “primitivos” e mal interpretados para os padrões modernos. Este equívoco resulta de filmes mudos sendo reproduzidos na “velocidade errada” e em “estado deteriorado”. Muitos desses filmes mudos existem apenas em cópias de segunda ou terceira geração. O épico de três horas e meia de duração apresenta quatro linhas narrativas emaranhadas de um período de 2 500 anos: a) um melodrama contemporâneo sobre crime e redenção; b) uma história bíblico-galileia, elevando a missão de Jesus e a dimensão da morte; c) uma história renascentista francesa com eventos antecedendo o Massacre da Noite de São Bartolomeu em 1572; d) uma história babilônica com destaque para a queda do Império perante os Persas em 539 a. C., na batalha de Opis, no rio Tigre, localizado a cerca de 80 km ao norte da moderna Bagdá. As cenas são ligadas por imagens de uma mulher balançando um berço, representando a ideia da cristandade do “crescei-vos e multiplicai-vos enchei e dominai a terra” (Gen 1, 28), da maternidade eterna. Ipso facto, o filme Intolerância foi realizado parcialmente em resposta às críticas ao filme de D. W. Griffith, The Birth of a Nation. A quantidade exata do investimento pelo filme é quase desconhecida. Mas estima-se que tenha sido gasto cerca de 2,5 milhões de dólares, uma soma astronômica e sem precedentes em seu tempo para investimento. Mesmo assim, o filme não foi bem recebido pelas jovens plateias, e “é considerado o primeiro grande fracasso do cinema”. A sua produtora, Triangle Studios, foi à falência e Griffith ficou endividado por anos.

Primeiro filme a ser exibido na Casa Branca, pelo presidente Woodrow Wilson, O Nascimento de uma Nação colocou o cinema norte-americano, do ponto de vista corporativo, acima dos famosos e glamorosos cinemas italiano e francês, abrindo a importância de Hollywood para a indústria cultural; filme que deu o estrelato a Lillian Gish. A atriz Lillian Diana Gish escreveu em seu livro The Movies, Mr. Griffith and Me, de 1969, que “na literatura sempre se afirmou que o Sr. Griffith havia percebido o tamanho do estrago que ele teria causado com o filme The Birth of a Nation”. Foi uma pioneira atriz norte-americana do cinema e do teatro, além de diretora e escritora. Ela é amplamente considerada a maior atriz da chamada “Era do Cinema Mudo”, e uma das maiores de toda a história social do cinema, antes mesmo da crítica de Walter Benjamin. Intolerância teria que ser compreendido como um tipo de explicação. Essas hipóteses são completamente falsas. Sr. Griffith não achava de maneira alguma que seu filme tivesse causado estragos. Ele contou aquilo que considerava ser a verdade da Guerra de Secessão, da maneira como foi narrado a ele por aqueles que a vivenciaram. Não havia  razão em dar suas satisfações sobre o filme. Muito pelo contrário, com Intolerância, responde “à sua maneira àqueles que consideravam preconceituosos e racistas”. 

Filme: The Birth of a Nation (1915).

Entretanto, D. W. Griffith dirigiu ensaios com seus atores e mesmo técnicos de filmagens durante longos períodos. Mesmo sendo comuns para seu tempo, os ensaios nunca tinham sido realizados neste sentido e de forma tão complexa quanto o filme O Nascimento de uma Nação. Começando pelas cenas consideradas de investimento capitalista caro, como na reconstituição da Batalha de Petersburg e a perseguição dos membros da mais violenta organização racista do mundo contemporâneo, para recriar essa batalha, veteranos foram consultados para movimentar os grupos de figurantes de forma politicamente correta. Desnecessário dizer, que Griffith não tinha roteiro, e, além disso, criou as cenas sem planejamento prévio. Assim, com a sua técnica de apropriação da realidade como instrumento do pensamento e reprodução da imagem, conjugou a grandiosidade entre as determinações da ação política e as pequenas cenas domésticas. O filme é rico no uso das técnicas de utilização simultâneas do close, do suspense, dos movimentos de câmera e principalmente da montagem paralela, na qual Griffith foi pioneiro.

Comparativamente tanto em Nascimento de Uma Nação como em Intolerância mostram conclusões tensas, paradoxais, em que eventos políticos em cenários diferentes  estão aptos a desenrolar. Para prender a atenção dos espectadores nestes momentos, a montagem progride e vai-se tornando cada vez mais rápida, à medida que o clímax do filme se aproxima. Esta tática já havia sido desenvolvida pelo cineasta em seus curtas-metragens, e ainda é atualmente utilizada. No início do cinema, quase todos os filmes eram curtos. Achava-se que o público não conseguia manter a sua atenção no grande ecrã durante muito tempo. No entanto, filmes mais longos começaram a popularizar-se ao durante a década de 1910. Inspirado por épicos italianos comparativamente, como Quo Vadis? (1913) e Cabiria (1914), Griffith decidiu fazer um épico que oferecesse ao público uma experiência mais cinemática do que este estava habituado: O Nascer de Uma Nação. Considera-se que este tenha sido o filme que ganhou mais dinheiro até à estreia de Tudo o Vento Levou, em 1939. A sua abordagem ao cinema impulsionou outros realizadores de fama, em Hollywood, como Cecil B. DeMille com o filme: Os Dez Mandamentos.                                                 

Os judeus, na memória de Léon Poliakov, um historiador extraordinário que escreveu exaustivamente sobre o Holocausto e o antissemitismo, como percebera Hannah Arendt, são franceses que, ao invés de não irem mais à igreja, não vão mais à sinagoga. Na tradução humorística de Hagadah, essa piada designava crenças no passado que deixaram de organizar práticas. As convicções políticas parecem, hoje, seguir o mesmo caminho. Alguém seria socialista por que foi, sem ir às manifestações, sem reunião, sem palavra e sem contribuição financeira, em suma , sem pagar. Mas reverencial que identificatória, a pertença só se marcaria por aquilo que se chama uma voz. Este resto de palavra, como o voto de quatro em quatro anos. Uma técnica bastante simples manteria o teatro de operações desse crédito. Basta que as sondagens abordem outro ponto que não aquilo que liga os adeptos ao partido, mas aquilo que não os engaja alhures, não a energia das convicções, mas a sua inércia. Os resultados da operação contam com restos da adesão. Fazem cálculos até mesmo com o desgaste de toda convicção. Esses restos, esses cacos, diz Leonardo Boff, indicam ao mesmo tempo o refluxo daquilo em que os interrogados creram na ausência de uma credibilidade mais forte que os leva para outro lugar.

A capacidade de crer parece estar em recessão em todo o campo político. A tática é a arte do fraco. O poder se acha amarrado à sua visibilidade. Mas a vontade de “fazer crer”, de que vive a instituição, fornecia nos dois casos um fiador a uma busca de amor e/ou de identidade. Importa então interrogar-se sobre os avatares do crer em nossas sociedades e sobre as práticas originadas a partir desses deslocamentos. Durante séculos, supunha-se que fossem indefinidas as reservas de crença. Aos poucos a crença se poluiu, como o ar e a água. Percebe-se ao mesmo tempo não se saber o que ela é. Tantas polêmicas e reflexões sobre os conteúdos ideológicos em torno do voto e os enquadramentos institucionais para lhe fornecer não foram acompanhadas de uma elucidação acerca da natureza do ato de crer. Os poderes antigos geriam habilmente a autoridade. Hoje são os sistemas administrativos, mais do que nunca e curiosamente sem legitimidade e autoridade, são aqueles que dispõem de mais força ideológica em seus “aparelhos” e menos ética de autoridade legislativa.  

 Com Intolerância, do ponto de vista técnico afastou-se do tipo de narrativa esperado e apresentou diferentes linhas narrativas simultâneas, talvez com as suas únicas semelhanças a se encontrarem na temática titular. Há o popular mito deste filme ter sido feito como forma de D. W. Griffith se desculpar pelo racismo de O Nascer de Uma Nação, mas a verdade é que a decisão de fazer este filme teve a ver com ego, tendo o tema sido apenas escolhido devido à intolerância que ele sentira por parte de quem queria censurar Nação. Técnicas como o close-up não foram exatamente uma novidade. Mas o realizador foi um dos primeiros a compreender o seu teor dramático. De fato, ele começou a utilizá-los para demonstrar pequenas características de atuação em maior pormenor. Em vez de usar a atuação apenas para apresentar os eventos a desenrolarem-se, “ele procurou dar à câmara um maior papel na qualidade do filme”. Outra característica comum na sua filmografia é a câmara em movimento. Mais uma vez, D. W. Griffith não foi o inventor desta técnica de filmagem, mas perfecionou-a de tal modo que é quase como se o tivesse realizado. O famoso crítico norte-americano Roger Ebert chega a afirmar que o uso da câmara em movimento em Nascer de Uma Nação foi muito mais impressionante do que “quando fora usado em Cabiria no ano anterior”.

           

A concepção sociológica de Axel Honneth problematiza a “invisibilidade” como uma patologia social caracterizada por formas intencionais de tornar pessoas invisíveis. De forma semelhante à interpretação da análise da reificação, de Marx à Lukács, a invisibilidade também é tratada de um ponto de vista epistemológico e moral, a partir da teoria do reconhecimento. Um ato de reconhecimento pressupõe dois elementos: 1) uma identificação cognitiva de uma pessoa como dotada de propriedades particulares em uma situação particular, e: 2) a confirmação da cognição da existência da outra pessoa como dotada de características específicas, através de ações, gestos e expressões faciais positivas manifestados por quem a percebe. A invisibilidade, por outro lado, significa mais do que a negação desses dois elementos. Sintetizada em expressões como a de um “olhar através”, ela nega a existência do outro do ponto de vista perceptual, como se ele não estivesse presente no campo de observação da visão de quem olha. É importante mencionar na análise uma distinção muito sofisticada entre invisibilidade e visibilidade, de modo que, embora ambas as ideias sejam espelhadas, elas conteriam em si mecanismos fundamentalmente diferentes. A perceptibilidade corresponde à capacidade de ver alguém. Enquanto a visibilidade designa mais do que mera perceptibilidade porque acarreta a capacidade para uma identificação individual elementar. Para as pessoas afetadas em particular, a invisibilidade significaria o sentimento de realmente não serem percebidas ou vistas, ao contrário da ideia de que a invisibilidade significaria puramente a ideia negativa de visibilidade, já que esta funciona segundo pressupostos que vão além da capacidade de ver. A visibilidade inclui, além da visão, as capacidades de identificar, conhecer.

No conceito negativo de invisibilidade, as pessoas afetadas sentem-se como se não tivessem sido percebidas. A perceptibilidade corresponde à capacidade de ver alguém, enquanto a visibilidade designa mais do que mera perceptibilidade porque acarreta a capacidade para uma identificação individual elementar. Desse modo, para as pessoas afetadas em particular, a invisibilidade significaria o sentimento de realmente não serem percebidas ou vistas, ao contrário da ideia de que a invisibilidade significaria puramente a ideia negativa de visibilidade, já que esta funciona segundo pressupostos que vão além da capacidade de ver, pois a visibilidade também inclui, além da visão, as capacidades de identificar, conhecer. Em outras palavras, quem é invisibilizado socialmente sente que sequer é visto. Não entra em jogo neste sentido o sentimento de que não é identificado ou conhecido. A discrepância conceitual que se torna aparente entre invisibilidade visual e visibilidade é devido ao fato de que, com a transição para o conceito positivo, as condições governando a sua aplicabilidade são mais exigentes: enquanto a invisibilidade no sentido visual significa apenas o fato de que um objeto não está presente como um objeto no campo perceptivo de uma pessoa, a visibilidade física requer que nós assumamos uma posição cognitiva diante do objeto dentro de uma estrutura espaço-temporal como algo com propriedades visuais relevantes. 
        Close-up, ou simplesmente close, em cinema e audiovisual (cf. Pinto, 2007), é um tipo de plano, caracterizado pelo seu enquadramento fechado, demonstrando apenas uma parte do objeto ou assunto filmado, em geral o rosto de uma pessoa. Pode ser obtido por uma grande aproximação da câmara em relação ao objeto ou personagem, ou pelo uso de uma lente objetiva com pequeno ângulo de abertura, e, portanto, grande distância focal. Utilizado pela primeira vez, na língua inglesa, em 1913, o termo close-up é sinônimo de primeiro plano, grande plano e plano fechado. Sua origem representa o duplo significado da palavra close, que em inglês significa tanto fechar (to close) quanto “próximo” (close to). A identidade construída e a estética da obra só se fazem conjunta e coerente a partir do momento exato em que estas questões arquetípicas de montagem estão bem definidas. Por analogia, o termo técnico passou a ser usado também em outras artes visuais, históricas como a fotografia, os quadrinhos e com a pintura, caracterizando imagens fixas com enquadramento fechado, e muito particularmente o rosto humano.

O rosto é objeto de um trabalho pessoal, indispensável à conversação e ao comércio entre os homens (cf. Hoefel, 2013; Courtine e Harochel, 2016). Manuais de retórica e artes da conversação lembram incansavelmente do século XVI ao XVIII que o rosto está no centro das percepções  de si, da sensibilidade ao outro, dos rituais da sociedade civil, da formas de representação do político. Mas em realidade trata-se de um ritual antigo que reveste, porém, tanto em Maquiavel, uma nova tonalidade do início do século XVI, pois é pelo rosto que o indivíduo se exprime, e depois é traçado mais nitidamente entre sujeito, em que Michel Foucault havia tentado empreender essa racionalização dos comportamentos individuais estendendo a noção de disciplina ou processo disciplinar naqueles séculos, e colocando também que o desenvolvimento do Estado implica novas formas de individualização das referências de poder bem antiga nascida nas instituições cristãs, o poder pastoral. Poder que se exercem sobre o corpo, os gestos, os comportamentos, que gostaria de penetrar as almas e desnudar a intimidade de cada um. Só mais tarde Foucault retornará a esses textos, dedicados a educação do príncipe, ligados à arte de governar, que mostram que o governo dos homens não é dissociável do governo de si.  

A reputação de D. W. Griffith estará só aparentemente manchada por Nascer de Uma Nação devido às repercussões ideológicas e sociais que este filme desencadeou. No entanto, o cineasta procurou sempre explorar temas socialmente relevantes. Temas que tem como escopo na forma constituída como os governos, as igrejas e as universidades e as pessoas nos movimentos sociais de protestos do dia a dia se preocupam com os danos que causam na população mais desfavorecida podem ser observados em filmes como Intolerância e As Duas Órfãs (1921). A sua preocupação pelas questões sociais tornou-se ainda mais óbvia com O Lírio Quebrado (1919). Lançado numa época em que os Estados Unidos da América demonstravam sentimentos racistas contra os chineses, época reconhecida como Yellow Peril, uma metáfora como marca ideológica da etnia e dos trabalhadores que buscam trabalho e de que os asiáticos  são um perigo e uma ameaça existenciais para o mundo ocidental, o filme procurou mudar essa percepção, e no processo também deu a Hollywood o primeiro romance inter-racial. Esta abordagem do cinema continuaria a ser seguida por realizadores da era como Erich von Stroheim,  um diretor de cinema, ator e escritor norte-americano nascido na Áustria, com o filme Aves de Rapina, e Fritz Lang, com Metropolis e M.

Fritz Lang é considerado um dos mais famosos cineastas contemporâneos vinculado ao expressionismo alemão, cujo auge ocorreu na bélica década de 1920. É caracterizado pela distorção de cenários e personagens, através da maquiagem, dos recursos de fotografia e de outros mecanismos, com o objetivo de expressar a maneira como os realizadores viam o mundo. Em 1919 estreou na direção com o filme intitulado Halbblut, obtendo o primeiro sucesso com Spies/Spione, do mesmo ano de sua estreia. Baseado no romance de Thea Von Harbou, sua parceira e esposa que assina o roteiro, a história gira em torno do desaparecimento de documentos e a iminente assinatura de um tratado internacional. Alemães, russos, franceses e japoneses do ponto de vista da análise comparada têm interesses na correlação de forças sociais e políticas. A montagem inicial é ágil e já nos deixa a par dos fatos políticos e uma antecipação de toda a ação em seu devir. É um filme que não envelhece se já não é um truísmo. Chega com fôlego aos oitenta e tantos anos de sua démarche.
         Seu ritmo e a técnica garantem a adrenalina. Neste caso, Metropolis foi o filme mais caro de seu tempo, e um marco do expressionismo  alemão. Do ponto de vista técnico-metodológico durou quase um ano e meio para ser realizado, envolvendo em torno de 37 mil extras. Escrito por  Thea Von Harbou, antevia a voga do futuro distópico que influenciou gerações de escritores e cineastas, sobretudo atualmente, e gerou primícias de filmes, jogos e livros como Mil Novecentos e Oitenta e Quatro, muitas vezes publicado como 1984, é um romance distópico da autoria do escritor britânico George Orwell,  publicado em 1949, Blase Runner, um filme de ficção científica neo-noir honcongo-estadunidense de 1982 dirigido por Ridley Scott e estrelado por Harrison Ford, Rutger Hauer; Robocop - O Policial do Futuro, um filme americano de 1987, de ação e ficção científica, realizado por Paul Verhoeven e escrito por Edward Neumeier e Michael Miner; Final Fantasy VII, lançado em 1997 para Playstation, narrando a história do mercenário Cloud Strife enquanto ele e o grupo de resistência avalanche  lutam contra a megacorporação corrupta Shinra e um antigo soldado desta, Sephiroth que tem a intenção de ser uma fusão de elementos estratégicos e ação em tempo real similar a Dissidia Final Fantasy; ou um jogo eletrônico de tiro Bioshock, produzido pela Irrational Games.

E para sermos breves, Bastardos Inglórios, um filme teuto-americano de 2009, dirigido por Quentin Tarantino e estrelado por Brad Pitt, Christoph Waltz, Mélanie Laurent e Diane Kruger. O filme narra a história de dois planos para assassinar os líderes políticos da Alemanha nazista, um planejado por uma jovem francesa judia proprietária de cinema (Laurent), e o outro por um grupo de soldados judeus aliados liderados pelo tenente Aldo, e finalmente, o movimento Steampunk, também reconhecido como Vapor Punk ou Tecnavapor é um subgênero da ficção especulativa, que ganhou fama no final dos anos 1980 e início dos anos 1990; o o cinema Noir, expressão francesa designada a um subgênero de filme policial, o qual teve o seu ápice nos Estados Unidos entre os anos 1939 e 1950, entre tantos outros. O filme estreou em grande estilo, em 1927, em Berlim. Também dirigiu o filme Harakiri, produzido por Erich Pommer, com roteiro de Mas Jugk, a partir de uma peça teatral de David Belasco e John Luther Long, que se baseava na ópera Madame Butterfly. Comparativamente esse foi um dos primeiros filmes ocidentais com temas alusivos a cultura japonesa. Fritz Lang fez uma adaptação da ópera Madame Butterfly, deixando a maior parte do enredo intacto, fazendo algumas poucas alterações nos nomes dos personagens principais.

Estreou no Teatro alla Scala de Milão a 17 de fevereiro de 1904, uma das mais famosas casas de ópera do mundo. O Teatro alla Scala foi construído por determinação da imperatriz Maria Teresa da Áustria, para substituir o Teatro Regio Ducale, destruído por um incêndio em 1776, devendo seu nome à igreja de Santa Maria alla Scala que antes se erguia no local.  É sobre um tenente da marinha que se apaixona por uma gueixa. Madame Butterfly estreou-se no Teatro Nacional de São Carlos, ópera de Lisboa a 10 de março de 1908. A trama da ópera recebeu, mais tarde, uma citação na peça teatral, depois adaptada para o cinema, M. Butterfly, de David Henry Hwang (1988), inspirada no relacionamento entre um diplomata francês, Bernard Boursicot, e um cantor da ópera de Pequim, Shi Pei Pu. Entrou para a história por ter participado de um dos mais estranhos casos da espionagem internacional, que serviu de inspiração para o show da Broadway, Madame Butterfly (1988), e para um filme de 1993 homônimos. O nome Butterfly faz a ligação entre as duas histórias. Os personagens de Lang foram interpretados por atores europeus, e o melhor, sem criar ou tentado evitar estereótipos, tendo muito cuidado nos detalhes e figurinos. O elenco contou com Lil Dagove, Paul Biensfeldt, Georg John, Meinhart Maur e Rudolf Lettinger, e estreou no período da pós-grande guerra (1914-18), em 18 de dezembro de 1919, com uma projeção de exemplares 80 minutos de duração.  

Numa época em que Charles Chaplin em The Great Dictator e Ernst Lubitsch em To Be or Not to Be tratavam “os nazistas singularmente como meros palhaços”, Os Carrascos Também Morrem os retrata como cruéis e perigosos. O roteiro assinala a única parceria entre Fritz Lang e o amigo Bertolt Brecht, autores da história. Brecht, entretanto, repudiou o resultado, que suavizou suas ideias radicais em favor de um produto comercial. Além das indicações ao Oscar, o filme recebeu uma menção especial da crítica estrangeira no Festival de Veneza, edição de 1946, O Diabo feito Mulher, o filme narra a história de uma criminosa que mantém uma espécie de hotel nas montanhas para os fora-da-lei. Um cowboy em busca de vingança pela morte de sua amada segue a pista do assassino até o esconderijo, onde se infiltra entre os bandoleiros. Ameaçado pelos inúmeros bandidos e seduzidos pela criminosa, ele terá que resolver se leva a sua vingança até ao fim, ou se desiste da empreitada, Os Corruptos, o filme narra a luta de um policial honesto contra o chamado crime organizado, que caracterizam os grupos transnacionais, nacionais ou locais altamente centralizados e geridos por criminosos, que pretendem se envolver em atividades ilegais, geralmente com o objetivo de lucro monetário.que domina uma cidade. O suicídio de um colega coloca o sargento Bannion num caso de corrupção que ameaça sua carreira cinematográfica, a sua segurança pessoal e de sua família: sua esposa e uma filha pequena.

Vale lembrar que o maniqueísmo é uma filosofia religiosa sincrética e dualística fundada e propagada por Maniqueu, filósofo cristão do século III, que divide o mundo simplesmente entre Bom, ou Deus, e Mau, ou o Diabo. A matéria é intrinsecamente má, e o espírito, intrinsecamente bom. Com a popularização do termo, maniqueísta passou a ser um adjetivo para toda doutrina fundada nos dois princípios opostos do Bem e do Mal. Quando o gnosticismo já perdia a sua influência no mundo greco-romano, surgiu na Babilônia e na Pérsia no século III uma nova vertente: o maniqueísmo. O seu fundador foi o profeta persa Mani, mas suas ideias sincretizavam elementos do zoroastrismo, do hinduísmo, do budismo, do judaísmo e do cristianismo. Mani considerava Zoroastro, Buda e Jesus como “pais da Justiça”, como lembra o arguto Frei Betto, não deixaram nada escrito e formaram seus discípulos através de sentenças e parábolas emblemáticas. Os dois não fundaram religiões, pois propunham uma via espiritual centrada no amor, na compaixão e na justiça, capaz conduzir ao que o homem almeja: a felicidade e através da revelação divina, purificar e superar as mensagens individuais de cada um deles, anunciando uma verdade completa.

O fato de ser vienense fez Fritz Lang ter interrompido sua esplendorosa carreira alemã por conta da ascensão do nazismo – o que o levou, como outros, sobretudo a chamada Escola de Frankfurt (1923) a começar uma nova vida na América do Norte – certamente acentuou sua amarga visão de mundo e deu outra consistência as suas obsessões. No final da década de 1950, retornou para Alemanha e ainda realizou três filmes antes de se aposentar. Dois deles retomavam a temática do exotismo. O último o retorno de Mabuse - Os Mil Olhos do Dr. Mabuse -, com o qual encerrou a sua carreira. Mas, atuou ainda no filme O Desprezo (1963) de Jean-Luc Godard. Logo, quando voltaria para os Estados Unidos da América, aonde veio a falecer quase cego. A morte que se ressente do cansaço tão humano, amaldiçoada na terra por cumprir os desígnios divinos, se afigura como uma das personagens mais solitárias da história social do cinema. Três cidades brasileiras exibiram em 2014, uma vasta mostra do diretor vienense que cultivava visão sombria do mundo e anteviu, ao fim da carreira, tal e qual Michel Foucault na filosofia, a própria morte e determinada concepção de controle social e político e, principalmente, vigilância e punição décadas depois quando entrariam em voga no cinema e televisão, consolidadas com o emprego das tecnologias de ponta na indústria cinematográfica globalizada a cabo e por assinatura.

Bibliografia geral consultada.

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