“Trata-se da abertura de um espaço onde o sujeito que escreve não para de desaparecer”. Michel Foucault
O
dinheiro e o trabalho podem existir e existiram historicamente antes de
explicar o capital, os bancos, o trabalho assalariado,
etc. Neste sentido objetivo do desenvolvimento humano, podemos dizer que a categoria
mais simples pode exprimir relações dominantes de um todo menos desenvolvido
ou, pelo contrário, relações subordinadas de um todo mais desenvolvido. Relações
que existiam antes que o todo se desenvolvesse no sentido que encontra a sua
expressão numa categoria mais concreta. Nesta medida, lembra Marx, que a
evolução do pensamento abstrato, que se eleva do mais simples ao mais complexo,
corresponderia ao processo histórico real. Por outro lado, podemos dizer que há
formas de sociedade muito desenvolvidas, mas a quem falta maturidade, e
nas quais descobrimos as formas mais elevadas de economia, como, por exemplo, a
cooperação, uma divisão do trabalho desenvolvida e assim por diante, sem que
exista necessariamente nenhuma forma de moeda: o Peru, pré-capitalista, por exemplo. Também
entre os eslavos, o dinheiro e a troca que o conduziu não aparecem (ou aparecem
pouco) no interior de cada comunidade, mas aparecem nas suas fronteiras, no
comércio com comunidades. A troca surge nas relações das diversas comunidades
entre si, muito antes de aparecer nas relações dos membros no interior de uma
só e mesma comunidade. Embora o dinheiro apareça muito cedo e desempenhe um
papel múltiplo, é na Antiguidade, enquanto elemento dominante, apanágio das nações
determinadas unilateralmente, de nações comerciais. E mesmo na Antiguidade de
menor duração, claramente entre os gregos e os romanos, ele só atinge o seu
completo desenvolvimento, postulado na aurora da sociedade burguesa moderna, no
período de sua dissolução. Esta categoria social, no entanto, tão
simples, só aparece com todo o seu vigor nos Estados mais desenvolvidos. O
sistema monetário, por exemplo, situa ainda de forma perfeitamente objetiva,
como coisa exterior a si, a riqueza do dinheiro.
Um enorme progresso é devido ao talento
do escocês Adam Smith, que rejeitou toda a determinação particular da atividade
criadora de riqueza, considerando apenas o trabalho puro e simples, isto
é, nem o trabalho industrial, nem o trabalho comercial, nem o trabalho
agrícola, mas todas estas formas de trabalho no seu caráter comum. Com a
generalidade abstrata da atividade criadora de riqueza igualmente se manifesta,
então, a generosidade do objeto na determinação da riqueza, o produto
considerado em absoluto, ou ainda o trabalho em geral, mas enquanto trabalho
passado, objetivado num objeto. A indiferença em relação a um gênero
determinado de trabalho pressupõe a existência de uma totalidade muto
desenvolvida de gêneros de trabalho reais, dentre os quais nenhum é
absolutamente predominante. Assim, as abstrações mais gerais só nascem, em
resumo, com o desenvolvimento concreto mais rico, em que um caráter aparece
como comum a muitos, como comum a todos. Esta abstração do trabalho em geral
não é somente o resultado mental de uma realidade concreta de trabalhos. A
indiferença em relação a esse trabalho determinado corresponde a uma forma de
sociedade na qual os indivíduos mudam com facilidade de um trabalho para outro,
e na qual o gênero preciso de trabalho é para eles fortuitos, logo indiferente.
Aí o trabalho tornou-se não só no plano das categorias, mas na própria
realidade, um meio de criar a riqueza em geral e deixou, enquanto determinação,
de constituir um todo com os indivíduos, em qualquer aspecto particular.
A
abstração mais simples e válida para todas as sociedades, só aparece, no
entanto, sob esta forma abstrata como verdade prática enquanto categoria da
sociedade mais moderna. Mas precisamente por causa de sua natureza abstrata,
para todas as épocas históricas da humanidade, não são menos, sob a forma
determinada desta mesma abstração, o produto de condições históricas e só se
conservam nestas condições e no quadro propriamente destas. A realidade é simplificadamente
“tudo o que existe”. Em sentido mais livre, o termo inclui tudo o que é, seja
ou não perceptível, acessível ou entendido pela filosofia, ciência, arte ou
qualquer outro sistema de análise. O real é tido como aquilo que existe fora ou
dentro da mente. A ilusão quando existente é real e verdadeira em si mesma. Ela
não nega sua natureza. Ela diz sim a si mesma. A realidade interna ao ser, seu
mundo das ideias, imaginário, individual e coletivo, idealizado no sentido de
tornar-se ideia, e ser ideia, pode - ou não - ser existente e real também no
mundo externo. O que não nega a realidade da sua existência enquanto ente
imaginário, idealizado. Quanto ao externo - o fato de poder ser percebido só
pela mente - torna-se sinônimo de interpretação da realidade, de uma
aproximação com a verdade. A relação íntima entre realidade e verdade, o modo em
como a mente apreende a realidade, está no cerne da questão da imagem
como representação sensível do objeto e da ideia do objeto como interpretação
ideal, mental. Portanto, ter a mente tranquila em meio à agitação e aos
estímulos que estamos expostos na modernidade contemporânea não é uma atividade
que pode parecer um luxo.
Enfatizando
essas atividades sociais desenvolveu-se o conceito de indústria cultural.
A linguagem do discurso autoral é vista numa ótica estreitamente
unidimensional, onde a instrumentalização das coisas torna-se
instrumentalização dos indivíduos, desconsiderando-se a intervenção dos homens
na vida social e omitindo a complexidade da dimensão simbólica de apropriação
do real omnipresente em todo o ato comunicativo. Perceber as sociedades de controle de forma
unidimensional equivale a pensar as instituições como instância separadas e
isoladas das dinâmicas sociais. A análise concreta das relações de poder nas
instituições (família, Estado, universidade, etc.) que são par excellence,
as protagonistas da inserção social, lideram o processo de constituição das
identidades e regulam a sociedade. O processo ad infinitum de evolução
social, envolve então a permanente produção de subjetividades modulada por instituições híbridas e diferentes combinações
fora das instituições. A crise das instituições significa, justamente, que as
fronteiras entre elas estão sendo derrubadas, de modo que a lógica capitalista
de pensar que funcionava principalmente dentro das paredes institucionais se
espalhava por todo o terreno social. Do ponto de vista da comunicabilidade o
efeito social específico move a causa e a causalidade se move em espiral. Ipso
facto, todo comportamento humano passa a ter valor comunicativo e, como a
comunicação não ocorre sobre fatos sociais fora das relações sociais,
entendemos que todo processo de trabalho é um processo de comunicação, embora
nem todo processo de comunicação seja um processo de comunicação. Onde o
processo de produção se caracteriza por elementos imateriais ligados às capacidades
cerebrais e cognitivas, a cooperação entre trabalhadores, não pode realizar sua
atividade na reprodutibilidade técnica, reduzida e confundida com a cooperação
tecnológica e comercial.
A utilização da força de trabalho é o próprio trabalho. O processo de trabalho é o processo de sua valorização. O comprador da força de trabalho, o capitalista, a consome fazendo com que seu vendedor trabalhe. Desse modo, este último se torna actu aquilo que ante era apenas potentia, a saber, força de trabalho em ação, trabalhador. Para incorporar seu trabalho em mercadorias, ele tem de incorporá-lo, antes de mais nada, em valores de uso, isto é, em coisas que sirvam à satisfação de necessidades de algum tipo. Assim, o que o capitalista faz o trabalhador produzir é um valor de uso particular, um artigo determinado. A produção de valores de uso ou de bens não sofre nenhuma alteração em sua natureza pelo fato de ocorrer para o capitalista e sob seu controle, razão pela qual devemos, de início, considerar o processo de trabalho independentemente de qualquer forma social determinada. O trabalho é, antes de tudo, um processo entre o homem e a natureza, processo este em que o homem, por sua própria ação, media, regula e controla seu metabolismo com a natureza. Ele se confronta com a matéria natural como uma potência natural. Agindo sob a natureza externa modificando-a por esse movimento, ele modifica, ao mesmo tempo, sua própria natureza. Ele desenvolve as potências que nela jazem latentes e submete o jogo de suas forças sociais a seu próprio domínio. Lembra Marx, que um incomensurável intervalo de tempo separa o estágio em que o trabalhador se apresenta no mercado como vendedor de sua própria força de trabalho daquele em que o trabalho humano ainda não se desvencilhou de sua forma instintiva. Quando um valor de uso resulta do processo de trabalho como produto, nele estão incorporados, como meios de produção, outros valores de uso, produtos de processos de trabalho anteriores. O mesmo valor de uso que é produto desse trabalho constitui o meio de produção de um trabalho ulterior, de modo que os produtos são não apenas resultado, mas também condição do processo de trabalho.
O engajamento do cinema francês é o mais dinâmico da Europa continental em termos de público, números de filmes produzidos e de receitas tributárias geradas por suas produções cinematográficas. O cinema francês teve um desempenho importante na história social deste meio social de comunicação, tanto em termos técnicos como históricos. Os primórdios do cinema contam com vários nomes franceses, entre os quais os se destacam os irmãos Ampére, não só responsáveis pelo estudo da corrente elétrica, mas também a invenção das primeiras câmeras, feito geralmente erroneamente atribuído aos irmãos Auguste Marie e Louis Jean Lumiére, os inventores do cinématographe, sendo frequentemente referidos como “os pais do cinema”. No desenvolvimento do cinema como forma técnica de arte, muitos dos filmes realizados na França são considerados marcos relevantes. Após 1ª Grande Guerra (1914-18) o cinema francês entrou em crise, como de resto os países envolvidos no conflito, devido a falta de recursos financeiros para a criação de novos filmes, como aconteceu na maioria dos países europeus. A situação de crise permitiu que os filmes norte-americanos chegassem aos cinemas europeus. Mas os filmes de consumo mais baratos poderiam ser bem comercializados já que seus estúdios recuperavam os gastos dos filmes em seu próprio mercado. A França adotou um princípio de reserva de mercado (cf. Renzi, 2013) protecionista para diminuir a importação de filmes e estimular a produção interna e comercial francesa, onde proporcionalmente, a cada sete filmes importados um filme francês deveria ser produzido e exibido nos cinemas franceses.
O cinema francês estatisticamente tem o mais alto índice de participação de mercado na Europa, oscilando entre 35% e 40%. Eric Garandeau explicou que o país não tem cota de tela. – “Acreditamos que os outros mecanismos são suficientes para garantir a presença da produção francesa nas salas. O que temos são mecanismos de incitação à diversidade e algumas medidas de regulação. Há, por exemplo, uma limitação quanto ao número de salas em que um mesmo filme pode ser exibido em um único complexo. Essa regra chegou a provocar uma reclamação dos donos de cinemas de arte, já que muitos multiplex passaram a programar os mesmos filmes que o circuito especializado. Mas preferimos esse tipo de problema a ver uma grande concentração de um mesmo lançamento”. Ele destacou a digitalização dos cinemas e dos filmes como a principal nova demanda financeira do setor. O governo estabeleceu um padrão mínimo para a projeção digital e criou um “fundo de digitalização” no valor de € 200 milhões. Parte dessa quantia será destinada à um fundo de apoio à digitalização dos circuitos de pequeno e médio porte. – “Nosso desafio é que o vpf não estabeleça condições discriminatórias e não comprometa a diversidade que existe nos cinemas franceses. Precisamos garantir a liberdade total de programação e o acesso dos distribuidores a todas as salas, sem que se estabeleçam acordos privilegiados”. Em 2011, 3349 salas (60.8% do total) e 888 cinemas (43.2% do total) já haviam sido digitalizados, e o objetivo é que o circuito do país esteja 100% digitalizado. Parte do fundo é destinada à restauração e à digitalização, em 2K, de todos os filmes franceses desde a consagração cinematográfica dos irmãos Lumière.
Louis e Auguste eram filhos e
colaboradores do industrial Antoine Lumière, fotógrafo e fabricante de
películas fotográficas, proprietário da Usine Lumière, instalada na cidade
francesa de Lyon. Antoine reformou-se em 1892, deixando a fábrica entregue aos
filhos. O cinematógrafo era uma máquina de filmar e projetor de cinema, invento
que lhes tem sido atribuído, mas que na verdade foi inventado por Léon Bouly,
no ano de 1892, o qual teria perdido o registro dessa patente, sendo então de
novo registrado pelos irmãos Lumière em 13 de fevereiro de 1895. São os
inventores da chamada Sétima Arte junto com Georges Méliès, também
francês, sendo este visto como “pai do cinema de ficção”. Louis e Auguste eram
ambos engenheiros. Auguste ocupava-se da gerência da fábrica, fundada pelo pai.
Dedicaram-se à produção cinematográfica realizando alguns documentários curtos,
destinados à promoção do invento, embora acreditassem que o cinematógrafo fosse
apenas um instrumento científico, talvez sem futuro comercial. Casaram-se com
duas irmãs e moravam todos na mesma mansão. Mas houve também um investimento na
formação teórica abstrata e de produção de ideias durante o período próspero de
guerras 1914-1918, destacando-se Jacques Feyder, profissional policompetente,
ator, roteirista e diretor de cinema belga que trabalhou principalmente na
França, mas também nos Estados Unidos da América, Grã-Bretanha e Alemanha.
É
um dos fundadores do chamado realismo poético francês no cinema. Ele também
dominou o cinema impressionista francês junto com Jean Epstein, Abel Gance e
Germaine Dulac. Desde o início, inventores e produtores cinematográficos
tentaram casar a imagem com um som sincronizado. Mas nenhuma técnica deu certo
até a década de 1920. Assim sendo, durante 30 anos os filmes eram praticamente
silenciosos sendo acompanhados muitas vezes de música ao vivo, outras vezes de
efeitos especiais e narração e diálogos escritos presentes entre cenas. Tendo
destaque para Charles Chaplin, considerado uma das figuras mais importantes no
cinema mudo. Em 1915, Chaplin assinou um contrato muito mais favorável com a
Essanay Studios, e desenvolveu suas habilidades cinematográficas, adicionando
novos níveis de sentimentalismo e pathos em seus filmes. A maioria dos
filmes produzidos na Essanay foram ambiciosos, com uma duração duas vezes maior
que os curtas-metragens da Keystone. Chaplin também desenvolveu o seu próprio
elenco, no qual estava incluído a heroína Edna Purviance e os vilões cômicos
Leo White e Bud Jamison. Visto que grupos de imigrantes chegavam constantemente
nos Estados Unidos da América, os filmes mudos foram capazes de atravessar
quase todas as barreiras de linguagem, principalmente por seu ineditismo
comunicativo, sendo compreendidos por todos os níveis da Torre de Babel
americana, simplesmente devido ao fato de serem mudos. Chaplin foi emergindo e
tornando-se o exponente máximo do cinema mudo.
Foi dado a Chaplin o controle artístico quase total, produzindo doze filmes durante um período de dezoito meses, notando que estes estão entre os filmes de comédia mais influentes da história mundial do cinema. Praticamente todos os filmes de Chaplin produzidos na Mutual são clássicos: Easy Street, One A.M., The Pawnshop e The Adventurer são provavelmente os mais conhecidos. Edna Purviance continuou sendo a protagonista, e Chaplin adicionou Eric Campbell, Henry Bergman e Albert Austin ao seu elenco de primeira linha; Campbell, um veterano nas óperas de Gilbert e Sullivan, interpretou vilões soberbos, e os atores coadjuvantes Bergman e Austin permaneceram no elenco de Chaplin durante décadas. Chaplin considera o período em que esteve na Mutual como o mais feliz de sua carreira. Após a entrada dos Estados Unidos na 1ª grande guerra (1914-1918), Chaplin tornou-se um garoto-propaganda para a venda de “bônus da liberdade” junto com Mary Pickford e seu grande amigo Douglas Fairbanks. Mais do que isso, pelo fato de que Chaplin antecipa o mágico que está presente na literatura e na realidade, na arte, na história e no cinema, como reconhecemos, sugere a possibilidade de que corresponda a um “modo e olhar”, a um estilo de pensamento, e não somente a um estilo de criação artística, ainda que importante. Portanto, não se trata de indagar apenas sobre os nexos entre literatura e realidade, literatura e cinema a propósito da aura mágica que emana da escritura e da cultura. Cabe indagar se essa aura não só emana como também constitui o todo da cultura. É como se um fato insólito de repente desvendasse dimensões recônditas e significados críveis da cultura, vida social, biografia, história, mundo moderno.
Para
o sociólogo Octavio Ianni, é uma das mais extremas e cruéis sátiras
sobre o Mundo Moderno. A Sociologia e a Modernidade surgem na mesma época, na
mesma idade. Talvez se possa dizer que a revolução popular de 1848 despertou o
Mundo para algo novo, que não havia sido ainda plenamente percebido. A multidão
aparecia no primeiro plano, no horizonte da história. E aparecia como multidão,
massa, povo e classe. A revolução de 48 em Paris repercutiu em toda a França,
na Europa e em muitas partes do mundo. Via-se que a multidão se tornava classe
revolucionária em conjunturas críticas. A metamorfose pode ser brusca,
inesperada, assustadora, fascinante. Em Paris de 48 viviam, trabalhavam,
produziam e lutavam Tocqueville, Proudhon, Comte, Marx, Blanqui e Baudelaire.
Na capital do século XIX, quando se revelam os primeiros sinais de que a
sociedade burguesa também é histórica, transitória, nesse momento nascem a
Sociologia e a Modernidade. É daí que nasce o herói solitário e triste de
Chaplin. Numa das mais avançadas expressões da Modernidade que é o cinema,
surge o lumpen olhando espantado para os outros, as coisas, o mundo.
Carlitos é um herói trágico. Solitário e triste, vaga perdido no meio da
cidade, um deserto povoado pela multidão. Farrapo coberto de farrapos.
Fragmento de um todo no qual não se encontra; desencontra-se. Caminha perdido e
só, no meio da estrada sem-fim. Parece ele e outros, outros e muitos, todos os
que formam e conformam a multidão gerada pela sociedade moderna. Um momento
excepcional da épica da Modernidade. Carlitos revela a poética da vida e do
mundo a partir da visão paródica do lúmpen que “olha a vida e o mundo a partir
dos farrapos da extrema carência, de baixo-para-cima, de ponta-cabeça”. “É aí
que se instaura o sentido trágico também presente na Modernidade. Agora o homem
tudo sabe, sobre este e o outro mundo. Tem tanta razão que desvenda os fetiches
que ele próprio recria e recria, no cotidiano do dia-a-dia. Mas se reconhece além dessa razão. Descobre que o seu entendimento não o emancipa de si,
do que é como fabulação. Com o fetichismo das suas relações, entroniza
visões e fantasmas, nos quais se conhece e desconhece, que alegram e o
assustam” (Ianni, 1989: 7 e ss.).
Em
1931 Marcel Pagnol filmou sua trilogia marselhesa que é composta dos filmes Marius
de 1931, Fanny de 1932 e César de 1936 é realmente uma joia rara
motivada pelo ideário da sociologia das emoções. Pagnol tinha escrito as
histórias originalmente para o teatro. A transposição para filme foi feita com
os mesmos diálogos e atores. A trama entrelaçada dos três filmes é centrada no
dia-a-dia dos habitantes da região do porto de Marseille, em especial os
frequentadores do barzinho de César e o romance entre Marius e Fanny. Nos três
filmes acompanhamos a trajetória lúdica dos personagens principais através dos
anos, com porções saborosas de romance, simultaneamente comédia e melodrama.
São filmes realizados com técnica, habilidade, proporcionando arte para se
divertir e emocionar plateias ávidas para sublimar as tragédias das guerras europeias.
Duas características técnicas bem notáveis são o formato de teatro dos filmes,
com diálogos longos e pleno de detalhes, que não era muito comum no cinema mais
popular de seu tempo transplantado pelos norte-americanos. Ainda na década de
1930 René Clair produziu Sous les Toits de Paris (1930), Feyder produziu
La Kermesse Héroïque (1935), Julien Duvivier produziu Camaradas
(1936) e Jean Renoir dirigiu a sua primeira obra prima, A Grande Ilusão.
Dois anos depois Renoir dirigiu A Regra do Jogo, que é considerado um
dos melhores filmes de todos os tempos. Conquanto durante a 2ª Guerra Mundial,
Marcel Carné dirigiu o filme Les Enfants du Paradis, que foi lançado em
1945.
Foi
considerado o melhor filme francês do século de acordo com uma votação
realizada por críticos da comunicação e por profissionais do cinema. Historicamente
o destaque é dado às escolas vanguardista da década de 1920, ao realismo
poético das décadas de 1930 e 1940, e à nouvelle vague do fim da década
de 1950. André Bazin fundou a revista Cahiers du Cinéma, onde amantes do
cinema e críticos discutiam porque os filmes tinham dado certo. O cinema
baseia-se em projeções públicas de imagens animadas. O cinema nasceu de várias
inovações que vão desde do domínio fotográfico até a síntese do movimento. A
esta foi atribuída como causa a persistência da visão ou “persistência
retiniana”, por teóricos renomados e importantes. Mas o efeito de movimento do
cinema não pode ser explicado pela “persistência retiniana”, onde na verdade,
acontece em nível neural, já posterior à fase da retina no processo de
percepção visual. A revista surge com um quadro de pensamento formado
por jornalistas e cineastas como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric
Rohmer e Claude Chabrol. Na prática eles tornaram-se diretores e criaram a sensacional
nouvelle vague. Outros diretores que mais tarde se consagrariam dentro
da mesma vertente foram Alain Resnais e Agnès Varda.
A Nouvelle vague influenciou diretamente o futuro de Hollywood e, no início da década de 1960 começou seu declínio. Não queremos perder de vista no processo de formação Marx só pôde se tornar Marx fundando uma teoria da história e uma filosofia da distinção histórica entre ideologia e ciência e que em última análise essa fundação se tenha consumado na dissipação do que se chama “mito religioso da leitura”. Mas é possível afirmar que na cultura da história humana nosso presente corre o risco de aparecer um dia como que assinalado pela provação mais dramática e mais laboriosa possível. A descoberta e o aprendizado do sentido dos atos mais “simples” da existência no âmbito das humanidades: ver, escutar, falar, ler. Não é à psicologia que devemos estes conceitos perturbadores, mas a homens como Marx, Nietzsche e Freud. Depois de Freud é que começamos a suspeitar do quer-dizer o escutar, e, portanto o falar (e o calar) e o que quer-dizer do falar e do escutar revela, sob a inocência do falar e do escutar, a profundidade de uma fala inteiramente diversa, independente, a fala do inconsciente. Freud refere-se aos aspectos que compõem um estado instintivo humano e que acaba por se tornar inibido em prol da convivência que ocorre do sentir em comunidade. A inibição destes aspectos instintivos, consiste numa privação de características que são inatas aos homens. Esta própria privação, acaba por consistir em determinados descontentamentos. Atingimos na temporalidade da modernidade a compreensão do visível como visível e pari passu do invisível como invisível, enquanto vínculo orgânico que une o invisível ao visível concreto.
É visível todo objeto ou problema
que se situa no terreno, e no horizonte, isto é, no campo estruturado definido
da problemática abstrata de determinada disciplina teórica. Impõe-se-nos tomar
essas palavras ao pé da letra. Alguns autores ajudam-nos a elucidar esses
termos. A visão já não é então a representação de uma pessoa individual, dotada
da faculdade de “ver” a qual é exercida quer da atenção, quer da distração. A
vista é o fato imediato de suas condições estruturais. A vista é a relação de
reflexão imanente do campo da problemática sobre seus objetos e seus problemas.
A visão perde então seus privilégios religiosos da leitura sagrada bíblica.
Nada mais é que a reflexão da necessidade imanente que liga o objeto ou o
problema às suas condições reais de existência, que têm a ver com as condições
de sua produção. De fato, Marx percebeu que cada um não é imediatamente
o outro, nem apenas o intermediário do outro: cada um, ao realizar-se, cria o
outro; cria-se sob a forma do outro. Nada mais simples nesse caso, para um
hegeliano, que admitir a identidade da produção e do consumo, proeza in
abstracto, quando se conclui que sua produção é seu próprio consumo. Em seu ersatz é o que realiza o ato da
produção ao dar ao produto o seu caráter acabado, ao dissolvê-lo consumindo a
forma objetiva independente que ele próprio reveste. Ao elevar à destreza,
pela necessidade de repetição, a aptidão é desenvolvida no primeiro ato
da produção. No emprego do método teórico, abstrato, devido a natureza humana é
necessário que o objeto, a sociedade, esteja constantemente presente no
espírito como dado primeiro. A religião
cristã só pode ajudar a compreender as mitologias anteriores, depois de ter
feito, até certo grau, a sua própria crítica. Por essa razão, as formas pré-burguesas
do organismo social de produção são tratadas mais ou menos do modo como
as religiões pré-cristãs foram tratadas pelo Padres da Igreja.
A
dependência pessoal caracteriza tanto as relações de produção material quanto
as esferas da vida erguidas sobre elas. Mas é justamente porque as relações
pessoais de dependência constituem a base social dada que os trabalhos e seus
produtos não precisam assumir uma forma fantástica distinta de sua realidade.
Para uma sociedade de produtores de
mercadorias, cuja relação social geral de produção consiste em se relacionar
com seus produtos como mercadorias, ou seja, como valores e, nessa forma
reificada, confrontar mutuamente seus trabalhos privados como trabalho humano
igual, o cristianismo, com seu culto do homem abstrato, é uma
forma de religião mais apropriada, especialmente em seu desenvolvimento
burguês, como protestantismo, deísmo etc. Nos modos de produção asiáticos,
antigos etc., a transformação do produto em mercadoria e, com isso, a
existência dos homens como produtores de mercadorias, desempenha um papel
subordinado, que, no entanto, torna-se progressivamente mais significativo à
medida que as comunidades avançam em seu processo de declínio. Povos
propriamente comerciantes existem apenas nos intermúndios do mundo antigo, como
os deuses de Epicuro, ou nos poros da sociedade polonesa, coo os judeus. Esses
antigos organismos sociais de produção são extraordinariamente mais simples e
transparentes do que o organismo burguês, mas baseiam-se ou na imaturidade do homem
individual, que ainda não rompeu o cordão umbilical que o prende a outrem por
um vínculo natural de gênero, ou em relações diretas de dominação e servidão.
Eles são condicionados por um baixo grau de desenvolvimento das forças
produtivas do trabalho e pelas relações correspondentemente limitadas dos
homens no interior de seu processo material de produção da vida, ou
seja, pelas relações limitadas dos homens entre si e de conhecimento com a
mesma natureza.
Reconhecer
a verdade é vê-la com os olhos da alma, ou, com os olhos da
inteligência no sentido pragmático acadêmico. Assim como o Sol dá sua luz
aos olhos e às coisas para que haja “mundo visível”, assim também a ideia
suprema, a ideia de todas as ideias, o Bem (isto é, a perfeição em si mesma) dá
à alma e às ideias sua bondade (sua perfeição) para que haja “mundo
inteligível”. Isto quer dizer que para o filósofo, o mundo inteligível era
aquele que oferecia o conhecimento com base na razão. O mundo sensível é aquele
baseado nas sensações do indivíduo e que não se baseia na razão. Assim como os
olhos e as coisas participam da luz, assim também a alma e as ideias participam
da bondade (ou perfeição) e é por isso que a alma pode conhecer as ideias. E
assim como a visão é passividade e atividade do olho, assim também o
conhecimento é passividade e atividade da alma: passividade, porque a
alma precisa receber a ação das ideias para poder contemplá-las; atividade,
porque essa recepção e contemplação constituem a própria natureza da alma.
Assim como na treva não há visibilidade, assim também na ignorância não há
verdade. A e a são para a alma o que a cegueira é aos
olhos humanos e a escuridão é para as coisas: são privações de visão e privação
de conhecimento.
Vejamos
o que nos diz o filósofo Foucault (2001): - “Que importa quem fala?”. Nessa
indiferença se afirma o princípio ético, talvez o mais fundamental, da escrita
contemporânea. O apagamento do autor tornou-se desde então, para a crítica, um
tema cotidiano. Mas o essencial não é constatar uma vez mais seu desaparecimento;
e precisa descobrir, como lugar vazio - ao mesmo tempo indiferente e
obrigatório -, os locais onde sua função é exercida. 1) O nome do autor:
impossibilidade de tratá-lo como uma discrição definida; mas impossibilidade
igualmente de tratá-lo como um nome próprio comum. 2) A relação de apropriação:
o autor não é exatamente nem o proprietário nem o responsável por seus textos;
não é nem o produtor nem o inventor deles. Qual é a natureza do speech act
que permite dizer que há obra? 3) A relação de atribuição. O autor é, sem
dúvida, aquele a quem se pode atribuir o que foi dito ou escrito. Mas a
atribuição - mesmo quando se trata de um autor conhecido - é o resultado de
operações críticas complexas e raramente justificadas. As incertezas do opus.
4) A posição do autor. Posição do autor no livro (uso dos desencadeadores;
funções dos prefácios; simulacros do copista, do narrador, do confidente, do
memorialista). Posição do autor nos diferentes tipos de discurso (no discurso
filosófico, por exemplo). Posição do autor em um campo discursivo (o que é o
fundador de uma disciplina, o que pode significar o “retorno a...” como momento
decisivo na transformação de um campo discursivo?). Quanto ao tema que propus, “O
que é um autor?”, é preciso justificá-lo um pouco para vocês. Se escolhi tratar
essa questão talvez um pouco estranha é porque gostaria de fazer
uma certa crítica sobre o que antes me ocorreu escrever. E voltar a um certo número
de imprudências que acabei cometendo.
Brigitte
Bardot nasceu no ano de 1934, na França. Seu pai, Louis Bardot, foi um
industrial da chamada alta burguesia, e casou-se com sua mãe, Anne-Marie, no
ano de 1933. Ao contrário do que muitas pessoas pensam, Brigitte Bardot (cf.
Carli, 2007) tem uma irmã, Mijanou Bardot, que também foi atriz no cinema
francês. Apenas em 1944, quando os franceses expulsaram os nazistas do
território, é que a rotina da França foi, aos poucos, voltando à normalidade.
Foi dentro desse cenário que aconteceu a Nouvelle Vague. Um grupo de
jovens cineastas se uniram em um grupo liderado por François Truffaut para
fazer um cinema diferente, autoral e próprio. Esses e muitos outros jovens
críticos, reunidos ou inspirados pela revista Cahiers du Cinéma, fundada
por André Bazin, representavam o movimento e, depois de muito redigirem
críticas de filmes alheios, começaram a fazer os próprios. Aos 15 anos de
idade, em 1949, incentivada por sua mãe, Bardot iniciou a vida artística de
modelo, estreando na revista Elle, de estilo de vida de origem francesa,
focada em moda, beleza, saúde e entretenimento. Foi fundada em 1945 por Hélène Gordon-Lazareff e seu marido, o
escritor Pierre Lazareff. O trabalho realizado pela modelo chamou atenção de
diversos profissionais, inclusive do cineasta Roger Vadim, nome artístico de
Roger Vladimir Plemiannikov que viria a tornar-se marido de Brigitte. Sua
carreira entrou em ascensão. Os figurinos, os roteiros, representavam filósofos
existencialistas e divas dos anos 1960 que emergiam em uma França pós-guerra.
Jason Wu, estilista e idealizador das sandálias Melissa, foi também inspirado
pelo movimento cultural durante sua coleção de primavera para a Target online.
A inspiração veio da atitude tanto “travessa” e “indiferente” dos filmes da Nouvelle
Vague francesa.
Em
As Palavras e as Coisas, afirma Foucault, eu tentara analisar as massas
verbais, espécies de planos discursivos, que não estavam bem acentuados pelas
unidades habituais do livro, da obra e do autor. Eu falava em geral da “história
natural”, ou da “análise das riquezas”, ou da “economia política”, mas não
absolutamente de obras ou de escritores. Entretanto, ao longo desse texto,
utilizei ingenuamente, ou seja, de forma selvagem, nomes de autores. Falei de
Buffon, de Cuvier, de Ricardo etc., e deixei esses nomes funcionarem em uma
ambiguidade bastante embaraçosa. Embora dois tipos de objeções pudessem ser
legitimamente formuladas, e o foram de fato. De um lado, disseram-me: você não
descreve Buffon convenientemente, e o que você diz sobre Marx é ridiculamente
insuficiente em relação ao pensamento de Marx. Essas objeções estavam
evidentemente fundamentadas, mas não considero que elas fossem inteiramente
pertinentes em relação ao que eu fazia; pois o problema para mim não era descrever
Buffon ou Marx, nem reproduzir o que eles disseram ou quiseram dizer: eu buscava
simplesmente encontrar as regras através das quais eles formaram um certo número
de conceitos ou de contextos teóricos que se podem encontrar em seus textos. Fizeram
também uma outra objeção: você forma, disseram-me, famílias monstruosas,
aproxima nomes tão manifestamente opostos como os de Buffon e de Lineu, coloca
Cuvier ao lado de Darwin, e isso contra o jogo mais evidente dos parentescos e
das semelhanças naturais. Também aí, diria que a objeção não me parece convir,
pois jamais procurei fazer um quadro genealógico das individualidades
espirituais, não quis constituir um arquétipo do cientista ou do naturalista
dos séculos XVII e XVIII; não quis formar família, nem santa nem
perversa, simplesmente, as condições de funcionamento de práticas discursivas específicas.
A
formulação do tema pelo qual gostaria de começar, eu a tomei emprestado de
Beckett: “Que importa quem fala, alguém disse que importa quem fala”. Nessa
indiferença, acredito que é preciso reconhecer um dos princípios éticos
fundamentais da escrita contemporânea. Digo "ético", porque essa
indiferença não é tanto um traço caracterizando a maneira como se fala ou como
se escreve; ela é antes uma espécie de regra imanente, retomada
incessantemente, jamais efetivamente aplicada, um princípio que não marca a
escrita como resultado, mas a domina como prática. Essa regra é bastante
conhecida para que seja necessário analisá-la longamente; basta aqui
especificá-la através de dois de seus grandes temas. Pode-se dizer,
inicialmente, que a escrita de hoje se libertou do tema da expressão: ela se
basta a si mesma, e, por consequência, não está obrigada à forma da
interioridade; ela se identifica com sua própria exterioridade desdobrada. O
que quer dizer que ela é um jogo de signos comandado menos por seu conteúdo
significado do que pela própria natureza do significante; e também que essa
regularidade da escrita é sempre experimentada no sentido de seus limites; ela
está sempre em vias de transgredir e de inverter a regularidade que ela aceita
e com a qual se movimenta; a escrita se desenrola como um jogo que vai
infalivelmente além de suas regras, e passa assim para fora.
O
que é decisivo na escrita? Não se trata da manifestação ou da exaltação do
gesto de escrever; não se trata da amarração de um sujeito em uma linguagem;
trata-se da abertura de um espaço onde o sujeito que escreve não para de desaparecer.
Inicialmente, a noção de obra. É dito, de fato (e é também uma tese bastante
familiar), que o próprio da crítica não e destacar as relações da obra com o
autor, nem querer reconstituir através dos textos um pensamento ou uma
experiência; ela deve antes analisar a obra em sua estrutura, em sua
arquitetura, em sua forma intrínseca e no jogo de suas relações internas. Ora,
é preciso imediatamente colocar um problema: “O que é uma obra? O que é, pois,
essa curiosa unidade que se designa com o nome obra? De quais elementos ela se compõe?
Uma obra não é aquilo que é escrito por aquele que é um autor?”. Vemos as
dificuldades surgirem. Se um indivíduo não fosse um autor, será que se poderia
dizer que o que ele escreveu, ou disse, o que ele deixou em seus papéis, o que
se pode relatar de suas exposições, poderia ser chamado de “obra”? Enquanto
Sade não era um autor, o que eram então esses papéis? Esses rolos de papel
sobre os quais, sem parar, durante seus dias de prisão, ele desencadeava seus
fantasmas. Uma outra noção, acredito, bloqueia a certeza da desaparição do
autor e retém como que o pensamento no limite dessa anulação; com sutileza, ela
ainda preserva a existência do autor. É a noção de escrita. A rigor, ela
deveria permitir não somente dispensar a referência ao autor, mas dar estatuto
a sua nova ausência.
No estatuto que se dá atualmente à noção de
escrita, para Foucault (2001), não se trata, de fato, nem do gesto de escrever
nem da marca (sintoma ou signo) do que alguém teria querido dizer; esforça com
uma notável profundidade para pensar a condição geral de qualquer texto, a
condição ao mesmo tempo do espaço em que ele se dispersa e do tempo em que ele
se desenvolve. Eu me pergunto se, reduzida às vezes a um uso habitual, essa
noção não transporta, em um anonimato transcendental, as características
empíricas do autor. Ocorre que se contenta em apagar as marcas demasiadamente
visíveis do empirismo do autor utilizando, uma paralelamente a outra, uma
contra a outra, duas maneiras de caracterizá-la: a modalidade crítica e a
modalidade religiosa. Dar, de fato, a escrita um estatuto originário não seria
uma maneira de, por um lado, traduzir novamente em termos transcendentais a
afirmação teológica do seu caráter sagrado e, por outro, a afirmação crítica do
seu caráter criador? Admitir que a escrita está de qualquer maneira, pela
própria história que ela tornou possível, submetida a prova do esquecimento e
da repressão, isso não seria representar em termos transcendentais o princípio
religioso do sentido oculto (com a necessidade de interpretar) e o princípio
crítico das significações implícitas, das determinações silenciosas, dos
conteúdos obscuros (com a necessidade de comentar). Pensar a escrita como
ausência não simplesmente repetir em termos transcendentais o princípio
religioso da tradição simultaneamente inalterável e jamais realizada, e o
princípio estético da sobrevivência da obra, de sua manutenção além da morte, e
do seu excesso enigmático em relação ao autor? Tal uso da
noção de escrita arrisca manter os privilégios do autor sob a salvaguarda do a
priori: ele faz subsistir, na luz obscura da neutralização, o jogo das
representações que formaram uma certa imagem do autor.
A
desaparição do autor, que após Stéphane Mallarmé, cujo verdadeiro nome era
Étienne Mallarmé, é um acontecimento cotidiano que não cessa, encontra-se submetida
ao bloqueio transcendental. Não existe atualmente uma linha divisória
importante entre os que acreditam poder ainda pensar as rupturas atuais na
tradição histórico-transcendental do século XIX e os que se esforçam para se
libertar dela definitivamente? Mas não basta, evidentemente, repetir como
afirmação vazia que autor simplesmente desapareceu. Igualmente, não basta repetir
perpetuamente que Deus e o homem estão mortos de uma morte conjunta. O que
seria preciso fazer é localizar o espaço assim deixado vago pela desaparição do
autor, seguir atentamente a repartição das lacunas e das falhas e espreitar os
locais, as funções livres que essa desaparição faz aparecer. A realidade significa o ajuste que fazemos
entre a imagem e a ideia da coisa, entre verdade e verossimilhança. O problema
da realidade é matéria presente em todas as ciências e, com particular
importância, nas ciências que têm como objeto de estudo o próprio homem: a antropologia
e todas as disciplinas que nela estão implicadas: a filosofia, a psicologia, a
semiologia e outras, além das técnicas e das artes visuais. Na interpretação ou
representação do real, enquanto verdade subjetiva ou crença, a realidade está
sujeita ao campo das escolhas, isto é, determinado, por ser um fato social, ato
ou uma possibilidade, algo adquirido a partir dos sentidos e do conhecimento
adquirido. Dessa forma, a constituição das coisas e as nossas relações dependem
de um intrincado contexto, que ao longo da existência cria a lente entre a
aprendizagem e o desejo: o que vamos aceitar como real na vida social?
A
realidade é construída pelo sujeito consciente; ela não é dada pronta para ser
descoberta. Entendemos que à fala pertence aquilo sobre o que se fala. A fala
dá indicações sobre algo e isso numa determinada perspectiva condicionada
socialmente. A fala retira o que ela diz como essa fala daquilo sobre que fala
como tal. Na fala, enquanto processo social de comunicação, isso é o que se
torna acessível à co-presença dos outros, na maior parte das vezes, através da
verbalização da língua. O que no apelo
da consciência constitui o referido da fala, ou seja, o interpelado? Para
Heidegger manifestamente a própria presença. Essa resposta é tão
indiscutível quanto indeterminada. Mesmo que o apelo tivesse uma meta
tão vaga, ele ainda seria para a presença um motivo de prestar atenção a si
mesma. Pertence à presença, no entanto, de modo essencial, que, com a abertura
de seu mundo, ela está aberta para si mesma, de tal modo que ela sempre já se
compreende. O apelo alcança a presença nesse movimento de sempre já se ter
compreendido na cotidianidade mediana das ocupações. O impessoalmente si mesmo
do ser-com com os outros é alcançado exatamente pelo conteúdo do apelo.
Cahiers du Cinéma é uma revista sobre cinema editada na França e criada em março de 1951, por Jacques Doniol-Valcroze, André Bazin e Lo Duca. É uma das mais importantes revistas de cinema do mundo contemporâneo. Se trata, na verdade, da união entre a originária revista intitulada Revue du Cinéma e a participação dos membros dos cineclubes parisinos: Ciné-Club du Quartier Latin e Objectif 49, no qual contribuíam nomes como Bresson, Cocteau e Alexandre Astruc, entre outros. Nesta união, foram somados à equipe de edição que era inicialmente composta por Éric Rohmer e Maurice Scherer outros colaboradores: Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol e François Truffaut. Estes jovens colaboradores estavam recém incursionando à direção de filmes nos fins da década de 1950, depois de ter desempenhado a profissão de roteiristas durante os anos anteriores. Em 1951, Doniol-Valcroze foi cofundador da renomada revista de cinema Cahiers du Cinéma, junto com André Bazin e Joseph-Marie Lo Duca. A revista foi inicialmente editada por Doniol-Valcroze entre 1951-1957. Como crítico, ele defendeu com razão vários cineastas, incluindo Orson Welles, Howard Hawks e Nicholas Ray. Em 1955, François Truffaut, com 23 anos, fez um curta-metragem no apartamento de Doniol-Valcroze, Une Visite. A filha de Jacques, Florence, desempenhou um papel menor nisso. Em 1955, foi membro do júri do 16º Festival Internacional de Cinema de Veneza, em 1963 ele apareceu em L`Immortelle, um filme de arte dramática internacional coproduzido dirigido por Alain Robbe-Grillet e em 1964 membro do júri do 14º Festival Internacional de Cinema de Berlim. A revista defendia a questão das ideias sociais sobre a política dos autores. Desde 10 de maio de 2007, já contava com edições em vários idiomas, é editada na Espanha (em idioma espanhol) pela Caimán Ediciones.
Em 1948, Eric Rohmer tornou-se
apresentador do clube de cinema Quartier Latin, rue Danton em Paris, nas tardes
de quinta-feira. Este clube de cinema havia sido treinado por um de seus
ex-alunos e apresentado cópias de filmes que iriam desaparecer. Muitos filmes
norte-americanos dos anos 1930 foram exibidos, mas o objetivo deste cineclube
era demonstrar o máximo possível, sem discriminação estética ou artística. É
diferente de um certo Ciné-club universitário que, segundo Rohmer, tinha uma
teoria estreita que afirmava a grandeza de um filme e não de outro conosco,
exibíamos tudo e isso nos permitia, depende de nós e do nosso público para
dizer: “A obra-prima, é isso e não é isso”, Rohmer explica quando fala sobre o
clube de cinema do Quartier Latin. Foi assim que conheceu Eric Rivette e
Francis Bouchet, com quem transformou o Bulletin du Ciné-club em Gazette
du cinéma. Rivette havia escrito um artigo notável sobre cinema de montagem
no boletim informativo. La Gazette du Cinéma representou uma resenha crítica em
que os intelectuais amantes do cinema discutiram o cinema contemporâneo.
Rivette publicou vários artigos lá e Jean-Luc Godard também escreveu sob o
pseudônimo de Hans Lucas. François Truffaut não contribuiu para esta revisão.
Desapareceu com o seu quinto número, seus dirigentes não conseguindo vendê-lo
nas bancas, mas apenas para alguns sócios do cineclube, o que o tornou
lucrativo a princípio, mas não para perpetuar a publicação. A Tela Francesa
manteve um lugar importante no campo cinematográfico.
O movimento da sociedade
cinematográfica originou-se na França no período entre as duas guerras
mundiais. O organismo internacional das sociedades de cinema é a International
Federation of Film Societies. Esta associação internacional foi criada em 1947 em
Cannes (França) entre grupos de sociedades cinematográficas de países em quase
todo o mundo e chama-se Fédération Internationale des Ciné-Clubs (FICC).
Uma sociedade cinematográfica é um clube baseado em membros, onde as pessoas
podem assistir a exibições de filmes que, de outra forma, não seriam exibidos
nos cinemas convencionais. Na Espanha, Irlanda e Itália, eles são conhecidos
como Cine-clubs, e na Alemanha são conhecidos como Filmclubs.
Costumam ter um objetivo educacional, apresentando novos públicos a diferentes
obras audiovisuais por meio de um programa organizado e preparado de exibições.
A produção editorial reforça o trabalho dessas organizações, na medida em que
produzem programas manuais, brochuras, agendas, fichas informativas e até
ensaios, apoiando o significado de suas exposições. Uma característica comum
que pode caracterizar uma projeção cinematográfica é que se iniciam com uma
apresentação do filme ao público e terminam com a promoção de uma discussão
sobre o filme, onde assistentes, organizadores e às vezes os próprios cineastas
trocam pontos de vista. Existem redes em países diferentes e estão organizadas
em federações, conselhos, coletivos e redes locais. As sociedades
cinematográficas famosas incluem o Cinema 16 de Amos Vogel, a Cinémathèque
Française e a Film Society of Lincoln Center, em Nova York.
Por
outro lado, a produção motiva o consumo ao criar o modo determinado do consumo,
e originando em seguida o apetite do consumo, faculdade de consumo sob a forma
de necessidade. Importa apenas sublinhar que, quer se considere a produção e o
consumo como atividades de um sujeito ou de numerosos indivíduos, ambos os atos
surgem de qualquer modo como momentos de um processo em que a produção é o
verdadeiro ponto de partida e por conseguinte também o fator que prevalece. O
consumo enquanto necessidade produtiva; mas esta é o ponto de partida da
realização e, por conseguinte, o seu fator predominante, o ato em que todo o
processo novamente se desenvolve. O indivíduo produz um objeto, e pelo consumo
deste regressa a si mesmo, mas o faz enquanto indivíduo produtivo e que se
reproduz. O consumo surge assim como momento da produção. A rigor, não é mais o olho do espírito de uma
pessoa que vê o que existe no campo definido por uma problemática teórica
abstrata. E esse próprio campo analítico que se vê nos objetos ou nos problemas
que ele define, sendo a visão apenas a reflexão necessária do campo de análise
em seus objetos. Mas na sociedade a relação entre o produtor e o produto,
quando este último se considera acabado, como no caso da produção fílmica no
âmbito da indústria cultural, é uma relação exterior, e o retorno do produto ao
sujeito que produz, na prática, depende das relações sociais deste com outros
indivíduos. Não se torna imediatamente proprietário. Tanto mais que a imediata
apropriação do produto não é o objetivo do produtor ao produzir em sociedade.
Entre o produtor e os produtos interpõe-se a distribuição, que obedecendo a
leis sociais determina a parte que lhe pertence na totalidade dos produtos,
colocando-se assim entre a produção e o consumo.
O Quartier Latin deve seu nome à época Medieval, quando os habitantes da zona eram estudantes que utilizavam o Latim para se comunicar. Desde a Idade Média, os estudantes do “Bairro Latino” tiveram uma grande influência sobre a França, e durante os séculos XIX e XX promoveram movimentos estudantis de grande transcendência política. O Quartier Latin foi um dos centros da Revolução de Maio de 68. Depois de atravessar a Praça de Saint Michel, na qual há uma enorme fonte com a figura de São Miguel lutando com um dragão, há pequenas e encantadoras ruazinhas que formam o Bairro Latino. A partir desse ponto, tudo que você verá são restaurantes e cafeterias que oferecem terraços agradáveis com preços acessíveis. Embora haja muitas ruas com restaurantes agradáveis, uma das principais artérias do bairro é a Rue Huchette. O Quartier Latin é um bairro que fica no quinto e no sexto distritos residenciais de Paris, na França. Localiza-se na margem esquerda (sul) do Rio Sena, em torno da Universidade de Sorbonne, uma das mais antigas instituições de ensino superior da Europa. O nome do bairro deriva do fato de o Latim ter sido amplamente falado próximo à universidade durante a Idade Média. Atualmente abriga vários estabelecimentos de ensino superior, como a École Normale Supérieure, a École des Mines de Paris e o Campus Universitaires de Jussieu. Durante os anos 1960, especialmente em maio de 1968, foi um grande palco de contestação da sociedade.
A
Quarta República Francesa representou um governo republicano que administrou
seu país de 1946 a 1958, exatamente no período em que esteve em vigor a quarta Constituição
republicana nacional. É para muitos o renascimento da Terceira República (1870-1940),
e enfrentou os mesmos problemas desta, como corrupção, autoritarismo e
colonialismo. A nova República trouxe crescimento econômico para a França pós-segunda
guerra mundial e reconstruiu sua infraestrutura e sedimentou as instituições
nacionais. Na política externa, alinhou-se aos Estados Unidos da América (EUA) contra
a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) e buscou a Integração
europeia, o que mudou as relações no continente. Houve políticas públicas prezando
reformas sociais e desenvolvimento. Em 1946, o governo estabeleceu um sistema
novo de seguridade social, garantindo direitos aos desempregados e incapacitados,
e pensão para idosos, além da expansão do sistema de saúde para os cidadãos. No
final da década de 1950, o país entrou em uma espiral de crise financeira,
acelerada pelas derrotas nos conflitos nas colônias imperialistas, mais
notavelmente na Indochina e na Argélia, especialmente na Crise de Maio.
A situação só mudou quando Charles de Gaulle assumiu a presidência e uma quinta
Constituição foi firmada, trazendo novamente a estabilidade à França.
No
começo de 1958, o deputado democrata-cristão de Estrasburgo, Pierre Pflimlin,
estava sendo sondado para o cargo de primeiro-ministro da Quarta República.
Porém, havia a suspeita de que queria negociar um cessar-fogo com os rebeldes
da Frente Nacional de Libertação (FNL) que lutavam pela Independência da
Argélia. Os gaullistas que militavam de corpo e alma pelo retorno ideológico de
De Gaulle ao poder encorajam os Pieds-noirs - população francesa representada
das antigas colônias no norte da África - à sedição contra Pflimlin. Deixam
entender que o general é a personalidade em melhores condições estratégicas de
manter os três departamentos argelinos da República francesa. De Gaulle
empreendeu o desenvolvimento de armas nucleares francesas e promoveu uma
política externa pan-europeia, buscando livrar-se das influências
norte-americana e britânica. Retirou da França, o comando militar da Organisation
du Traité de l`Atlantique Nord (OTAN) apesar de continuar a ser membro da
aliança ocidental - e por duas vezes vetou a entrada do Reino Unido na Comunidade
Europeia. Viajou frequentemente pela Europa Oriental e por outras partes do
mundo quando reconheceu a virada da China ao comunismo. Em 1967, durante uma
visita oficial ao Canadá, incentivou publicamente o Movimento pela
Independência de Quebec, o que causou a mais grave crise diplomática entre
a França e o Canadá. Seu discurso pronunciado em Montreal, no dia 24 de julho,
foi concluído exatamente com o slogan dos separatistas: “Viva o Quebec
livre!”, o que foi interpretado pelas autoridades canadenses como apoio do
presidente francês ao movimento autonomista. Foi alvo de três atentados
confirmados, todos eles falhados.
O
primeiro ocorreu em Paris, no ano de 1945, por atiradores furtivos alemães.
Outro em 8 de setembro de 1961, organizado por Raoul Salan, uma bomba fabricada
com explosivo plástico explodiu perto de seu carro. O último aconteceu em 22 de
agosto de 1962, quando seu carro foi crivado de balas, ficando o vidro traseiro
estilhaçado e os pneus estourados, num atentado político que mais tarde foi
narrado no best-seller intitulado: The Day of the Jackal é um
filme franco-britânico de 1973, dirigido por Fred Zinnemann, e com roteiro
baseado no romance homônimo de Frederick Forsyth. Ainda em 1963, seria
desbaratado um complô na Escola Militar para matá-lo. O general De Gaulle
também enfrentou a oposição dos comunistas e socialistas. Apesar de ter sido
reeleito presidente em 1965, desta vez por voto popular direto, em maio de 1968
parecia claramente provável que perdesse o poder, em meio a protestos públicos generalizados
de estudantes e trabalhadores. No entanto, sobreviveu à crise política com uma
ampliação da maioria na Assembleia. Em 1969, depois de perder um referendo
sobre a reforma do Senado e a regionalização, renunciou. - “Morreu o general De
Gaulle. A França ficou viúva”. Com essas palavras, o presidente Georges
Pompidou ocupou o cargo de primeiro-ministro da França de 14 de abril de 1962 a
10 de julho de 1968 e de Presidente da República a partir de 20 de julho de
1969 até à sua morte em 10 de novembro de 1970, aos 80 anos, homem que libertou
a França do nazismo, presidiu o país durante longos 11 anos e devolveu sua
aparente grandeza. A notícia da morte, ocorrida na noite anterior em
consequência de aneurisma cerebral, levou 14 horas para ser divulgada. A
primeira reação social foi de surpresa e incredulidade para ser conforme, para
imitar, um conjunto de práticas e saberes sociais.
O
romance é baseado em uma tentativa de fato de assassinar o presidente francês
Charles de Gaulle, que aconteceu em 1963, por obra de Jean Bastien-Thiry. O
carro onde estava De Gaulle chegou a ser metralhado. Thiry era um funcionário
público francês insatisfeito em perder seu cargo na Argélia, em virtude da
independência do país promovida por De Gaulle. Estudantes esquerdistas ergueram
vivas ao ser anunciada a morte do estadista. Eles enxergavam em De Gaulle um
símbolo da “velha ordem” que precisava ser destruída. Georges Marchais, líder
do Partido Comunista Francês (PCF), declarou ao Estado: - “De Gaulle
representava a política contra a qual lutamos”. O general associou seu nome à
resistência francesa que lutou contra os invasores nazistas. – “É disso apenas
que desejo me lembrar neste momento”, acrescentou. Foi sepultado no túmulo da
família em Colombey-les-deux-Eglises. O Maio de 68 representou uma grande onda
de protestos que teve início com as manifestações estudantis para pedir
reformas no meio educacional. A maioria dos insurretos era adepta das ideias
esquerdistas, em geral comunistas ou anarquistas. Muitos viam os eventos como
uma oportunidade para sacudir os valores conservadores, contrapondo ideias
avançadas sobre a educação, a sexualidade e o prazer. Entre eles, uma
barulhenta minoria, como o Occident, professava ideias de direita. O
começo de tudo ocorreu com uma série de conflitos entre estudantes e
autoridades da Universidade de Paris, em Nanterre, cidade próxima à capital
francesa. No dia 2 de maio de 1968, a administração decidiu fechar a escola e
ameaçou expulsar vários estudantes acusados de liderar o movimento social contra
a instituição. As medidas provocaram a reação imediata dos alunos de uma das
mais renomadas universidades do mundo ocidental, a vetusta Sorbonne, em Paris.
Eles se reuniram no dia seguinte para protestar, saindo em passeata sob o
comando do genial líder estudantil Daniel Cohn-Bendit. A polícia reprimiu
estudantes com violência e durante os dias as ruas de Paris viraram cenário de
brutais batalhas.
A
partir do Maio de 1968 o “modelo profético do engajamento” passa a
sofrer um acentuado declínio, atingindo em cheio os privilégios do intelectual
que, autônomo em relação aos partidos políticos ou a quaisquer organismos
políticos, se punha a representar os interesses gerais, uma universalidade
personificada e estilizada pelo seu carisma. A especialização resultante do
fortalecimento das ciências humanas, somada à crescente divisão do trabalho e a
prevalência do paradigma científico, condicionou o cenário em que o engajamento
profético dos intelectuais veio a ser substituído pelo modelo que conciliava o
saber localizado e a luta concreta, estabelecidos mutuamente por limites
estratégicos particulares, o “intelectual crítico especializado” ou, segundo
seu nome foucaultiano de batismo, o “intelectual específico”. Daí a filosofia
da diferença, embora avessa à teleologia dialética da história, ganhar
repercussão no círculo acadêmico e, sem ajustamento ou adaptação, encontrar
afinidade eletiva de princípios junto a determinadas franjas da esquerda
extraparlamentar. Porque essa filosofia, inicialmente de corte deleuziano e
depois esquizoanalítica, era portadora de categorias que remetiam ao
sentido dos engajamentos em curso, ela demonstrava-se capaz de indexar, na sua
própria linguagem conceitual, a disposição subjetiva de boa parte da militância
gauchista, o “fundo rebelde irredutível” que permaneceria ativo sob as
diferenças de toda representação política.
Vale
lembrar que o filme Baisers volés (1968), de François Truffaut, se passa
em Paris durante os protestos sociais. Embora não seja um filme abertamente
político, ele contém referências e imagens das manifestações. O filme
capta o sentimento revolucionário do período e descreve por que Truffaut e
Jean-Luc Godard “pediram o cancelamento do festival de Cannes de 1968”. O filme
Mourir d`aimer (1971), de André Cayatte, é baseado na história social de
Gabrielle Roussier, uma professora de estudos clássicos interpretada no filme
por Annie Girardot que cometeu suicídio após ter sido sentenciada culpada por
ter tido um romance com um de seus alunos durante o maio de 1968. O filme Tout
Va Bien (1972), de Jean-Luc Godard, examina a luta de classes que continuou
na sociedade francesa após maio de 1968. O filme A Mãe e a Puta (1973),
de Jean Eustache, vencedor do Grand Prix (Festival de Cannes), cita os eventos
de maio de 1968 e explora as suas consequências. O filme Cocktail Molotov
(1980), de Diane Kurys, narra a história de um grupo de amigos franceses que
estavam em viagem a Israel, mas decidem voltar a Paris após ouvir notícias
sobre as manifestações de Maio.
O
filme Milou en mai (1990), de Louis Malle, é um retrato satírico sobre o
impacto do fervor revolucionário de maio de 1968 sobre a burguesia de uma
pequena cidade. Um filme de Bernardo Bertolucci de 2003, Os Sonhadores,
baseado na novela The Holy Innocents, de Gilbert Adair, descreve a
história de três jovens que, durante o parcours de Maio de 1968, veem a
revolução “ocorrer pela janela do quarto”. O filme Les Amants Réguliers
(2005), de Philippe Garrel, narra a história de um grupo de amigos que
participa dos protestos, e suas vidas um ano após. No filme OSS 117: Rio ne
répond plus (2009), o protagonista Hubert ironiza os estudantes hippies ao
dizerː - “É 1968. Não haverá revolução. Cortem os cabelos”. É uma comédia
francesa de 2009, dirigido por Michel Hazanavicius. É a sequência de OSS
117: Cairo, Nest of Spies, de 2006, do mesmo diretor. Parodia filmes com o
personagem realizado por André Hunebelle e outros sobre espiões, principalmente
os primeiros da série consagrada de James Bond. O Espião OSS 117, interpretado
por Jean Dujardin, emerge como um desajeitado, racista, machista, chauvinista e
politicamente incorreto. O filme Après Mai (2012), de Olivier Assayas,
descreve a história social de um pintor e seus amigos que levam a ideia
abstrata de revolução para suas escolas e têm que lidar com as consequências
existenciais e legais do ato.
Enfim,
os protestos do Maio de 1968 centraram sua luta tanto ideológica quanto
política contra o que era percebido como os três pilares do capitalismo: a
fábrica, a escola e a família. Como resultado, cada um destes domínios sociais foi
submetido à transformação do mundo pós-industrial. O trabalho de fábrica
torna-se cada vez mais terceirizado ou, no mundo desenvolvido,
reorganizado na forma de trabalho de equipe interativo não-hierárquico
pós-fordista. Enquanto isso, paralelamente uma educação privatizada flexível e
permanente substitui crescentemente a educação pública universal, e múltiplas
formas de arranjos sexuais flexíveis substituem a família tradicional. Ao mesmo
tempo, apesar da extraordinária vitória, a esquerda perdeu: o inimigo direto
foi derrotado, mas substituído por uma nova, e ainda mais direta, forma de
dominação capitalista. No capitalismo pós-moderno, na falta de melhor
expressão, o mercado invade novas esferas sociais, consideradas domínio
privilegiado do Estado, da educação às prisões e à segurança. A terceirização
afeta os trabalhadores que em geral trabalham em condições vezes a própria
empresa tomadora, que além de lidar com o embate histórico entre capital &
trabalho, vê-se a braços com uma contradição ideológica inédita entre trabalho
& trabalho. No cinema os protagonistas individualmente não podem apreciar a
beleza da estrutura em que habitam, ou se dar conta da coincidência de que seu
número coincide com o número de faces da forma que os contem na dinâmica
comunicativa.
Não pode ter janelas ou qualquer outro elemento que permita a passagem de luz e som do exterior. As suas ligações com o exterior devem ser feitas de forma a preservar de qualquer ruído e de luz, da mesma forma que deve preservar os demais ambientes em seu entorno do som dos filmes ali exibidos. Dada a grande diversidade de línguas existentes, é pela dublagem (dobragem) ou pelas legendas, que traduzem o diálogo noutras línguas, que os filmes se tornaram mundialmente populares. A experiência sonora diferenciada e a qualidade das imagens, estão entre as maiores razões e advertências que fazem os espectadores deixarem suas casas para compartilhar publicamente a experiência mais ampla e real/imaginária do filme em uma sala de cinema. Ipso facto, uma sala de cinema ou o ambiente de cinema é qualquer lugar praticado onde ocorrem projeções cinematográficas. Mas especialmente uma sala de caráter comercial construída e equipada para esta finalidade. Nas salas comerciais, cada espectador compra um bilhete para ter acesso ao filme a que irá assistir. Cinema representa a técnica de fixar e de reproduzir imagens que suscitam a interpretação de tempo e movimento, com a chamada “indústria cultural” que reproduz e vende estas imagens. As obras cinematográficas produzidas como filmes são imagens através da gravação de imagens do mundo social com câmeras adequadas. Ou na modernidade intrínseca ao cinema pela sua criação utilizando técnicas de animação ou efeitos visuais (cf. Canevacci, 2001). Os filmes, em sua reprodutibilidade técnica no cinema, são projetados em uma grande tela que fica diante do auditório, através de um projetor.
Os
filmes são assim constituídos por uma série ininterrupta de imagens impressas
em determinado suporte técnico, alinhadas em sequência, chamadas fotogramas.
Quando essas imagens são projetadas de forma rápida e sucessiva, o espectador
tem a ilusão de observar movimento reais. A cintilação entre os fotogramas não
é percebida visualmente devido a um efeito conhecido como “persistência da
visão”. O olho humano retém uma imagem durante uma fração de segundo após a sua
fonte ter saído do campo da visão. O espectador tem a ilusão de movimento,
devido a um efeito psicológico chamado movimento beta. O cinema é um artefato
cultural criado por determinadas culturas contemporâneas que nele se
complexificam e que, por sua vez, as afetam mutuamente. É uma arte poderosa,
que movimenta riqueza e poder, mas fonte de entretenimento e, em certo sentido
de “culto popular”, destinando-se a educar ou doutrinar. Pode tornar-se um
método eficaz de persuasão e influenciar os cidadãos. É a imagem animada que
confere aos filmes a eficácia simbólica de comunicação universal. A realidade
significa o ajuste que fazemos entre a imagem e a ideia da coisa, entre verdade
e verossimilhança. O problema da realidade é matéria presente em todas as
ciências e, com particular importância, nas ciências sociais que têm como
objeto de pensamento o próprio homem: a antropologia e todas as disciplinas que
nela estão implicadas: a filosofia, a psicologia, a semiologia, a sociologia e
muitas outras, além das técnicas e das artes visuais.
Quando
o trabalho imaterial, como a educação, é celebrado como o trabalho que
produz as relações sociais de forma direta, não se deve esquecer o que isso
significa numa economia de commodities. Significa que novos domínios, até então
excluídos do mercado, passam a ser comoditizados. Então, quando estamos
com dificuldades, já não conversamos com um amigo, mas pagamos um psiquiatra ou
um conselheiro para cuidar do problema. E, em vez dos pais, babás e educadores
remunerados substitutos irão cuidar das crianças. Ninguém deve esquecer as conquistas
reais de 1968. O movimento inaugurou uma mudança radical na forma como lidamos
com os direitos sociais das mulheres, o homoerotismo e o racismo. Após a década
simplesmente não se pode praticar atos ou proferir discursos racistas e
homofóbicos como ainda se podia na década de 1950. Desse modo, o Maios de 68
não foi um evento único, mas utópico combinando tendências políticas: por isso,
também foi uma pedra no sapato de muitos capitalistas conservadores. Seu
verdadeiro legado reside na rejeição ao liberalismo, em um não quase absoluto,
melhor traduzido na fórmula: Soyons réalistes, demandons l'impossible!
Tem como representação um dos slogans mais contundentes de 1968. Por si
só, não pode ser apenas compreendido como resume um programa político
que classificaríamos como revolucionário ou utópico e que ainda simboliza o
movimento estudantil e operário de maio e junho de 1968.
Ela causa aumento da rotatividade de mão de obra e os níveis de desemprego. Poder causar fraude das garantias dos trabalhadores, dificultando a criação de normas protetivas e facilitando a edição de normas que objetivam a pulverização e precarização do trabalho. Terceirização é uma forma ideológica e política de organização estrutural que permite a uma empresa, privada ou governamental, transferir às outras as suas atividades-meio razão pela qual constituem o objetivo para o qual a empresa foi criada. Com a terceirização, a empresa concentra-se no seu produto estratégico, naquilo que é capaz de fazer melhor, com competitividade e maior produtividade. As tarefas secundárias e auxiliares são realizadas por empresas que se especializaram de maneira mais racional e com menor custo. Há três propósitos básicos na mente de quem decide terceirizar: a diluição dos custos diretos e indiretos; a elevação do nível de eficiência dessa atividade, pela sua execução terceirizada; e a manutenção de um nível mínimo aceitável de lealdade à empresa, por parte dos novos executores das atividades terceirizadas. A terceirização do ponto de vista das relações de poder no trabalho ganha importância em um momento em que as empresas precisam racionalizar recursos, redefinir suas operações, funcionar com estruturas mais enxutas e flexíveis. Do ponto de vista econômico a expressão “empresa pública coligada”, é, por vezes, utilizada para se referir as pessoas jurídicas que podem ser privados ou públicas, listadas em bolsa de valores, onde um governo existente detém uma participação através do uso de uma holding, que não produz bens e serviços, destinando-se apenas ao controle de suas subsidiárias.
Existem
duas principais definições de empresa pública coligada dependente da proporção
da incorporação da entidade ao governo. Uma definição propõe que uma empresa é
classificada como uma empresa pública coligada se um governo é dono de um
interesse efetivo de controle, isto é, possuem mais de 50% percentuais das
ações da empresa, enquanto a segunda definição sugere que qualquer pessoa
coletiva que tem um governo como acionista é uma empresa pública coligada. Uma
organização quase governamental, corporação, empresa ou agência (estatal) ou
uma “organização quase autônoma do governo nacional”, é uma entidade que é
tratada pelas leis e regulamentos nacionais como estando sob a orientação do
governo, mas, ao mesmo tempo, separada e autônoma do governo. Embora a entidade
possa receber alguma receita pecuniária cobrada dos consumidores de seus
serviços, estas organizações são, muitas vezes, parciais ou totalmente
fomentadas pelo governo. Elas são, geralmente, consideradas muito importantes
para o bom andamento da sociedade e, às vezes, são escoradas com injeções de
dinheiro em tempos de crise para ajudar a superar situações que levariam à
falência um negócio normal, de propriedade privada. Elas também podem fazer uso
do poder extroverso, geralmente relacionado às suas funções. O trabalho real
subsumido, desde a notável explicação abstrata de Marx, não usa os termos atividade-fim
ou atividade-meio, permitindo a terceirização de todos os setores
de uma empresa. Os opositores do projeto argumentam que isso provocará a
precarização dos direitos trabalhistas e dos salários. Esse deve ser um dos
pontos a serem debatidos por meio de destaques na próxima semana. O trabalho
parece ser uma categoria muito simples. A ideia de trabalho, como trabalho em geral, é, também das mais antigas. Concebido no nível econômico nesta forma simples, o trabalho é uma categoria
tão moderna como as relações que esta abstração simples engendra.
Bibliografia geral
consultada.
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