Ronin – Profissional, Lealdade de Samurai & Figuração em Combate.

                 “Entre ela ou qualquer outra coisa, não há dúvida: a escolha deve ser a morte”. Yamamoto Tsunetomo                             

            

        Ronin tem como representação social um filme de ação & suspense norte-americano de 1998, dirigido por John Frankenheimer e escrito por John David Zeik e David Mamet, sob o pseudônimo de Richard Weisz. É estrelado por um extraordinário elenco composto por Robert De Niro, Jean Reno, Natascha McElhone, Stellan Skarsgård, Sean Bean e Jonathan Pryce. O filme é particularmente sobre uma equipe de ex-agentes especiais contratados para “roubar uma maleta misteriosa e fortemente guardada enquanto navegam por um labirinto inóspito de lealdades mutáveis”. O filme foi elogiado por suas perseguições de carro realistas em Nice e Paris. Nice e Paris são duas cidades francesas, sendo que Nice está localizada no Sul, na Costa Azul, e Paris está no Norte do país. A distância entre elas é considerável, sendo que a viagem de trem pode levar cerca de 5 horas e 40 minutos. A distância de carro é de aproximadamente 880 km. Nice é a capital da Côte d`Azur (Riviera Francesa). Paris é a capital da França. A distância entre Nice e Paris é de cerca de 687 km de trem e 880 km de carro. Paris-Nice é uma competição profissional por etapas de ciclismo de estrada que percorre a distância entre as cidades de Paris e Nice. É conhecida como a Corrida do Sol por causa da melhora do tempo que muitas vezes acompanha a passagem da corrida no seu percurso do Norte para o Sul da França. A prova foi criada em 1933 por Albert Lejeune (1885-1945), diretor do periódico Le Petit Niçois e disputada todos os anos até 1939. Ela foi interrompida em 1940 devido a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), sendo novamente disputada em maio de 1946, porém sem continuidade nos anos seguintes.  Em 1951 o jornalista Jean Leulliot (1911-1982) volta a organizar a corrida, que passa a ser disputada ininterruptamente todos os anos durante o mês de março. Entre 1951 e 1953 ela ganha o nome de Paris-Côte-d`Azur.

          Do ponto de vista técnico-metodológico em julho de 1997, a Variety informou que Frankenheimer havia assinado para dirigir o filme Ronin, tornando-se seu quinto filme para a United Artists. Frankenheimer disse à revista que escolheu o projeto porque tinha um “roteiro muito bom” e era “o tipo de filme que eu adoraria ver... O que eu gosto é que é um filme de ação baseado em personagens, e eu já fiz isso antes, com Black Sunday e French Connection II. Não é uma dessas imagens CGI (Computer-Generated Imagery), é um filme sobre pessoas. Não é maior que a vida, com a qual não me identifico muito”. Ele também viu isso como uma oportunidade de aplicar seu amplo conhecimento e compreensão da França, especialmente Paris, onde residiu por muitos anos. Ele acrescentou: “Eu não teria sido capaz de fazer o filme tão bem em qualquer outro lugar”. Seus filmes The Train (1964), Grand Prix (1966), Impossible Object (1973) e French Connection II (1975) foram filmados na França. Muitos dos principais membros da equipe de Ronin, experientes, trabalharam com Frankenheimer em filmes programados anteriormente para exibição na televisão; o editor Tony Gibbs em George Wallace, o cenógrafo Michael Z. Hanan em George Wallace e The Burning Season (1994) e a figurinista May Routh em Andersonville (1996).

Frankenheimer escolheu o diretor de fotografia francês Robert Fraisse para ajudá-lo a alcançar a aparência e o estilo dinâmico que ele queria para o filme. Fraisse impressionou Frankenheimer com seu trabalho no thriller policial Citizen X (1995), que convenceu o diretor Fraisse a lidar com as mais de 2.000 configurações que ele planejou para o filme Ronin. Frank Mancuso Jr. atuou como produtor do filme. De acordo com Frankenheimer, as autoridades francesas o ajudaram a contornar uma rígida Lei parisiense que proibia produções cinematográficas de disparar armas de fogo na cidade. Isso foi promulgado porque muitos civis estavam reclamando do barulho de tiros produzido pelas filmagens. Fatores adicionais influenciaram a decisão: o desejo das autoridades de que um filme de ação norte-americano como Ronin, poucos dos quais haviam sido filmados lá desde que a Lei foi aprovada, fosse filmado em Paris e o desejo de aumentar a reputação da França como um local de filmagem. O escritor John David Zeik, então um novato no cinema, concebeu a ideia para Ronin depois de ler o romance Shōgun de James Clavell aos 15 anos. Isso lhe deu informações técnicas básicas sobre rōnin (um manual básico: “samurais sem mestre”), que ele incorporou a um roteiro anos depois. Ao escolher a França como o local principal da história, Zeik disse: “Muitos anos depois, em Nice, o local de uma das principais peças da história, olhei para o Sol e vi as silhuetas de cinco gendarmes fortemente armados cruzando a Promenade des Anglais.

Essa imagem me fez perceber que eu queria ambientar o filme na França”. Os relatos etnográficos divergem quanto à autoria do roteiro. De acordo com o advogado de Zeik, o dramaturgo David Mamet foi trazido pouco antes da produção para expandir o papel de Robert De Niro e adicionar “um interesse amoroso feminino”. Embora Mamet tenha reescrito várias cenas, suas contribuições foram menores, de acordo com o relato de Zeik. John Frankenheimer disse que as contribuições de Mamet foram mais significativas: “Os créditos deveriam ser: História de JD Zeik, roteiro de David Mamet. Não filmamos uma linha do roteiro de Zeik”. Frankenheimer posteriormente se retratou em uma carta aberta de setembro de 1998 publicada na Variety, escrevendo que “JD Zeik tem inequivocamente direito ao primeiro crédito de roteiro, bem como ao crédito de história que foi concedido pelo Writers Guild of America. [Ele] merece reconhecimento por sua contribuição significativa para este filme, e estou orgulhoso de ter trabalhado com ele”. Quando soube que teria de partilhar o crédito com Zeik, Mamet insistiu em ser creditado com o pseudónimo Richard Weisz porque tinha decidido anteriormente associar o seu nome apenas a projetos dos quais era o único escritor.  O filme Ronin foi produzido com um orçamento de US$ 55 milhões. A fotografia principal durou em torno de 78 dias, começando em 3 de novembro de 1997, em uma oficina abandonada em Aubervilliers. Cenas em Porte des Lilas e no histórico Anfiteatro de Arles foram filmadas em novembro; a equipe então filmou no Hotel Majestic em Cannes, La Turbie e Villefranche.  A produção foi suspensa para o Natal em 19 de dezembro e em 5 de janeiro de 1998, em Épinay, onde a equipe construiu dois cenários internos; um para o bistrô em Montmartre e outro para a casa de fazenda rural, ambos também com tomadas em locais externos.

A cena climática com uma multidão em pânico no Le Zénith exigiu a participação de cerca de 2.000 figurantes, que foram supervisionados pela diretora de elenco francesa Margot Capelier. As filmagens terminaram em La Défense em 3 de março de 1998. Como não havia um segundo diretor de unidade e operador de câmera para filmar as cenas de ação, Frankenheimer e o diretor de fotografia Robert Fraisse os supervisionaram por mais 30 dias após o término das filmagens da unidade principal. A primeira grande tomada de cena de perseguição de carro foi filmada em La Turbie e Nice; o resto foi filmado em áreas de Paris, incluindo La Défense e a Pont du Garigliano. Cenas ambientadas em um túnel rodoviário foram filmadas à noite porque era impossível bloquear o tráfego do túnel durante o dia. A perseguição na rodovia, na qual os atores desviam dos veículos que se aproximam, foi filmada em quatro horas em uma estrada fechada. A afinidade de Frankenheimer por grande profundidade de campo o levou a filmar o filme inteiramente com lentes grande-angulares variando em distância focal de 18 a 35 mm usando o formato Super 35, ambos os quais permitem que mais da cena seja incluída em cada tomada, bem como a liberdade de reenquadrar o filme para apresentação em tela cheia. O diretor também evitou cores primárias brilhantes para preservar a qualidade do filme de primeira geração. Ele aconselhou os atores e figurantes a não usarem cores brilhantes e teve o filme processado com o Color Contrast Enhancement (CCE) da Deluxe. Ele usou uma variedade de câmeras, incluindo Panaflexes para diálogo e Arriflex 435s e 35-IIIs para as perseguições de carro, para facilitar as demandas de Frankenheimer. Steadicam, um estabilizador de câmera em metade das filmagens, pelo colaborador de longa data do diretor, David Crone. De acordo com Frankenheimer, 2.200 tomadas foram filmadas.

            O Estado se constitui em relação à forma de governo um duplo contexto:  de um lado, efeitos de poder político em relação a outros Estados, atuais ou potenciais, isto é, os princípios concorrentes – portanto, precisa concentrar “capital de força física” para travar a guerra pela terra, pelos territórios; de outro lado, em relação a um contexto interno, a contrapoderes, isto é, príncipes concorrentes ou classes dominadas que resistem à arrecadação do imposto ou ao recrutamento de soldados. Esses dois fatores favorecem a criação de exércitos poderosos nos quais se distinguem progressivamente forças propriamente militares e forças propriamente policiais destinadas à manutenção da ordem interna. Essa distinção exército/polícia, tem uma genealogia extremamente lenta, as duas forças ideológicas e repressivas têm sido por muito tempo confundido. Historicamente o desenvolvimento do imposto está ligado às despesas de guerra. O nascimento do imposto é simultâneo a uma acumulação extraordinária de capital detido pelos profissionais da gestão burocrática e à cumulação de um imenso capital informacional. É o vínculo institucional entre Estado e a utilidade de uso estatística: o Estado está associado a um conhecimento racional do mundo social e governamental. A estatística tem como representação o campo da matemática que relaciona fatos e números de seres viventes, em que há um conjunto de métodos que nos possibilita coletar dados e analisá-los, assim sendo possível realizar alguma interpretação deles.

         O conceito útil de figuração distingue-se de conceitos teóricos da sociologia por incluir expressamente os seres humanos em sua formação social. Contrasta, portanto, decididamente com um tipo amplamente dominante de formação de conceitos que se desenvolve sobretudo na investigação de objetos sem vida, portanto no campo da física e da filosofia para ela orientada. Há figurações de estrelas, assim como de plantas e de animais. Mas apenas os seres humanos formam figurações uns com os outros. O modo de sua vida conjunta em grupos grandes e pequenos é, de certa maneira, singular e sempre co-determinado pela transmissão de conhecimento de uma geração a outra, por tanto por meio do ingresso singular do mundo simbólico específico de uma figuração já existente de seres humanos. Às quatro dimensões espaço-temporais indissoluvelmente ligadas se soma, no caso dos seres humanos, uma quinta, a dos símbolos socialmente apreendidos. Sem sua apropriação, sem, por exemplo, o aprendizado de uma determinada língua especificamente social, os seres humanos não seriam capazes de se orientar no seu mundo nem de se comunicar uns com os outros. Um ser humano adulto, que não teve acesso aos símbolos da língua e do conhecimento de grupo permanece fora das figurações, pois não é humano. As definições de controle social na esfera política e, per se, sociologicamente, são demasiado amplas e vagas, e, portanto, seria legítimo indagar, escolhendo-as mais ou menos ao acaso, portanto, para inferir que resultam em termos de um determinado fator de controle, isto é, qualquer estímulo na esfera da psicologia social ou complexo de estímulos que provoca uma determinada reação.

John Frankenheimer evitou usar “efeitos especiais nas cenas de perseguição de carro, pré-visualizando-as com storyboards e usou as mesmas montagens de câmera usadas em Grand Prix”. Os atores foram colocados dentro dos carros enquanto eram conduzidos a até 160 km/h, pelo piloto de Fórmula 1 Jean-Pierre Jarier e pelos pilotos de alto desempenho Jean-Claude Lagniez e Michel Neugarten. Os atores se matricularam em uma escola de direção de alto desempenho antes do início da produção. De acordo com Lagniez, o coordenador de acrobacias de carro, era uma prioridade não trapacear na velocidade ajustando a taxa de quadros; ele disse: “Quando você faz isso, isso afeta a iluminação. É diferente em 20 quadros do que em 24 quadros”. No entanto, Fraisse disse: “Às vezes, mas não com muita frequência, filmamos a 22 quadros por segundo, ou 21”. A técnica de fotos, do ponto de vista de câmeras montadas abaixo do para-lama dianteiro dos carros, foi usada para fornecer uma maior sensação de velocidade. Para a cena de perseguição final, que usou 300 dublês, a equipe de produção comprou quatro BMW 535is e cinco Peugeot 406s; ​​um de cada foi cortado ao meio e rebocado por um Mercedes-Benz 500 E enquanto os atores estavam dentro deles. Versões dos carros com volante à direita também foram compradas; um volante fictício foi instalado no lado esquerdo enquanto os dublês dirigiam os veículos em alta velocidade. A perseguição final teve muito amparo de pouca música porque Frankenheimer achou que música como background e efeitos sonoros cinematograficamente não combinam bem.

O engenheiro de som Mike Le Mare gravou todos os carros do filme em uma pista de corrida, mixando-os mais tarde na pós-produção. Frankenheimer se recusou a filmar os tiroteios em câmera lenta, acreditando que a violência na tela deveria ser retratada em tempo real. Mick Gould, o consultor técnico do filme e ex-instrutor nas alas de treinamento avançado do Serviço Aéreo Especial, treinou o elenco no manuseio de armas e táticas militares de guerrilha. As acrobacias físicas foram coordenadas por Joe Dunne. Entretanto, Frankenheimer filmou duas versões adicionais do final do filme. Na primeira, Deirdre (McElhone) espera na escada ao lado do bistrô e considera se juntar a Sam (De Niro) e Vincent (Reno). Decidindo contra isso, ela sobe as escadas. Quando ela entra em seu carro, homens do IRA a arrastam para uma van e a chamam de traidora; está implícito que ela é morta mais tarde. Sam e Vincent, sem saber do sequestro de Deirdre, terminam sua conversa e vão embora. Embora Frankenheimer tenha dito que o público de teste “odiou” o final porque não queria vê-la morrer, ele achou que “realmente funcionou”. No segundo final, ela caminha até seu carro depois que Sam e Vincent saem do bistrô; este final também foi rejeitado porque beirava o sinal “muito Hollywood”, sugerindo uma sequência. Frankenheimer cedeu à resposta do público de teste com um final de compromisso; ele disse, “com o tremendo investimento que a MGM/UA fez neste filme, você tem que ouvir o público”. Jerry Goldsmith foi originalmente contratado para compor a trilha sonora de Ronin, mas deixou o projeto. O vice-presidente executivo de música da MGM, Michael Sandoval, reuniu uma lista A para substituir Goldsmith. Das três escolhas de Sandoval, Frankenheimer contratou o compositor tcheco Elia David Cmíral que disse que “estava longe de ser um compositor B naquela época”. Mas prontamente compareceu a uma exibição privada da versão final do filme e considerou seu tema principal, que a pedido de interpretação de Frankenheimer incorporaria qualidades sociais de “tristeza, solidão e heroísmo”. 

Para conseguir isso, Cmíral se apresentou com o duduk, uma antiga flauta de sopro de palheta dupla originária da Armênia. Cmíral enviou uma demonstração a Frankenheimer, que “amou” e foi contratado como compositor do filme. A peça de Cmíral “Ronin Theme” foi usada nas cenas de abertura. Assim, pois, todos os estímulos são controles, pois representam a direção do comportamento por influências grupais, estimulando ou inibindo a ação individual ou grupal. O controle social pode ser definido como a soma total ou, antes, o conjunto de padrões culturais, símbolos sociais, signos coletivos, valores culturais, ideias e idealidades, tanto quanto processos diretamente ligados a eles, pelo qual a sociedade inclusiva, cada grupo particular, e cada membro individual participante superam as tensões e os conflitos entre si, através do equilíbrio temporário, e se dispõem a novos esforços criativos. Ipso facto, em toda a dimensão da vida associativa deverá haver algum ajustamento de relações sociais tendentes a prevenir a interferência de direitos e privilégios entre os indivíduos. De maneira mais específica, são três as funções do estabelecidas pelo controle social: a obtenção e a manutenção da ordem social, da proteção social e da eficiência social. O seu emprego hic et nunc na investigação sociológica contribuiu consideravelmente para produzir uma simplificação ou redução na análise dos problemas sociais, conseguida proporcionalmente, graças à compreensão positiva da integração das contradições correspondentes no sistema de organização das sociedades e da importância relativa de cada um deles, como e enquanto expressão do jogo social.  Embora obscuro e equívoco, em seu significado corrente, o conceito de controle é necessário à questão na modernidade, encontraram um sistema de referências propício à sua crítica científica, seleção lógica e coordenação metódica. 

O crescimento de um jovem convivendo e habitando comum em figurações humanas, como processo social de comunicação e experiência, assim como o aprendizado de um determinado esquema de autorregulação na relação com os seres humanos, é condição indispensável ao desenvolvimento rumo à humanidade. Socialização e individualização de um ser humano, são nomes diferentes para o processo. Cada ser humano assemelha-se aos outros, e é, ao mesmo tempo, diferente de todos os outros. O mais das vezes, as teorias sociológicas deixam sem resolver o problema da relação entre indivíduo e sociedade. Quando se fala que uma criança se torna um indivíduo humano por meio da integração em determinadas figurações, como, por exemplo, em famílias, em classes escolares, em comunidades aldeãs ou em Estados, assim como mediante a apropriação e reelaboração de um patrimônio simbólico social, conduz-se o pensamento por entre dois grandes perigos da teoria e das ciências humanas: o perigo de partir de um indivíduo a-social, portanto como que de um agente que existe por si mesmo; e o perigo de postular um “sistema”, um “todo”, em suma, uma sociedade humana que existiria para além do ser humano singular, para além dos indivíduos. Embora não possuam um começo absoluto, e nenhuma outra substância a não ser seres humanos gerados familiarmente por pais e mães, as sociedades humanas não são simplesmente um aglomerado cumulativo dessas pessoas. O convívio de forma contumaz em sociedades tem sempre, mesmo no caos, na desintegração, na maior desordem social, uma forma absoluta determinada.

É isso que o conceito de figuração exprime. O processo de concentração física de força pública acompanhada de uma desmobilização da violência ordinária. A violência física só pode ser aplicada por um agrupamento especializado, especialmente mandatado para esse fim, claramente identificado no seio da sociedade pelo uniforme, portanto um agrupamento simbólico, centralizado e disciplinado. A noção de disciplina, sobre a qual Max Weber, lembra Norbert Elias, escreveu páginas magníficas, é capital: não se pode concentrar a força física sem, ao mesmo tempo, controla-la, do contrário é o desvio da violência física, e o desvio da violência física está para a violência física assim como o desvio de capitais está para a dimensão econômica: é o equivalente da concussão. A violência física pode ser concentrada num corpo formado para esse fim, claramente identificado em nome da sociedade pelo uniforme simbólico, especializado e disciplinado, isto é, capaz de obedecer como um só homem a uma ordem central que, em si mesma, não é geradora de nenhuma ordem. O conjunto das instituições mandatadas para garantir a ordem, a saber, as forças públicas e de justiça, são separadas pouco a pouco do mundo social corrente. Essa concentração do capital físico se realiza num duplo contexto. O desenvolvido exército profissional ligado à guerra, assim, o imposto; a guerra interior, a guerra civil, a arrecadação do imposto como espécie de guerra civil.

Em 1954 volta a ter seu nome original, que somente é modificado em 1959, quando é disputada como Paris-Nice-Roma. Esta foi a maior edição da história da prova com 1955 km percorridos em 11 etapas. A partir de 1982 até 1999, Josette Leulliot, filha de Jean Leulliot, assume a direção da prova, até ser transferida para o duas vezes vencedor do Tour de France Laurent Fignon em 2000 e 2001. Desde 2002 é propriedade da Amaury Sports Organisation (A.S.O.), que, além desta prova, também organiza o Tour de France, a Paris-Roubaix, bem como eventos de outros esportes como o Rali Dakar e a maratona de Paris.  Desde sua criação, a Paris-Nice tem sido uma das provas mais importantes do calendário e, por isso, entre seus ganhadores se encontram um grande número de ciclistas ilustres, dentre eles destacam-se Sean Kelly, vencedor de 7 edições consecutivas de 1982 a 1988, e Jacques Anquetil, Fred De Bruyne, Eddy Merckx, Raymond Poulidor, Joop Zoetemelk, Miguel Indurain, Tony Rominger, Laurent Jalabert e Alberto Contador. Apesar de seu nome, a prova nem sempre começa em Paris, mas sim em cidades que a cercam ao Sul. Desde 1998, a última etapa termina na Promenade des Anglais, uma das mais importantes avenidas de Nice. Anteriormente, entre 1973 e 1995, a prova terminava em uma cronoescalada do Col d`Erze. Entre estes dois períodos, muito próximos entre os anos de 1996 e 1997, a última etapa foi um contrarrelógio, entetanto, entre Antibes e Nice. O último ou penúltimo estágio, possui uma longa montanha, passando pelo topo de Turbie e do Col d`Erze. Outro ponto que também é utilizado com fim de etapa é o Mont Faron, na região de Toulon.

Escólio: O Ronin por sua vez faz jus ao seu próprio nome: Homem-Onda. Não tem sentido, nem destino sociológico, como as ondas do mar. Historicamente “Lenda dos 47 samurais”, é uma história japonesa, considerada como lenda nacional. Este evento aconteceu aproximadamente no período de 1701 a 1703. É a lenda mais famosa do código de honra Samurai: o Bushidō. A história narra que um grupo de samurais (exatamente 47) foram forçados a se tornarem rōnin, melhor dizendo, “samurais sem um senhor”, de acordo com o código de honra samurai, depois que seu daimyō (senhor feudal) foi obrigado a cometer seppuku (“ritual suicida”) por ter agredido um alto funcionário judicial nomeado Kira Yoshinaka, em uma sede do governo. Os rōnin elaboraram um plano para vingar o seu daimyō, que consistia em matar Kira Yoshinaka, e toda sua família. Foi um kōke (mestre de cerimônias) japonês. Seu título na corte era de Kōzuke no suke. Ele é mais reconhecido por ser o adversário de Asano Naganori nos eventos de 47 rōnin. Os 47 rōnin esperaram cerca de três anos para não despertarem qualquer suspeita entre a justiça japonesa. Após o assassinato de Kira, se entregaram à justiça e foram condenados a cometer seppuku. Esta lendária história tornou-se muito popular na cultura do Japão, do ponto de vista histórico-sociológico, porque demonstra lealdade, sacrifício, persistência e honra que as boas pessoas devem preservar em sua própria vida cotidiana. A popularidade da mística história aumentou na modernização da Era Meiji no Japão, onde pessoas neste país anseiam em voltar às suas raízes culturais. 

Ronin, no Japão feudal foi um samurai que não seguia a um daimyo, ou seja, que não possuía um mestre, princípio básico do bushido de lealdade ao daimyo. Era considerado a profunda forma de penitência de um guerreiro samurai, pois além de não mais possuírem o direito de ter um mestre para seguir, não podiam ceifar a própria vida através do seppuku que tem como representação a ação restauradora da honra, estando eles presos a uma vida desonrosa, não possuindo, portanto, um sentido para sua existência. O samurai que perdesse seu daimyo deveria praticar o seppuku, de acordo com o bushido, porém houve casos em que isso não ocorreu, seja por vontade do daimyo, ou por diversos outros motivos históricos e culturais como, por exemplo, a “vingança dos quarenta e sete ronin”. Os ronin não seguiam o princípio básico do “bushido de lealdade ao daimyo”, lembrado que ser ronin “nunca foi uma opção e sim uma condição imposta” normalmente pelo daimyo, e sendo assim, não eram considerados samurai, mas ainda assim portavam um daishō, o símbolo máximo da casta samurai. A palavra “casta samurai” é um termo um pouco impreciso, pois, enquanto os samurais eram uma classe guerreira com um código de conduta rígido e uma hierarquia social, eles não eram uma casta no sentido tradicional de divisão social rígida e hereditária, como na Índia. Eles eram, sim, uma classe militar dominante que, ao longo do tempo histórico, mitológico e social, se tornou a classe social de mais alta patente, especialmente durante o período Edo. E ser ronin consistia em “viver peregrinando”, ocupando-se de pequenos serviços “em troca normalmente da refeição do dia e da pratica das artes samurai”. Os ronin tornaram-se temidos por sua grande habilidade em combate e por sua independência do código samurai, o que os tornava muito mais temíveis que os temidos samurais. O Ronin em geral é um solitário. Na cultura Japonesa, crê-se que todo homem segue um destino, uma linha.

         Samurai inicialmente era um servidor civil do império e Shogunato japonês, com as funções de cobrador de impostos (coletoria) e administrador de terras (daimyō). Durante o período do Japão feudal, ganhou funções militares e virou um soldado da aristocracia imperial, no período de 930 a 1877, terminando a era como um ronin duelista (“samurai desonrado”) ou mestre de artes, como artesanato, pintura, ou de chá. A coletoria era exercida exclusivamente pelo sexo masculino. O coletor, com porte robusto e semialfabetizado, cobrava impostos dos camponeses e estabelecia a ordem em caso de revolta. Na época feudal, já com funções militares, o samurai seguia o código de honra denominado Bushidô (“caminho do guerreiro”), embora não haja registros históricos da regra social sendo colocada em pratica no auge e posteriormente no declínio da casta, a “lei” que ensinava as principais características decorrentes historicamente da vida do samurai, semelhante ao conceito da cavalaria medieval: frugalidade, grande disciplina, lealdade, honra até a morte, habilidade com a espada katana, e a Lança Naginata, coragem extrema diante de qualquer situação.

Em 1185, os samurais tornaram-se a classe dominante do Japão, com a fundação do Primeiro Xogunato, isto é, o regime militar feudal Período Kamakura, pelo líder militar e posteriormente ditador (Shogun) Minamoto no Yoritomo, reconhecido como Xogunato Kamakura. Mas em 1868, com a restauração Meiji, e na Guerra civil, os samurais perderam “o poder para o imperador e declinaram rapidamente, sendo perseguidos e exterminados nove anos depois, no fim da Rebelião Satsuma, foi uma revolta de samurais descontentes contra o novo governo imperial do Império do Japão, nove anos após o início da Era Meiji, ocorrida entre 29 de janeiro de 1877 e 24 de setembro de 1877.  Um samurai não ligado a um clã ou que não servia a um daimyō (senhor de terras) era chamado de rōnin (que significa “homem onda”). São também samurais desempregados ou que largaram a honra e não cumpriram com o ritual do seppuku. Samurai ao serviço de um han (propriedade) era chamado de Hanshi, pessoa experta de alto nível, um instrutor de instrutores. Tal relação de suserania e vassalagem era semelhante à da Europa medieval, entre os senhores feudais e seus cavaleiros.

Entretanto, o que difere o samurai de outros guerreiros da antiguidade é o modo de encarar a vida e seu peculiar código de honra e ética. Eram chamados de Ronin, os “samurai desempregados”, aqueles que ainda não tinham um daimyo (senhor de terras) para servir, ou quando o senhor morria, ou quando eram destituídos do cargo - princípios básicos de lealdade do guia de cada senhor Feudal, visto que no auge do poder samurai nos séculos XVI e XVII, não havia uma regra específica para cada feudo, tornando a própria regra de um senhor diferente da do outro, os Ronin era considerado a mais profunda forma de penitência de um guerreiro, estando ele preso a uma vida desonrosa - sem um sentido para sua existência. Havia uma máxima entre eles: a de que “a vida é limitada, mas o nome e a honra podem durar para sempre”. Assim, esses guerreiros prezavam a honra, a imagem pública e, o nome de seus ancestrais acima de tudo, até da própria vida. A morte, para o samurai, era um meio de perpetuar a sua existência. Tal filosofia aumentava a eficiência e a não-hesitação em campos de batalha, o que veio a tornar o samurai, o mais letal de todos os guerreiros da antiguidade. Tinham frequentemente que escolher a própria morte, ao invés do fracasso. Se derrotados em batalha ou desgraçados por outra falha, a honra exigia o suicídio no ritual denominado harakiri ou seppuku, quando o guerreiro abria o próprio ventre com uma faca. Todavia, a morte não podia “ser rápida” ou indolor. O samurai fincava a sua espada pequena no lado esquerdo do abdômen, cortando a região central do corpo, e terminava por puxar a lâmina para cima, o que provocava uma morte lenta e dolorosa que podia levar horas.

Apesar disso o samurai, disciplinado, devia demonstrar total autocontrole diante das testemunhas que assistiam ao ritual. No entanto, dispunham de um assistente neste momento, que deceparia sua cabeça (decapitação) ao menor sinal de fraqueza para que sua honra fosse igualmente preservada. Um cargo considerado de grande honra, normalmente eram escolhidas pessoas próximas (familiares ou amigos) do samurai. A morte nos campos de batalha eram acompanhada por decapitação, onde a cabeça do derrotado era um troféu; A prova de que ele realmente fora vencido. Por causa disso, alguns samurais perfumavam seus elmos com incenso antes de partirem para a guerra, para que isso agradasse o eventual vencedor. Samurais que matavam grandes generais eram recompensados pelos seus daimyo, que lhe davam terras e mais privilégios. Os ocidentais ao tomarem conhecimento desses fatos, avaliavam os samurais apenas como guerreiros rudes e de hábitos grosseiros. Os samurais destacaram-se também pela grande variedade de habilidades que apresentaram fora de combate. Eles sabiam amar tanto as artes como a esgrima, e tinham a alfabetização como parte obrigatória do currículo. Muitos eram exímios poetas, calígrafos, pintores e escultores. Algumas formas de arte como o Ikebana (arte dos arranjos florais) e a Chanoyu (arte do chá) eram também consideradas artes marciais, pois treinavam pari passu a mente e as mãos do samurai. O caminho espiritual também fazia parte do ideal de homem perfeito que esses guerreiros buscavam. Nessa busca os samurais descobriram o Zen-budismo, como um caminho que conduzia à calma e à harmonia. Os samurais eram guerreiros que davam muita importância ao seu clã (família) por isso se algum membro da família do samurai morresse por assassinato ele teria que matar o assassino para assim reconquistar a honra.

Bibliografia Geral Consultada.

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