Ubiracy de Souza
Braga
“Acabou chorare, faz zunzum pra eu ver. Faz zunzum pra mim”. Moraes Moreira
A
nova classe média emergente na sociedade brasileira, foi criada pela expansão do emprego público, pela
criação de empregos privados em geral. Tem sido representada pelos trabalhadores
que prestam serviços diretamente aos grupos empresariais, e por extensão, das elites
econômicas e políticas, tanto quanto com a participação social dos profissionais com ensino superior
empregado em funções medianas consideradas bem pagas em empresas. No processo de estratificação social temos os profissionais com
ensino superior, funcionários públicos em empregos bem situados, composto por
médicos do sistema público, advogados e profissionais liberais concursados. Os
funcionários de escritório mais requalificados,
de empresas privadas ou estatais, composto por diretores e supervisores de
colégios privados e escolas municipais públicas, funcionários bancários de
postos intermediários, delegados de polícia em início de carreira, enfermeiras
experientes, etc. Enfim, inclusive pelos trabalhadores manuais de maior requalificação, os operários
especializados e semiespecializados de indústrias públicas e privadas, como mecânicos
e eletricistas, encanadores e metalúrgicos, fresadores e instrumentistas,
inspetores de qualidade, torneiros mecânicos e de cargos recém-criados de
inovação.
Na
esfera ativa da vida social a luta política é uma das questões que sempre demarcaram
a dialética entre capital versus
trabalho. Mas a esfera onde a ideologia
manifesta mais explicitamente seu poder de enviesamento é, com certeza, o campo
da atividade moral intelectual. O sujeito da ação política é alguém que quer
conhecer o quadro de pensamento em
que age; que quer poder avaliar em seu trabalho o que pode e o que não pode
fazer. Mas, ao mesmo tempo, é um sujeito que depende, em altíssimo grau, de
motivações particulares em seus conteúdos de sentido e dos outros para agir. A política é levada, assim, a
lidar com duas referências contrapostas, legitimando-se através da
universalidade dos princípios e viabilizando-se por meio das motivações
particulares. Mas vale lembrar que os caminhos trilhados na esfera da política
dentro da universidade, não evitam a opção por uma dessas linhas extremadas: o
doutrinarismo, o oportunismo crasso, o cinismo ostensivo prático ou completa
absoluta indiferença. São frequentes as combinações de elementos de tais
direções, porém combinados em graus e dimensões diversas. E é nessa combinação
hábil que se enraíza a ideologia política. Sua atividade interpretativa também
pode ser criativa, de modo que ao interpretar um caso, determinado ator social
aplicaria e criaria um direito novo, praticamente legislando.
A
mobilidade social é frequentemente
medida de forma quantitativa em termos de mudança de mobilidade econômica, tais
como mudanças na renda ou riqueza. A ocupação é outra medida utilizada na
pesquisa de mobilidade, o que geralmente envolve tanto a análise quantitativa
quanto qualitativa dos dados. No entanto, outros estudos podem concentrar-se na
classe social. A mobilidade pode ser intrageracional, dentro da mesma geração
ou entre gerações, entre uma ou mais gerações. Vale lembrar que a classe média
brasileira está plenamente integrada nos modernos padrões de consumo de massas.
Todavia, estatisticamente a distribuição das classes sociais no Brasil é distorcida
pela desigualdade social e econômica, na medida em que os 10 % mais ricos da
população nacional, quase toda parcela da classe alta chegavam, em 1980, a
controlar 50,9% de toda a renda disponível no país. Se somarmos a esse
contingente a parte mais rica da classe média brasileira, ou seja, outros 10 %
da população nacional, notaremos que essa parcela de apenas 20% controlaria
quase 67% de toda a renda nacional.
A mobilidade social é dependente da estrutura de status sociais e ocupações em uma dada sociedade. A extensão de diferentes posições sociais e a maneira pela qual elas são interdependentes e se relacionam fornecem a estrutura social global de tais posições. Estas dimensões diferentes de mobilidade social podem ser classificadas em termos de tipos de “capital” que contribuem para mudanças na mobilidade diferentes. Adicionando-se a isso as diferentes dimensões da estrutura econômica, as formas de prestígio e poder temos o potencial de complexidade de determinado sistema de estratificação social. Além disso, em que sociedade pode ser vista enquanto variáveis independentes que podem explicar diferenças na mobilidade social, em diferentes planos, tempos sociais e lugares, em diferentes sistemas de estratificação. A tese central do nacionalismo desenvolvimentista tem como representação social o desenvolvimento econômico e a consolidação da nacionalidade constituindo dois aspectos do mesmo processo emancipatório. O desenvolvimento dependeria, de uma estratégia de consciência nacional mobilizada a partir da questão tópica da vontade no plano global. Na esfera cultural, a retórica do início dos anos 1960, tanto do esquematismo de direita como de esquerda, para lembrarmo-nos da ciosa interpretação de Norberto Bobbio, foi demarcada pelo uso corrente das categorias sociais povo e nação ou nacional-popular.
No
carnaval de 1950, Pernambuco “invade” a cena carnavalesca da Bahia. Pelas ruas
de Salvador desfila o famoso Clube do Frevo
pernambucano Vassourinhas. Ao passar
pela cidade, atrai os olhares e ouvidos de inúmeros foliões, extasiados com a singularidade do passo do frevo. O
trajeto previsto do Campo Grande até a praça da Sé nem sequer chega a ser
concluído, tamanha a euforia dos baianos que não se contentam em assistir o
desfile e se juntar ao clube, tumultuando tudo ao seu redor. Dentre eles,
encontravam-se dois homens cuja inventividade
iria dar forma concreta apenas alguns dias depois ao veículo que mudou por
completo a forma de se brincar o carnaval baiano. Estes inventores são
respectivamente Antonio Adolfo Nascimento e Osmar Macedo, ou apenas Dodô e
Osmar como passarão a ser reconhecidos popularmente. Historicamente a dupla se
conhecia desde pelo menos em 1938, quando trabalharam ligados ao “universo do
rádio” (cf. Brecht, 1970), estudavam música eletrônica e tinham uma ideia
pragmática em curso para a utilização eficaz dos instrumentos musicais:
amplificar o som dos instrumentos de corda. Em verdade já haviam realizado esta
experiência técnica com o violão
(Dodô) e cavaquinho (Osmar) para
tocar em bailes tradicionais de clubes pela cidade de Salvador, mas seguiam
pela persistência de ocorrência de um problema técnico: a microfonia. Pode-se eliminá-la, depois de Hendrix, pela
redução do volume do microfone ou seu reposicionamento, para que não capte o áudio
que provém do dispositivo do som. Devem ser utilizados redutores de feedback, aparelhos que identificam as
frequências com amplificação excessiva e filtram a sua realimentação.
Mas para completar o processo e método de trabalho, no sentido marxista, onde o uso da força de trabalho é o próprio trabalho, um processo entre homem e Natureza, um processo em que o homem medeia, regula e controla a sua troca material quando eles restauraram um velho Ford Bigode 1929 para receber a aparelhagem de som que lhes permitiria desfilar pelas ruas. Instalaram projetores de som na frente e no fundo do carro e assim nascia a Fobica, um carro aberto com um potente equipamento de som e um tipo de palco montado em um plano superior, precursor dos trios elétricos. A partir dela é que farão desfilar o som de seus novos instrumentos, brindando a multidão. No ano seguinte, após terem aperfeiçoado o emprego do “som do carro”, a Dodô e Osmar vem se juntar outro talentoso músico, Temístocles Aragão, nascendo aí a denominação de trio elétrico, numa alusão clara à invenção dos três artistas. Mesmo não tendo permanecido por muito tempo na companhia dos amigos músicos Dodô e Osmar, a alcunha trio elétrico irá permanecer. Assegurando simultaneamente um processo social de comunicação e método de trabalho e principalmente a nomeação que doravante irá se chamar não aos músicos, mas sobre a máquina, o veículo segundo o qual irá se irradiar a nova música carnavalesca. Em 1952, começava a reprodução do trio elétrico. Deste ponto de partida técnico e social, o trio elétrico se transformava numa propaganda ágil e ambulante pelas ruas da cidade. Além da logomarca estampada por todo o caminhão.
Osmar
se encarregava também de por, de tempos em tempos, parar a música, talvez como
a parada no “samba de breque”, e puxar junto à multidão o jingle que será sempre lembrado
pelos saudosos foliões. Se a dupla Dodô e Osmar se encarregaram pela
criação do trio elétrico, a história de seu aperfeiçoamento
passa pelo nome de outro homem, Orlando Campos. Jovem e ardoroso fã de Dodô e
Osmar, Orlando cria em 1956 o Trio
Tapajós, que será o responsável por ampliar e difundir profissionalmente o
carnaval do trio, durante muitos anos em que Dodô e Osmar se ausentaram do carnaval baiano devido a
dificuldades de patrocínio. Estes só retornariam no carnaval de 1975, para
comemorar o jubileu de prata da invenção técnica e social do trio elétrico. No
ano seguinte trocaram de carro por uma pick-up
Chrysler Fargo e adicionaram um triolim (guitarra tenor) tocado pelo amigo
Temístocles Aragão formando, assim, o trio elétrico em 1952 mais inovações
foram introduzidas formando um total de oito alto-falantes, geradores
adicionais, e receberam o apoio da fábrica baiana de refrigerantes Fratelli
Vita. Em 1953 a invenção foi copiada por outros grupos de produtores
carnavalescos chamados de 5 Irmãos, Ipiranga e Conjunto Atlas e desta forma o conceito sociológico do Trio
Elétrico se consagrou. Em 1959 apresentam-se em Recife com o patrocínio da empresa
norte-americana Coca-Cola, fechando o ciclo das influências carnavalescas.
Os trios vão ampliando em tamanho, na década de 1960, pelo uso de caminhões cada vez maiores, conjuntura em que Dodô e Osmar deixam de se apresentar. Ligados a blocos carnavalescos identificados por camisões coloridos - as chamadas mortalhas - os grupos passam a se isolar dos demais foliões por meio de cordas de proteção e de separação. Destaca-se empresarialmente também o famoso Trio Elétrico Tapajós, que é contratado pela prefeitura recifense para se apresentar naquela cidade. Em 1969 a canção/frevo “Atrás do Trio Elétrico”, de autoria de Caetano Veloso, divulga em quase todo o Brasil o fenômeno até então restrito aos dois estados nordestinos. Na década seguinte tem início sua profissionalização, sendo o Trio Tapajós transformado numa empresa, em 1976. No ano 1978 Moraes Moreira “eleva o cantor para o trio, com a canção”. Assim Pintou Moçambique. Tem início uma nova fase musical e artística do Carnaval Baiano, e do próprio trio, renovado com a presença vocal, na figura de Moraes Moreira, que apresenta sucessos cantados pela primeira vez no “palco móvel” dos trios, como Varre, Varre Vassourinha, em homenagem ao Clube recifense que deu início a tudo - pois até então os trios eram exclusivamente instrumentais, como relembra o compositor Manno Góes. Moraes Moreira (2007) ligara-se ao Armandinho, não por acaso filho de Osmar Macedo, com a inovação de “trazer um cantor sobre o trio”. O artista relata etnograficamente ainda que a ideia surgira anteriormente, em conversa com Gilberto Gil, onde o artista observava que seria necessário “botar uma força no trio”, pois já não aguentava mais escutar as mesmas coisas sendo tocadas repetidamente.
Antônio Carlos Moreira Pires foi um músico e compositor brasileiro. Durante a década de 1970 ele tocou violão e cantou na banda Novos Baianos. Moraes Moreira começou a tocar acordeão em Festivais de São João e outros eventos em Ituaçu, como o Portal da Chapada Diamantina. Na juventude, aprendeu a tocar violão clássico durante um curso de ciências em Caculé, Bahia. Mudou-se para Salvador e lá conheceu Tom Zé e também a influência do rock. Ao conhecer a niteroiense Baby Consuelo e os baianos Pepeu Gomes, Paulinho Boca de Cantor e Luiz Galvão (cf. Galvão, 2014), formaram a banda Novos Baianos que atuou entre 1969 e 1975. Com Pepeu Gomes compôs quase todas as canções do grupo. O álbum Acabou Chorare lançado em 1972, foi classificado pela revista Rolling Stone Brasil como “o maior álbum da música brasileira de todos os tempos”. Moraes Moreira começou sua carreira solo em 1975. Foi vocalista do Trio de Dodô e Osmar, e gravou canções populares associadas ao carnaval. Alguns dos sucessos dessa fase incluem Pombo Correio, Vassourinha Elétrica e Bloco do Prazer. Foi com a marchinha Pombo Correio, em 1978, que a musicalidade de Moraes Moreira ganhou audiência nas ruas em fevereiro, tendo como escopo a representação do carnaval. Até então, os trios elétricos de Salvador, criados por Dodô e Osmar, tocavam apenas música instrumental. Moraes Moreira é considerado socialmente o primeiro cantor de trio elétrico do Brasil, abrindo o caminho para uma geração de artistas da Bahia.
Acabou Chorare
é o segundo álbum de estúdio dos Novos
Baianos. Sem temor a erro é um relato etnográfico que infere a necessidade
de compreender as relações culturais, os comportamentos, ritos, técnicas, um
conjunto de saberes e práticas das sociedades desconhecidas, e que tem vindo a
ser adaptada a problemas comuns da atualidade. Quase 50 anos após seu lançamento, o álbum permanece
como um dos mais sólidos e imponentes da Música Popular Brasileira (MPB) e
também um dos mais influentes. Novas gerações de músicos, especialmente
cantoras, como Vanessa da Mata, Marisa Monte, Céu, Roberta Sá, Mariana Aydar,
beberam de sua fonte e, além de sua fama, gozaram de amplo reconhecimento
crítico. Diversos autores reiteram que foi
a presença de João Gilberto que possibilitou a criação de Acabou Chorare. Como escreveu Ricardo
Azevedo, “no ouvido dos Novos Baianos
isso era suficiente para virar música”. Baby Consuelo relembra, “saído da boca
de uma criança mostrava que tínhamos lacrimejado demais. Queríamos o Brasil
alegre de volta”. Sob tal influência, o disco Acabou Chorare foi composto e gravado. No sítio de Jacarepaguá
vivia toda a banda junto com mais outros parentes e amigos, no estilo de vida
comunitário típico dos hippies; a quantidade de moradores era suficiente para
promover animadas peladas nos finais de tarde, o que os fez criar o time Novos
Baianos F.C. (1973) e lançarem o disco pós-Acabou Chorare justamente com tal
título. Como narra Moraes Moreira, “podia faltar grana para a comida, mas
sempre tínhamos dinheiro para comprar maconha e equipamentos esportivos”. A
rotina do Cantinho do Vovô era simples. Paulinho Boca rememora assim: “depois
do café da manhã, Galvão ia compor, Moraes ficava tocando. A gente se
exercitava muito, ia pra praia de bicicleta. Quando o sol estava acabando,
começava o baba”, que era o codinome baiano para as chamadas “peladas de
futebol”.
Jacarepaguá
é um termo Tupinamba, que significa
enseada do lugar dos jacarés, através da junção dos termos îakaré (jacaré), paba
(lugar) e kûá (enseada). Com a
colonização portuguesa, nada mudou até ao fim do século XVIII, com a divisão do
vale em fazendas. No fim do século XIX, começou o processo de aterramento de
pântanos e re-divisão em chácaras, que ocorreu lentamente e se manteve até os
anos 1960. O bairro já foi o primeiro e o segundo maior da cidade, pois
importantes áreas, do que sempre se entendeu historicamente como a parte
principal de Jacarepaguá, com o tempo foram gradualmente se desmembrando e
tornando-se bairros próprios. É um bairro da Zona Oeste do município do Rio de
Janeiro. Localiza-se na Baixada de Jacarepaguá, entre o Maciço da Tijuca e o
Parque Estadual da Pedra Branca e na beira norte das lagoas de Jacarepaguá e
Tijuca. O ponto culminante do município, o Pico da Pedra Branca, se localiza no
seu limite com o bairro de Vargem Grande. É atualmente o sexto maior bairro do
município do Rio de Janeiro, passando por intenso processo urbano, dialético, de
oposição assimétrica entre gentrificação
(cf. Almeida, 2015) e urbanização. Em 1981, o prefeito Júlio Coutinho separou a
parte litorânea com os bairros da Barra da Tijuca e do Recreio dos
Bandeirantes, fazendo de Jacarepaguá ainda toda a parte do vale atrás das
lagoas, sendo o maior bairro da cidade depois de Campo Grande. Em 1993, com a ascensão do prefeito César Maia separou outros dez núcleos urbanos como
bairros próprios: Anil, Curicica, Cidade de Deus, Freguesia de Jacarepaguá,
Gardênia Azul, Pechincha, Praça Seca, Tanque e Taquara. Esses bairros junto com
Vila Valqueire e o próprio Jacarepaguá, fazem parte da região administrativa de
Jacarepaguá.
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| O grande ano 1950 com Dodô e Osmar. Foto: Família Macedo. Arquivo Pessoal. |
Ficam
no bairro de Jacarepaguá os Estúdios Globo, ex-PROJAC, instalações de
teledramaturgia e entretenimento da Rede Globo e posteriormente as novas instalações
da Rádio Globo. Em 20 anos os antigos estúdios da Rede Globo, abertos em 1965,
em 1975, com a inauguração do Teatro Fênix, para produções de programas de
auditório. Em 1980, constatou-se que as instalações da emissora ficariam
impróprias em pouco tempo. Foi projetado então o Projac, chamado de Projeto [do
bairro] Jacarepaguá, para abrigar os estúdios, administração, produção, direção
e sair do distante bairro nobre Jardim Botânico. A grandiosidade do Projac,
entre a concepção e a inauguração, constitui-se em uma empreitada que levou
quase quinze anos para ficar pronta. No longo intervalo entre a saída da rede Globo
de seus antigos estúdios e a entrada definitiva no Projac, a emissora alugou
outros espaços, como a Atlântida Cinematográfica, os estúdios Tycoon, de Cyll
Farney, parte dos estúdios de Renato Aragão, os estúdios da TV Tupi no antigo
Cassino da Urca, Polo Rio de Cinema e Vídeo e os estúdios da Herbert Richers,
além de produzir alguns programas de auditório no Teatro Fênix. Em fevereiro de
2007, o diretor-geral da Rede Globo, Otávio Florisbal, anunciou a ampliação do
Projac em 30% até 2010, com a construção de novos estúdios, sendo um deles em
formato de domo, para gravações em
360º da minissérie Hoje É Dia de Maria,
postos de apoio às cidades cinematográficas que, atualmente, através de
tecnologia moderna transformaram-se em contentores pré-fabricados, um teatro e
um prédio administrativo para áreas como vendas, recursos humanos e comunicação
social.
Gentrificação é um evento urbano que afeta uma região ou bairro pela alteração das dinâmicas da composição do local, tal como novos pontos comerciais ou construção de novos edifícios, valorizando a região, mas afetando a população de baixa renda local. Tal valorização é seguida de um aumento de custos de bens e serviços, dificultando a permanência de antigos moradores de renda insuficiente para sua manutenção no local cuja realidade foi alterada. A expressão foi tratada de maneira semelhante pela primeira vez por Karl Marx no século XIX, e depois retomada pela socióloga britânica Ruth Glass, em 1964, ao analisar as transformações do conjunto imobiliário em determinados distritos londrinos. É no ensaio do geógrafo Neil Smith: The New Urban Frontiers: Gentrification and the Revanchist City (1996), que o processo é analisado criticamente como dado presente nas cidades urbanizadas contemporâneas. Smith identificou os vários processos de gentrificação em percurso nas décadas de 1980 e 1990 e tentou sistematizá-los, especialmente os ocorridos em Nova Iorque, com destaque para a gentrificação ocorrida nos bairros de Harlem, naquela cidade e do Soho, em Londres.
A
vida social deriva inexoravelmente de uma dupla fonte: a similitude das
consciências e a divisão do trabalho social. O indivíduo é socializado no
primeiro caso, porque, não tendo individualidade própria, confunde-se como seus
semelhantes, no seio de um mesmo tipo coletivo; no segundo, porque, tendo uma
fisionomia e uma atividade pessoais que o distinguem dos outros, depende deles
na mesma medida em que se distingue e, por conseguinte, da sociedade que
resulta de sua união. Esta divisão dá origem às regras jurídicas que determinam
as relações das funções divididas, mas cuja violação acarreta apenas medidas
reparadoras sem caráter expiatório. De todos os elementos técnicos e sociais da
civilização, a ciência nada mais é que a consciência levada a seu mais alto
ponto de aprimoramento e de clareza no âmbito analítico. Nunca é demais repetir
que para que as sociedades possam viver nas condições de existência que lhes
são dadas, é necessário que o campo da consciência se estenda e se esclareça. As
unidades de geração desenvolvem perspectivas, reações e posições políticas e
afetivas diferentes em relação a um mesmo determinado problema. O nascimento em
um contexto idêntico, mas em período específico, histórico e cultural, faz
surgirem diversidades nas ações dos sujeitos. Outra característica é a adoção
ou criação de estilos de vida distintos pelos indivíduos, mesmo vivendo em um
mesmo âmbito social.
Em
outras palavras: a unidade geracional constitui uma adesão mais concreta em
relação àquela estabelecida pela conexão geracional. Mas a forma como grupos de
uma mesma conexão geracional lidam com os fatos históricos vividos, por sua
geração, fará surgir distintas unidades geracionais no âmbito da mesma conexão
geracional no conjunto da sociedade. Quanto mais obscura uma consciência, mais
é refratária à mudança social, porque não vê depressa o que é necessário mudar.
Nem em que sentido é preciso mudar. Uma consciência esclarecida sabe preparar
de antemão a maneira de se adaptar a essa mudança risível. Eis porque é
necessário que a inteligência guiada disciplinarmente pela ciência adquira uma
importância maior no curso da vida coletiva. Tais sentimentos são capazes de
inspirar não apenas esses sacrifícios cotidianos, mas também atos de renúncia
completa e de abnegação exclusiva. A sociedade aprende a ver os membros que a
compõem como cooperadores que ela não pode dispensar e para com os quais tem
seus deveres. Na realidade, a cooperação também tem sua moralidade intrínseca.
Há apenas motivos para crer, que, em nossas sociedades, essa moralidade de Durkheim
à Adorno não tem todo o desenvolvimento que é necessário. Daí resulta duas correntes da vida social, que correspondem
dois tipos de estrutura não menos diferentes, que tem sua origem nas
similitudes sociais corre a princípio só e sem rival.
Pouco após as prisões de alguns membros, instalaram-se
em Arembepe, uma praia localizada no município de Camaçari, estado da Bahia. É
lembrada pela sua beleza, pela aldeia hippie e pelo Projeto Tamar, que possui
uma unidade na praia. Uma reportagem de 26 de novembro de 1970 tem como título
“Novos Baianos encontram em Arembepe um paraíso” e informa que, segundo Pereira
(2009: 28 e ss.) “nada falta aos Novos
Baianos e seus amigos. Aliás, tudo o que faltou a eles aqui em Salvador tem
sobrado em Arembepe: liberdade, principalmente”. A alusão cultural ao paraíso
em contraposição à complexa situação
de trabalho que o grupo conviveu em Salvador dá a entender que os problemas
sociais e políticos dos Novos Baianos
estavam resolvidos. Uma vez que os mesmos atores sociais conseguiram liberdade
para compor seus personagens de cabelos longos. Este é um momento de grandes
dificuldades vividas pelo grupo. Percebe-se aí uma posição que qualifica o
espetáculo como vanguarda artística, usando um tom que dá a entender que se
trata de uma vanguarda ainda não compreendida regionalmente, e que a mesma,
seria reconhecida no âmbito dos movimentos sociais em âmbito nacional.
A
narrativa descreve per se um estranho
quiasma sobre aquilo que se deve fazer. Código anônimo, a informação inerva e
satura. Desde a manhã até a noite, quase sem pausas, histórias povoam as ruas e
os prédios. Articulam nossas fábulas existenciais ensinando-nos o que elas
devem ser. Cobrem os acontecimentos e fazem deles as legendas sobre o que se
deve ler e dizer. O ouvinte anda o dia inteiro pela floresta de narrativas
jornalísticas televisionadas. Leitores desempenham uma função social de
providência e de predestinação às portas do sono. A televisão multiplica os gestos
e os comportamentos impressos por modelos narrativos. Reproduz e compartilha
sem cessar as imagens de relatos. A
vida social se tornou recitada num triplo aspecto: definida ao mesmo tempo por
imagens vazias, contrariando \as técnicas da publicidade, seguida da repetição
interminável e por sua recitação, Acabou
Chorare é a faixa-título do álbum homônimo de 1972, dos Novos Baianos. A canção, que deu origem
ao título do disco, foi escrita por Luiz Galvão e musicada por Moraes Moreira.
Luiz estava estranhando a quantidade de abelhas que haviam entrado pelo
apartamento e pousavam em sua mão.
Em 1972, saiu a edição de Acabou chorare pela gravadora Som Livre, da rede de televisão comercial aberta Rede Globo. O título, uma maneira afetuosa de acalmar o choro das crianças, pode ser interpretado com base nas escolhas estéticas e artísticas na concepção de vida dos Novos Baianos. A música Acabou chorare celebrava o que havia de festivo na contracultura, oferecendo vias para a respiração apesar do sufoco daqueles “anos de chumbo” (cf. Dreifuss, 1980). Com o vinil o grupo inaugurava uma nova linguagem. Predominava o rock que passa a dividir lugares com gêneros e estilos como samba, baião e bossa nova, reatualizando, assim, ícones de brasilidade. Seja dado destaque, nesse sentido, para o contato que os músicos estabeleceram com a “autoridade máxima” da Bossa Nova, João Gilberto, que vez ou outra frequentava o apartamento onde a turma se acomodara à Rua Conde de Irajá, no bairro do Botafogo, no Rio de Janeiro. Por lá transitavam outros inúmeros artistas da cena pública, dentre eles Rogério Duarte, Waly Salomão, Glauber Rocha, Cacá Diegues e Leon Hirszman. Acabou chorare garantiu a aprovação do grupo junto à crítica musical. Respaldado pelo produtor da Som Livre, João Araújo que mais tarde se faria reconhecido por ser pai do talentosos cantor e letrista Cazuza, e com o aval de João Gilberto cuja filha, Bebel, (ainda era criança), foi quem por acaso sugeriu o título do Long Play. O disco permaneceu, de dezembro de 1972 a maio de 1973, entre os dez primeiros mais tocados nas Paradas de Sucesso das emissoras de rádio e televisão do Rio de Janeiro.
A
canção de Moraes Moreira e Luiz Galvão, “Dê um rolê”, dos Novos Baianos, expressava a
mesma postura não alinhada à esquerda tradicional e muito menos ao
conservadorismo de direita. O arranjo tipicamente roqueiro, com destaque para a
presença marcante da guitarra de Lanny, embrulhava a letra despojada em íntima
sintonia com o ideário hippie: - “Enquanto
eles se batem, dê um rolê e você vai
ouvir/ Apenas quem já dizia/ Eu não tenho nada/ Antes de você ser, eu sou/ Eu
sou amor da cabeça aos pés”, verso que na persona
expressiva de Gal Costa sugeria erotismo, ia ao encontro do título sonoro, com
ares de poesia concreta, que Waly deu ao show e ao LP; título que nomeava mais
um de seus escritos em “Me segura”... (cf. “-FA-TAL- Luz Atlântica embalo 71”).
-Fa-Tal- desvendava, por um lado, a
fatalidade do momento: repressão, amigos presos e exilados, bem como a censura
e a falta (bastaria trocar o “l” de lugar) de liberdade de expressão. Por outro
lado, era um adjetivo para qualificar a intérprete como mulher “fatal”, “dona
de si”, sedutora. Gal Costa havia mudado radicalmente a sua aparência física,
estética e forma de se apresentar em shows. Trocou o cabelo curto, a discrição
em palco e o visual clean, bossa-novista, de sua fase anterior ao
Tropicalismo, pelo vestuário despojado e os cabelos esvoaçados, revoltosos. Sob
a direção de Waly Salomão, Gal Costa estrelaria “Fatal” (1971), uma série de
concertos que realizou no Teatro Tereza Raquel (RJ). Com essa série de shows e
o disco com repertório gravado ao vivo, Gal Costa recebeu a alcunha de “musa do
desbunde”.
Magra, adepta da dieta macrobiótica que se tornou um estilo de vida que propõe o consumo apenas de sementes e cereais integrais, baseando-se em uma harmonia com a natureza para promover saúde, longevidade e uma alimentação equilibrada para o organismo, Gal adotou “uma gestualidade lasciva e erótica em cena”. Por exemplo, segundo Sheyla Diniz (2017) costumava empunhar o violão, portando quase sempre saias ou vestidos, com as pernas abertas, abusando ainda do vermelho escarlate nos lábios e nas roupas, vermelho geralmente associado à sensualidade. Óbvio que havia uma dimensão mercadológica nessa erotização. Concomitantemente, e os dois aspectos não estão desvinculados, o disco -Fa-Tal- transformou Gal Costa em símbolo de liberação sexual para homens e mulheres, quaisquer que fossem suas orientações sexuais, já que passaram a se identificar como potência, pela coragem que tinha de se manifestar através do corpo. Certamente esse foi um dos motivos pelo qual a imprensa carioca deu ao disco o epíteto de “álbum da geração desbunde”. Começo pelo desbunde. A circulação desse nome dado para a tópica contracultura no Brasil impreterivelmente mediada por questões sociais e políticas em disputa. Gíria que tem um pé no léxico candomblezeiro, assim como “fazer a cabeça”, outra expressão comum e muito usada, para quem experimenta provavelmente algum tipo de droga alucinógena, mas desbunde carregava um sentido acusatório e ultrapejorativo no jargão do ideário da chamada esquerda, acima de tudo entre os grupos clandestinos de luta armada. - “O nível de discussão dentro da organização não permitia a veleidade de falar em recuo, reavaliação, por que isso era sinônimo de desbunde. Desbunde era um palavrão. Desbundado era a pior coisa que se podia dizer de alguém” (cf. Diniz, 2017: 73). A banda Novos Baianos representou um revelador conjunto musical brasileiro, nascido em Salvador, na Bahia, espetacular em seu auge musical entre os anos de 1969 e 1979, que se reuniram em 1997, e novamente em 2015.
Eles marcaram positivamente a música popular
brasileira (MPB) e igualmente o rock brasileiro dos anos 1970, utilizando-se de
vários ritmos musicais brasileiros inclusivos que vão desde a originalidade do
samba, a influência da bossa nova,
frevo, baião, choro, afoxé e ijexá ao rock n` roll. O grupo lançou oito
trabalhos antológicos para Música Popular
Brasileira (MPB). Influenciados pela contracultura e pela emergente Tropicália. Contava, em sua formação
original, com Moraes Moreira (compositor, vocal e violão), Baby do Brasil
(vocal), Pepeu Gomes (guitarra), Paulinho Boca de Cantor (vocal), Dadi (baixo)
e Luiz Galvão (letras) entre outros. O segundo disco do grupo, Acabou Chorare, que mescla guitarra
elétrica, baixo e bateria com cavaquinho, chocalho, pandeiro e agogô, foi
caracterizado pela revista Rolling Stone
como o melhor disco da história da música brasileira em outubro de 2007.
A
Bossa Nova é considerada um gênero
musical derivado do samba e com forte influência do jazz estadunidense, surgido
no final da década de 1950 no Rio de Janeiro. De início, o termo era apenas
relativo a um novo modo de cantar e tocar samba naquela época, ou seja, a uma
reformulação estética dentro do moderno samba carioca urbano. Com o passar dos
anos, a Bossa Nova tornar-se-ia um
dos movimentos mais influentes da história da música popular brasileira (MPB),
reconhecido em quase todo o mundo
ocidental e, especialmente, associado a João Gilberto, Nara Leão, Vinicius de
Moraes, Antônio Carlos Jobim, Baden Powell e Luiz Bonfá. A palavra “bossa”
apareceu pela primeira vez na década de 1930, em “Coisas Novas”, samba do
popular cantor Noel Rosa - O samba, a prontidão/e outras bossas,/são nossas
coisas. A expressão bossa nova passou a ser utilizado na década seguinte para
aqueles “sambas de breque”, baseado no talento de improvisar paradas súbitas
durante a música para encaixar falas. Alguns críticos musicais destacam certa
influência que a cultura norte-americana do pós-guerra, de músicos como Stan
Kenton, combinada ao impressionismo erudito, de Debussy e Ravel, teve na Bossa Nova (cf. Naves, 2004) ,
especialmente do cool jazz e bebop.
Embora
tenha pouca influência de música estrangeira como o Jazz, a Bossa Nova possui
elementos táticos de samba sincopado. Além disso, havia um fundamental
inconformismo com o formato musical de seu tempo. Os cantores Dick Farney e
Lúcio Alves, que fizeram peculiar sucesso nos anos da década de 1950 com um
jeito suave e minimalista em oposição a alguns cantores de grande potência
sonora também são considerados influências positivas sobre os garotos que
fizeram a Bossa Nova. Vale lembrar que na calçada de pedras portuguesas
defronte ao Edifício Carlos do Pinhal nesta bela Avenida e cartão postal de
Copacabana, n° 3. 210, esquina com Xavier Silveira e de frente para o mar de
Copacabana, edifício onde Nestor Caro-Chaparro vivia, foi pelo menos por duas
décadas plantão obrigatório para jornalistas de política da cidade do Rio de
Janeiro. No edifício morava Leonel Brizola (1922-2004), herdeiro de Getulismo
que, após 15 anos no exílio pelo golpe civil-militar de 1° de abril de 1964
(cf. Dreifuss, 1980), pode retornar ao país em 1979. Duas vezes governador do
Rio de Janeiro (1983-1987; 1991-1994), pelo Partido Democrático Trabalhista (PDT),
fez da casa um dos pilares de articulação nacional. Por lá passaram Tancredo Neves,
Saturnino Braga, Marcello Alencar, Darcy Ribeiro, Miguel Arraes, Cesar Maia,
Ciro Gomes, Heloisa Helena, Cibilis Vianna, Doutel de Andrade, Brandão Monteiro
e Chico Alencar. Em 1989, foi a vez do ex-metalúrgico e líder sindical e também presidente Luiz Inácio da Silva, do Partido dos Trabalhadores (PT).
A
Bossa Nova é considerada um gênero musical derivado do samba e com forte influência
do jazz norte-americano, surgido no final da década de 1950 no Rio de Janeiro.
De início, o termo era apenas relativo ao modo de cantar e tocar samba naquela
época, ou seja, a uma reformulação estética dentro do moderno samba carioca
urbano. Com o passar dos anos, a Bossa Nova tornar-se-ia um dos movimentos sociais
mais influentes da história popular brasileira e de resto reconhecido no
Ocidente, em especial associado a João Gilberto, Nara Leão, Vinicius de Moraes,
Antônio Carlos Jobim, Baden Powell e Luiz Bonfá. A palavra “bossa” apareceu
pela primeira vez na década de 1930, na música Coisas Novas, samba do popular Noel Rosa: “o samba, a prontidão/e outras
bossas,/são nossas coisas”. A expressão Bossa Nova passou a ser utilizado
também na década seguinte para aqueles “sambas de breque”, baseado no talento
de improvisar paradas súbitas durante a representação da música para encaixar
falas.
Alguns
críticos musicais destacam certa influência que a cultura americana do pós-guerra,
de músicos como Stan Kenton, combinada ao impressionismo erudito, de Debussy e
Ravel, teve na bossa nova, especialmente do cool
jazz e bebop. Embora tenha pouca
influência de música estrangeira como o Jazz, a Bossa Nova possui elementos de
samba sincopado. Além disso, havia um fundamental inconformismo com o formato
musical de época. Os cantores Dick Farney e Lúcio Alves, que fizeram sucesso
nos anos da década de 1950 com um jeito suave e minimalista, em oposição a cantores
de grande potência sonora, também são considerados influências positivas sobre
os garotos que fizeram a Bossa Nova. Um embrião do movimento, já na década de
1950, eram as reuniões casuais, frutos de encontros de um grupo de músicos da
classe média carioca em apartamentos da zona sul carioca, como o de Nara Leão,
na Avenida Atlântica, em Copacabana. Nestes encontros, cada vez mais
frequentes, a partir de 1957, um grupo se reunia para fazer, compor e ouvir
música. Dentre os participantes estavam novos compositores da música
brasileira, radiantes como Billy Blanco, Carlos Lyra, Roberto Menescal e Sérgio
Ricardo, entre outros. O grupo foi aumentando, abraçando também Chico Feitosa,
João Gilberto, Luiz Carlos Vinhas, Ronaldo Bôscoli, entre outros.
Em 1959, era lançado o primeiro Long Play de João Gilberto, intitulado “Chega de Saudade”, contendo a faixa-título - canção com cerca de 100 regravações feitas por artistas brasileiros e estrangeiros. A partir dali, a bossa nova se tornara uma realidade. Além de João Gilberto, parte do repertório clássico do movimento deve-se as parcerias de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Consta-se, segundo muitos afirmam, que o espírito bossa-novista já se encontrava na música que Jobim e Moraes fizeram, em 1956, para a peça Orfeu da Conceição, primeira parceria da dupla, que esteve perto de não acontecer, uma vez que Vinícius primeiro entrou em contato com Vadico, o famoso parceiro de Noel Rosa e ex-membros do Bando da Lua, para fazer a trilha sonora. É dessa peça, baseada na tragédia Grega Orfeu, uma das belas composições de Tom e Vinícius, “Se todos fossem iguais a você”, já prenunciando os elementos melódicos da Bossa Nova. Neste ano era lançado o primeiro Long Play de João Gilberto, Chega de Saudade, contendo a faixa-título com cerca de 100 regravações feitas por artistas brasileiros e estrangeiros. A partir dali, a bossa nova caminha com seus próprios passos e se tornara uma realidade. Além de João Gilberto, parte do repertório clássico do movimento deve-se a Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Consta-se, desta forma que o espírito bossa-novista já se encontrava na música e parceria que Jobim e Moraes fizeram, em 1956.
A peça Orfeu da Conceição, primeira parceria da dupla, que esteve perto de não acontecer, uma vez que Vinícius primeiro entrou em contato com Vadico, o famoso parceiro de Noel Rosa e ex-membros do Bando da Lua, para fazer a trilha sonora. Baseada na tragédia grega Orfeu, uma das belas composições de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, Se todos fossem iguais a você, já prenunciando os elementos melódicos da Bossa Nova. Além da genial música Chega de Saudade, os dois compuseram Garota de Ipanema, outra representativa canção da bossa nova, que se tornou a canção brasileira reconhecida em todo o mundo ocidental, depois de Aquarela do Brasil (Ary Barroso), com mais de 169 gravações, entre as quais de Sarah Vaughan, Stan Getz, Frank Sinatra (com Tom Jobim), Ella Fitzgerald entre outros. É de Tom Jobim também, junto com Newton Mendonça, as canções Desafinado e Samba de uma Nota Só, dois clássicos do gênero musical a serem gravados no mercado norte-americano a partir de 1960. Além da clássica Chega de Saudade, compuseram Garota de Ipanema, representativa da bossa nova e a canção reproduzida em todo o mundo, depois de Aquarela do Brasil (Ary Barroso), com mais de 169 gravações, entre as quais a jazzista Sarah Vaughan, Stan Getz, Frank Sinatra com Tom Jobim, Ella Fitzgerald, entre outros. É do maestro Antônio Carlos Jobim também, junto com Newton Mendonça, as canções Desafinado e Samba de uma Nota Só, dois dos primeiros clássicos do gênero musical a serem gravados no mercado internacionalizado norte-americano na década de 1960.
A
história social do talentoso grupo musical baiano começou em 1969, com o
espetáculo reconhecido como O Desembarque
dos Bichos Depois do Dilúvio Universal, no Teatro Vila Velha, popularmente
chamado por Vila, desde sua fundação em 1964, e está localizado à Avenida Sete,
no interior do Passeio Público no bairro do Campo Grande, em Salvador. Foi
neste espaço que pela primeira vez se apresentaram Luiz Galvão, agrônomo,
Paulinho Boca de Cantor, ex-crooner
da “Orquestra Avanço”, o popular nas noites de Salvador Moraes Moreira, a única
não-baiana do grupo, a niteroiense Baby do Brasil, e Pepeu Gomes. Moraes
Moreira foi apresentado a Tom Zé, que era amigo de Galvão. Baby Consuelo
conheceu Moraes e Galvão em um bar, enquanto passava as férias em Salvador.
Mais tarde, Paulinho Boca de Cantor conheceu os três, e se uniu a eles. Dos
membros que formariam o grupo mais tarde, apenas Pepeu Gomes era músico
profissional e havia passado por diversas bandas em sua carreira. Nas
apresentações em palco e gravações, o grupo era inicialmente composto pelo
quarteto, acompanhado pelo grupo Os
Leifs, que fora mais tarde renomeado como A Cor do Som, do qual faziam parte o baixista Dadi, o
baterista/percussionista José Roberto Martins Macedo, o guitarrista Pepeu Gomes
e seu irmão Jorginho Gomes. Pepeu Gomes foi incorporado definitivamente ao
grupo após casamento com a vocalista
Baby Consuelo, e, ao lado de Moraes Moreira, como arranjador musical do
grupo.
Desfalcados
de Moraes Moreira, compositor principal ao lado de Galvão, o grupo faz de Pepeu
Gomes o exemplo instrumental. O disco seguinte, Vamos pro Mundo, foi lançado em 1974 pela gravadora Som Livre e
tinha como escopo as faixas instrumentais ritmadas em choro, baião e samba. Em
1976, o grupo assina seu contrato mais longo, de dois anos com a gravadora
Tapecar. O primeiro álbum na gravadora, Caia
na Estrada e Perigas Ver, investiu no samba, rock e pandeiro e no Brasileirinho de Waldir Azevedo. Em 1977
lançara Praga de Baiano, já
diferenciados pelo processo inicial das carreiras solo de Paulinho, Pepeu e
Baby. O disco trazia o trio elétrico, frevo, e música instrumental. Tornaram-se
atração dos trios-elétricos, e Baby do Brasil foi a primeira cantora desse
evento. O último trabalho, Farol da Barra,
pela Columbia Broadcasting System (CBS)
é a propriedade carro-chefe da CBS Corporation, que homenageia os compositores
Ary Barroso e Dorival Caymmi, regravando Isto
aqui o que é?, e Lá vem a baiana.
O principal destaque era a faixa-título, uma parceria entre Galvão e Caetano
Veloso. No ano seguinte o grupo infelizmente encerra atividades.
O
Teatro Vila Velha foi inaugurado em 1964 pela Sociedade Teatro dos Novos, formada por Echio Reis, Sônia Robatto,
Carlos Petrovich, Othon Bastos, Thereza Sá e Carmem Bittencourt, alunos
dissidentes da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), liderados
pelo professor João Augusto. Juntos, eles fundaram um dos mais importantes
teatros da Bahia, inaugurado com um show de estreia de nomes que logo viriam a
tornar-se famosos: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Gal Costa e Maria
Bethânia, intitulado “Nós, Por Exemplo”, que representou um grande sucesso.
Fruto da contracultura, da “verdade tropical” (cf. Veloso, 2002) e contestação
que marcou a cultura durante o golpe civil-militar de 1° de abril 1964, o Vila
albergou movimentos sociais, como as lutas estudantis da década de 1970. O Vila
também abrigou e foi mantido por diversos artistas, como o Grupo Teatro Livre da Bahia, realizou eventos de notoriedade para a
cultura baiana, tais como os Shows do Improviso e o Baile das Atrizes, com a
irreverente e marcante presença de Baby Consuelo. Além disso, seguiu lançando
nomes para o cenário artístico-cultural brasileiro, como Lázaro Ramos, Virgínia
Rodrigues, Gustavo Melo, entre outros. A Sala
Principal do Vila é um espaço amplo, capaz de configurações variadas e
adaptar-se a diversos tipos de espetáculos e apresentações. A capacidade varia
conforme a configuração técnica da sala. Espetáculos de dança, teatro, shows
musicais, palestras e seminários acontecem neste lugar.
Segundo Moraes Moreira: - telefonei para João Gilberto contando que estava fazendo uma letra sobre essa relação com a abelhinha. João me disse: Fenomenal! Eu estava falando com o poeta José Carlos Capinam, imortal da Academia de Letras da Bahia, e ele lembrava que a abelha beija a flor e faz o mel, e eu gostei e completei: - E ainda faz zun-zun. Perguntei a João: Posso usar isso? E ele aprovou dizendo: deve! Não parou por aí, João contou-me que Bebel, sua filha, quando eles moraram no México, levara uma pancada e ele, preocupado, acudiu com a aflição de pai nessas horas, mas Bebel reagira corajosamente e, na sua inocência de criança, falava uma língua em formação (cf. Aires, 2013) , acalmando-o: Não, acabou chorare”. A música é cantada por Moraes Moreira e possui acompanhamento de seu violão e, depois, da craviola de Pepeu Gomes, é influenciada pela personalidade de João Gilberto, quase uma imitação de sua estética e voz, e tem um grande traço lírico de bossa nova. A canção terminou norteando toda a proposta global do disco Acabou Chorare, de trazer “à tona um país alegre e jocoso, em contraste com aqueles anos tristes que assolavam o Brasil”.
Em
1969, se inscreveram para o V Festival de
Música Popular Brasileira com a canção “De Vera”. Com a desclassificação da
música no Festival da Record, Os Novos
Baianos resolveram partir para o mercado da música no Rio de Janeiro. Lá,
moraram todos juntos em quatro cômodos, o que resultou em um grande
entrosamento entre os músicos. Em 1971, gravaram o segundo compacto simples,
“Volta que o Mundo dá”, e receberam a visita de João Gilberto, que viria a
influenciá-los com o samba. Com a grande fusão de gêneros brasileiros, sugerida
por João Gilberto e a guitarra de Pepeu Gomes, surgiu o mais consistente e
lembrado disco etnográfico do grupo, Acabou
Chorare, pela Som Livre e o álbum considerado o melhor da MPB pela revista Rolling Stone em sua lista dos 100
maiores discos da música brasileira. A origem do nome do grupo musical surgiu
em decorrência da apresentação na Rede Record, quando, ainda sem ter um nome
definido para o grupo, o coordenador do festival, Marcos Antônio Riso gritou:
“chama aí esses novos baianos!”. Contudo, os Novos Baianos não se permitiram a submissão às gravadoras e
empresários. Quando foram para São Paulo se apresentaram em diversos programas
de televisão sempre extrapolando tempo previsto.
Porém,
era através da musicalidade do grupo que esse posicionamento era posto em
prática. O álbum Acabou Chorare, um
dos mais influentes da música brasileira é um dos exemplos dessa mistura
ritmada de várias referências musicais. Sendo o segundo do grupo, as suas
músicas carregavam as misturas do rock inglês e americano da época, com a
música regional, o samba e o choro. Essa ideia de dar um novo sentido musical a
guitarras, baixo, bateria associando-os a cavaquinho, pandeiro, tamborim, e
outros instrumentos de percussão, teve como seu mentor um dos grandes expoentes
da bossa nova, João Gilberto. Tendo conhecido o grupo por seu amigo e
conterrâneo de Juazeiro, Luiz Galvão, compositor dos Novos Baianos, João Gilberto se encantou pelo projeto real de vida
do grupo, e passou a frequentar a turma sempre tocando sambas antigos e
contribuindo com algumas ideias
importantes. Era a contribuição da riqueza harmônica alcançada por nossos
compositores representados da Música Popular
Brasileira, da Bossa Nova, que faltava para dar a liga necessária entre o
rock pesado e o samba.
Juntamente
com outros Long Play como -Fa-Tal- (1971), de Gal Costa, Clube da Esquina (1972), de Milton
Nascimento e Lô Borges, Expresso 2222
(1972), de Gilberto Gil, e Transa (1972),
de Caetano Veloso, todos esses igualmente afinados com a contracultura, Acabou chorare foi um dos que mais
colaborou para dilatar o que se entendia, nos anos de 1960, por MPB, sigla
agora bem mais flexível para abarcar o rock. Fruto de uma experiência coletiva
que vendeu por volta de 100 mil cópias, rendendo um bom dinheiro ao grupo, Acabou chorare incentivou Os Novos Baianos a se desligarem da
gravadora Som Livre e a se mudarem, na sequência, para um sítio no povoado Boca
do Mato, situado no bairro Jacarepaguá, Zona Oeste do Rio de Janeiro. Uma fonte
primária sobre a turma em sua comunidade é o documentário Novos Baianos Futebol Clube (1973), dirigido por Solano Ribeiro, o
famoso idealizador dos festivais da canção da TV Record na década de 1960. As
filmagens foram realizadas por uma equipe de uma emissora alemã, sendo, até
pouco tempo, não fossem as mídias digitais, inéditas no Brasil. Para além de
focalizarem Baby Consuelo (intérprete), Moraes Moreira (intérprete/violonista),
Luiz Galvão (letrista), Paulinho Boca de Cantor (intérprete), Pepeu Gomes
(guitarrista), Dadi Carvalho (baixista), Jorginho Gomes (baterista), Baixinho e
Bolacha (percussionistas), as cenas dão destaque para o dia-a-dia dos amigos,
familiares e demais músicos vinculados à banda, totalizando cerca de 20 pessoas
alojadas nas casas do sítio batizado carinhosamente de Cantinho do vovô.
As
apresentações improvisadas no quintal de terra batida ou em cômodos espaçosos
orientam o roteiro. Entre cachorros, árvores, instrumentos e equipamentos
eletrônicos, os músicos se reúnem para interpretar algumas canções de Acabou
chorare e outras do então recém-lançado LP Novos
Baianos F. C. (1973), sendo que este último, registrado pela gravadora
nacional Continental, emprestou seu nome ao documentário. Como todas as
notáveis invenções, inclusive culturais a Bossa Nova não nasceu das entranhas
de único sujeito; nem definir quem seria o suposto dono dela. Antes de João
Gilberto atingir, com anos de treino, a batida unânime, o fã-clube de Dick
Farney e Frank Sinatra na Zona Norte do Rio de Janeiro, localizada ao norte do
Maciço da Tijuca, ao sul da Baixada Fluminense e a oeste da Baía de Guanabara, foi
essencial para os posteriores encontros que aconteceriam no badalado
apartamento de Nara Leão. Os membros do clube proporcionavam um clima de
comunicação descontraído tirando, entre amigos, acordes descompromissados dos
artistas que reverenciavam. Se alguém decidisse pôr os pingos nos “ís” de uma
vez por todas para nomear os responsáveis pela transcendência da Bossa Nova, estaria
passível de cometer injustiça cultural. Mesmo Ruy Castro com sua obra. Por mais
que detalhasse as nuances do movimento musical, seria quase impossível escrever
biografia reveladora de cada átomo social que formava moléculas:
João Gilberto, maestro Tom Jobim, Newton Mendonça, Vinícius de Moraes, Sylvinha
Telles, Maysa, Elis Regina, Sérgio Mendes, João Donato, Os Cariocas, Johnny Alf, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, Nara
Leão e assim por diante.
Desde
a década de 1960 quando surgiram os Especiais
do Festival de Música Popular Brasileira, um concurso anual de canções
originais e inéditas criado em 1965 com base no Festival de Sanremo, sendo
realizado ininterruptamente até 1969, pela TV Record, e posteriormente até o
final da década de 1980, a televisão brasileira foi marcada pelo sucesso dos
espetáculos transmitidos, apresentando os novos talentos, registravam índices
recordes de audiência. No Festival conheceu Chico Buarque, mas acabou
desistindo de gravá-lo devido “à impaciência com a timidez do compositor”. Elis
Regina participou do especial intitulado: “Mulher 80”, pela Rede Globo de
Televisão, num desses momentos marcantes para os telespectadores. O programa
exibiu uma série de entrevistas e musicais cujo tema dizia respeito à condição
da mulher brasileira e a discussão de gênero (feminino) na sociedade de então, abordando
esta temática no contexto da música nacional e da inegável preponderância das
vozes femininas, dentre elas: Maria Bethânia, Fafá de Belém, Zezé Motta, Marina
Lima, Simone, Rita Lee, Joanna, Elis Regina, Gal Costa e as participações
especiais das atrizes Regina Duarte e Narjara Turetta, que protagonizaram o
seriado Malu Mulher.
A
partir de 1968, com a aplicação do Ato Institucional n° 5, inicia-se a fase
de terror político de Estado e o regime de governo militar. O fechamento do
Congresso Nacional, a suspensão dos direitos civis políticos, a prisão e o
exílio daqueles que se opunham ao poder marcaram os anos seguintes. Muitos
intelectuais e cantores, como Chico Buarque e Gilberto Gil que se despede do
Brasil com o samba, “Aquele Abraço” foram obrigados a deixar o país. Elis
Regina se tornou reconhecida nacionalmente em 1965, ao vencer o Festival de Música Popular Brasileira
consagrado pela TV Excelsior, com a música Arrastão,
de Edu Lobo e Vinicius de Moraes. Intensificou sua carreira no exterior em
1969, ano em que fez show nas principais capitais europeias e
latino-americanas. Em 1972, o governo militar golpista organizou um show em
homenagem ao Sesquicentenário da Independência. Por causa disto. A participação
política de Elis Regina acabou levando-a ao “cemitério dos
mortos-vivos”, famosa seção de quadrinhos que o cartunista Henfil mantinha no
tabloide anarquista Pasquim.
O Pasquim foi o primeiro e mais influente jornal de oposição à ditadura militar no Brasil (cf. Buzalaf, 2009). A ideia do jornal nasceu no final de 1968 depois de uma reunião entre os jornalistas Tarso de Castro, Sérgio Cabral e o cartunista Jaguar, eles buscavam uma alternativa para substituir o tabloide de humor A carapuça, editado por Sérgio Porto. O nome foi sugestão de Jaguar, pois segundo ele, teriam que arrumar outro nome para atacarem o jornal já que, Pasquim significa “jornal difamador, folheto injurioso”. Com o tempo figuras polemistas de destaque na imprensa brasileira, como Ziraldo, Millôr Fernandes, Prósperi, Claudius e Fortuna, se juntaram à equipe inicial, e a primeira edição saiu em 26 de junho de 1969. Com tiragem inicial extraordinária de 20 mil exemplares, que no início não parecia exagerada, pois historicamente o tabloide alcançou a marca comercial registrada de mais de 200 mil exemplares em seu auge de comercialização no mercado da imprensa, em meados da década de 1970, se tornando um fenômeno social na difusa e precária imprensa latino-americana. O Pasquim foi se transformando em uma publicação mais politizada à medida que aumentava a repressão do regime, principalmente após a promulgação do AI-5. Utilizando-se magistralmente do humor, passou a ser o divulgador n° 1 da indignação nacional-popular brasileira.
Em 1970, os Novos Baianos lançaram o primeiro disco, É Ferro na Boneca, com rock psicodélico e a expressão da Jovem Guarda que se desenvolveu na metade da década de 1960 e que influenciou a psicodelia. Atingiu popularidade máxima entre 1967 e 1969 com a expressão estética Verão do Amor e o Woodstock Music & Art Fair, se tornando um movimento social internacional e se associando a uma contracultura muito difundida, antes de entrar em declínio e a perda de alguns músicos importantes para o gênero, o que levou os grupos sobreviventes a se tornarem bandas de outros gêneros correlatos como o rock progressivo, o hard rock e o heavy metal. A letra de Preta Pretinha, vem de um romance frustrado de Galvão com uma jovem de Niterói (RJ), como ele contou no livro intitulado: Anos 70: novos e baianos. Daí a referência à barca Rio-Niterói, que liga o Rio de Janeiro à terra de Arariboia via baía de Guanabara. Não é exagero dizer que o carnaval tem a mão de Moraes Moreira. Foi com a marchinha Pombo Correio, em 1978, que a arte de Moreira ganhou as ruas em fevereiro. Até então, os trios elétricos de Salvador, criados por Dodô e Osmar, tocavam apenas música instrumental. Não por acaso, Moraes Moreira “é considerado o primeiro cantor de trio elétrico do Brasil, abrindo o caminho para uma geração de artistas da Bahia”. Nos anos 1980 se distanciou politicamente do carnaval baiano devido à crescente investida da indústria cultural do turismo. Em 1994 gravou “Brasil Tem Concerto” com influências da música erudita, e em seguida no Especial: Brasil Moraes Moreira Acústico MTV.
Em
1997 gravou o álbum 50 Carnavais que “comemorou
seus 50 anos e 50 carnavais”. Dois anos depois, gravou “500 Sambas”, em
homenagem à ideia genérica de descoberta do Brasil 500 anos antes com foco no
samba. Em 2000, lançou Bahião com H, tocando baião com ritmos baianos
característicos. Com o lançamento de Meu
Nome é Brasil (2003), completa sua trilogia temática do Brasil, que inclui,
também, Lá vem o Brasil descendo a ladeira
(1979) e O Brasil tem concerto
(1994). Em 2005, produz o disco
independente De Repente, quando
ensaiou a mistura de hip hop com influências do nordeste brasileiro
e incluiu seus ritmos de swing
característicos de guitarra clássica. Publicou o livro A história dos Novos Baianos e outros versos, em que narra a
história do grupo em um livrinho e aspectos interessantes de sua carreira solo.
Com letra de Luiz Galvão, Moreira musicou aquele que seria um dos maiores
sucessos dos Novos Baianos. A canção faz parte do álbum Acabou Chorare, de 1972, e não demorou para virar febre de consumo
musical nas rádios pelo país. O grupo foi formado em 1969, em Salvador, do
encontro de Luiz Galvão, Moreira, Paulinho Boca de Cantor e Baby Consuelo,
depois reconhecida com a virada para a religiosidade como Baby do Brasil.
Um
lugar seguro para ser religioso, com liberdade de crença é justamente em
sociedades democráticas, laicas e livres. O imaginário individual (o sonho) e
coletivo (os mitos, os ritos, os símbolos) dessas sociedades garante sua
liberdade de crer no que desejar. Em ter o “amigo imaginário” que quiser, sem
ser incomodado ou perseguido por outros sistemas de crenças. Basta compreender
o conceito de respeito às religiões e liberdade de crença, pois são conceitos
originados pelo laicismo, pelo ateísmo, pelo humanismo, mas não pela religião.
Pensemos nas fogueiras, nas Cruzadas, no que ainda sofrem os crentes em países
religiosos, por não seguirem a religião de Estado, para compreender a dimensão
do valor nestas sociedades. Note bem: o conservadorismo é um fenômeno universal
para toda a espécie humana. Mas analiticamente é também um novo produto das
condições históricas e sociais destes tempos sombrios, no que podemos dizer que
há conservadorismos. Aquele arquétipo
que é mais ou menos universal, e outro definitivamente moderno que é resultado
de circunstâncias históricas e sociais particulares e que se ancora em
tradições forjadas, forma e estrutura próprias e particulares. Poderíamos
chamar o primeiro arquétipo de “conservadorismo natural” e o segundo de
“conservadorismo moderno”, se a palavra “natural” não estivesse já carregada de
diversos significados e matizes desde o debate eurocêntrico da década de 1960 a respeito no âmbito da filosofia
existencialista como de resto nas ciências sociais.
O
grande silêncio das coisas muda-se no seu contrário
através da mídia. Só se veem por todos os lados notícias, informações,
estatísticas e sondagens. Os relatos do-que-está-acontecendo,
para Michel de Certeau constitui nossa ortodoxia. A narrativa descreve um
estranho quiasma sobre aquilo que se deve fazer. Código anônimo, a informação
inerva e satura. De manhã até a noite, quase sem pausas, histórias povoam as
ruas e os prédios. Articulam nossas fábulas existenciais ensinando-nos o que
elas devem ser. Cobrem os acontecimentos e fazem deles as legendas sobre o que
se deve ler e dizer. O ouvinte caminha num dia inteiro pela floresta de
narrativas jornalísticas televisionadas. Leitores desempenham uma função de providência e de
predestinação às portas do sono. A televisão multiplica gestos e comportamentos impressos por modelos narrativos. Reproduz e compartilha sem
cessar imagens de relatos. A vida se tornou recitada no triplo aspecto
simultâneo: definida por imagens vazias, contrariando \as técnicas da
publicidade, seguida da repetição interminável e por sua recitação.
Bibliografia
geral consultada.
BRECHT, Bertold, “Teoria de la Radio”. In: Sur le Cinéma. Paris: Éditions L`Arche, 1970; DREIFUSS, René Armand, State, Class and the Organic Elite: The Formation of an Entrepreneurial Order in Brazil 1961-1965. PhD thesis. Reino Unido: University of Glasgow, 1980; NAVES, Santuza Cambraia, Da Bossa Nova à Tropicália. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004; MIRANDA NETO, Affonso Celso de, A Guitarra Cigana de Pepeu Gomes: Um Estudo Estilístico. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Música. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2006; MOREIRA, Moraes, A História dos Novos Baianos e outros versos. Rio de Janeiro: Editor Língua Geral, 2007; BUZALAF, Márcia Neme, A Censura no Pasquim (1969-1975): As Vozes Não-Silenciadas de uma Geração. Tese de Doutorado. Faculdade de Ciências e Letras de Assis. Universidade Estadual Paulista, 2009; PEREIRA, Humberto Santos, O Mistério do Planeta. Um Estudo sobre a História dos Novos Baianos (1969-1979). Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em História Social. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2009; AIRES, Max Maranhão Piorsky, “La Crítica es lo más Fácil del Mundo, el Problema es como Pasar a la Acción: Salomon Nahmad y la Antropología en las Políticas Públicas en México”. In: Sociedade e Cultura, volume 16, pp. 209-215, 2013; GALVÃO, Luiz, Novos Baianos: A História do Grupo que Mudou a MPB. São Paulo: Editora Lazuli, 2014; GROHMANN, Rafael do Nascimento, As Classes Sociais na Comunicação: Sentidos Teóricos do Conceito. Tese de Doutorado em Ciências. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2016; DINIZ, Sheyla Castro, Desbundados & Marginais: MPB e Contracultura nos Anos de Chumbo (1969-1974). Tese de Doutorado em Sociologia. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2017; VELOSO, Caetano, Tropical Truth a Story of Musica & Revolution in Brasil. São Paulo: Editor Alfred Knopf, 2002; Idem, Verdade Tropical. São Paulo: Editora Companhia das Letras; Edição Comemorativa, 2017; DINIZ, Sheila Castro, “Desbundando em Anos de Chumbo: Contracultura, Produção Artística e Os Novos Baianos”. In: História (39), 2020; ALENCAR, Itana, OLIVEIRA, Adriana Oliveira, SANTOS, Ana Paula, “Da Fobica à Carreta: Trio Elétrico Completa 70 anos de Desfile no Carnaval de Salvador”. In: https://g1.globo.com/ba/bahia/carnaval/2020/02/20; entre outros.
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