A Garota Que Sabia Demais – Corpo, Discurso & Convenções de Terror.

      “Nossas cicatrizes servem pra nos lembrar que o passado foi real”. Hannibal Lecter 

                      

        Convenções de terror reúnem a comunidade de fãs de diversas formas de terror, incluindo cinema de terror, estilo de vida gótico e, ocasionalmente, ficção científica e fantasia. Historicamente, o foco tem sido a forma cinematográfica em vez da literatura e da arte, mas isso se ampliou para incluir todas as formas nos últimos anos. Os participantes de uma convenção de terror são tradicionalmente reconhecidos como membros da convenção; celebridades convidadas, incluindo diretores de cinema e estrelas, são comumente conhecidas como convidadas da convenção, embora muitos profissionais, incluindo diretores, compareçam simplesmente como membros. Na primeira manhã da maioria das convenções, acontecem as “Cerimônias de Abertura”, onde os organizadores e convidados especiais são apresentados e discursos podem ser feitos. Algumas convenções, como o Fim de Semana dos Horrores, exibem músicas e vídeos com temática de terror. Discussões lideradas por painéis, ou Painéis, geralmente preenchem o horário diurno da maioria das convenções com discussões de uma hora sobre tópicos relacionados a filmes de terror, literatura de terror e fandom em geral. O entretenimento noturno geralmente inclui uma combinação de eventos oficiais e não oficiais, incluindo bailes, jantares formais para convidados e festas temáticas de fandom.

        Uma festa de Apresentação de propostas é uma festa realizada para influenciar a escolha do local de uma futura convenção, divulgando suas vantagens. Um concurso de fantasias chamado “masquerade” é frequentemente realizado, no qual as pessoas sobem ao palco e competem por prêmios simbólicos com base em sua habilidade em montar e apresentar trajes inspirados em terror. Trata-se mais de um “show de talentos” do que do “baile à fantasia” embora o fandom britânico às vezes use o termo “fancy dress”. Há uma representação de Sala de Revendedores ou de Vendedores Ambulantes, onde os comerciantes vendem produtos de interesse dos fãs. Isso inclui livros, bonecos de ação, réplicas de adereços e camisetas. Convenções menores podem ter apenas uma informal Fileira de Revendedores, uma seção de quartos de hotel onde os revendedores vendem produtos, enquanto convenções maiores podem ter tanto uma sala oficialmente de revendedores quanto uma fileira não oficial de revendedores. Muitas convenções têm salas de vídeo, nas quais acontecem apresentações audiovisuais relacionadas ao gênero e/ou são exibidos filmes e trailers. Muitas vezes, as “Cerimônias de Encerramento” no último dia da convenção são totalmente dispensadas. Essa omissão se deve a que tais cerimônias seriam logicamente realizadas após o término dos eventos programados, e os membros da convenção estão ocupados fazendo as malas e fazendo o checkout do hotel. Cerimônia ou não, é provável que haja uma festa do “cachorro morto”. Esta é a tradicional festa de encerramento, onde poucos dos participantes têm muita energia. Esta festa é uma tentativa de trazer as pessoas de volta ao mundo real fora das convenções e pode ser um método com utilidade de uso provavelmente eficaz para afastar a depressão, que é associada ao “fim de um grande evento”. 

      Podemos fazer analogias com as festas de descompressão após grandes eventos, como o Burning Man que começou como um ritual de fogueira no solstício de verão. A escultora Mary Grauberger, amiga da namorada de Larry Harvey, Janet Lohr, realizou reuniões de fogueira de solstício em Baker Beach por vários anos antes de 1986, algumas das quais Harvey compareceu. Quando Grauberger parou de organizá-las, Harvey “pegou a tocha”, com a permissão de Grauberger, e correu com ela. Ele e Jerry James construíram a primeira efígie de madeira em 21 de junho de 1986, remendada com restos de madeira, para ser incendiada naquela noite. Em 22 de junho, Harvey, James e alguns amigos se encontraram em Baker Beach, em São Francisco e queimaram um homem de madeira de 2,4 metros de altura e um cachorro de madeira menor. Harvey mais tarde descreveu sua inspiração para queimar essas efígies como um ato espontâneo de “autoexpressão radical”. Em 1987, o Homem cresceu até 15 pés (5 metros) de altura e, em 1988, cresceu até 30 pés (9 metros). Em 1988, Harvey “batizou” formalmente o ritual de passagem do solstício de verão de Burning Man, intitulando panfletos sobre o evento como tal. Isso foi realizado para afastar referências ao “homem de vime”, a supostamente prática pagã de origem celta de “queimar sacrifícios vivos” em gaiolas fabricadas de vime em formato humano. Harvey afirmou que só assistiu ao filme extraordinariamente cult - The Wicker Man de 1973, e que ele não se inspirou, deste do ponto de vista na metodologia da ação coletiva.                     

Em 1990, um evento separado foi planejado por Kevin Evans e John Law na remota e amplamente desconhecida playa, conhecida como Deserto de Black Rock, a cerca de 180 km ao Norte de Reno, Nevada. Evans o concebeu como uma zona autônoma temporária dadaísta com esculturas para serem queimadas e arte performática situacionista. Ele pediu a John Law, que também tinha experiência no lago seco e foi um dos fundadores definidores da Cacophony Society, para assumir as funções centrais de organização dos eventos. No boletim informativo da Cacophony Society, foi anunciado como Viagem de Zona nº 4, Um Dia Ruim em Black Rock inspirado no filme de 1955 de mesmo nome. A polícia do parque, argumentando que os organizadores não tinham autorização, opôs-se à queima do solstício em Baker Beach. Após fecharem um acordo para erguer o Homem, mas não para queimá-lo, os organizadores do evento o desmontaram e o devolveram ao terreno baldio onde havia sido construído. Pouco depois, as pernas e o tronco do Homem foram serrados com motosserra, e as peças foram removidas quando o espaço foi inesperadamente alugado como estacionamento. O Homem foi reconstruído, liderado pelo extraordinário Dan Miller, então colega de casa de Harvey por muitos anos, bem a tempo de levá-lo para a Viagem de Zona nº 4.

Michael Mikel, outro cacofonista ativo, percebeu que os participantes não familiarizados com o ambiente natural do lago seco se beneficiariam da ajuda de pessoas experientes para garantir que não se perdessem nas profundezas do lago seco, correndo o risco de desidratação e morte. Ele adotou o nome de “Danger Ranger” e criou os Black Rock Rangers para auxiliá-los. Assim, a Black Rock City começou como uma irmandade organizada por Law e Mikel, com base nas ideias de Evans e Grauberger e no homem simbólico de Harvey e James. Com base em sua experiência no ramo de sinalização e escultura de luz, Law preparou tubos de neon personalizados para o Homem a partir de 1991, para que ele pudesse ser visto como um farol para auxiliar a navegação noturna, muito antes de haver estradas planejadas. Em seus primeiros anos, a comunidade cresceu apenas através chamado “boca a boca”, e todos eram considerados participantes em sua contribuição para a cacofônica vibração situacionista. Não havia artistas ou artistas pagos ou contratados, não havia separação entre arte e vida, nem espaço de arte e espaço de convivência, nem regras além de “Não interfira na experiência imediata de ninguém” e “sem armas no acampamento central”. Aliás, em 1991 marcou o primeiro ano em que o evento teve uma licença legal através do Bureau of Land Management. Foi também o ano em que a modelo de arte e dançarina do fogo e mais tarde a primeira diretora de arte do Burning Man, Crimson Rose compareceu ao evento. Em 1992 viu o nascimento de um evento menor, intensivo e próximo, chamado Desert Siteworks, concebido e dirigido por William Binzen e coproduzido em 1993 e 1994 com Judy West. Houve cerca de 20 participantes no primeiro ano e aproximadamente 100, na sequência do segundo e terceiro anos de ocorrência. Enfim, o evento anual, com várias semanas de duração, foi realizado durante o solstício de verão em várias fontes termais férteis ao redor do deserto. Os participantes construíram arte e participaram de performances autodirigidas.

A Garota Que Sabia Demais (em italiano: La Ragazza Che Sapeva Troppo) tem como representação social um filme italiano de giallo de 1963, dirigido por Mario Bava, estrelado por John Saxon, como Dr. Marcello Bassi e Letícia Román, como Nora Davis. A trama gira em torno de uma jovem norte-americana chamada Nora, que viaja para Roma e testemunha um assassinato. A polícia e o Dr. Bassi não acreditam nela, já que nenhum cadáver foi encontrado. Vários outros assassinatos se seguem, ligados a uma sequência de uma década de vítimas de assassinato escolhidas em ordem alfabética. The Girl Who Knew Too Much é considerado o primeiro filme giallo, um gênero cinematográfico com uma mistura eficaz de “suspense, exploração sexual e convenções de terror”. Existia uma série de livros policiais na Itália que tinham a capa amarela. Quando se começaram a produzir filmes sobre assassinos em séries sendo perseguidos por detetives, a associação com os livros levou a que esse gênero cinematográfico tenha sido apelidado de giallo.   A maioria dos filmes contemporaneamente deste gênero são semelhantes, com um assassino em série que geralmente é demonstrado somente no final, durante o filme vemos apenas suas mãos vestidas com luvas pretas de couro, um detetive que procura esse assassino, mortes chocantes, principalmente sobre apropriação de corpos de mulheres, sempre com cenas de perseguição antes do ato, e exposição de corpos total ou parcialmente nus.

            A semelhança serve à representação, que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular. Na Décalcomanie (1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia. Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo. A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa larga abertura, vê-se a praia. O que se deve compreender? É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele provavelmente estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo alguma reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante.

A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece. Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? “Só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se ele próprio essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança. A pintura é esse ponto onde está na vertical um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é suficiente para a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no plano do quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude.

            Em Les Liaisons Dangereuses uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde quase inteiramente: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda como se quisesse não ser vista e não ver que é vista. Esse espelho, que se encontra exatamente no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte do corpo (dos ombros às coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona um pouco ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças. A mulher é ali vista de perfil, inteiramente voltada para a direita, o corpo ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o espelho pesado, mas dobrado sobre os seios; a longa cabeleira que deve mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à esquerda, ligeiramente interrompida pela moldura do espelho, no momento desse ângulo brusco. A imagem é menor do que a própria mulher, indicando, entre o espelho e o que ele reflete, uma distância que a atitude da mulher contesta, ou é por ela contestada, apertando o espelho contra seu próprio corpo para melhor escondê-lo. Esse pouco de distância por trás do espelho é manifestado ainda pela proximidade da parede. Entre a parede e o espalho, o corpo escondido foi eliminado e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há nada.  

Em todos esses planos, escorregam-se similitudes que nenhuma referência vem fixar; translações sem ponto de partida nem suporte. Dia virá no qual a própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação social de similitude indefinidamente transferida numa série. Isto quer dizer que o objeto abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação. Michel Foucault com o único fim de estabelecer os efeitos sociais a partir de tais relações sociais e políticas desloca-se deste ponto de vista para trabalhar com algumas séries de noções: “formações discursivas”, “positividade”, “arquivo”, definindo um domínio. Os enunciados, o campo enunciativo, as práticas discursivas, revelam a especificidade de um método de análise que não seria “nem formalizador, nem interpretativo”, pois já existem muitos métodos capazes de descrever e analisar a linguagem, para que não seja presunção querer acrescentar-lhes outro. Ele já havia mantido “sob suspeita”, expressão que utiliza hic et nunc, em unidades de discurso como o livro ou a obra porque desconfiava que não fosse tão imediata e evidente quanto pareciam: será razoável opor-lhes unidades estabelecidas à custa de tal esforço, depois de tantas hesitações e segundo princípios tão obscuros que foram necessárias centenas de páginas para elucidá-los? O que pode oferecer essa arqueologia? Qual é a recompensa de tão árdua empresa?  A arqueologia procura ordenar, classificar, averiguar e compreender os fatos sociais e históricos ocorridos.  

Entre análise arqueológica e história das ideias, os pontos de separação são numerosos, mas que simplificadamente, para o filósofo, apresentam quatro distinções: 1ª) A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras sociais. Ela não trata o discurso como documento, mas onde se mantém a parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de monumento. Não busca um “outro discurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”; 2ª) A arqueologia não procura encontrar a transição contínua e insensível que liga, em declive suave, os discursos ao que os precede, envolve ou segue. O problema dela é, pelo contrário, definir a tópica dos discursos em sua especificidade, sintoma e precariedade dada.  Mostrando em que sentido o jogo das regras que utilizam é irredutível a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas exteriores para melhor salientá-los. Ela não vai à progressão lenta do campo do confuso da opinião à singularidade do sistema ou à estabilidade definitiva da ciência; não é uma “doxologia”, mas uma análise diferencial das modalidades de discurso; 3ª) A arqueologia não é ordenada pela figura soberana da obra; não busca compreender o momento em que esta se destacou no horizonte anônimo.

Não quer reencontrar o ponto enigmático em que o individual e o social se invertem um no outro. Ela não é nem psicologia, nem sociologia, nem, num sentido mais geral, a ideia de “antropologia da criação”. A obra não é para ele um recorte metodológico acadêmico pertinente, mesmo se se tratasse de recolocá-la em seu contexto mais global, ou na rede das causalidades positivistas que a sustentam. Ela define tipos e regras de práticas discursivas que atravessam obras individuais. Embora muitas vezes as comandasse inteiramente e as dominam sem que nada lhes escape, no sentido panoptista. Mas sem dúvida em outras vezes, que só lhes rege uma parte referida à instância do sujeito e princípio de sua unidade que ao que parece lhes são estranhas.  Foucault entende que a arqueologia não procura reconstituir o que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos homens no próprio instante em que proferiam o discurso. Ela não se propõe a recolher esse núcleo aparente e fugidio onde Autor e obra trocam de identidade. Onde o pensamento permanece ainda o mais próximo de si, na forma ainda não alterada do mesmo, e onde a linguagem não se desenvolveu ainda na dispersão espacial sucessiva do discurso. Não tenta repetir o que parece que foi dito, reencontrando-o em sua própria identidade. Não se pretende apagar na modéstia ambígua de uma leitura que deixaria voltar, em sua pureza, a luz longínqua, precária, quase extinta da origem. Menos que nada e diferente da “reescrita”. É na forma mantida da exterioridade, uma transformação do que já foi escrito. Não é, pois, o retorno próprio ao segredo da origem, é descrição objetivam do discurso-objeto.                                      

         Na análise o pintor está ligeiramente afastado do quadro, com um olhar em direção ao modelo e acrescentar um último toque, mas é possível também que o primeiro traço não tenha ainda sido aplicado. O braço que segura o pincel está dobrado para a esquerda, na direção da palheta; permanece imóvel, por um instante, entre a tela e as cores. Essa mão hábil particular do ofício de pintor está pendente do olhar; e o olhar, em troca, repousa sobre o gesto suspenso. Entre a fina ponta do pincel e o gume do olhar, o espetáculo vai liberar seu volume. Não sem um sistema sutil de evasivas. Distanciando-se um pouco, o pintor colocou-se ao lado da obra na qual trabalha. Isso quer dizer que para o espectador que olha, ele está à direita de seu quadro, o qual ocupa toda a extremidade esquerda. A esse mesmo espectador o quadro volta às costas: dele só se pode perceber o reverso, com a imensa armação que o sustenta como se fosse um arco da representação e captura da imagem. É perfeitamente visível em toda a sua estatura. Mas, de todo modo, ele não está encoberto pela alta tela que, talvez, irá absorvê-lo logo em seguida, quando, dando um passo em sua direção, se entregará novamente a seu trabalho; sem dúvida, nesse mesmo instante, ele acaba de aparecer aos olhos do espectador, surgindo dessa espécie de grande gaiola virtual que a superfície que ele está pintando projeta para trás. Podemos vê-lo agora, num instante de pausa, no centro neutro dessa oscilação. Seu talhe escuro, seu rosto claro são meios-termos entre o visível e o invisível: saindo dessa tela que nos escapa, ele emerge aos nossos olhos; mas quando, dentro em pouco, der um passo para a direita, furtando-se aos nossos olhares, achar-se-á colocado bem em face da tela que está pintando; entrará nessa região onde seu quadro, negligenciado por um instante, vai tornar-se de novo visível, sem sombra nem reticência.

 

Como se o pintor não pudesse ser ao mesmo tempo visto, no quadro em que está representado, e ver, aquele em que se aplica representar, ele reina no limiar dessas duas visibilidades incompatíveis. Quando se colocam o espectador no campo de seu olhar, os olhos do pintor captam-no, constrangem-no a entrar no quadro, designam-lhe um lugar-tempo privilegiado, obrigatório, apropriam-se da espécie e projetam a superfície inacessível da tela virada. Ele vê sua invisibilidade tornada visível ao pintor e transposta em uma imagem definitivamente invisível a ele próprio. Surpresa que é multiplicada e tornada ainda mais inevitável por um estratagema marginal. Pensando bem, ele não faz ver nada do que o próprio quadro representa. Seu olhar imóvel vai captar à frente do quadro, nessa região necessariamente invisível que forma sua face exterior, as personagens que ali estão dispostas. Em vez de girar em torno de objetos visíveis, esse espelho atravessa todo o campo da representação, negligenciando o que aí poderia captar, e restitui a visibilidade ao que permanece fora do olhar. Mas essa invisibilidade que ele supera não é a do oculto, pretende ser ao que é invisível, ao mesmo tempo pela estrutura do quadro e por sua existência como pintura. A negação que divorcia o nome do desenho dele próprio vai intercambiar imagem e texto. Essa negação não cessa, seguindo o poder de negar e de desdobrar em outras questões.

O giallo foi muito importante para o gênero do terror. A maioria dos realizadores italianos da atualidade teve sua estreia cinematográfica com giallos. Foi tão popular em sua época que esteve na origem dos gêneros slasher, ou seja, assassino em série que persegue adolescentes, muito popular nas décadas de 1980 e 1990, e splatter com escopo deliberado na representação da violência gráfica, geralmente contendo cenas de mutilações, decapitações e muito sangue. A Organização Mundial da Saúde (OMS) define que a “sexualidade faz parte da personalidade de cada um, sendo uma necessidade básica e um aspecto do ser humano que não pode ser separado de forma nenhuma de outros aspectos da vida. A sexualidade influencia pensamentos, sentimentos, ações e interações e, portanto, a saúde física e mental”. Ocorre por parte de alguns estudiosos, a tentativa de afastamento do conceito de sexualidade da noção de reprodução animal associada ao sexo. Enquanto que esta noção se prende com o nível físico do homem enquanto animal, a sexualidade tende a se referir ao plano psicológico do indivíduo. Além dos fatores biológicos (anatômicos, fisiológicos, etc.), a sexualidade de um indivíduo pode ser fortemente afetada pelo ambiente sociocultural e religioso em que este se insere. Um exemplo disto é que em algumas sociedades, na sua maioria orientais, promove-se a poligamia ou bigamia, ou seja, a possibilidade ou dever de ter múltiplos parceiros. Em algumas partes do mundo a sexualidade explícita ainda é considerada como uma ameaça aos valores político-sociais ou religiosos. Organização Mundial da Saúde é uma agência especializada em saúde, fundada em 7 de abril de 1948 e subordinada à Organização das Nações Unidas. A sede é em Genebra, na Suíça. A OMS tem suas origens nas guerras do fim do século XIX (México, Crimeia). Após a Grande Guerra (1914-1918), a SDN criou seu comitê de higiene, que foi o embrião da OMS.

Hannibal Lecter nasceu no Castelo Lecter em 1938, dia 30 de janeiro, em Caunas, na Lituânia. Seu pai, o Conde Lecter, descendia de uma importante família lituana, enquanto sua mãe, Simonetta, pertencia à alta burguesia italiana. Hannibal teve apenas uma irmã, Mischa Lecter, nascida por volta de 1939. Durante a 2ª guerra mundial (1939-1945), Lecter passou por vários acontecimentos traumáticos de grande intensidade. Por essa época, a Lituânia sofria a devastação da guerra, devido aos ataques Nazistas sobre a Rússia. A família Lecter foi vítima das incursões alemãs pelo seu país, tendo apenas sobrevivido Hannibal e Mischa do confronto entre as torpes tropas nazistas e o Exército Vermelho. Segundo a novela de Thomas Harris, os irmãos tornaram-se cativos dos hiwis. Após este episódio. Os hiwis, que se faziam passar por equipes da Cruz Vermelha, instalaram-se na casa de campo da família Lecter para “se abrigar de um rigoroso inverno e acabaram matando Mischa e a devoraram, traumatizando Hannibal”. Depois da Guerra, Hannibal foi criado num orfanato soviético instalado no Castelo Lecter, na Lituânia, até ser encontrado por seu tio, Robert, e ser levado para Paris. Quando o tio foi assassinado, passou a ser criado pela esposa de Robert, Lady Murasaki, uma japonesa sobrevivente da bomba atômica. Em Paris, Hannibal estudou medicina.

Ainda na França, ele cometeu seus primeiros assassinatos, todos por vingança. Entre as primeiras vítimas de Hannibal, estavam: o peixeiro Paul Momund, que havia matado Robert Lecter após uma briga, e os hiwis que haviam matado sua irmã, Mischa, e os quais Hannibal caçou um por um. Após esses crimes, Hannibal fugiu para os Estados Unidos da América. Entre 1970 e 1975, Hannibal Lecter adquiriu o título de Dr. em Medicina, na especialidade de Psiquiatria, no estado de Maryland. Em 1975, o Dr. Lecter trabalhou como especialista em psiquiatria nos tribunais de Maryland e Virgínia. A primeira vítima de Lecter nos Estados Unidos da América foi Mason Verger, personagem de tendências homossexuais, membro da sua lista de pacientes influentes, que adquiriu certa amizade com Dr. Lecter. Hannibal, a determinada altura, entorpece Verger e após pancada na nuca que o deixa tetraplégico, dá apenas a cara a cães mantidos em clausura e privados de alimento. Assim, Mason fica com a face totalmente deformada. No entanto, Mason Verger sobreviveu, tetraplégico e deformado facialmente. Esta personagem é uma das duas vítimas que sobrevivem aos ataques de Lecter. No papel de ajudante do FBI na elaboração de perfis psicológicos criminais, Lecter travou uma relação de amizade com o agente especial Will Graham, o qual posteriormente se converterá numa das suas vítimas e a segunda (e última) a sobreviver aos seus ataques. Este fato põe a verdade ao descoberto e, em seguida, Lecter é capturado para ser sentenciado em julgamento, no qual é apresentada uma lista de nove vítimas comprovadas até esse momento.

Neste aspecto Michel Foucault nos adverte sobre a questão abstrata da analítica do poder que se constitui o marco histórico e pontual de “docilidade dos corpos”.  Para ele o soldado é, antes de tudo, alguém que se reconhece de longe; que leva os sinais naturais de seu vigor e coragem, as marcas também de seu orgulho: seu corpo é o brasão de sua força e de sua valentia: e se é verdade que deve aprender aos poucos o ofício das armas – essencialmente lutando – as manobras como a marcha, as atitudes como o porte da cabeça se originam, em boa parte, de uma retórica corporal de honra. Eis como ainda no início do século XVIII se descrevia a figura ideal do soldado. Mas na segunda metade deste século, o soldado se tornou algo que se fabrica; de uma massa informe, de um corpo inapto, fez-se a máquina de que se precisa; corrigiram-se aos poucos as posturas: lentamente uma coação calculada percorrer cada parte do corpo, assenhoreia-se dele, dobra o conjunto, torna-o perpetuamente disponível, e se prolonga, em silêncio, no automatismo dos hábitos; em resumo, foi “expulso o camponês” e lhe foi dada a “fisionomia de soldado”. Ipso facto, houve, durante a época clássica, uma descoberta do corpo como objeto e alvo de poder. Encontraríamos sinais dessa grande atenção dedicada então ao corpo que se manipula, modela-se, treina-se, que obedece, responde, torna-se hábil ou cujas forças se multiplicam descrito como “homem-máquina”.

O grande livro do homem-máquina foi descrito simultaneamente em dois registros: no anátomo-metafísico, cujas primeiras páginas haviam sido escritas por Descartes e que os médicos, os filósofos continuaram; o outro, técnico-político, constituído por um conjunto de regulamentos militares, escolares, hospitalares e por processo empíricos e refletidos para controlar ou corrigir as operações do corpo. Dois registros bem distintos, pois se tratava ora de submissão e utilização, ora de funcionamento e de explicação: corpo útil, corpo inteligível. E, entretanto, de um ao outro, pontos de cruzamento. “O homem-máquina” de Julien Offray La Mettrie (1709-1751) é ao mesmo tempo uma redução materialista da alma e uma teoria geral do adestramento, no centro dos quais reina a noção de “docilidade” que une ao corpo analisável o corpo manipulável. Em sua significação específica é dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeiçoado. Contudo, os famosos autômatos, por seu lado, não eram apenas uma maneira de ilustrar o próprio organismo; eram também, na falta de melhor expressão, bonecos políticos, modelos reduzidos de poder: obsessão de Frederico II (1712-1786), rei minucioso das pequenas máquinas, dos regimentos bem treinados e dos longos exercícios.         

Metodologicamente a questão a responder é a seguinte: Nesses esquemas de docilidade, em que o século XVIII teve tanto interesse, o que há de tão novo? Não é a primeira vez, certamente, que o corpo é objeto de investimentos tão imperiosos e urgentes; em qualquer sociedade, o corpo está preso no interior de poderes mito apertados, que lhe impõem limitações, proibições ou obrigações. Muitas coisas, entretanto, são novas nessas técnicas. A escala, em primeiro lugar, do controle; não se trata de cuidar do corpo, massa, grosso modo, como se fosse uma unidade indissociável, mas de trabalha-lo detalhadamente; de exercer sobre ele uma coerção sem folga, de mantê-lo ao mesmo nível prático da mecânica – movimentos, gestos, atitudes, rapidez: poder infinitesimal sobre o corpo ativo. O objeto, em seguida, do controle: não, ou mais, os elementos significativos do comportamento ou a linguagem do corpo, mas a economia, a eficácia dos movimentos, sua organização interna; a coação se faz mais sobre as forças que sobre os sinais; a única cerimônia que realmente importa é a do exercício. A modalidade, enfim, implica uma coerção ininterrupta, constante, que vela sobre os processos da atividade mais que sobre seu resultado e se exerce de acordo com uma codificação que esquadrinha ao máximo o tempo, o espaço, os movimentos.

Esses métodos que permitem o controle minucioso das operações do corpo, que realizam a sujeição constante de suas forças e lhes impõem uma relação de docilidade-utilidade, são o que podemos chamar disciplinas. Muitos processos disciplinares existiam há muito tempo: nos conventos, nos exércitos, nas oficinas também. Mas as disciplinas se tornaram no decorrer dos séculos XVII e XVIII fórmulas gerais de dominação. Diferentes da escravidão, pois não se fundamentam numa relação de apropriação dos corpos; é até a elegância da disciplina dispensar essa relação custosa e violenta obtendo efeitos de utilidade pelo menos igualmente grandes. Mas também ocorre que são diferentes também da domesticidade, que é uma relação social de dominação constante, global, maciça, não analítica, ilimitada e estabelecida sob a forma de vontade de poder singular do patrão, sendo quase seu “capricho”. Diferentes da vassalidade que é uma relação de submissão altamente codificada, mas longínqua e que se realiza menos sobre as operações do corpo que sobre os produtos do trabalho e as marcas rituais de obediência. Diferentes do ascetismo e das “disciplinas” de tipo monástico, que têm por função realizar renúncias mais do que aumentos de utilidade e obediência, têm como fim um aumento do domínio de cada um sobre seu próprio corpo.

O momento histórico das disciplinas é o momento em que nasce uma arte do corpo humano, que visa não unicamente o aumento de suas habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeição, mas a formação de uma relação que no mesmo mecanismo o torna tanto uma política das coerções que são um trabalho sobre o corpo, uma manipulação calculada de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos. O corpo humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o desarticula e o recompõe. Uma “anatomia política”, que é também igualmente uma “mecânica do poder”, está nascendo; ela define como se pode ter o domínio sobre o corpo dos outros, não simplesmente para que façam o que se quer, mas ara que operem como se quer, com as técnicas segundo a rapidez e a eficácia que se determina. A disciplina fabrica assim corpos submissos e exercitados, corpos dóceis.  A disciplina aumenta as forças do corpo (em termos econômicos de utilidade) e diminui essas mesmas forças (em termos políticos de obediência). Em uma palavra: ela associa o poder do corpo; faz dele por um lado uma “aptidão”, uma “capacidade” que ela procura aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potência que poderia resultar disso, e faz dela uma relação de sujeição estrita. Se a exploração econômica separa a força e o produto do trabalho, a coerção disciplinar estabelece no corpo a aptidão aumentada e a dominação acentuada.

 Entendida como “consumo cultural”, a prática do culto ao corpo situa-se como preocupação geral de mobilidade social, que perpassa a estratificação de classes sociais e faixas etárias, apoiada num discurso clínico difuso que se refere tanto a questão estética, quanto a preocupação alimentar com a saúde. Nas sociedades contemporâneas há uma crescente apropriação do corpo, com a dieta alimentar e o consumo excessivo de cosméticos, impulsionados pelo processo de massificação da propaganda/consumo a desde o desenvolvimento econômico dos anos 1980, onde o corpo ganha mais espaço, principalmente nos meios midiáticos. Nesse sentido, as fábricas de imagens estéticas do vencedor como o cinema, televisão, publicidade, revistas etc., têm contribuído para isso. Ipso facto, nos leva a pensar que a imagem da eterna fonte de juventude, associada ao corpo perfeito e ideal, ao sucesso na educação, no trabalho e na vida amorosa atravessa as etnias e classes sociais, compondo de maneiras diferentes diversos estilos de vida.

Mas essa soberania amplia-se numa experiência onde a relação assume a forma, não somente de uma dominação, mas de “um gozo sem desejo e sem perturbação”. É possível dizer que não há idade para se ocupar consigo. Mas uma espécie de idade de ouro na chamada “cultura de si”, sendo subentendido com isso, evidentemente, que esse fenômeno só concerne aos grupos sociais. Ou seja, aqueles que querem salvar-se devem viver cuidando-se sem cessar. Ademais, é reconhecida a amplitude ética tomada historicamente em Sêneca pelo tema da aplicação a si próprio. Para ele é para consagrar-se a esta ética que é preciso renunciar às outras ocupações: poder-se-ia desse modo tornar-se disponível para si próprio. Sêneca dispõe de um vocabulário para designar as formas que o “cuidado de si” deve tomar e a pressa com a qual se procura unir-se a si mesmo. Apressa-te, para o objetivo: - “dize adeus às esperanças vãs, acorre em tua própria ajuda se te lembras de ti mesmo, enquanto ainda é possível”. Caio Musônio Rufo, célebre filósofo estoico do primeiro século e professor de Epiteto, recomendava vivamente as formas naturais que lhes permitem ficar face a face consigo mesmo, recolher o próprio passado, colocar diante de si o conjunto da vida social transcorrida, familiarizar-se, através da leitura, com os preceitos e os exemplos nos quais se quer inspirar e encontrar, graças a uma vida examinada, os princípios essenciais de uma conduta racional. É possível ainda, no meio ou no fim da própria carreira, livrar-se de suas diversas atividades e, aproveitando esse declínio da idade onde admitimos que os desejos ficam apaziguados, para consagrar-se sendo Sêneca, no trabalho filosófico ou, como referia Spurrima, na calma de uma existência agradável e feliz, “à posse de si próprio”. Esse tempo não é vazio, mas povoado por exercícios, tarefas práticas, atividades diversas em seu dia a dia.

Ocupar-se de si não é sinecura, segundo Foucault. Existem os cuidados com o corpo, os quais devemos tratar sem os excessos da chamada técnica de perfeição da corpolatria, os regimes de saúde, os exercícios físicos sem excesso, a satisfação, tão medida quanto possível, as necessidades físicas. Existem as meditações, as leituras, as anotações ou conversações, e que mais tarde serão certamente relidas. A rememoração das verdades religiosas ou científicas que já se sabe, mas de que convém reapropriar-se ainda melhor cotidianamente com a escrita e o treinamento da memória. Marco Aurélio exemplifica a anacorese expressa em si próprio, de reativação de princípios e de argumentos racionais que persuadem a não se deixar irritar na coletividade com os outros, outrossim, com os acidentes, nem tampouco com as coisas. Trata-se de um longo trabalho disciplinar de reativação dos princípios gerais e de argumentos racionais que persuadem a não se deixar irritar com os outros, com as picuinhas e nem com os acidentes, nem tampouco com as coisas. Tem-se um dos pontos mais importantes dessa atividade consagrada a si. Ela não constitui um exercício da solidão.  O exercício da leitura, da reflexão e escrita já se tratava de uma verdadeira prática, consumindo a sua unidade, em vários e múltiplos sentidos, da forma vitalista, biopsíquica.                    

Mas toda essa aplicação a si não possuía como único suporte social a existência das escolas, do ensino técnico e dos profissionais da direção da alma. Ela encontrava, facilmente, seu apoio em todo o feixe de relações habituais de parentesco, de amizade ou de obrigação. Quando, no exercício do “cuidado de si”, faz-se apelo ao outro, o qual se advinha que possui aptidão para dirigir e para aconselhar, faz-se uso de um direito através do hábito, da cultura, da formação. E é um dever que se realiza quando se proporciona ajuda ao outro ou quando se recebe com gratidão as lições que ele pode lhe dar. Acontece também do jogo entre os cuidados de si e a ajuda do outro inserir-se em relações preexistentes às quais ele dá uma nova “coloração” e um calor maior. O cuidado de si – ou os cuidados que se tem com o cuidado que os outros devem ter consigo mesmos – aparece então como uma intensificação das relações sociais. Sêneca dedica um consolo à sua mãe, no momento em que ele próprio está no exílio, para ajudá-la a suportar essa infelicidade atual e, talvez, mais tarde, infortúnios maiores. O “cuidado de si” aparece, portanto, intrinsecamente ligado a uma espécie de serviço da alma que comporta a possibilidade de um jogo de trocas com o outro e de um sistema de obrigações recíprocas, de interpretação e de camaradagem, de conflito e sociabilidade.

A confissão permanece ainda hoje, a matriz geral que rege a produção do discurso verdadeiro sobre o sexo. Entretanto, ela se transformou consideravelmente. Durante muito tempo permaneceu solidamente engastada na prática da penitência. Mas, pouco a pouco, a partir do protestantismo, da Contra-Reforma, da pedagogia do século XVIII e da medicina do século XIX, perdeu sua situação ritual e exclusiva: difundiu-se, foi utilizada em toda uma série de relações sociais: crianças e pais, alunos e pedagogos, doentes e psiquiatras, delinquentes e peritos. As motivações sociais e os efeitos dela esperados se diversificaram, assim como as formas que toma: interrogatórios, consultas, narrativas autobiográficas ou cartas, que são consignados, transcritos, reunidos em fichários, publicados e comentados. Mas a confissão se abre, senão a outros domínios, pelo menos a novas maneiras de percorrer tais domínios. Não se trata somente de dizer o que foi feito, o ato sexual e como; mas de reconstituir nele e a seu redor, os pensamentos e as obsessões que o acompanham, as imagens, os desejos, mas modulações e a qualidade do prazer que o contém. Pela primeira vez, segundo Foucault (1984: 62-67), uma sociedade se inclinou a solicitar e ouvir a confidência dos prazeres individuais. Disseminação, dos procedimentos de confissão, localização múltipla da coerção, extensão do domínio: constituiu-se, per se, um grande arquivo dos prazeres do sexo. 

Durante muito tempo, à medida que se constituía, tal arquivo apagou-se. Passou sem vestígios, pois assim o desejava a confissão cristã, até que a medicina, a psiquiatria, e também a pedagogia, começaram a solidificá-lo: Campe, Sazmann, depois Kaan, Kraft-Ebing, Tardieu, Mole e Havelock Ellis reuniram com cuidado toda esta pobre lírica do despropósito sexual. Ellis desenvolveu outros conceitos psicológicos importantes, tais como autoerotismo e narcisismo, os quais foram posteriormente aprofundados pelas pesquisas realizadas por Sigmund Freud. Assim as sociedades ocidentais começaram a manter o registro infinito de seus prazeres. Estabeleceram o herbário, instauraram a classificação desses prazeres; descreveram tanto as deficiências cotidianas quanto as estranhezas ou as exasperações. Momento importante: é fácil rir dos psiquiatras do século XIX, que se desculpavam, com ênfase, dos horrores a que tinham, que dar a palavra, evocando os “atentados aos costumes” ou as “aberrações dos sentidos genésicos”. A “ciência do sexo” no século XIX se organizaria tendo como representação a fisiologia da reprodução e como medicina da sexualidade. Nesse momento os prazeres mais singulares eram solicitados a sustentar um discurso de verdade sobre si, que deveria articular-se não mais aquele que fala do pecado e da salvação, da morte e da eternidade – mas que fala do corpo e da vida – o discurso da proeminência da ciência nas sociedades.

Bastava para tornar trêmulas as palavras; constituía-se, então, essa coisa improvável: uma ciência-confissão, ciência que se apoiava nos rituais da confissão e em seus conteúdos, ciência que supunha essa extorsão múltipla e insistente e assumia como objeto o inconfessável-confesso. Escândalo, e, em todo caso, repulsão do discurso científico, institucionalizado no século XIX, quando assumiu todo esse discurso inferior. Paradoxo e metodológico também: as longas discussões sobre a possibilidade de constituir uma ciência do sujeito, a validade da introspecção, a evidência da experiência, ou a presença para si da consciência respondia em dúvida, a esse problema que era inerente ao funcionamento dos discursos de verdade, em nossa sociedade: poder-se-ia articular a produção da verdade, segundo o velho modelo jurídico-religioso da confissão e a extorsão da confidência segundo a regra do discurso científico?  Deixemos falar aqueles que acreditam que a verdade do sexo foi elidida mais rigorosamente do que nunca, no século XIX, por um temível mecanismo de barragem e por um déficit central do discurso. Déficit não, mas digamos, sobrecarga, reduplicação de discursos, mais exagerada do que insuficiente; em todo caso, interferência entre duas modalidades de produção da verdade: os procedimentos da confissão e a discursividade científica. E em vez de contar os erros e as ingenuidades dos moralistas que, no século XIX, povoaram os discursos de verdade sobre o sexo, seria melhor delimitar os procedimentos pelos quais essa vontade de saber relativa ao sexo, que caracteriza o Ocidente moderno, fez funcionar os rituais da confissão nos esquemas da regularidade científica; de que maneira se chegou a constituir essa imensa e tradicional extorsão de confissão sexual em formas científicas?

1. Através de uma codificação clínica do “fazer falar”; combinar a confissão com o exame, a narração de si mesmo com o desenrolar de um conjunto de sinais e de sintomas decifráveis; o interrogatório cerado, a hipnose com a evocação das lembranças, as associações livres: eis alguns meios para reinscrever o procedimento da confissão num campo de observações cientificamente aceitáveis. 2. Através do postulado de uma causalidade geral e difusa: o dever de dizer tudo e o poder de interrogar sobre tudo encontrarão sua justificação no princípio de que o sexo é dotado de um poder causal inesgotável e polimorfo. O acontecimento mais discreto na conduta sexual – acidente ou desvio, déficit ou excesso – é, supostamente, capaz de provocar as consequências mais variadas ao longo de toda a existência; não há doença ou distúrbio para os quais o século XIX não tenha imaginado pelo menos uma parte da etiologia sexual. O princípio do sexo “causa de tudo e de nada” é o inverso teórico de uma exigência técnica: fazer funcionar numa prática de tipo científica os procedimentos de uma confissão que, ao mesmo tempo, deveria ser total, meticulosa e constante. Os perigos ilimitados que o sexo traz consigo justificam o caráter exaustivo da inquisição a que é submetido. 3. Através de um princípio de latência intrínseca à sexualidade: se é preciso arrancar a verdade do sexo por meio da técnica da confissão, não é, simplesmente, porque ela seja difícil de dizer, ou porque esteja submetida às interdições da decência. O funcionamento do sexo é obscuro; porque escapar faz parte de sua natureza e sua energia, assim como seus mecanismos esquivam; porque seu poder causal é, em parte, clandestino. 

O século XIX desloca a confissão ao integrá-la a um projeto de discurso científico; ela não tende mais a tratar somente daquilo que o sujeito gostaria de esconder, porém, daquilo que se esconde ao próprio sujeito, e que só se pode revelar progressivamente e através de uma confissão da qual participam o interrogador e o interrogado, cada um por seu lado. O princípio de uma latência essencial à sexualidade permite articular a coerção de uma confissão a uma prática científica. É bem preciso arrancá-la, e à força, já que ela se esconde. 4. Através do método da interpretação: não é somente porque aquele que ouve tem o poder de perdoar, de consolar e de dirigir que é necessário confessar. É que o trabalho da verdade a ser produzida, caso se queira validá-lo cientificamente, deve passar por essa relação. A verdade não está unicamente no sujeito, que a revelaria pronta e acabada ao confessá-la. Ela se constitui em dupla tarefa: presente, porém incompleta e cega em relação a si própria, naquela que fala, só podendo completar-se naquele que a recolhe. A este incumbe a tarefa de dizer a verdade dessa obscura verdade: é preciso duplicar a revelação da confissão pela decifração daquilo que ela diz. Aquele que escuta não será simples dono do perdão, o juiz que condena ou isenta: será o dono da verdade. Sua função é hermenêutica. Seu poder em relação à confissão não consiste em exigi-la, antes dela ser feita, ou em decidir após ter sido proferida, porém em constituir, através dela e de sua decifração, um discurso de verdade.

O século XIX tornou possível fazer funcionar os procedimentos de confissão na formação regular de um discurso científico, fazendo dela não mais uma prova, mas um sinal e, da sexualidade, algo a ser interpretado. 5. Através da medicalização dos efeitos da confissão: a obtenção da confissão e seus efeitos são recodificados na forma de operações terapêuticas. O que significa, inicialmente, que o domínio do sexo não será mais colocado, exclusivamente, sob o registro da culpa e do pecado, do excesso ou da transgressão e sim no regime que, aliás, nada mais é do que sua transposição do normal e do patológico; define-se pela primeira vez, uma morbidez própria do sexual; o sexo aparece como um campo de alta fragilidade patológica: superfície de repercussão para outras doenças, mas também centro de uma nosografia própria, a do instinto, das tendências, das imagens, do prazer e da conduta. O que quer dizer, também, que a confissão ganhará sentido e se tornará necessária entre as intervenções médicas: exigida pelo médico, indispensável ao diagnóstico e eficaz, por si mesma na cura. A verdade cura quando dita a tempo, quando dita a quem é devido e por quem é, ao mesmo tempo, seu detentor e responsável.  Enfim, consideremos os grandes marcos históricos: em ruptura com as tradições da Ars erotica, nossa sociedade constituiu uma Scientia sexualis. Mais precisamente atribuiu-se a tarefa de produzir discursos verdadeiros sobre o sexo, e isto tentando ajustar, não se dificuldade, o antigo procedimento da confissão às regras do discurso científico. A scientia sexualis, desenvolvida a partir do século XIX, paradoxalmente, guarda como núcleo o singular rito da confissão obrigatória e exaustiva, que constituiu, no Ocidente cristão, a primeira técnica para produzir a verdade do sexo. Desde o século XVI este rito fora desvinculado do sacramento da penitência e, por intermédio da condução das almas e da direção espiritual – Ars artium – emigrou para a pedagogia, para as relações entre adultos e crianças, para as relações familiares, a medicina e a psiquiatria. Nas relações de poder, a sexualidade não é o elemento mais rígido, mas um dos dotados da maior instrumentalidade: utilizável no maior número de manobras, e podendo servir de apoio, de articulação às mais variadas estratégias.

Hannibal é condenado a nove prisões perpétuas no Hospital Forense da Cidade Independente de Baltimore. Mesmo preso, Hannibal continua ajudando o FBI, ou Serviço Federal de Investigação (Federal Bureau of Investigation), é a principal agência de segurança nacional e aplicação da lei dos Estados Unidos, atuando sob a jurisdição do Departamento de Justiça. Além de ser a agência de investigação federal, o FBI também faz parte da Comunidade de Inteligência dos Estados Unidos da América, reportando-se ao Procurador-Geral e ao Diretor de Inteligência Nacional. A estudante Clarice Starling é designada para conseguir que Hannibal ajude o Bureau a salvar a filha de uma Senadora. Hannibal e Clarisse desenvolveriam um relacionamento íntimo. Mesmo após a fuga do médico, os dois continuaram ligados. No 25º aniversário do lançamento do livro O Silêncio dos Inocentes (1991), Thomas Harris informou, na Introdução da edição de aniversário, que um médico mexicano, ao qual chamou Dr. Salazar, que havia reconhecido numa prisão de Monterrei, no estado mexicano de Nuevo León, havia sido a principal inspiração para a criação da personagem Hannibal Lecter. Harris foi apresentado ao Dr. Salazar no âmbito de uma visita à prisão Topo Chico para entrevistar Dykes Askew Simmons, um prisioneiro norte-americano que havia intentado uma fuga de prisão, na qual foi alvejado. Salazar, cujo nome verdadeiro era Alfredo Ballí Treviño, havia salvo a vida a Simmons após a tentativa de fuga deste. O Doutor convidou Harris, então um jovem jornalista a trabalhar para a revista Argosy, ao seu parco e pequeno consultório na prisão para responder a questões relacionadas ao tratamento de Simmons.

Após respondê-las, o Dr. Treviño indagou e chocou Harris com as suas perguntas sobre a psicologia de Simmons, os traumas de infância do mesmo, a desfiguração e provável bullying que sofreu, assim como os possíveis motivos para os seus crimes. Após sair do consultório, o diretor da prisão informou-o que o Dr. Treviño, que tanto havia impressionado Thomas Harris com o seu intelecto e cortesia, era um assassino condenado que havia morto um outro médico e esquartejado o seu corpo. Harris descreveu o Doutor como pequeno, mas esbelto, de cabelo ruivo escuro, com uma certa elegância e de uma elevada inteligência. Ao concluir a introdução à edição do 25º aniversário de O Silêncio dos Inocentes, Harris afirmou: “O meu detetive precisava conversar com alguém com um entendimento peculiar sobre a mente criminosa. Perdido no túnel do trabalho, arrastei-me juntamente com o meu detective quando ele foi ao Hospital Estadual de Baltimore para os criminalmente insanos entrevistar um prisioneiro. Quem estava na cela? Não era o Dr. Salazar. Mas, por causa do Dr. Salazar, pude reconhecer o seu colega de profissão, Hannibal Lecter”. O Hospital Estadual de Baltimore para Criminosos Insanos, localizado em Baltimore, Maryland, nos Estados Unidos da América, é uma unidade estadual que abriga criminosos considerados insanos e aqueles cuja sanidade está sendo avaliada pelo sistema de justiça criminal. O administrador geral do hospital era o Dr. Frederick Chilton. Um paciente notável foi o Dr. Hannibal Lecter, o infame assassino em série canibal, absolvido.

O hospital foi chamado de Hospital Chesapeake para Criminosos Insanos. Abrigava alguns dos criminosos mais perigosos e perturbados do país. Era uma unidade de segurança máxima e estava sob as mais rigorosas condições de segurança possíveis. Havia vários níveis no hospital, com os pacientes mais perigosos sendo alojados na parte mais baixa. Sob a supervisão de seu último administrador, a personagem Dr. Frederick Chilton, qualquer correspondência recebida por um interno era cuidadosamente verificada e isenta de grampos. Os visitantes eram avisados para não se aproximarem de certas celas, passarem por qualquer coisa que pudesse ajudar na fuga ou aceitarem qualquer coisa delas. Essas medidas de segurança foram implementadas por causa do interno mais infame do hospital, o Dr. Hannibal Lecter. Lecter foi internado em 1975 por cometer nove assassinatos, envolvendo canibalismo. Inicialmente cooperando com a terapia sob a supervisão do administrador anterior e desfrutando de uma segurança um pouco relaxada, em 1976 ele reclamou de dores no peito. No entanto, isso era uma farsa, e ele atacou uma enfermeira que o tratava, arrancando sua língua e comendo-a. Depois disso, ele foi colocado sob a mais alta segurança possível.

Em 1980, Will Graham, o responsável pela captura de Lecter, foi procurá-lo para obter conselhos sobre os assassinatos da chamada “Fada do Dente”. Após uma conversa tensa sobre suas histórias, Lecter deu a entender que o assassino provavelmente estava desfigurado. Lecter enviou uma mensagem codificada ao assassino, Francis Dolarhyde, para que matasse a família de Will. Após a morte de Dolarhyde, Lecter enviou uma carta a Will. Em 1983, Clarice Starling foi instruída a entrevistar Lecter e auxiliar o FBI na captura de “Buffalo Bill”, um assassino em série que matou e esfolou pelo menos cinco mulheres. Lecter e Starling desenvolveram uma curiosa relação de quid pro quo durante a investigação. Lecter ofereceria informações sobre o assassino, desde que Starling desse informações sobre sua infância conturbada. Após a sexta vítima de Bill ser encontrada, e não muito tempo depois de Catherine Martin ser sequestrada pelo assassino, Jack Crawford faz uma oferta falsa a Lecter. O Dr. Chilton, o odiado guardião de Lecter, revela que o acordo é falso e exige que ele lhe diga quem é Buffalo Bill. Lecter respondeu que seu primeiro nome é William. Ele logo é transferido para uma casa de detenção em Memphis, Tennessee. Sem o conhecimento de todos, Lecter, ao longo dos anos, criou uma chave para algemas com canetas deixadas por visitantes descuidados. Após ser transferido para Memphis sob os cuidados malsucedidos do Dr. Chilton, Lecter escapou da custódia. Chilton desapareceu logo depois e o hospital fechou.

Argosy foi uma revista norte-americana, fundada em 1882 como The Golden Argosy, um semanário infantil, editado por Frank Munsey e publicado por EG Rideout. Munsey assumiu o cargo de editor quando a Rideout faleceu em 1883 e, após muitas lutas, tornou-se uma revista lucrativa. Ele encurtou o título para The Argosy em 1888 e direcionado a um público de homens e meninos com histórias de aventura. Em 1894, ele mudou para uma programação mensal e, em 1896, eliminou toda a não ficção e começou a usar papel de polpa barato, tornando-a a primeira revista de polpa. A circulação atingiu meio milhão em 1907 e forte até a década de 1930. O nome foi alterado para Argosy All-Story Weekly em 1920, após a revista se fundir com a All-Story Weekly, outra população de Munsey, e a partir de 1929 tornou-se apenas Argosy. Em 1925, Munsey morria, e a editora, da Frank A. Munsey Company, foi comprada por William Dewart, que havia trabalhado para Munsey. Em 1942, a circulação caiu para não mais que 50.000, e após uma tentativa fracassada de revitalizar uma revista incluindo ficção não sensacionalista, ela foi vendida naquele ano para a Publicações Populares, outra editora de revistas pulp. A Popular converteu o formato pulp para o formato slick, e assim tentou preparar uma revista somente de ficção, mas desistiu disso dentro de um ano. Em vez disso, tornou-se uma revista masculina, publicando ficção e artigos de destaque especiais para homens. A circulação e no início da década de 1950 já ultrapassou um milhão de exemplares.

Os primeiros colaboradores incluíram Horatio Alger, Oliver Optic e GA Henty. Durante a era pulp, muitos escritores famosos apareceram em Argosy, incluindo O. Henry, James Branch Cabell, Albert Payson Terhune, Edgar Rice Burroughs, Erle Stanley Gardner, Zane Gray, Robert E. Howard e Max Brand. Argosy foi considerada uma das publicações mais prestigiadas no mercado pulp, juntamente com Blue Book, Adventure e Short Stories. Após a transição para o formato slick, continuou a publicação de ficção, incluindo ficção científica de Robert Heinlein, Arthur Clarke e Ray Bradbury. De 1948 a 1958, publicou uma série de Gardner chamada The Court of Last Resort, que examinava os casos de condenações de condenados que mantinham sua inocência e podiam anular muitas das condenações. A NBC adaptou uma série para a televisão em 1957. A National Broadcasting Company (NBC) é uma rede de televisão e de rádio comercial americana que é a propriedade carro-chefe da NBC Universal, uma subsidiária da Comcast que é também proprietária da Universal Studios. A rede fica sediada no Comcast Building no Rockfeller Center na cidade de Nova Iorque, Estados Unidos, com escritórios maiores adicionais próximo a Los Angeles no Universal City Plaza, Chicago na NBC Tower e em breve na Filadélfia no Comcast Innovation and Technology Center. A NBC é referida às vezes como a “Peacock Network”, melhor dizendo uma curiosa Rede do Pavão, em referência à utilidade de uso do seu logotipo de um “pavão estilizado”, que foi criado originalmente em 1956 para as suas então novas transmissões em cores, tornando-se o emblema oficial da rede em 1979. É a segunda rede de televisão mais assistida dos Estados Unidos, atrás somente da concorrente CBS.

Um corte alternativo intitulado The Evil Eye foi lançado nos Estados Unidos da América e no Reino Unido pela American International Pictures; esta versão apresenta trilha sonora de Les Baxter, comparativamente, o filme exclui várias cenas e adiciona outras que colocam maior ênfase comunicativa na comédia em comparação com o lançamento italiano. De férias, a turista norte-americana Nora Davis chega a Roma para visitar sua tia idosa e doente, que está sendo tratada pelo Dr. Marcello Bassi. 

A tia de Nora morre na primeira noite da visita de Nora e ela caminha até o hospital próximo para notificar Marcello. No caminho, ela é assaltada e nocauteada na Piazza di Spagna. Quando ela acorda, ela testemunha uma jovem sendo assassinada em frente a uma casa. Ela também observa um homem barbudo puxando uma faca do cadáver da mulher. Nora então desmaia. Acordando no hospital na manhã seguinte, ela relata o incidente à polícia, que não acredita nela depois de não encontrar nenhuma evidência de que um assassinato tenha sido cometido. No funeral da tia, Nora conhece uma amiga íntima dela, Laura Craven-Torrani, que mora na Piazza di Spagna. Laura viaja para a Suíça no dia seguinte e oferece a Nora hospedagem em sua casa. Na casa de Laura, Nora se depara com recortes de jornal sobre o “Assassino do Alfabeto”, um serial killer cujas vítimas foram assassinadas em ordem alfabética de sobrenome. O assassino já havia assassinado três mulheres cujos sobrenomes começam com “A”, “B” e “C”. A última vítima foi a irmã de Laura, assassinada dez anos antes em frente à casa dela. Nora recebe um telefonema, no qual uma pessoa anônima a provoca dizendo que “D é de morte”. A sexualidade humana representa o conjunto de comportamentos que concernem à satisfação da necessidade e do desejo sexual. Igualmente a outros primatas, os seres humanos utilizam a excitação sexual para fins reprodutivos e para a manutenção de vínculos sociais, mas agregam o gozo e o prazer próprio e do outro. O sexo também desenvolve facetas profundas da afetividade e da formação da consciência da personalidade. Em relação a isto, muitas culturas mundialmente dão um sentido religioso excessivamente conservador, ou espiritual mormente ao ato sexual, assim como veem nele um método provável para melhorar ou perder a saúde.

Bibliografia Geral Consultada.

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