“O tempo penetra o corpo, e com ele todos os controles minuciosos do poder”. Michel Foucault
Uma
lista tem como representação social um conjunto de itens discretos de
informação coletados e dispostos em algum formato para utilidade de uso,
entretenimento ou outros propósitos. O desenvolvimento do tema da justiça na
concepção de teoria de Aristóteles, discípulo de Platão, tem sede no campo
ético, ou seja, no campo de um saber que vem definido em sua teoria como saber
prático. É da reunião das opiniões dos sábios, dentro de uma visão de todo o
problema que surgiu uma concepção propriamente aristotélica. O mestre do Liceu
tratou também a justiça a entendendo como virtude, assemelhada a todas as
demais tratadas no curso. A justiça, assim definida como virtude, torna-se o
escopo das atenções de um ramo do conhecimento humano que se dedica ao estudo
próprio do comportamento humano; à ciência prática, intitulada ética, cumpre
investigar e definir o que é o justo e o injusto, o que é ser temperante e o
que é ser corajoso, o que é ser jactante, etc. Somente a “educação ética” (um hábito
em grego), a criação do hábito do comportamento ético, o que se faz com a
prática à conduta diuturna do que é deliberado pela reta razão à esfera das
ações humanas, pode construir um comportamento virtuoso, ou seja, um
comportamento justo. A justiça, em meio as demais virtudes, que se opõem a dois
extremos e por uma peculiaridade: trata-se de uma virtude à qual
não se opõe dois vícios diferentes, mas um único vício, que é a injustiça.
Teoria da ação é um nível abstrato de conhecimento da filosofia que se dedica à análise de processos que causam os movimentos humanos voluntários de um tipo mais ou menos complexo. Este nível de análise tem sido regra dos filósofos, principalmente desde a obra de Aristóteles, Ética a Nicômaco, a principal interpretação de Aristóteles sobre Ética. Nela se expõe sua concepção teleológica e eudaimonista de racionalidade prática, sua concepção da virtude como mediania e suas considerações acerca do papel do hábito e da prudência. Em Aristóteles, toda racionalidade prática é teleológica, quer dizer, orientada para um fim, ou um bem, como está no texto. À Ética cabe determinar a “finalidade suprema” (summum bonum), que preside e justifica todas as demais, e qual a maneira de alcançá-la. Essa finalidade suprema é a felicidade (eudaimonia), que não consiste nem nos prazeres, nem nas riquezas, nem nas honras, mas numa vida virtuosa. A virtude, por sua vez, se encontra no justo meio de trabalho entre os extremos, da divisão do trabalho intelectual e, será encontrada por aquele “dotado de prudência” (phronesis) e educado pelo hábito no seu exercício. Vale destacar ipso facto que a ideia de virtude, na Grécia Antiga, não é idêntica ao conceito atualmente, muito influenciado pelo cristianismo. Virtude tinha o sentido da “excelência de cada ação”, ou seja, de fazer bem feito, na justa medida, cada pequeno ato. Os valores da conjuntura em que ele escreveu eram bem diferentes dos leitores atuais; a palavra bem ou mal por exemplo apresenta significados totalmente opostos. Quer dizer, o que é injusto ocupa na teoria dois polos diversos, é ora injustiça por excesso, ora é injustiça por defeito.
Desse modo, como o homem sem lei é injusto e o cumpridor da lei é justo, evidentemente todos os atos conforme à lei são atos justos em certo sentido, pois os atos prescritos pela arte do legislador são conforme a lei, e dizemos que cada um dele é justo. Aristóteles desenvolveu uma concepção de justiça muito eficiente sobre a qual vários países do mundo ocidental elaboraram medidas pragmáticas de punições para pessoas que cometerem crimes graves na sociedade, baseadas nos métodos de justiça criados por ele. A palavra equidade, por exemplo, carregada de conteúdo de sentido, tem origem no latim “aequitas” e quer dizer característica de algo ou alguém que “revela senso de justiça, imparcialidade, isenção e neutralidade: duvidou da equidade das eleições”. Correção no modo de agir ou de opinar; lisura; honestidade; igualdade: tratou-a com equidade. Disposição elementar para reconhecer a imparcialidade do direito de cada indivíduo. Assim, Aristóteles (322 a. C.) em sua obra Ética a Nicômaco, Livro V, aborda a questão da originalmente em torno da equidade enquanto princípio norteador indispensável para a efetivação da justiça. Para o referido filósofo, o maior pensador da Antiguidade, segundo Marx, a singularidade é que “o equitativo é justo, porém não o legalmente justo, e sim uma correção da justiça legal. A razão disto é que toda lei é universal, mas a respeito de certas coisas não é possível fazer uma afirmação universal que seja correta”.
O
controle disciplinar não consiste simplesmente em ensinar ou impor atravésde um mecanismo uma série de
gestos definidos; impõe a melhor relação entre um gesto e a atitude global do
corpo, que é sua condição de eficácia e de rapidez. No bom emprego do corpo,
que permite um bom emprego do tempo, nada deve ficar ocioso ou inútil: tudo
deve ser chamado a formar parte do ato requerido. Um corpo bem-disciplinado forma
o contexto de realização mínima do gesto. Uma boa caligrafia, por exemplo,
supõe uma ginástica – uma rotina cujo rigoroso código abrange o corpo por
inteiro, da ponta do pé à extremidade do indicador. Um corpo disciplinado é a
base do gesto eficiente. Segundo Foucault (2014: 150 e ss.), a articulação corpo-objeto
a disciplina define cada uma das relações que o corpo deve manter com o objeto
que manipula. Ela estabelece cuidadosa engrenagem entre um e outro. Temos aí um
exemplo de double face do que se poderia chamar a “codificação instrumental” do corpo. Isto é,
consiste em uma decomposição do gesto global em duas séries paralelas, significativamente: a dos
elementos do corpo que serão postos em jogo (mão direita, mão esquerda,
diversos dedos da mão, joelho, olho, cotovelo etc.), a dos elementos do objeto
manipulado (cano, alça de mira, cão, parafuso etc.,); coloca-os depois em correlação
uns com os outros, analogamente, segundo um certo número de gestos simples (apoiar, dobrar);
finalmente fixa a ordem canônica em que cada uma dessas relações ocupa
um lugar determinado.
Diante
de tal raciocínio, é possível constatar que para Aristóteles, a lei não é
totalmente plena, no sentido de abranger todas as situações e problemas
jurídicos aos quais a sociedade possa estar sujeita, ou seja, existe uma
determinada lei, entretanto, podem existir situações que não foram pensadas
pelo legislador e consequentemente não estão abrangidas por esta lei, mas que
também necessitam de amparo legal. Desse modo, não seria justo que tal situação
ou caso fosse ignorado por uma “falha” do legislador, sendo necessário então a
aplicação do princípio da equidade para permitir que aquele caso seja conhecido
e apreciado quanto ao seu mérito de maneira justa, levando-se em consideração
as peculiaridades do caso concreto. Aristóteles menciona ainda que “essa é a
natureza do equitativo: uma correção da lei quando ela é deficiente em razão da
sua universalidade”, sendo que é justamente essa correção que torna justa a
resolução do caso concreto. Desse modo é possível depreender por meio de um
raciocínio lógico que toda lei é justa, mas nem tudo que é justo é abarcado
pela lei, sendo necessário então a aplicação do princípio da equidade para que
aquela situação que não foi abrangida pela lei tenha seu mérito analisado de
maneira justa. E é justamente por ter esse caráter corretivo e, diga-se também,
complementarmente, que para Aristóteles, o equitativo é uma espécie superior de
justiça: por se amoldar as mais diversas situações existentes no mundo fático,
afinal, é claro e notório que a sociedade tem uma mutação/mudança social muito
mais acelerada do que a legislação posta para a regular, até mesmo porque são
as próprias mudanças da sociedade que vão embasar alterações na legislação.
Da
perspectiva da teoria da ação social, é só de maneira insatisfatória que as
atividades do espírito humano podem ser restritas à confrontação
cognitivo-instrumental, segundo Habermas (2012) com a natureza exterior; ações
sociais orientam-se por valores culturais. Estes últimos, porém, não contam com
um referencial de verdade. Assim, coloca-se a seguinte alternativa: ou negamos
aos componentes “não cognitivos” da tradição cultural o status assumido pelas
entidades do terceiro mundo graças à alojação delas em uma esfera de nexos de
validade, e então nivelamos esses mesmos componentes de maneira empirista, como
formas enunciativas do espírito subjetivo; ou procuramos equivalentes para o
referencial de verdade que está ausente. Essa segunda via, como veremos, é
escolhida por Max Weber. Ele distingue diversas esferas culturais de valor –
ciência e técnica, direito e moral, bem como arte e crítica. E também as
esferas de valor não cognitivas constituem esferas de validade. Noções
jurídicas e morais podem ser criticadas e analisadas sob o ponto de vista da
correção normativa; obras de arte, sob o ponto de vista da autenticidade (ou
beleza). Pode-se trabalhá-las como campo autônomos de problemas. Entende que a
tradição cultural no todo como uma provisão de saber, a partir da qual se podem
formar “esferas especiais de valor” e “sistemas especiais de validade
distintas”. Por isso ele atribuiria ao terceiro mundo tanto os componentes
culturais avaliativos e expressivos quanto os cognitivos-instrumentais.
Quando
se escolhe essa alternativa, é preciso esclarecer o que podem significar
“validade” e “saber” em face dos componentes “não cognitivos” da cultura. Este
aspecto é muito importante na análise. Estes últimos, diversamente de teorias e
enunciados, não podem ser ordenados a entidades do primeiro mundo. Valores
culturais não cumprem uma função representativa. Segundo Habermas, desde
Aristóteles, o conceito de agir teleológico está no centro da teoria filosófica
da ação. O ator realiza um propósito ou ocasiona o início de um estado
almejado, à medida que escolhe em dada situação meios auspiciosos, para então
empregá-los de modo adequado. O conceito central é o da decisão entre diversas
alternativas, voltada à realização de um propósito, derivada de máximas e
apoiada em uma interpretação. O modelo teleológico do agir é ampliado a modelo
estratégico quando pelo menos um ator que atua orientado a determinados fins
revela-se capaz de integrar ao cálculo do êxito a expectativa de decisões. Esse
modelo de ação é frequentemente interpretado de maneira utilitarista; aí se
supõe que o ator escolhe e calcula as relações comportamentais entre os meios e fins, provavelmente no trabalho,
segundo aspectos da maximização do proveito ou das expectativas de proveito.
Esse modelo de ação, em economia, sociologia e psicologia social, está subjacente
às abordagens vinculadas à decisão ou à teoria lúdica.
O conceito de agir regulado por normas não se refere ao comportamento de um ator, que encontra outros no entorno, mas a membros de um grupo social, que orientam seu agir segundo valores em comum. O ator individual segue uma norma (ou colide com ela), tão logo as condições se apresentem em uma dada situação na qual se possa emprega-las. As normas expressam o comum acordo subsistente em um grupo social. Todos os membros de um grupo social em que vale determinada norma podem esperar uns dos outros que cada um execute ou omita as ações preceituadas de acordo com determinadas situações. O conceito central de cumprimento da norma significa a satisfação de uma expectativa de comportamento generalizada. A expectativa de comportamento não tem o sentido cognitivo da expectativa de um acontecimento prognosticado, mas o sentido normativo de que o partícipe goze do direito à expectativa de um comportamento. Esse modelo normativo de ação subjaz à teoria dos papéis. O conceito do “agir dramatúrgico” não se refere primeiramente ao ator solitário, nem ao membro de um grupo social, mas aos participantes de uma interação que constituem uns para os outros um público a cujos olhos eles se apresentam. O ator suscita em seu público uma determinada imagem, uma impressão de si mesmo, ao desvelar sua subjetividade em maior ou menor medida. Todo aquele que age pode controlar socialmente o acesso público à esfera de suas próprias intenções, pensamentos, posicionamentos, desejos, sentimentos, etc., à qual somente ele mesmo tem acesso.
No “agir dramatúrgico”, os partícipes usam essa circunstância e monitoram sua interação por meio da regulação do acesso recíproco à subjetividade própria. Portanto, filosoficamente o conceito central de autorrepresentação não significa um comportamento expressivo espontâneo, mas per se a “estilização da expressão de vivências próprias endereçadas a expetadores”. Esse modelo dramatúrgico de ação serve em primeira linha a descrições da interação fenomenologicamente orientadas; até o momento, porém, ele não foi elaborado a ponto de construir uma abordagem teoricamente generalizante. Enfim, para sermos breves, o conceito do agir comunicativo, refere-se à interação de pelo menos dois sujeitos capazes de falar e agir que estabeleçam uma relação interpessoal (seja com meios verbais ou extraverbais). Os atores buscam um entendimento sobre a situação da ação para, de maneira concordante, coordenar seus planos de ação e, com isso, suas ações. O conceito central de interpretação refere-se em primeira linha à negociação de definições situacionais passíveis de consenso. Nesse modelo de ação a linguagem assume uma posição proeminente. O conceito de ação teleológico tornou-se produtivo pelas mãos dos fundadores do neoclassicismo, isto é, para uma teoria econômica das ações eletivas, e por John von Neumann (1903-1957) e Oskar Morgenstern (1902-1977) para a representação da teoria dos jogos estratégicos.
Para a formação de teorias no campo das ciências sociais, o “conceito de agir regulado” por normas alcançou importância paradigmática por meio de Émile Durkheim e Talcott Parsons; o conceito de agir dramatúrgico por meios de Erving Goffman; e o de agir comunicativo por meio de George Herbert Mead (1863-1931) e, mais tarde, Harold Garfinkel (1917-2011). Não podemos apresentar aqui em maiores detalhes a explanação analítica desses quatro conceitos. Interessa-nos muito mais as implicações das respectivas estratégias conceituais para a racionalidade. À primeira vista, apenas o conceito teleológico de ação parece colocar à disposição um aspecto da racionalidade da ação; o agir concebido como atividade propositada pode ser considerado sob o aspecto da racionalidade teleológica. Eis um ponto de vista sob o qual as ações podem ser planejadas ou cumpridas de maneira de maneira mais ou menos racional por uma terceira pessoa. Nos casos elementares da atividade propositada, pode-se representar o plano de ação sob a forma de um raciocínio prático. Os três outros modelos de ação aparentemente não posicionam o agir sob o ângulo da racionalidade e da possibilidade da questão em torno da racionalização. Mas bem se vê que essa aparência engana quando se têm presentes as pressuposições “ontológicas” em sentido mais amplo que, de maneira conceitual, estão necessariamente ligadas a esses modelos de ação. Nos modelos teleológico, normativo e dramatúrgico, nessa sequência, as pressuposições tornam-se não apenas mais complexas, mas desvelam do pontode vista da interpretação sociológica ao mesmo tempo implicações para a racionalidade sempre mais intensas.
E a essa técnica mesma que era usada nos famosos regulamentos da infantaria prussiana que a Europa inteira imitou depois das vitórias de Frederico II: quanto mais se decompõe o tempo, quanto mais se multiplicaram suas subdivisões, quanto melhor o desarticulamos desdobrando seus elementos internos sob o olhar que os controla, mais então se pode acelerar uma operação, ou pelo menos regulá-la segundo um rendimento ótimo de velocidade; daí que essa regulamentação do tempo da ação que foi tão importante no exército e que devia sê-lo para toda a tecnologia da atividade humana: o regulamento prussiano de 1743 previa 6 tempos para por a arma ao pé, 4 para estendê-la, 13 para colocá-la ao contrário sobre o ombro etc. Por outros meios, a escola mútua também foi disposta como um aparelho para intensificar a utilização do tempo; sua organização permitia desviar o caráter linear e sucessivo do ensino do mestre; regulava o contraponto de operações feitas, ao mesmo tempo, por diversos grupos de alunos sob a direção dos monitores e dos adjuntos, de maneira que cada instante que passava era povoado de atividades múltiplas, mas ordenadas; e por outro lado o ritmo imposto por sinais, apitos, comandos impunha a todos normas temporais que deviam ao mesmo tempo acelerar o processo de aprendizagem e ensinar a própria rapidez como uma virtude. Finalmente, estabelecer séries; prescrever a cada um, de acordo com seu nível, sua antiguidade, seu posto, os exercícios que lhe convêm; os exercícios comuns têm um papel diferenciador e cada diferença comporta exercícios específicos. Ao termo de cada série, começam outras, formam uma ramificação e se subdividem por sua vez.
De maneira que cada indivíduo se encontra preso a uma série temporal, que
define especificamente seu nível ou sua categoria. Esse é o tempo disciplinar que
se impõe pouco a pouco à prática pedagógica – especializando o tempo de formação
e destacando-o do tempo adulto, do tempo do ofício adquirido; organizando diversos
estágios separados uns dos outros por provas graduadas; determinando programas,
que devem se desenrolar cada um durante uma determinada fase, e que comportam
exercícios de dificuldade; qualificando os indivíduos de acordo com a maneira
como percorreram essas séries. O tempo “iniciático” da formação tradicional
(tempo global, controlado só pelo mestre, sancionado por uma única prova) foi
substituído pelo tempo disciplinar com suas séries múltiplas e progressivas. Forma-se
toda uma pedagogia analítica, muito menos minuciosa (decompõe até aos mais
simples elementos a matéria de ensino, hierarquiza no maior número possível de
graus cada fase do progresso) e também muito precoce em sua história (antecipa
largamente as análises genéticas dos ideólogos dos quais aparece como o modelo
técnico). Demia, bem no começo do século XVIII, queria que o aprendizado da
leitura fosse historicamente dividido em sete níveis: o primeiro para os que
aprendem a conhecer as letras, o segundo para os que aprendem a soletrar, o
terceiro para os que aprendem a juntar as sílabas, para formas palavras, o
quarto para os que leem o latim por frase ou pontuação em pontuação, o quinto
para os que começam a ler o francês, o sexto para os mais capazes na leitura, o
sétimo para os que leem os manuscritos. Enfim, cada patamar na combinatória dos
elementos deve inserir numa grande série temporal, que é ao mesmo tempo uma marcha
natural do espírito e um código para os processos educativos.
Não
por acaso, enquanto muitos anjinhos descansam, vamos ao trabalho. Esta data
significativamente é o Dia Mundial da Paz, além de Dia da Fraternidade
Universal, sendo assim, um feriado internacional, adotado por quase todas as
nações do planeta. O número de nações no mundo pode variar de acordo com os
critérios estatísticos utilizados para contagem, e a instituição que serve de
fonte. De acordo com a Organização das Nações Unidas (ONU), existem 193 países
no mundo. No entanto, se considerarmos os países observadores, a ONU
contabiliza 195 países. Por outro lado, o número de nações pode variar de
acordo com o contexto: No mundo olímpico, existem 206 nações. Isso porque,
durante a maior parte da história dos Jogos Olímpicos, desde a antiguidade na
Grécia, “não era necessário ser um país independente para participar.” Quer dizer, pensando assim, a quantidade de
países pode variar de 193 a 211, dependendo da fonte consultada. O número de
países pode ser afetado sociologicamente por vários fatores socioambientais e geopolíticos,
como, por exemplo: A definição de “país”. Questões geopolíticas de
reconhecimento por nações-chave. Reconhecimento por organismos internacionais,
como a Organização das Nações Unidas. Quais são os países existentes do mundo globalizado? Conforme a classificação institucionalmente, há atualmente 193
países. A esta síntese forçada é que os teóricos militares do
século XVIII chamavam “manobra”. A receita tradicional dá lugar prescrições explícitas
e coercitivas.
Sobre
toda a superfície de contato entre o corpo e o objeto que o manipula, o poder
vem se introduzir, amarra um ao outro. Constitui um complexo corpo-arma,
corpo-instrumento, corpo-máquina. Estamos inteiramente longe daquelas de
sujeição que só pediam ao corpo sinais ou produtos, formas de expressão ou o
resultado de um trabalho. A regulamentação imposta pelo poder é ao mesmo tempo
a lei de construção da operação. E assim aparece esse caráter do poder
disciplinar: tem uma função menos de retirada que de síntese, menos de extorsão
do produto que de laço coercitivo com o aparelho de produção que estava
subjacente ao horário em sua forma tradicional era essencialmente negativo;
princípio da não-ociosidade: é proibido perder um tempo que é contado por Deus
e pago pelos homens; o horário devia conjurar o perigo de desperdiçar tempo –
erromoral e desonestidade econômica. A disciplina organiza uma economia
positiva; de uma utilização teoricamente sempre crescente do tempo: mais exaustão
que emprego; importa extrair do tempo sempre mais instantes disponíveis e de cada
instante sempre mais forças úteis. O que significa que se deve procurar
intensificar o uso do mínimo instante, como se o tempo, em seu próprio
fracionamento, fosse inesgotável; ou pelo menos, por uma organização
interna cada vez mais detalhada, se pudesse tender para um ponto ideal
em que o máximo de rapidez encontra o máximo de eficiência.
E
a essa técnica mesma que era usada nos famosos regulamentos da infantaria
prussiana que a Europa inteira imitou depois das vitórias de Frederico II:
quanto mais se decompõe o tempo, quanto mais se multiplicaram suas subdivisões,
quanto melhor o desarticulamos desdobrando seus elementos internos sob o olhar
que os controla, mais então se pode acelerar uma operação, ou pelo menos regulá-la
segundo um rendimento ótimo de velocidade; daí que essa regulamentação do tempo
da ação que foi tão importante no exército e que devia sê-lo para toda a
tecnologia da atividade humana: o regulamento
prussiano de 1743 previa 6 tempos para por a arma ao pé, 4 para estendê-la, 13
para colocá-la ao contrário sobre o ombro etc. Por outros meios, a escola mútua
também foi disposta como um aparelho para intensificar a utilização do tempo;
sua organização permitia desviar o caráter linear e sucessivo do ensino do
mestre; regulava o contraponto de operações feitas, ao mesmo tempo, por diversos
grupos de alunos sob a direção dos monitores e dos adjuntos, de maneira que
cada instante que passava era povoado de atividades múltiplas, mas ordenadas; e
por outro lado o ritmo disciplinar geralmente imposto por sinais, apitos, comandos impunha a todos
normas temporais que deviam, ao mesmo tempo, poder acelerar o processo de aprendizagem e
ensinar a rapidez como uma virtude.
Finalmente, estabelecer séries; prescrever a cada um, de acordo com seu nível, sua antiguidade, seu posto, os exercícios que lhe convêm; os exercícios comuns têm um papel diferenciador e cada diferença comporta exercícios específicos. Ao termo de cada série, começam outras, formam uma ramificação e se subdividem por sua vez. De maneira que cada indivíduo se encontra preso a uma série temporal, que define especificamente seu nível ou sua categoria. Esse é o tempo disciplinar que se impõe pouco a pouco à prática pedagógica – especializando o tempo de formação e destacando-o do tempo adulto, do tempo do ofício adquirido; organizando diversos estágios separados uns dos outros por provas graduadas; determinando programas, que devem se desenrolar cada um durante uma determinada fase, e que comportam exercícios de dificuldade; qualificando os indivíduos de acordo com a maneira como percorreram essas séries. O tempo “iniciático” da formação tradicional (tempo global, controlado só pelo mestre, sancionado por uma única prova) foi substituído pelo tempo disciplinar com suas séries múltiplas e progressivas. Forma-se toda uma pedagogia analítica, muito menos minuciosa (decompõe até aos mais simples elementos a matéria de ensino, hierarquiza no maior número possível de graus cada fase do progresso) e também muito precoce em sua história (antecipa largamente as análises genéticas dos ideólogos dos quais aparece como o modelo técnico). Demia, bem no começo do século XVIII, queria que o aprendizado da leitura fosse historicamente dividido em sete níveis: o primeiro para os que aprendem a conhecer as letras, o segundo para os que aprendem a soletrar, o terceiro para os que aprendem a juntar as sílabas, para formas palavras, o quarto para os que leem o latim por frase ou pontuação em pontuação, o quinto para os que começam a ler o francês, o sexto para os mais capazes na leitura, o sétimo para os que leem os manuscritos. Enfim, cada patamar na combinatória dos elementos deve inserir numa grande série temporal, que é ao mesmo tempo uma marcha naturalmente do espírito e um código que emerge historicamente para os processos educativos.
The Life List (2025), é um filme norte-americano de comédia romântica e drama. Comédia romântica é um subgênero cinematográfico dos gêneros comédia e romance. O termo teve origem na Grécia Antiga: na democracia ateniense, a opinião pública dos eleitores era influenciada pela sátira política realizada por poetas cômicos nos teatros. O gênero teatral da comédia grega pode ser descrito como uma performance dramática que coloca dois grupos, idades, gêneros ou sociedades uns contra os outros em um divertido agon ou conflito. Northrop Frye (1812-1991) descreveu esses dois opostos como uma “Sociedade da Juventude” e uma “Sociedade dos Velhos”. Uma visão revisada caracteriza o agon essencial da comédia como uma luta entre um jovem relativamente impotente e as convenções sociais conservadoras que colocam obstáculos às suas esperanças. Nessa luta, o jovem fica então constrangido por sua falta de “autoridade social”, e não tem escolha a não ser recorrer a artimanhas que engendram a ironia dramática, que provoca o riso. A sátira e a sátira política usam a comédia para retratar pessoas ou instituições sociais como ridículas ou corruptas, afastando o público do objeto de humor. A paródia subverte gêneros populares, criticando essas formas sem necessariamente condená-las. Herman Northrop Frye (1912-1991) foi um crítico literário canadense, havendo sido considerado um dos tipos sociais mais célebres do século XX.
Frye ganhou
visibilidade internacional com seu primeiro livro, Fearful Symmetry
(1947), que sugere uma reinterpretação da obra poética de William Blake, um
poeta, pintor e tipógrafo inglês. Em grande parte, não reconhecido durante sua
vida, Blake é agora considerado uma figura seminal na história da poesia e das
artes visuais da Era Romântica. Frye foi responsável pela elaboração da teoria
dos arquétipos da literatura. Ao contrário de Carl Jung, Frye não se
interessava pelo inconsciente coletivo, pois, como o inconsciente é
incognoscível, não pode ser estudado. Como os arquétipos surgiram também não
interessava a Frye, seu interesse é exclusivamente na função e o efeito dos
arquétipos. Para Frye, os arquétipos literários "desempenham um papel
essencial na remodelação do universo material em um universo verbal alternativo
humanamente inteligível e viável, porque é adaptado às necessidades e
preocupações humanas essenciais”. O crítico norte-americano, Harold Bloom,
comentou na época da publicação de Anatomia da Crítica, um dos mais importantes
trabalhos de teoria literária publicados no século XX, que esta obra
estabeleceu Frye como o melhor acadêmico vivo de seus tempos da literatura
ocidental
A
trama segue Alex, que, após a morte da mãe, revisita seus “sonhos de infância” e “decide
correr atrás de antigos objetivos”. No entanto, ela logo descobre que perseguir
esses desejos de uma vida inteira a leva por uma jornada inesperada e
transformadora. Adam Brooks nascido em 3 de setembro de 1956 é um diretor de
cinema, roteirista e ator canadense. Ele é mais reconhecido por escrever e
dirigir Definitely, Maybe (2008) e por escrever roteiros para French
Kiss (1995), Wimbledon (2004) e Bridget Jones: The Edge of Reason
(2004). Seu primeiro filme como roteirista e diretor, Almost You, ganhou
o Prêmio do Júri no Festival de Cinema de Sundance em 1985. Adam Brooks serviu
como membro do conselho do Writers Guild of America East e atua faz parte do conselho da Writers Guild of America East Foundation. E
também e principalmente leciona cinema no âmbito de artes visuais na Escola de
Pós-Graduação em Artes da Universidade de Columbia, reconhecida como Escola das
Artes (School of the Arts - SoA), é uma escola profissional de pós-graduação tem como escopo artes visuais, cinema, teatro e escrita.
Ela
oferece mestrados em Belas Artes (MFA) e Artes (MA) em áreas de conhecimento
como cinema, artes visuais, teatro e escrita. A escola está localizada no
bairro de Morningside Heights, em Nova Iorque, e é legitimada por sua abordagem
imersiva e prática para o estudo das artes, além de sua forte conexão
afetivamente com a cidade de Nova Iorque. A Escola de Artes da Universidade de
Columbia é uma das principais instituições para o estudo de artes visuais e
cênicas nos Estados Unidos. Ela foi fundada em 1965 e faz parte da estrutura da
Universidade de Columbia, que oferece uma variedade de programas de
pós-graduação em diversas áreas. A SoA se destaca por sua abordagem
interdisciplinar e pela interação entre seus alunos e a cena artística de Nova
Iorque. Brooks mora na cidade de Nova York. Elizabeth, mãe de Alex Rose, morre
em decorrência de um câncer metastático. Em seu testamento, Alex é demitida do
seu cargo na Rose Cosmetics, e sua cunhada assume como nova CEO. A casa da
família permanecerá fora do mercado por um ano, podendo ser usada pelos
herdeiros durante esse período. Todos, exceto Alex, recebem 20% das ações da
empresa. Já a herança de Alex será revelada apenas após ela cumprir uma
determinada série de tarefas. Sozinha, Alex assiste ao vídeo deixado por
Elizabeth, onde sua mãe explica que o testamento só será revelado depois que
ela cumprir uma lista de metas que escreveu aos 13 anos - uma forma aparente jurídica de evitar que Alex se acomode em uma vida por obrigação.
O advogado responsável pela execução do testamento, Brad Ackerman, será o encarregado de verificar o cumprimento de cada tarefa e, a cada conquista, liberar um novo vídeo. Uma das primeiras missões envolve o “teste do amor verdadeiro”, com quatro critérios: 1) Alex deve abrir completamente o coração para a pessoa; 2) ela deve ser gentil; 3) inspirá-la a ser sua melhor versão; e 4) ela deve conseguir se imaginar tendo filhos com essa pessoa. Alex mostra a lista para seu namorado, Finn, que se empolga com a ideia de abrirem juntos uma empresa de jogos eletrônicos. Chocada com a visão dele para o futuro, ela decide terminar o relacionamento. Em seguida, Alex procura Brad e aceita oficialmente o desafio deixado por sua mãe. Em uma noite de microfone aberto em um clube de comédia, Alex lida com confiança com um cara provocando-a da plateia, após ela tê-lo rejeitado anteriormente. Sua próxima tarefa é sair da chamada “zona de conforto” diariamente por uma semana. Uma zona de conforto tem como representação um estado psicológico familiar onde as pessoas estão à vontade e (percebem que estão) no controle de seu ambiente, experimentando baixos níveis de ansiedade e estresse. Um diagrama de Venn da zona de conforto, fora da qual se encontra a zona de desempenho idealmente. Como parte disso, ela começa a dar aulas voluntárias para adolescentes em situação de “vulnerabilidade social”. Ao enfrentar dificuldades com um dos alunos, ela busca a ajuda de Garrett Taylor, o coordenador do abrigo, com quem já havia visto no metrô. Ele lhe dá conselhos sobre como lidar com o jovem.
Durante
um jantar de reconciliação com seu pai distante, Sam, Alex acaba descobrindo
acidentalmente que seu pai biológico é o músico Johnny Alvarez. Ela propõe aos
irmãos que tentem encontrá-lo - ideia apoiada por Lucas, mas desencorajada por
Julian, que teme um escândalo público. Alex então procura sua antiga professora
de piano da infância para aprender “Clair de Lune”, mas descobre que
precisará participar de um recital em grupo mais adiante. Ainda enfrentando
dificuldades para se conectar com o aluno rebelde do abrigo, ela procura
Garrett novamente. Como ele precisa comparecer a um evento beneficente, ela o
acompanha. Lá, Brad também está presente com sua namorada, Nina, que está
prestes a se mudar de volta para Nova York. Ao ver o ex-jogador de basquete
Patrick Ewing no local, Alex o aborda com carisma e simpatia. Namorando
Garrett, Alex consegue convencer Patrick Ewing a participar de outro evento
beneficente, no qual jogam basquete juntos, completando mais itens da lista.
Como as atividades do casal costumam girar em torno dos interesses de Garrett,
Alex o convence a ir a um jantar com seus amigos barulhentos e extrovertidos.
Depois da festa, eles discutem: Garrett se sentiu desconfortável e a acusa de
estar apenas usando-o para concluir a lista e receber sua herança, saindo
irritado. Sem ter como viajar para procurar seu pai, Alex pega carona com Brad
e Nina até Vermont para fazer surpresa a Johnny.
Percebendo
a “química” ocorrida entre Alex e Brad, Nina vai embora discretamente. Na
apresentação, Johnny nota os olhares deles e se aproxima entre duas músicas.
Eles conversam e combinam de se encontrar na manhã seguinte. Depois, Alex e
Brad saem para beber e acabam fazendo sexo. Na manhã seguinte, Johnny não
aparece. Decepcionada, mas não surpresa, Alex volta em silêncio com Brad. Ao
chegar ao seu prédio, ela agradece pela companhia, e ele a beija. Sentindo-se
ingênua por acreditar que reencontrar Johnny resolveria tudo, ela se culpa. Brad
tenta confortá-la, mas ao ouvir Alex chamar a noite deles de "um
erro", ele revela que terminou com Nina por causa dela. Chateada por não
ter sido informada disso antes de dormirem juntos, Alex se afasta, ainda mais
ao ver Garrett por perto. Brad insiste que ela não o ama, e ela, furiosa, vai
embora. No reencontro com Garrett, apesar de ele admitir que sentiu sua falta,
Alex destaca que os aspectos sociais dela que ele rejeitou naquela noite, por
exemplo, sua espontaneidade e círculo de amizades, em verdade são partes
essenciais de quem ela é.
Com isso, ambos reconhecem suas diferenças e decidem seguir em frente. Mais tarde, Lucas reúne os irmãos na casa da família, supostamente para discutir a venda do imóvel, mas os surpreende com um acampamento improvisado sob a lua cheia. Apesar da resistência inicial, Alex e Julian acabam ficando. Durante a noite, Alex conta sobre a viagem a Vermont, e os irmãos confessam terem sentido inveja da relação próxima que ela tinha com Elizabeth. Em um momento de união, ela compartilha com eles os vídeos deixados por sua mãe. Alex também se reconcilia, finalmente, com Sam. Em dezembro, ao visitar o escritório de advocacia, ela se surpreende ao não ver Brad e já espera não receber a herança, pois não completou toda a lista. Para sua surpresa, ela a escritura da casa. No vídeo final, Elizabeth a encoraja a continuar buscando o amor verdadeiro. Alex, emocionada, abraça a tela. Logo depois, Alex procura Brad e admite que, na última vez em que conversaram, sentiu-se sobrecarregada. Ela afirma que ele preenche todos os quatro critérios do teste do amor verdadeiro, e os dois se abraçam. Na festa de Ano Novo, realizada na casa, Julian agradece à mãe por tê-los ajudado a superar o ano.
Outras formas de comédia incluem a “comédia maluca”, que deriva seu humor em grande parte de situações ou personagens bizarros, surpreendentes (e improváveis), e a comédia obscura, caracterizada por uma forma de humor que inclui aspectos sociais mais sombrios do comportamento humano ou da chamada natureza humana. Da mesma forma, o humor escatológico, o humor sexual e o humor tipicamente racial criam comédia ao violar convenções sociais ou tabus de maneira cômica, o que muitas vezes pode ser considerado ofensivo pelos sujeitos da piada. Uma comédia de costumes normalmente toma como assunto uma parte específica da sociedade (geralmente a sociedade de classe alta) e usa o humor para parodiar ou satirizar o comportamento e os maneirismos de seus membros. A comédia romântica é um gênero popular que retrata o romance florescente em termos humorísticos e se concentra nas fraquezas daqueles que estão se apaixonando.
Foi
escrito e dirigido por Adam Brooks e adaptado do
romance homônimo de Lori Nelson Spielman, nascida
em 30 de abril de 1961, em Lansing, Michigan, um dos estados mais
industrializados do país. É o maior produtor de carros e caminhões dos Estados
Unidos da América. A capital nacional da indústria automobilística está
localizada na maior cidade do estado, Detroit. Além disso, Michigan é o segundo
maior produtor de ferro dos Estados Unidos. Um dos cognomes mais reconhecidos
do Michigan é The Great Lakes State (“O Estado dos Grandes Lagos”). De
fato, o Michigan limita-se com quatro dos cinco Grandes Lagos. Seu litoral
possui 5 292 km de extensão, e é um dos mais extensos de todo os Estados
Unidos. Nenhuma parte do estado localiza-se a mais do que 137 km do litoral. O
Michigan pode ser dividido em duas áreas distintas - a Península Superior e a
Península Inferior, conectadas entre si apenas pela Ponte de Mackinac, uma
ponte de 8 km de comprimento. Outro cognome do Michigan é The Wolverine
State (“O Estado Glutão”). Durante os primórdios da colonização europeia na
região, caçadores e comerciantes de peles caçaram e comercializaram com
indígenas da região grandes quantidades de peles de glutão. Outro cognome menos
conhecido de Michigan é Water Wonderland, por causa de seus vários lagos e
rios. A do nome Michigan vem de uma palavra chippewa, michigama,
que significa “grande lago”.
Etimologicamente
chippewa é da família das línguas algonquinas e uma língua indígena da América
do Norte. Trata-se de um dialeto dentro do continuum dialetal da língua ojíbua
que inclui também as línguas otawwa, algonquina, oji-cree, a qual se relaciona
com a língua potawatomi. É falada às margens Sul do Lago Superior em Michigan e
no Sul de Ontário (conf. Densmore). Os seus falantes geralmente a chamam de Anishinaabemowin
(língua dos Anishinaabe) ou de forma mais específica de Ojibwemowin
(língua dos Ojibwa). Há muitas variantes da língua, algumas causadas por razões
de etnia ou de localização geográfica. Sendo parte de um continuum de
dialetos, a língua ainda não tem uma padronização, pois existe uma cadeia de
variedades locais interconectadas, convencionalmente chamadas de dialetos. Há
inclusive variáveis bem diferentes, cujos falantes de locais diferentes
podem não conseguir possivelmente se entender. Os falantes das variantes
meridionais são principalmente pessoas mais velhas, enquanto que ordinariamente
há muitos dos que falam Chippewa também falam o inglês.
O
Michigan foi colonizado primariamente pelos franceses. A colonização francesa
da região foi limitada. A França “cedeu” o Michigan ao Reino Unido em 1764. Em
1783, após o fim da Guerra da Independência dos Estados Unidos, o
Michigan passou a fazer parte dos Estados Unidos, tornando-se parte do
Território do Noroeste em 1787, um território independente em 1805, e elevado à
categoria de estado em 26 de janeiro de 1837, tornando-se o 26° estado
norte-americano a entrar à União. Lori Nelson Spielman é uma autora norte-americana,
mais reconhecida por seu best-seller intitulado: The Life List,
publicado pela Bantam Books/Random House em julho de 2013 e traduzido para 27
idiomas em 30 países. Em dezembro de 2018, mais dois de seus livros foram
publicados: Sweet Forgiveness (Plume, 2015) e Quote Me (temporário,
2018). Spielman nasceu em 1961, em Lansing, Michigan, a quarta filha de um
casal católico da classe trabalhadora, Franc e Joan Nelson, e a primeira deles
a frequentar a universidade. Após se formar (Bachelor of Arts (BA), Central
Michigan University; Master of Arts (MA), Michigan State University), ela se
tornou fonoaudióloga e, em seguida, professora domiciliar, ensinando portadores
com doenças mentais ou físicas em suas casas ou no hospital. A profissão de sua
primeira heroína de livro é isso: uma professora domiciliar.
Curiosamente
Spielman começou a escrever somente após atingir 48 anos de idade. Foi em
outubro de 2009 que ela começou o primeiro rascunho de seu primeiro livro The
Life List, objeto de nossa interpretação; quatro anos depois, foi
publicado. No meio da promoção do livro, ela foi diagnosticada com câncer de
mama. Após duas cirurgias, ela foi informada de que estava livre do câncer. Em
2015, tendo escrito e publicado seu segundo romance, Sweet Forgiveness,
ela se aposentou do ensino e se tornou uma escritora em tempo integral. Nelson Spielman mora em East Lansing com o marido,
Bill Spielman. Ela não tem filhos. O filme é estrelado
por Sofia Carson, Carson nasceu em Fort Lauderdale, Flórida, tem uma irmã mais
nova chamada Paulina Daccarett Char, e é filha de José F. Daccarett e Laura
Char Carson que haviam se mudado para a Colômbia. Através a relação de
parentesco de sua mãe, Carson está relacionada com a família Char de Políticos
Colombianos. Sofia é fluente em inglês, francês e espanhol. Ela frequentou a
St. Hugh School e se formou na Carrollton School em Miami. Posteriormente,
frequentou a UCLA, especializando-se em comunicação. Sofia é irmã-de-criação de
Ella Anderson, pois a mãe de Sofia Carson era prima de quinto-grau do pai da
Ella.
Com 3 anos de idade, Carson começou a fazer sua carreira de dança. Por 17 anos, ela treinou ballet, pointe, jazz, dança de teatro musical, hip hop, flamenco, moderna, contemporânea e sapateado. Em 2001, estrelou na sua primeira produção musical como Dorothy do “Mágico de Oz” no Teatro Riviera em Miami. Um ano depois, ela foi aceita na Universidade de Teatro Musical de Verão de Miami Intensiva, onde ela treinou dança e performance vocal, e realizando em vários musicais durante todo o verão. Ela já competiu em várias renomadas Competições de Dança Nacional: Star Power, Onstage, e Hall of Fame, onde ganhou prêmios de desempenho superior: First Place Award para o grupo e performance solo, Triple Threat Award, e Broadway Diva Award, para citar alguns. Kyle Hamilton Allen nascido em 10 de outubro de 1994 é um ator norte-americano reconhecido socialmente por seus papéis em The Path (2016–2018), American Horror Story: Apocalypse (2018), West Side Story (2021), The Map of Tiny Perfect Things (2021), The In Between (2022) e The Life List (2025). Natural de Livermore, Califórnia, Allen começou a treinar acrobacia e frequentou a Kirov Academy of Ballet em Washington, D. C., onde, ao assistir à apresentação de Taras Domitro em Romeu e Julieta no Kennedy Center, sentiu-se desencorajado a prosseguir com o balé.
Após
a formatura, morou em Los Angeles, onde começou a trabalhar em comerciais e
também como dublador em um videoclipe do Master P. Em julho de 2015, Allen foi “escalado”
para um papel principal na série dramática do Hulu, The Path,
coestrelada por Aaron Paul e Michelle Monaghan, aparecendo em todos os 36
episódios. Após o término da série em 2018, Allen apareceu em um papel
recorrente em American Horror Story, e em 2019, ele foi “escalado” como Balkan,
um dos Jets em West Side Story de Steven Spielberg, uma adaptação do
musical da Broadway de mesmo nome. Em 2021, Allen foi “escalado” como Romeu em Rosaline,
uma releitura moderna de Romeu e Julieta, coestrelado por Kaitlyn Dever
e Isabela Merced, e em The Greatest Beer Run Ever, coestrelado por Zac
Efron e Russell Crowe. Em 28 de janeiro de 2022, Allen foi “escalado” como
He-Man no reboot do filme live-action da Netflix de Masters of the Universe,
antes de ser cancelado. Em outubro de 2022, Allen foi anunciado para estrelar A
Haunting in Venice, a terceira parcela das adaptações de Hercule Poirot
de Kenneth Branagh. Ele terminou as filmagens do novo longa-metragem de Kathryn
Bigelow, cineasta norte-americana que se tornou a primeira mulher a ganhar um
Óscar de melhor direção por The Hurt Locker. Em 2025,
Kyle Allen estrelou com Sofia Carson na mais nova comédia romântica da
Netflix, The Life List.
Britton,
nome artístico de Constance Elaine Womack Embaixador (a) da boa vontade do Programa
das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) é o órgão da Organização
das Nações Unidas que tem por mandato promover o desenvolvimento e
erradicar a pobreza no mundo. Nascida em 6 de março de 1967 é uma atriz e
cantora norte-americana, célebre pelas personagens Vivien Harmon na série de
horror americana American Horror Story, pela qual recebeu uma indicação
ao Prêmio Emmy para Melhor Atriz em Minissérie ou filme, e Rayna Jaymes na
série musical de televisão Nashville, onde foi novamente foi indicada ao
Emmy Awards, mas na categoria de Melhor Atriz em Série dramática e a um globo
de ouro de melhor atriz em série dramática. Britton nasceu como Constance
Womack, filha de Linda e Allen Womack. Quando ela tinha sete anos, mudou-se com
seus pais e sua irmã gêmea fraterna, Cynthia, para Lynchburg, Virgínia, onde
estudou na E.C. Glass High School. Britton passou a frequentar Dartmouth
College, onde formou-se em estudos Asiáticos e viveu por um tempo em Pequim,
China. Depois de se formar em 1989, Britton mudou-se para Nova Iorque, onde
passou dois anos na Neighborhood Playhouse, estudando com Sanford Meisner e um
adicional de dois anos atuando no teatro regional e produções da Broadway. Ela
se mudou para Los Angeles após o sucesso de Os Irmãos Mcmullen (1995). Britton
usa seu nome de casada como seu nome artístico, embora já tenha se divorciado
de seu marido. Em 16 de novembro de 2011, Britton revelou que adotou um
garotinho da Etiópia chamado Eyob, a quem ela chama de “Yoby”. Em seu
tempo livre, Britton, que reside em Nova Iorque e Los Angeles, gosta de
caminhadas, yoga, e ajudar em trabalhos voluntários.
Enquanto
estudava na Neighborhood Playhouse, Britton (então Womack) fez sua estreia na
peça de teatro Caroline Kava`s The Early Girl at The Courtyard Playhouse.
Britton interpretou a prostituta Laurel, ao lado de Cooper Lawrence, que
interpretou Joan. Britton quase foi expulsa do programa de Neighborhood
Playhouse, pela imposição trabalhista que proibia que os estudantes
trabalhassem durante o período de estudos. Britton teve um papel regular em
Spin City, interpretando Nikki Faber de 1996 a 2000. Também teve um papel
recorrente em 24 Horas durante a quinta temporada da série, interpretando Diane
Huxley, dona-de-casa e namorada do protagonista Jack Bauer (Kiefer Sutherland).
Ela coestrelou o thriller indie Colapso no Ártico em 2006. Britton estrelou na
série de drama Tudo Pela Vitória e também o filme homônimo lançado em 2006,
interpretando Abby Sellers, a esposa do treinador. Participou de alguns
episódios de Nos Bastidores do Poder em 2009 e em 2010 no filme-remake
A Hora do Pesadelo, interpretando a Dr. Gwendoline Holbrook. Em 2011,
Britton interpretou Vivien Harmon, na série de horror American Horror Story
da FX. Vivien recentemente mudou-se com sua família para a Califórnia após de
uma série de trágicos problemas conjugais e familiares, para os Harmons, a nova
casa que compraram revela ser assombrada.
Bibliografia
Geral Consultada.
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