A Substância – Horror Corporal, Tensão Social & Gêneros de Excesso.

    “É fazendo que se aprende a fazer aquilo que se deve aprender a fazer”. Aristóteles       

            

David Cronenmberg é um dos principais criadores do gênero body horror, com seus filmes “explorando a transformação corporal visceral, doenças infecciosas e o entrelaçamento do psicológico, físico e tecnológico”. Cronenberg é mais reconhecido por explorar esses temas por meio de filmes de terror de ficção científica como Shivers (1975), Scanners (1981), Videodrome (1983) e The Fly (1986), embora também tenha dirigido dramas, thrillers psicológicos e filmes de gângster. Os filmes de Cronenberg polarizaram os críticos e o público; ele recebeu elogios da crítica e gerou polêmica por suas representações de sangue e violência. O Village Voice, por exemplo, o chamou de “o diretor narrativo mais audacioso e desafiador do mundo de língua inglesa”. Seus filmes ganharam vários prêmios, incluindo o Prêmio Especial do Júri para Crash no Festival de Cinema de Cannes de 1996, um prêmio único que é distinto do Prêmio do Júri, pois não é concedido anualmente, mas apenas a pedido do júri oficial, que neste caso concedeu o prêmio “por originalidade, ousadia e audácia”. Entre os anos 2000 e 2020, Cronenberg colaborou em vários filmes com o talentoso Viggo Mortensen, incluindo “Uma História de Violência” (2005), “Senhores do Crime” (2007), “Um Método Perigoso” (2011) e “Crimes do Futuro” (2022). Sete de seus filmes foram selecionados para competir pela Palma de Ouro, o recente “Os Sudários” (2024), exibido no Festival de Cinema de Cannes de 2024. Também reconhecido como The Shrouds, é um filme de drama e terror dirigido por David Cronenberg, com Diane Kruger, Vincent Cassel, Guy Pearce e Sandrine Holt no elenco. A trama social aborda o luto e a perda, explorando temas como voyeurismo e necrofilia através de uma tecnologia abstratamente inovadora, mas sobretudo visionária que permite aos enlutados verem e interagirem com os seus entes queridos falecidos.

O filme estreou em 19 de maio de 2024 no 77º Festival de Cinema de Cannes, e foi selecionado para competir pela Palma de Ouro em sua seção de competição principal, onde Fargeat ganhou o prêmio de Melhor Roteiro. Foi lançado nos cinemas do Reino Unido e dos Estados Unidos pela Mubi em 20 de setembro de 2024 e da França pela Metropolitan Filmexport em 6 de novembro de 2024. Nas bilheterias, o filme arrecadou US$ 79,1 milhões com um orçamento de produção de US$ 17,5 milhões e se tornou o filme de maior bilheteria da Mubi. Recebeu críticas positivas e vários elogios, incluindo Melhor Maquiagem e Penteados e uma indicação para Melhor Filme no 97º Oscar. A atuação de Moore lhe rendeu um Globo de Ouro, Critics` Choice Award e Screen Actors Guild Award, e uma indicação ao Oscar de Melhor Atriz. No seu 50º aniversário, Elisabeth Sparkle, uma outrora celebrada, agora decadente estrela de cinema de Hollywood, é despedida sem cerimônias do programa de aeróbica que apresentava há anos, com o produtor Harvey a dizer que sua idade avançada é o motivo. Enquanto se conduzia para casa, Elisabeth se distrai com um outdoor de si mesma a ser retirado, resultando num grave acidente. Num check-up no hospital, um jovem enfermeiro oferece-lhe um pen USB com o título The Substance, que explica que há um soro que gera uma versão “mais jovem, mais bonita e mais perfeita” de si mesma. Após hesitação, Elisabeth encomenda o soro e injeta o ativador de uso único, o que resulta no surgimento da versão mais jovem, através de uma fenda nas costas dela.       

O soro estabelece uma relação simbiótica entre os dois corpos: Elisabeth tem de transferir a sua consciência entre os corpos a cada sete dias, com o corpo inativo a permanecer inconsciente. A outra versão também necessita de injeções diárias de “fluido estabilizador”, extraído do corpo original através de uma punção lombar, para prevenir a deterioração. A outra versão, que se nomeia a si própria, Sue, é rapidamente contratada por Harvey para substituir Elisabeth. O novo programa de televisão de Sue lança-a para a fama, sendo eventualmente escolhida para apresentar o grande programa de Ano Novo da emissora. Como Sue, a atriz desfruta de uma vida confiante e hedonista, enquanto, vivendo como Elisabeth, se torna numa reclusa insegura. Após uma noite de sexo, Sue extrai mais fluido estabilizador de Elisabeth para prolongar as atividades sexuais. Na manhã seguinte, Elisabeth acorda para descobrir que o seu dedo indicador envelheceu rapidamente. O fornecedor adverte que permanecer como a Sue por mais de sete dias provoca um envelhecimento rápido e irreversível do corpo original, e que Elisabeth deve seguir o horário de trocas para evitar que isso volte a acontecer. Apesar de partilharem uma única consciência, ambas as personalidades começam a ver-se como indivíduos separados e rapidamente começam a odiar-se. “Elisabeth” torna-se ciumenta da beleza e sucesso de Sue, e ressente as frequentes negligências da segunda em relação ao horário de trocas; “Sue” fica horrorizada com a autocomiseração de Elisabeth e os seus episódios de compulsão alimentar. Após um episódio autodestrutivo como Elisabeth, uma Sue perturbada recusa-se a trocar de volta, permanentemente no corpo jovem.

                                         

Três meses depois, no dia da transmissão de Ano Novo, Sue descobre que o corpo de Elisabeth está completamente esgotado de fluido estabilizador. O fornecedor informa-a de que a única maneira de reabastecer o fluido é trocando novamente para o seu corpo original. Quando trocam, Elisabeth descobre-se horrivelmente transformada, estando careca, corcunda e deformada. Desesperada para parar o abuso de Sue do fluido estabilizador, que continua a degradar o seu corpo, Elisabeth adquire um soro projetado para eliminar Sue. No entanto, ainda desejando admiração, Elisabeth hesita antes de injetar a seringa de eliminação completa, procedendo a ressuscitar Sue, perturbando o equilíbrio simbiótico e deixando ambas totalmente conscientes. Ao perceber a intenção de Elisabeth ao ver a seringa quase vazia, Sue entra num estado de fúria e mata brutalmente Elisabeth, repetidamente esmagando-lhe a cara contra um espelho, pisando-a e pontapedeando-a antes de partir para apresentar o especial de Ano Novo. Sem Elisabeth, o corpo de Sue começa a deteriorar-se, com três dentes, uma unha e uma orelha direita a caírem. Em pânico, Sue corre para e tenta criar uma nova versão de si própria com o soro ativador que resta, algo expressamente proibido pelo fornecedor. Isto cria inadvertidamente o “Monstro Elisasue”, um híbrido grotesco das formas que inclui o rosto de Elisabeth nas costas. Elisasue veste-se e vai para a transmissão ao vivo com uma máscara improvisada de Elisabeth Sparkle. Quando a criatura sobe ao palco e começa a falar ao público, a máscara cai. 

A audiência horrorizada entra em caos violento; um homem decapita Elisasue, e seu corpo começa a se pulverizar e encharcar a plateia com sangue. O que resta de Elisasue escapa do estúdio e colapsa numa massa de vísceras. O rosto original emerge, rasteja à negligenciada estrela na Calçada da Fama de Hollywood, olha para as estrelas, sorri e derrete. Restos ensanguentados são limpos por máquina no dia seguinte. O filme acompanha uma celebridade em declínio que decide usar uma droga do mercado negro, uma substância replicadora de células que cria temporariamente a versão mais jovem e melhor de si mesma, causando efeitos inesperados. Metodologicamente o escritor Antoine Lilti (2018) os apresenta na encruzilhada da sociedade da corte e da vida intelectual, ao mesmo tempo e espaço em que enfatiza seu papel fundamental no início da Revolução Francesa. Por exemplo, o salão Choiseul em Chanteloup é objeto, no Le Monde des Salons, de um estudo aprofundado de Lilti. Este é descrito como um “nó onde se cruzam os fluxos de informação do tribunal, do mundo literário, dos cafés e dos jornalistas” (Éric Saunier) 10e um pool de oponentes e oposições. Além disso, Lilti quer contradizer uma visão excessivamente idealizada, isto é, às vezes tingida de nostalgia – de salões onde estes são considerados apenas pelo seu aspecto filosófico e intelectual. Ele enfatiza as dimensões mundanas e triviais (jogos, refeições, shows 13): Roger Chartier explica que Antoine Lilti, os salões “não são tanto lugares para exercícios filosóficos, mas oportunidades para compartilhar os prazeres e jogos do mundanismo”. Seu livro Le Monde des Salons (2005) foi traduzido para o inglês por Lydia Cochrane em 2015, sob o título: “O Mundo dos Salões: Sociabilidade e Mundanismo na Paris do século XVIII”, na imprensa da Oxford Universidade. 

Ainda ligada ao ideário do Iluminismo e à clássica Revolução Francesa, Lilti estudou, em Public Figures (2014), o nascimento e a relação de poder histórico do conceito moderno de celebridade que tem como primícias no século XVIII. Neste livro, o historiador se propõe a estudar “as figuras públicas que desde a década de 1750 até cerca de 1850 marcaram a opinião europeia e americana”.  Analisa as celebridades de J.-J Rousseau transportado pelo sucesso de La Nouvelle Héloïse, de Voltaire (Lilti retorna à sua “coroação” na Comédie-Française em março de 1778) do comediante Janot. Lilti explica que alguns autores contemporâneos à Voltaire e Janot lamentaram que um filósofo e um ator de boulevard pudessem ter uma celebridade equivalente. Assim, a fama é vista “como uma força que 'nivela', que apaga as distinções legítimas entre esferas de atividade”. Uma ligação com sua obra sobre o mundo dos salões seria a da distinção entre as noções de público e privado, e do comentário à obra do teórico Jürgen Habermas sobre esses conceitos. Na Introdução do livro, Antoine Lilti propõe   diferenciar entre glória, reputação e celebridade. As duas primeiras são as características do tradicional latim fama. Enquanto o terceiro é mais moderno. Ele detalha que a glória se refere aos heróis antigos e à comemoração dos gloriosos mortos e que a reputação é “em grande parte independente” da celebridade. Para descrever a celebridade, Lilti cita uma velha fórmula: “uma pessoa famosa é conhecida por pessoas que não têm motivos para opinar sobre ela”. A celebridade diz respeito ao público variado, contemporâneo à pessoa. E costuma estar ávido por detalhes sobre a extensa história da vida privada dessas celebridades e busca construir um vínculo afetivo com elas. Lilti se propõe a compreender a notoriedade do ator François-Joseph Talma (1763-1826) com esta chave de leitura. Mas também as figuras David Garrick e Sarah Siddons na Inglaterra, ou mesmo Miss Clairon na França.

Para que possamos melhor especificar a questão tópica as quais derivam os grupos particularmente dedicados às ideias e ao conhecimento, isto é, a clericatura, denominam todas as coisas: pessoas, objetos, sensações, sentimentos e a intelligentsia, faremos uma  distinção sobre a posição da classe intelectual e as duas culturas nas sociedades arcaicas, nas quais há, fora de dúvia e com frequência, uma extraordinária acumulação de savoir-faire e de conhecimentos sobre a vida vegetal e animal, os homens possuem por vezes um saber escondido ás mulheres, e essas, um saber desconhecido dos homens: os anciãos são, em geral, portadores da experiência e da sabedoria e há, entre os feiticeiros ou xamãs, um conhecimento visionário que é fonte, segundo Morin (1972), de terapias e de atos mágicos. São comuns ao conjunto da sociedade, por um lado, um rico pensamento cosmogônico e cosmológico, expresso sob a forma de mitos e, por outro lado, uma sabedoria de vida concentrada em máximas e provérbios. Nas sociedades teocráticas da Antiguidade, comparativamente, os saberes cosmológicos, mágico, mitológico e religioso foram concentrados nos espíritos, na casta de Sacerdotes/Magos. As verdades supremas, de caráter esotérico, não podiam ser divulgadas e o acesso exigia iniciação longa, na Idade Média ocidental a instrução é privilégio dos clérigos.   

A sentinela é a pessoa que tem a função de vigiar os outros e estar atento a qualquer perigo ou ameaça, real ou imaginária. Por este motivo, é um termo técnico que se utiliza primordialmente na esfera de influência militar. A estratégia militar exige um complexo sistema de organização. Um elemento fundamental é a segurança das tropas que formam um corpo militar. Neste contexto de segurança, a sentinela cumpre com uma missão específica: vigiar e advertir qualquer tipo de perigo que seja possível. O indivíduo que realiza esta função é normalmente uma figura ideal do soldado que durante um tempo determinado se coloca em posição estratégica para ter amplo campo de visão. Na segunda metade do século XVIII: o soldado se tornou algo que se fabrica; de uma massa informe, de um corpo inapto, fez a máquina de que se precisa; corrigiram-se aos poucos as posturas: lentamente uma coação calculada percorre cada parte per se do corpo, assenhoreia-se dele, dobra o conjunto, torna-o perpetuamente disponível, e se prolonga, em silêncio, no automatismo dos hábitos (cf. Foucault, 2014); em resumo, foi “expulso o camponês” e lhe foi dada a “fisiognomia de soldado”. O rosto seduz de forma mais segura e ainda mais sutil do que as palavras. O rosto é objeto de um trabalho pessoal, indispensável à conversão e ao comércio entre os homens. Manuais de retórica,  de fisiognomonia, livros de civilidade e artes de conversação lembram incansavelmente da passagem do século XVI ao XVIII que o rosto está no centro das percepções de si, da sensibilidade ao outro, dos rituais da sociedade civil, das formas do político.

Trata-se de um privilégio antigo que reveste, porém, uma nova tonalidade a partir do início daquele século. Todos esses textos dizem e repetem que o rosto fala. Ou, mais precisamente, que pelo rosto é o indivíduo que se exprime. Um laço se esboça e depois é traçado, mais nitidamente entre sujeito, linguagem e rosto, um laço crucial para a elucidação moderna. As percepções do rosto são lentamente deslocadas, as sensibilidades à expressão se desenvolvem progressivamente. É um dos traços físicos essenciais do avanço do individualismo nas mentalidades. Um “individualismo de costumes” que Philippe Ariès atribui a um processo social geral de privatização que vai transformar profundamente a identidade individual entre estes últimos séculos e reconfigurar de maneira paradoxal as relações entre comportamentos públicos e privados: o que vai, por um lado, afirmar a proeminência do indivíduo e incitar a expressão pessoal. O indivíduo é, em diante, indissociável da expressão singular de seu rosto, com uma tradução corporal de seu eu íntimo. Mas, por outro lado, esse mesmo movimento que o incita a se exprimir leva-o ao mesmo tempo a se apagar, a mascarar o seu rosto, a encobrir sua expressão. As sentinelas ficam situadas em pontos específicos no exterior dos quartéis e costumam proteger-se das inclemências do tempo e espaço no interior de uma guarita. Este soldado deve permanecer uniformizado e armado. Deve-se ressaltar a importância do papel da sentinela sob a ótica militar, pois cumpre também disciplinarmente uma função social comunicativa, prêt-à-porter através de sua presença e por estar sempre pronto para defender o quartel de qualquer eventualidade.

Se a sentinela não cumprisse com essa função de prontidão certamente o recinto militar ficaria desprotegido e suscetível a ataques. Fora do campo militar é possível também empregar o conceito sentinela em um sentido figurado. Isso acontece com as várias passagens da Bíblia e que “aparecem como sinônimo de guarda”. Por exemplo, os querubins são descritos como guardiões da árvore da vida e o Arcanjo Miguel tem a incumbência de cuidar do corpo de Moisés. A figura do profeta Ezequiel também cumpre essa função como sentinela do “seu povo”, o nome Ezequiel significa em hebraico “Deus é minha fortaleza”. Desta maneira, a ideia de sentinela na Bíblia tem o papel de guardião em um sentido simbólico de expiação. Os recrutas são habituados a manter a cabeça ereta e alta; a se manter direito sem curvar as costas, a fazer avançar o ventre, a salientar o peito, e esconder o dorso; e a fim de que se habituem essa posição lhes será dada apoiando-os contra um muro, de maneira que os calcanhares, a batata da perna, os ombros e a cintura encostem-se a ele, assim como as costas das mãos, virando os braços para fora, se afastá-los do corpo, ser-lhes-á igualmente ensinado a nunca fixar os olhos na terra, mas a olhar com ousadia aqueles diante de quem eles passam, a ficar imóveis esperando o comando, sem mexer a cabeça, as mãos nem os pés, enfim, marchar com passo firme, com o joelho e a perna esticados, a ponta baixa e para fora.  Houve na história durante a Época Clássica, uma descoberta da representação do corpo como objeto de alvo e poder, ao corpo que se manipula, modelam-se, treina-se, que obedece, responde, torna-se hábil ou cujas forças se multiplicam. O grande livro do homem-máquina foi escrito simultaneamente em dois registros: no anátomo-metafísico, cujas primeiras páginas haviam sido escritas por René Descartes e que os médicos, os filósofos continuaram; o outro, técnico-político, constituído por um conjunto de regulamentos militares, escolares, hospitalares e por processos empíricos e refletidos para controlar ou corrigir as operações do corpo.  

Dois registros bem distintos, pois se tratava ora de submissão e utilização, ora de funcionamento e de explicação: corpo útil, corpo inteligível. E, portanto, de um ao outro, pontos de cruzamento. “O homem-máquina” de La Mettrie é ao mesmo tempo uma redução materialista da alma e, além disso, uma teoria geral do adestramento, no centro dos quais reina a noção de “docilidade” que une corpo ao corpo analisável o corpo manipulável. Ipso facto, é dócil, afirma Foucault, “um corpo que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeiçoado”. O que há de novo?  Não é a primeira vez, certamente, não sendo a última, que o corpo é objeto de investimentos tão imperiosos e urgentes; nas sociedades onde o corpo está preso no interior de poderes apertados, que lhe impõem limitações, proibições ou obrigações. Muitas coisas são novas nessas técnicas. A escala, em primeiro lugar: não se trata de cuidar do corpo, em massa, como se fosse uma unidade indissociável, mas de trabalhá-lo detalhadamente; de exercer sobre ele uma coerção sem folga, de mantê-lo ao mesmo nível da mecânica – movimentos, gestos, atitude, rapidez: poder infinitesimal sobre o corpo ativo. O objeto, em seguida do controle: não, ou não mais os elementos significativos do comportamento ou a linguagem do corpo; mas a economia, a eficácia dos movimentos, sua organização interna; a coação se faz mais sobre as forças que sobre os sinais; a única cerimônia que realmente importa é a do exercício. A modalidade, implica coerção ininterrupta, constante, que vela sobre os processos da atividade mais que sobre seu resultado e se exerce de acordo com uma codificação que esquadrinha formalmente ao máximo o tempo, o espaço, os movimentos.

Esses métodos que permitem o controle minucioso das operações do corpo, que realizam a sujeição constante de suas forças e lhes impõem uma relação de docilidade-utilidade, são o que podemos chamar as “disciplinas”. Muitos processos disciplinares existam há muito tempo: nos conventos, nos exércitos, nas oficinas também. Mas as disciplinas se tornaram no decorrer do século XVII e XVIII fórmulas gerais de dominação. Diferentes da escravidão, não se fundamentam numa relação de apropriação dos corpos. Diferentemente da domesticidade, quando nos vemos diante do imediato, que é uma forma de relação social de dominação constante, global, maciça, não analítica, ilimitada e estabelecida sob a forma da vontade singular do patrão, da questão de seu “capricho”. Diferentes da vassalidade que é uma relação de submissão altamente codificada, mas longínqua e que se realiza menos sobre as operações do corpo que sobre os produtos trabalho e as marcas rituais da obediência. Diferentes ainda do ascetismo e das “disciplinas” de tipo monástico, que têm por função realizar renúncias mais do que aumentos de utilidade e que, implicam obediência à outrem, têm como fim principal um aumento do domínio de cada um sobre seu próprio corpo. O momento histórico das disciplinas é o momento de representação nas sociedades em que nasce uma arte de utilidade de uso do corpo humano, que visa não exclusivamente o aumento de suas habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeição, mas a formação de uma relação que no mesmo mecanismo o torna tanto mais obediente quanto é mais útil, e inversamente.

     

Forma-se uma política das coerções que são um trabalho sobre o corpo, uma manipulação calculada de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos. O corpo humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o desarticula, o recompõe. Sem temor a erro assim se coloca o problema abstrato das relações desses procedimentos com o discurso. Mas eles não têm a fixidez repetitiva dos ritos, dos costumes ou dos reflexos, como ocorre via de regra com cidades da dimensão de Fortaleza – saberes que não mais ou ainda se articulam em discursos. Sua mobilidade se ajusta incessantemente a uma diversidade de objetivos e “golpes”, mas sem que dependam de uma elucidação verbal. Mas são de fato autônomas a este respeito? Táticas no discurso pode ser o ponto de referência formal de táticas sem discurso. Como também essas maneiras de pensar investidas em maneiras de fazer constituem um caso estranho – e maciço – das relações que tais práticas mantêm com teorias. Em Foucault, o drama se desenrola, como sempre, entre duas forças, cuja relação a astúcia do tempo inverte. Essas táticas vão se afinando e estendendo sem precisar recorrer a uma ideologia. Mediante um lugar celular do mesmo tipo para todos, elas aperfeiçoam a visibilidade e o reticulado desse espaço para transformá-lo num instrumento capaz de disciplinar, vigiando, e de tratar não importa que grupo humano. Trata-se de detalhes tecnológicos, processos ínfimos e decisivos. Acabam vencendo a inércia por assim dizer da concewpção de teoria e social: por eles se impõem a universalização da pena uniforme, a prisão, que inverte, a partir de dentro, as instituições revolucionárias e instala em toda parte o “penitenciário” ocupando o lugar da justiça penal que os distingue.

Esta notável técnica de interpretação historiográfica destaca ao mesmo tempo duas questões que não se devem, no entanto, confundir: de um lado, o papel decisivo dos procedimentos e dispositivos tecnológicos na organização de uma sociedade; de outro lado, o desenvolvimento excepcional de uma categoria particular desse dispositivo: a) como explicar o desenvolvimento privilegiado da série particular que é constituída pelos dispositivos panópticos? E, b) qual o estatuto de muitas séries que, prosseguido em seus silenciosos itinerários, não deram lugar a uma configuração discursiva nem a uma sistematização tecnológica? Poderiam ser consideradas como uma imensa reserva constituindo os esboços ou traços de desenvolvimentos diferentes. Outros dispositivos tecnológicos, e seus jogos relativamente duradouros à ideologia, foram já esquadrinhados por estudos recentes que sublinham também, embora em perspectivas diferentes, o seu caráter dominante. Mas parecem prevalecer durante um tempo mais ou menos longo, depois cair na massa estratificada dos procedimentos, enquanto vão dando lugar a outros através da representação do papel de informar um determinado sistema.

A Substância (The Substance), tem como representação social um filme de 2024, a especificidade do gênero terror corporal, escrito e dirigido por Coralie Fargeat, uma diretora de cinema e roteirista francesa. Foi indicado ao Oscar 2025 por produzir, dirigir e roteirizar o filme de terror corporal A Substância, estrelado por Demi Moore, Margaret Qualley e Dennis Quaid. Em 2024, ela dirigiu The Substance (2024), um filme satírico de terror corporal estrelado por Demi Moore e Margaret Qualley que lhe rendeu o Prêmio do Festival de Cinema de Cannes de Melhor Roteiro e indicações ao Oscar 2025 de Melhor Filme, Melhor Direção e Melhor Roteiro Original e ao Globo de Ouro de Melhor Filme de Comédia ou Musical, Melhor Roteiro e Melhor Direção. A obra também recebeu nomeações ao Oscar de Melhor Atriz para Demi Moore e ao de Melhor Maquiagem e Cabelo; e ao Globo de Ouro de Melhor Atriz de Comédia ou Musical e Melhor Atriz Coadjuvante para Demi Moore e Margaret Qualley, respectivamente. Anteriormente Coralie ganhou reconhecimento com seu longa-metragem de estreia Revenge, em 2017, pelo qual recebeu prêmios dentre vários Festivais de Cinema Independentes. Suas obras são reconhecidas pelo alto teor de poder simbólico e por equilibrarem pari passu violência e humor. Fargeat lista David Cronenmberg, John Carpenter, David Lynch, Paul Verhoeven e Michael Haneke como cineastas que influenciaram o seu trabalho, assim como o estilo de vários outros diretores de cinema sul-coreanos.  David Cronenmberg, nascido em 15 de março de 1943, sem temor a erro, é um extraordinário diretor de cinema, roteirista, produtor e ator canadense.

             

Um filme independente ou filme indie, sociologicamente é um tipo de produção de cinema, resultando em um filme que é produzido com pouca ou nenhuma interferência de um grande estúdio de cinema. Além de ser produzido e distribuído por empresas de entretenimento independentes, os filmes independentes também são produzidos e/ou distribuídos por subsidiárias de grandes estúdios de cinema. Filmes independentes são, por vezes, distinguíveis por seu conteúdo e estilo, e pela maneira em que a visão artística pessoal dos cineastas é mostrada. Normalmente, mas não sempre, do ponto de vista merceológico, os filmes são realizados com orçamentos consideravelmente mais baixos do que outros filmes. Em geral, a comercialização de filmes independentes é caracterizada por lançamentos limitados, em poucas salas de cinema, mas também podem ter grandes campanhas de marketing e terem um grande lançamento. Filmes independentes são, muitas vezes, em particular, exibidos em festivais antes do lançamento nos cinemas. A tese é a seguinte: uma produção independente pode rivalizar com a produção tradicional cinematográfica se tem o financiamento e a distribuição necessária para isso. Há um prêmio anual, o Independent Spirit Awards, onde premiações são oferecidas aos melhores filmes independentes e aos profissionais neles envolvidos. O filme independente mais caro já criado foi The Phantom of the Opera, um filme de 2004 dirigido por Joel Schumacher, que no final teve seus direitos comprados pela Warner Bros. Pictures.

Os Prêmios Independent Spirit, às vezes traduzido como Prêmio Espírito Independente (Film Independent Spirit Awards), abreviado também como Spirit Awards e originalmente reconhecido como Friends of Independents Awards são concedidos anualmente desde 1984 a cineastas independentes. Os vencedores eram tipicamente premiados com “pirâmides de vidro acrílico” contendo cordas suspensas representando os “pequenos orçamentos de filmes independentes”. Desde 2006, os vencedores recebem um troféu de metal que representa um pássaro com asas abertas pousado sobre um pilar, que contém os cadarços do projeto anterior trançados envolto de si. Em 1986, o evento foi renomeado para Independent Spirit Awards. Chamada de Film Independent Spirit Awards, a premiação é organizada pela Film Independent, organização de artes sem fins lucrativos que também produz o Festival de Cinema de Los Angeles e cuja missão é defender a independência criativa na narrativa visual e apoiar uma comunidade de artistas que incorporam diversidade, inovação e singularidade de visão. No mês de novembro, seus membros votam para determinar os vencedores dos prêmios, os quais são entregues no ano posterior. Reconhecidos por sua credibilidade, tornou-se um termômetro para o Oscar quando se refere a filmes independentes na corrida.​ A cerimônia de premiação é realizada dentro de uma tenda na praia de Santa Mônica, Califórnia, geralmente no dia anteriormente do Oscar, desde 1999 no sábado próximo passado, e transmitida ao vivo pela rede de televisão Independent Film Channel, assim como pela Hollywood Suíte para o Canadá e pela A&E à América Latina.

O Independent Film Channel (IFC) é um canal a cabo norte-americano de propriedade da AMC Networks. Lançado em 1994 como Independent Film Channel, um spin-off do antigo canal irmão Bravo, o IFC operava originalmente como um serviço sem comerciais, dedicado à exibição de filmes independentes sem interrupção. A partir do final da década dos anos 2000, o canal gradualmente migrou sua programação de filmes independentes para comédia, terror e programas de televisão e filmes cult. O IFC tornou-se um serviço com suporte de anúncios em 2010 e aposentou oficialmente seu nome completo em 2014. A AMC Networks opera uma subsidiária conhecida como IFC Films, o desdobramento cinematográfico do canal que opera o IFC Center. Em setembro de 2018, estimou-se que aproximadamente 75.295.000 domicílios norte-americanos (63% dos domicílios com televisão) recebiam IFC. Em dezembro de 2023, esse número cairia para 56.185.000 domicílios. O canal estreou em 1º de setembro de 1994, sob a propriedade da Rainbow Media, uma subsidiária da Cablevision Systems Corporation. A IFC surgiu como um spin-off do então canal irmão Bravo, que se concentrava em uma variedade maior de programação, incluindo shows relacionados às artes plásticas.

Em 2000, a IFC lançou uma divisão cinematográfica. Em 2005, a IFC expandiu-se para o seu primeiro empreendimento não televisivo e abriu o IFC Center, um cinema para filmes independentes na cidade de Nova Iorque. Em 2008, a IFC lançou o seu Media Lab Studios, uma secção do seu website na qual os utilizadores podem participar em concursos de cinema patrocinados pela IFC, e podem ver filmes de outros. Em 2008, a Rainbow Media adquiriu a rede rival da IFC, o Sundance Channel, a Robert Redford e a Showtime Networks. No final da década, a IFC começou a expandir sua programação para além de filmes independentes, produzindo séries originais e adquirindo séries de televisão cult. Em março de 2010, a IFC revelou um novo slogan, “Sempre ligado. Um pouco desligado”, refletindo o novo foco do canal na programação de comédia. Em 8 de dezembro, a IFC começou a exibir comerciais em sua programação, um movimento que gerou polêmica entre seus telespectadores e também começaria a censurar sua programação. A IFC eventualmente reverteu suas práticas de censura e começou a transmitir sua programação sem cortes; alardeando publicamente esse fato em 2012 ao lançar anúncios com exibições de blocos consecutivos de filmes como a série de filmes Sexta-feira 13, destacando “a nudez e o sangue coagulado”. Em 1º de julho de 2011, a Rainbow Media foi desmembrada da Cablevision empresa separada, que foi renomeada para AMC Networks, empresa americana de entretenimento com sede no 11 Penn Plaza, Nova Iorque, que possui e opera os canais a cabo AMC, IFC, We TV e Sundance TV.

Em primeiro lugar é preciso compreendermos algumas questões em torno da hospitalidade que, por sinal antecedem, outrossim, a relação técnica, e, portanto, política da administração singular do espaço. Vamos então retomar a velha discussão de Philippe Ariès que repensada na pena de Norbert Elias (1897-1990) e Michel Foucault (1926-1984), no caso das práticas que produzem efeitos de poder político, transcendem o modo habitual antevisto por Gaston Bachelard (1884-1962) quando materializa a poética do espaço (1961). Historicamente o quarto de dormir tornou-se uma das áreas mais privadas e íntimas da vida humana. Isto é, a família nuclear, base de tudo, continua a ser o único enclave legítimo, socialmente sancionado para esta prática e muitas outras funções humanas. Suas paredes visíveis e invisíveis vedam os aspectos mais privados, íntimos, irrepreensivelmente “animais” da existência humana, à vista de outras pessoas. Na sociedade medieval, essa função não fora assim privatizada e separada do resto da vida social. Era normal receber visitantes em quartos com camas, e as camas tinham valor de prestígio relacionado com sua opulência. Era comum que muitas pessoas passassem a noite no mesmo quarto: na classe alta, o senhor com seus serviçais; a dona da casa com sua dama ou damas de companhia; em outras classes homens e mulheres no mesmo quarto, e não raro, hóspedes que passam a noite. Os que dormiam vestidos despiam-se.          

A Regra de São Benedito (Regula Benedicti), escrita por Bento de Núrsia no século VI, é um conjunto de preceitos destinados a regular a vivência de uma comunidade monástica cristã, regida por um abade. Escrita numa altura em que pululavam, por toda a Cristandade, inúmeras regras, começou a ter sucesso sobretudo a partir do século VIII, quando os Carolíngios ordenaram que fosse a única regra monástica autorizada nos seus territórios - e a partir daí, esse preceito estendeu-se ao resto da Europa, sobretudo com o advento da reforma gregoriana. Foi também adotada, com igual sucesso, pelas comunidades Regrantes femininas. Pode-se dizer que a regra tem sido um guia, ao longo histórico da sua existência, para as comunidades da Cristandade Católica e, desde a Reforma Protestante, aplicável às tradições Anglicana e Protestante. O espírito da Regra resume-se em dois pontos: o lema da Ordem de São Bento (Pax), que nasceria séculos mais tarde, como resultado da agremiação de mosteiros que partilhavam a mesma regra; e ainda o tradicional ora et labora (“reza e trabalha”), súmula da vida que cada monge deve levar. A Regra de São Bento já era seguida nos séculos X e XI por todos os monges do Ocidente. A regra na vida era adaptada e possuía certa diversidade dada às condições modelares de cada abadia, mas se fixava nos princípios e formas da vida religiosa. A fonte dos acontecimentos da vida de São Bento são os Diálogos de São Gregório Magno, redigidos em 593, baseados em fatos narrados por monges que o conheceram.

A nudez no banho é realmente necessária no dia-a-dia para manter a higiene humana, em vista que os banhos podem ser individuais ou coletivos, os banhos podem ser praticados em espaços públicos ou privados, sendo naturais ou em construções humanas. A Civilização do Vale do Indo praticava banhos coletivos “como forma de purificar suas almas”. Em países escandinavos, é popular “o uso de saunas”. No Japão, Sentō e Onsen são “locais de banhos coletivos”. O banho em rios, lagos e praias são os espaços públicos mais comuns, atualmente, o banho de rio é pouco praticado, sendo mais comum em lagos ou em praias quando reservados para isso. Espaços abertos como fontes de praças raramente são utilizados. Em representações artísticas, o banho é um tema recorrente utilizado por pintores para representar a beleza da nudez feminina, como se percebe em obras dos mais variados nomes da pintura clássica. Inspiration (1915), o primeiro filme norte-americano não pornográfico que apresentou cenas de nudez. A representação da nudez em filmes norte-americanos sempre foi controversa. Vários filmes da Era Silenciosa de Hollywood simbolizavam  a nudez da forma e não sexual.

De modo geral as pessoas dormiam nuas na sociedade leiga e, nas ordens monásticas, inteiramente vestidas ou vestidas de acordo com o rigor em torno das regras sociais. A regra de são Benedito – datando pelos menos o século VI – exigia que os membros da ordem dormissem com suas vestimentas e até mesmo conservassem o cinto. No século XII, quando a ordem se tornou mais próspera e poderosa, e menos severas as restrições ascéticas, os monges de Cluny tiveram permissão para dormir sem roupas. Os cistercianos, à época em que lutavam por reformas, voltaram à velha regra beneditina. Em duzentos anos (909-1109), Cluny teve apenas seis abades, sendo quatro deles canonizados: Odão, Odilo, Máiolo e Hugo de Cluny. Roupas de dormir especiais nunca são mencionadas nas regras monásticas e ainda menos nos documentos, poemas épicos, ou ilustrações deixadas pela sociedade secular. Isto se aplicava também às mulheres. No mínimo, era incomum ir para a cama com a roupa de uso diário. Isto despertava a suspeita de que a pessoa pudesse ter algum defeito corporal – por que outra razão o corpo devia ser ocultado? – e de fato isto usualmente acontecia. No Roman de la Violette, a criada, surpresa, pergunta à patroa por que ela vai dormir de camisa e esta última explica que “é por causa de uma marca que tem no corpo”. Esta despreocupação com o corpo nu, naturalmente e o que demonstra no sentido midiático quanto à fronteira da vergonha, é vista com clareza nas maneiras no que se refere ao banho.

A atriz e nadadora Annette Kellerman aparece nua em cena do filme: A Daughter of the Gods (1916). Em resposta às objeções de vários grupos conservadores, as cenas de nudez foram proibidas de filmes produzidos pelos grandes estúdios em 1934 pelo Código das Produções da Motion Picture Association of America (MPAA) nos Estados Unidos da América - reconhecido popularmente pelo nome de Código Hayes. Tal Código dizia que os filmes só poderiam ser exibidos nos cinemas norte-americanos após receberem um selo de aprovação de um júri formado por membros da MPAA. A forte censura conservadora regeria até o ano de 1964, quando o filme The Pawnbroker - que demonstrava os seios completamente nus de uma mulher - recebeu aprovação do júri da MPAA. Anteriormente a esse filme, apenas alguns documentários e filmes estrangeiros demonstravam cenas de nudez “sem serem perseguidos pela censura do Código das Produções”. Em 1959, o filme The Immoral Mr. Teas se tornou o primeiro filme da chamada “indústria erótica” a ser exibido em cinemas, pois, antes disso, os filmes ditos pornográficos eram exibidos em bordéis como forma de estimular os clientes. Com a instituição voluntária do sistema de classificação por faixa etária pela MPAA em 1968, a nudez finalmente pôde ser legitimamente incluída num filme comercial de sucesso. Desde então, vários filmes começaram a praticar a nudez como urge em níveis variados; no entanto, a nudez frontal ainda é mais presente, no cinema europeu que norte-americano, onde a violência é aceita na mídia do que a nudez, ao contrário da Europa.

Segundo o papa Gregório I (590-604), São Bento foi filho de uma família nobre romana da região de Nórcia, uma comuna italiana da região da Úmbria, província de Perugia, com cerca de 4. 695 habitantes, próximo à cidade italiana de Espoleto onde realizou seus primeiros estudos. Foi enviado a Roma para estudar retórica e filosofia, mas, tendo-se decepcionado com a decadência moral da cidade, abandona logo a capital e retira-se para Enfide em 500. Ajudado por um abade chamado Romano, instalou-se em uma gruta de difícil acesso, a fim de viver como eremita. Depois de três anos nesse lugar, dedicando-se à oração e ao sacrifício, foi descoberto por alguns pastores, que divulgaram a fama de santidade. A partir de então, foi visitado constantemente por pessoas que buscavam conselhos e direção espiritual. Foi eleito abade de um mosteiro em Vicovaro, no centro da península Itálica. Por causa do regime de vida exigente, os monges tentaram envenená-lo, mas, no momento em que dava a bênção sobre o alimento, saiu da taça que continha o vinho envenenado uma serpente e o cálice que se fez em pedaços. Com isso, São Bento resolve deixar a comunidade e retornando à vida solitária, vivendo consigo: “habitare secum”, uma expressão em latim como significado “habitar consigo mesmo” ou “viver consigo”. É um conceito psicologicamente que remete à ideia, introspecção, autoconhecimento e encontro com a própria interioridade.

Em 503, recebeu discípulos e fundou doze pequenos mosteiros. Em 529, por causa da inveja do sacerdote Florêncio, tem de se mudar para Monte Cassino, onde fundou o mosteiro que viria a ser o fundamento histórico-teológico da expansão da Ordem Beneditina. É neste episódio que Florêncio lhe enviou de presente um pão envenenado, mas Bento deu o pão a um corvo que todos os dias vinha comer de suas mãos e ordenou à ave que o levasse para longe, onde não pudesse ser encontrado. Durante a saída de Bento para Monte Cassino, Florêncio, sentindo-se vitorioso, saiu ao terraço de sua casa para ver a partida do monge. Entretanto, “o terraço ruiu e Florêncio morreu”. Um dos seus adoráveis discípulos de Bento, Mauro, foi pedir ao mestre que retornasse, pois o inimigo havia morrido, mas Bento chorou pela morte de seu inimigo e também pela alegria de seu discípulo, “a quem impôs uma penitência por regozijar-se pela morte do sacerdote”. Em 534, começou a escrever a Regula Monasteriorum. Morre em 21 de março de 547, tendo antes anunciado a alguns monges que iria morrer e seis dias antes mandado abrir sua sepultura. Sua irmã gêmea Escolástica havia falecido em 10 de fevereiro do mesmo ano. As representações sociais ou se quisermos, abstratamente, no âmbito da teologia de São Bento geralmente demonstram, junto com o santo, o “livro da Regra dos Mosteiros, um cálice quebrado e um corvo com um pão na boca, em memória ao pão envenenado que recebeu do sacerdote invejoso”.    

São Bento de Núrsia (480-547) é irmão gêmeo de Santa Escolástica (480-542). Ela preceituava a pobreza, a virgindade, a obediência, a oração e o trabalho, bem como a obrigação de hospedar peregrinos e viajantes em seus mosteiros, dar assistência aos pobres e promover o ensino. Por este motivo, ao lado dos seus mosteiros, havia sempre  uma escola, razão pela qual ainda, a ordem tornou-se um dos centros culturais da Idade Média, com suas bibliotecas reunindo o que restara das obras e ensinamentos da Antiguidade. Embora a fundação da ordem seja anterior a ele, considera-se que terá verdadeiramente tomado impulso a partir da reunião de vários mosteiros que professavam a regra por ele escrita, isso muito antes de sua morte. Mais tarde, os monges dessa ordem passaram a ser reconhecidos como beneditinos. A ordem está espalhada por quase todo o mundo, com mosteiros masculinos e femininos de monges e monjas de clausura. Seguindo o seu exemplo e inspiração, diversos fundadores de ordens religiosas tem baseado as normas e regras de seus mosteriros na regra deixada por Bento, cujo princípio é Ora et Labora, o que quer dizer Reza e Trabalha. Santa Escolástica é uma santa católica, nascida no Reino Ostrogótico e gêmea de São Bento de Núrsia, pai do monaquismo. Escolástica buscava a santidade consagrada a Deus antes de seu irmão.

Em épocas posteriores, segundo a análise histórica e pontual de Norbert Elias (2011: 160), causou surpresa saber que os cavaleiros medievais eram atendidos no banho por mulheres; do mesmo modo, eram elas que lhes lavavam à cama a bebida de despedida da noite. Parece ter sido prática comum, pelo menos nas cidades, despir-se em casa antes de ir para a casa de banhos. – “É muito frequente”, diz um observador, “ver o pai, nada mais usando que calções, acompanhado da esposa e dos filhos nus, correr pelas ruas, de sua casa para os banhos... Quantas vezes vi mocinhas de dez, doze, quatorze, dezesseis e dezoito anos inteiramente nuas, exceto por uma curta bata, muitas vezes rasgada, e com trajo de banho esmulambado, na frente e atrás! Com isto aberto aos pés e com as mãos decorosamente às costas, correndo de suas casas no meio-dia pelas longas ruas em direção aos banhos. E quantos corpo nus de rapazes de dez, doze, quatorze e dezesseis anos correndo ao lado delas”. Esta despreocupação desaparece lentamente no século XVI e mais rapidamente nos séculos XVII, XVIII e XIX, no início nas classes altas e muito mais devagar nas baixas. Até então, todo o estilo de vida, com a maior intimidade dos indivíduos, tornava a vista do corpo nu, pelo menos no lugar apropriado, incomparavelmente mais comum do que nos primeiros estágios da Era Moderna. – “Chegamos à conclusão surpreendente”, disse alguém com referência à Alemanha, “que... a vista da nudez total era regra diária até o século XVI. Todos se despiam inteiramente à noite antes de ir dormir e da mesma maneira nenhuma roupa era usada nos banhos a vapor”. E isto por certo não se aplicava apenas à Alemanha.

As pessoas adotavam uma atitude menos inibida – ou poderíamos dizer, mais infantil – com relação ao corpo e a muitas de suas funções. Os costumes ligados ao ator de ir dormir, porém, mostram menos isso do que os hábitos de banho. Contudo, uma camisola especial começou a ser adotada lentamente, mais ou menos na ocasião em que acontecia o mesmo com o garfo e o lenço. Tal como outros “implementos de civilização”, espalhou-se de forma bem gradual pela Europa. E, como eles, era símbolo de uma mudança decisiva que ocorria nessa época nos seres humanos. Aumentava a sensibilidade com tudo aquilo que entrava em contato com o corpo.  A vergonha passou a acompanhar formas de comportamento que antes haviam estado livres desse sentimento. A moda no período de 1795-1820 em países europeus e com influência europeia viu o triunfo final da nudez ou dos estilos informais sobre os brocados, rendas, perucas e pó de arroz do início do século XVIII. Após a Revolução Francesa, ninguém queria parecer um membro da aristocracia francesa, e as pessoas começaram a usar roupas mais como uma forma de expressão individual do verdadeiro eu do que como uma mera indicação de seu status social. Como resultado, as mudanças que ocorreram na moda na virada do século XIX deram a oportunidade de apresentar novas identidades públicas que também forneceram percepções sobre seu eu privado. Katherine Aaslestad (1961-2021) indica como “a moda, incorporando novos valores sociais, emergiu como um local-chave de confronto entre tradição e mudança”. Para o vestido feminino, o dia-a-dia da saia e do estilo da jaqueta eram práticos e diplomáticos, lembrando a mulher da classe média trabalhadora. A moda feminina seguia os ideais clássicos, e os espartilhos apertados foram temporariamente abandonados em favor da figura esguia de cintura alta. Essa figura foi enfatizada por ser capaz deixar o corpo nu visível por baixo da roupa.

Seios visíveis faziam parte desse visual clássico, e alguns os caracterizaram na moda como exclusivamente estéticos e sexuais. Na Grã-Bretanha, a era da Regência na Inglaterra cobriu os anos em que o rei George III foi considerado incapaz para governar e seu filho, o príncipe de Gales, governou a Inglaterra como príncipe regente antes de sua ascensão como rei George IV. Mas a definição mais ampla do período, caracterizado por tendências na moda, arquitetura, cultura e política, começa com a Revolução Francesa de 1789 e termina com a ascensão da Rainha Vitória ao poder, iniciando a chamada Era Vitoriana e terminando o período da Regência. Os nomes de pessoas populares que viveram época são famosos ainda em nossos dias atuais: Napoleão I Bonaparte e Josefina, Madame Récamier, Jane Austen, Percy Bysshe Shelley, Lord Byron, Beau Brummell, Lady Emma Hamilton, Rainha Luísa da Prússia (1776-1810) seu marido e mais. Beau Brummell (1778-1840), introduziu calças longas, um arquétipo masculino, alfaiataria de linho imaculado sem adornos nos ideais da moda masculina.

Na Alemanha, historicamente as cidade-Estado republicanas abandonaram suas roupas tradicionais, modestas e práticas e começaram a seguir as tendências da moda francesa e inglesa de vestidos de manga curta e jaquetas Spencer. As tendências da moda americana emulavam os vestidos franceses, mas de uma maneira atenuada com xales e túnicas para lidar com a transparência de chemise. No entanto, na Espanha, membros da aristocracia, bem como cidadãos da classe baixa, se uniram e se rebelaram contra os ideais e a moda do iluminismo francês, vestindo-se como majas e majos para conter seu “orgulho espanhol”. No final do século XVIII, estava ocorrendo uma grande mudança na moda que eram além das mudanças no mero estilo e indumentária, mas também para mudanças nos ideais filosóficos e sociais. Antes dessa época, historicamente a questão do estilo, da identidade e das tradições do Ancien Régime impediam a conceituação extraordinária hegeliana de “Eu”. Em vez disso, a identidade era considerada maleável; sujeito a alterações dependendo das roupas que a pessoa vestia. No entanto, na década de 1780, o novo estilo “natural” permitiu que o Eu interior transcendesse suas roupas.

O processo psicológico já descrito na Bíblia – “percebendo que estavam nus, ficaram envergonhados” – isto é, um avanço da fronteira da vergonha, um movimento em direção a mais comedimento – repete-se aqui, como aconteceu tantas vezes no curso da história. Desaparece a despreocupação em mostrar-se nu, como também em satisfazer necessidades corporais na frente dos outros. Tornando-se menos comum na vida social esse espetáculo, adquire uma nova importância a descrição do corpo nu na arte. Mais do que até então, torna-se uma imagem onírica um emblema de desejos irrealizados. Para usarmos a palavra de Friedrich Schiller (cf. Maia, 2021), torna-se “sentimental”, em comparação com a “ingenuidade” de fases históricas anteriores. Na sociedade da corte na França, onde levantar-se e ir dormir, pelo menos no caso dos grandes senhores e senhoras, estão incorporados solidamente à vida social, isto é, a camisola, como todas as formas de vestuário que aparecem na vida comunitária do homem, assume funções representativas à medida que se desenvolve. Isto muda quando, com a ascensão das classes subalternas, levantar-se e deitar-se tornam-se coisas íntimas na vida social da família nuclear. Desde a infância José Datrino era possuidor de comportamento atípico.

Que os rostos dos atores sociais célebres sejam frequentemente reproduzidos pode parecer algo anódino. Na verdade, trata-se de um fenômeno novo que traduzia o lugar que o teatro assumia na vida urbana do século XVIII, que se inscrevia também em uma transformação socialmente mais ampla da cultura visual. Com frequência imagina-se que a celebridade moderna esteja ligada à reprodução maciça das imagens, caraterística do século XX. As novas tecnologias de produção e de reprodução da figura humana, a partir da fotografia, e sobretudo com o cinema e a televisão, teriam transformado a história da celebridade, para fazer a visibilidade à forma dominante da notoriedade. É incontestável que essas tecnologias tenham transformado de maneira considerável o universo midiático, bom como nossa relação com a imagem. Os retratos das estrelas estão, disponíveis profusamente, quer dizer fixos ou móveis, em close ou com teleobjetiva. No entanto, uma transformação da cultura visual já acontecera ao longo do século XVIII, fundada em inovações técnicas, como a gravura em couro a buril e a água-forte, que permitiam tiragens bastante importantes, outrora inacessíveis para a gravura em madeira, e imagens mais fiéis. A mutação era sobre social e cultural. Nos grandes centros urbanos, os retratos eram cada vez mais visíveis, em todas as formas de suporte – dos retratos pintados, expostos nos salões da Academia, as figuras de porcelana que se tornaram na moda, passado pelas inúmeras gravuras vendidas nas bancas dos comerciantes. 

Mas a celebridade não se reduz à visibilidade e à presença de imagens: ela se alimenta, na mesma medida, de narrativas, de discursos, de textos, como demonstra o jornalismo de fofoca. Também no âmbito do impresso, as mutações foram decisivas do século XVIII. O público alfabetizado conheceu um crescimento, e a relação com o livro, com a leitura, transformou-se largamente. Atividade erudita nos séculos precedentes, a leitura muda doravante de estatuto, conforme demonstrado pelo sucesso dos romances, dos impressos baratos, e, sobretudo, dos jornais, que se multiplicam, a partir do século XVII, por toda a Europa. Os jornais literários e as gazetas políticas, sobretudo, chamaram a atenção dos historiadores. Os primeiros asseguram a comunicação intelectual entre meios eruditos, ao lado das correspondências pessoais, que haviam estruturado, a primeira República das Letras. Os segundos inauguraram uma nova era de informação política, que não circula mais unicamente sob a forma de correspondências manuscritas ou rumores orais, mas por meio de organismos de imprensa. Para os teóricos do espaço público, foi por meios dos jornais, e nos lugares de sociabilidade reservados à sua leitura coletiva e ao seu comentário, que o uso público da razão se forjou no século das Luzes. Quando Kant, em O Que é o Iluminismo?  descreve a Auflarklärung como um processo de emancipação individual e coletivo permitido pelo uso que cada um faz da razão “diante do público que lê” (cf. Lilti, 2018), refere-se aos leitores de jornais.

E foi, em um deles, nomeadamente Berlinische Monatsshcrift, que esse texto famoso apareceu em 1784, no quadro de um debate sobre as questões do casamento religioso. Alguns anos mais tarde, Hegel poderá chegar a escrever que a leitura do jornal da manhã tornou-se “a prece do homem moderno”. Entretanto, ao lado dos homens eruditos e políticos que relatam as notícias diplomáticas e políticas, recenseiam as novidades científicas e literárias ou acolhem debates intelectuais, existem, no século XVIII, outros jornais, cada vez mais numerosos, muitos deles mais interessados na atualidade da alta sociedade e na cultural, no sentido amplo. Eles oferecem a seus leitores as notícias dos espetáculos e dos lançamentos literários, dos principais acontecimentos literários e políticos, mas também os faits divers mais notórios e, cada vez mais, anedotas sobre a vida, pública e privada, das pessoas célebres. Por mais que esses periódicos tenham chamado menos a atenção dos historiadores, eles contribuíram de maneira decisiva para moldar a consciência das camadas médias urbanas de que elas constituíram um público. A atualidade era alimentada tanto por faits divers e escândalos quanto por tratados e batalhas. O conjunto dessas transformações marca a entrada em uma nova era midiática, que, espirituosamente, um historiador propôs chamar de Print 2.0, para indicar que se trata de uma verdadeira guinada na história do impresso, de seus usos e de seus efeitos. A comunicação mediatizada, que difunde textos e imagens para um público indefinido, ilimitado, torna-se condição ordinária da comunicação e concorre com as formas tradicionais fundadas na oralidade, na copresença e na reciprocidade.

As próprias condições da celebridade são profundamente transformadas por ela: as cadeias da reputação estendem-se, e ser confrontado com o nome ou a imagem de pessoas que jamais se encontrará em carne e osso torna-se cada vez mais frequente. A notoriedade de alguns indivíduos muito conhecidos emancipa-se dos círculos tradicionais em que circulava o reconhecimento (a corte, os salões, os espectadores de teatro, as academias e as redes eruditas) e, projeta no espaço público um conjunto de representações – de discursos e de imagens – destinadas a um público indefinido e anônimo de leitores e de consumidores, de curiosos e de admiradores. Essa circulação potencialmente ilimitada e incontrolável de representações da sociedade os constitui como figuras públicas. Mas a questão sociologicamente é: onde se viam retratos de pessoas vivas, antes do século XVIII? Nas moedas em que figurava o rosto do soberano; nos palácios, em que os cortesãos podiam admirar os retratos do rei; nos palacetes aristocráticos em que os donos da casa se faziam voluntariamente retratar ao lado a galeria de seus ancestrais. Tratava-se, antes de tudo, de uma representação de poder, político ou social. O retrato do rei era, um simulacro do poder, eficácia própria para representar e de ser, de algum modo, o próprio poder, em sua força e em seu prestígio, o mesmo podendo ser dito da força de sentido irradiada dos retratos aristocráticos.              

Seria possível objetar que havia, no século XVII, retratos de alguns escritores, como Corneille ou Molière. Inversamente, pode-se lembrar que não existe nenhum retrato, em vida, de Rabelais. O reinado de Luís XIV já marcara uma clara ascensão do retrato, com a criação da Academia de pintura e de escultura, na qual os retratistas eram admitidos, e o sucesso de Pierre Mignard e, depois, de Hyacinthe Rigaud. No entanto, os retratos permaneceriam essencialmente ligados ao universo da corte e da alta nobreza, na qual tinham uma função política e sentimental. Dificilmente deixava-se que fossem copiados. Até o início do século XVIII, a existência de retratos sinalizava o acesso de algumas raras figuras culturais a um estatuto social excepcional, sobretudo no quadro de instituições a acadêmicas. Eles circulavam unicamente em espaços restritos e estavam quase sempre integrados em uma relação interpessoal. Possuir o retrato de alguém era uma honra calcada na dignidade do modelo, mas também na exibição de um laço direto, familiar ou de amizade. Quando Samuel Sorbière, que admirava Thomas Hobbes e muito contribuiu para a difusão de sua obra na Europa, quis obter seu retrato, teve que lhe pedir autorização pessoalmente para mandar copiar um retrato já existente, que pertencia a Thomas de Martel: “Peço-lhe do modo mais sério do mundo, certo de que examinareis com benevolência meu pedido e desconsiderará obrigatoriamente minha ousadia”. Em 1658, escreve-lhe que seu maior prazer é poder falar dele e de sua obra com seus amigos e contemplar “o retrato na minha coleção”. O retrato substitui o amigo ausente, inscreve-se em um regime de familiaridade, de afeição e de admiração. Sua presença honra Sorbière, pois demonstra que ele mantém laços diretos de amizade com o modelo. Em 1661, Hobbes aceita posar no ateliê de Samuel Cooper para seu grande amigo John Aubrey, afim de agradecer-lhe por tê-lo permitido cair nas graças de Charles II. 

Bibliografia Geral Consultada.

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