Dentro – Ladrão de Arte, Percepção & Complexidade de Desordem.

                                                          “O êxtase é antinômico da paixão”. Jean Baudrillard

É no começo da extraordinária década de 1980 que Jean Baudrillard obtém, no Japão, a “máquina fotográfica” para a disciplina do novo imaginário individual e coletivo (os mitos, os ritos, os símbolos) que intuíra historicamente pela frequentação do surrealismo dos anos 1930. Não é Breton, mas seu professor de filosofia em Reim, Emmanuel Peillet, que lhe permite o choque da pataphysique, em vinheta dos mais rigorosos no discernimento do real frente a seu recomeçar. Na fidelidade crítica a esta escola de pensamento recebeu o título de “satrapa transcendental”, ao lado de dois profetas deste mundo contemporâneo, de após a grande entente linguística e a descanonização derradeira do surreal, Umberto Eco e Arrabal. Todo o ambiente está contaminado pela intoxicação midiática que sustenta este sistema de relações. A interdependência deste “feudalismo tecnológico” faz-se necessária para que a relação social fetichista do dinheiro, os produtos e as ideias se estabeleçam de forma plena. É servidão voluntária resultante do que se movimenta num processo espiral contínuo de auto-sustentação. É considerado um dos principais teóricos da pós-modernidade e fora da psicologia que melhor diagnosticaram o mal-estar contemporâneo. Nos debates sobre a pós-modernidade, Baudrillard passou a ser reconhecido como o teórico do regime do “simulacro” através do ensaio: “Simulacros e Simulação”, livro que se tornou famoso também fora do ambiente acadêmico, notável, quando foi exibido no filme: “Matrix”, pois é ambientado na edição deste livro que “Neo” guarda seus programas.

Colaborou ainda o fato de o ator Keanu Reeves dizer em suas entrevistas sobre o filme, que havia lido “Simulacros e Simulação”. Foi o que bastou para que o nome de Baudrillard com sua teoria sobre o simulacro fosse rapidamente associado ao filme. Como teórico ele não gostou da associação. E comentou que tanto os responsáveis pelo filme, como Reeves, “se leram meu livro, não entenderam nada”. A interpretação distorcida de Baudrillard feita em “Matrix”, é comum bem como entre admiradores de seus trabalhos. Na entrevista sobre o filme, Baudrillard foi objetivo: - existem filmes melhores que este sobre o mesmo tema. “Truman Show” é mais sutil. Não deixa o real de um lado e o virtual de outro, como “Matrix”. Esse é o problema. Essa é a confusão. A multiplicação da quantidade de sinais e espetáculos particulares pelos meios de comunicação de massa produz uma proliferação do que ele chamou de “sinal-valor”, uma “economia política do signo” – expressão que nomeia outra obra importante de Jean Baudrillard. Melhor dizendo, a marca, o prestígio, o luxo e a sensação de poder tornam-se uma parte crescentemente importante do artigo de consumo e não somente seu “valor de uso” ou “de troca” como ocorre na análise fetichista da mercadoria no âmbito na teoria marxista desenvolvida através da mercadoria. Chegamos assim ao seu escopo analítico-filosófico, ou, em outras palavras, o enfoque principal do pensamento baudrillardiano. A inter-relação de seus conceitos, integrando complexas reflexões e obras programática desenvolvidas em seu torno, é não somente descritivo, mas também da crítica política sem concessões ao processo de consumo contemporâneo. A imagem fotográfica afasta ou atrai a população da realidade? Inside é um filme extraordinário de “suspense psicológico” de 2023, escrito por Ben Hopkins e dirigido por Vasilis Katsoupis, em sua estreia na direção de longas-metragens, com roteiro de Ben Hopkins e elenco com Willem Dafoe, Gene Bervoets, Eliza Stuyck. 

Ele segue um “ladrão de arte” (Willem Dafoe) que fica preso dentro de uma cobertura de luxo, perdendo lentamente o controle da realidade. É um gênero que combina ações de suspense e ficção psicológica. É comumente usado para descrever literatura ou filmes que abordam narrativas psicológicas em um contexto de suspense ou suspense. Inside teve sua estreia mundial no 73º Festival Internacional de Cinema de Berlim em 20 de fevereiro de 2023. Foi lançado nos cinemas na Grécia em 10 de março de 2023 pela Tulip Entertainment, na Bélgica em 15 de março de 2023 pela Sony Pictures Belgium e na Alemanha em 16 de março de 2023 pela Square One Entertainment. Em termos de contexto e convenção, é um subgênero da estrutura narrativa de suspense mais ampla, com semelhanças com a ficção gótica e policial, no sentido de às vezes ter um “senso de realidade dissolvível”. Muitas vezes é narrado pelo ponto de vista de personagens estressados, revelando suas percepções amiúde de processos mentais distorcidas, centralidade nas relações complexas e muitas vezes podendo ser torturadas entre personagens reconhecidos obsessivos e patológicos. Frequentemente incorporam elementos com ação social de mistério, drama, ação e paranoia. O gênero apresenta a questão da sobredeterminação de pontos de vista e se sobrepõe aos gêneros de drama psicológico e terror psicológico, este último geralmente envolvendo mais elementos e temas de “terror e terror” e cenários mais perturbadores ou assustadores. Entetanto, nem sempre é o que parece ser o ponto de vista técnico-metodológico do filme “Dentro” (Inside), lançado em 2023, que acompanha Nemo, um “ladrão de arte experiente” (Willem Dafoe), que fica preso dentro de um “apartamento luxuoso” em Nova York durante um assalto que dá errado. A cidade abriga algumas das pontes, arranha-céus e parques de maior renome no mundo.              

O distrito financeiro de Nova Iorque, ancorado por Wall Street em Lower Manhattan, é a “capital financeira do mundo” e é “o lar” da Bolsa de Valores de Nova Iorque, a maior bolsa de valores do planeta pelo total de capitalização de mercado de suas empresas listadas. O mercado imobiliário de Manhattan está entre os mais valorizados e globalizado mundo contemporâneo. A Chinatown de Manhattan incorpora “a maior concentração de chineses do ocidente”. Ao contrário da maioria dos sistemas de metrô do mundo, o Metropolitano de Nova Iorque é projetado para fornecer o serviço 24 horas por dia, nos 7 dias da semana. Inúmeros colégios e universidades estão localizados em Nova York, incluindo a Universidade de Colúmbia, a Universidade de Nova York e a Universidade Rockefeller, que estão classificadas entre as 100 melhores do mundo. A história explora a luta pela sobrevivência de Nemo enquanto ele lida com o isolamento, a falta de recursos básicos e as mudanças na sua percepção da realidade. O filme, dirigido por Vasilis Katsoupis, é reconhecido por sua “atmosfera” claustrofóbica e pela atuação intensa de Willem Dafoe, que interpreta o personagem Nemo. A história social e técnica serve como uma reflexão sobre a natureza do poder, a obsessão pela riqueza e a luta pela sobrevivência em um mundo cada vez mais saturado de arquétipo tecnológico. Nemo enfrenta condições extremas, incluindo falta de comida, água e calor, enquanto lida com a crescente paranoia e o isolamento. O filme explora como a situação de confinamento afeta a mente de Nemo, levando-o a perder a noção do tempo e da realidade.  A história cria um contraste entre o ambiente luxuoso e a falta de recursos que Nemo enfrenta com a ironia da situação. As obras de arte no apartamento são usadas como fonte de conforto e ferramentas para sobreviver e, escapar do simulacro. “Dentro” é visto e interpretado como um suspense psicológico, que explora a mente de Nemo e as consequências da sua situação-limite.

Neste ínterim, Friedrich Hegel é pioneiro quando admite no famoso § 387 que “o espírito que se desenvolve na sua idealidade é o espírito enquanto cognoscente”.  Porém o conhecimento não é aqui aprendido simplesmente tal como ele é a determinidade da ideia enquanto lógica: mas como o espírito concreto se determina em relação a ele. Na antropologia hegeliana o espírito subjetivo é: A) Em si ou imediato. Assim ele é alma ou espírito-da-natureza; objeto da Antropologia.  B) Para si ou mediatizado, ainda enquanto reflexão idêntica sobre si e sobre o Outro: o espírito na relação ou particularização. É a consciência, o objeto da Fenomenologia do Espírito. C) O espírito que se determina em si mesmo, enquanto sujeito para si. É o objeto da Psicologia. Na alma, a consciência desperta; a consciência se põe como razão, que está desperta imediatamente para [ser] a razão que se sabe, e que por sua atividade se libera para [ser] a objetividade, para [ser] a consciência do seu conceito. Ipso facto, seguindo os passos da dialética hegeliana, diz-nos o seguinte: Assim como, no conceito em geral, a determinidade que nele se apresenta é uma progressão do desenvolvimento, assim também no espírito cada determinidade em que ele se mostra é o momento do desenvolvimento, e na determinação progressiva é avançar para a sua meta, [que] é fazer-se e tronar-se para si o que é em si. Cada grau é no interior desse seu processo; e o seu produto é que para o espírito (isto é, para a forma de espírito que tem nesse grau) ele seja o que no seu começo era somente em si, ou para nós. A maneira psicológica de considerar [as coisas], aliás a maneira habitual, indica em forma narrativa o que é o espírito ou alma. 

O que sucede à alma, o que a alma faz, de modo que a alma é pressuposta como sujeito [todo] pronto, em que as determinações desse tipo vêm à luz apenas como exteriorizações a partir das quais se deve conhecer o que é a alma – o que possui nela como faculdades e potências; sem [se ter] consciência de que a exteriorização do que ela é põe para ela em conceito aquilo mesmo por que a alma atingiu uma determinação mais alta. É preciso distinguir – e excluir – da progressão que se vai considerar aqui o que é cultura e educação. Essa esfera só se refere aos sujeitos singulares como tais, [de modo] que o espírito universal seja neles levado prontamente à existência. Na visão filosófica do espírito como tal, ele próprio é considerado como cultivando-se educando-se conforme a progressão do seu conceito; e suas exteriorizações, [considerando-se] como os conceitos de seu produzir-se rumo-a-si-mesmo, de se concluir consigo mesmo: só por meio disso é ele espírito efetivo. Isto é, a diferença entre espírito subjetivo e espírito objetivo não deve, pois, ser vista como uma diferença rígida. Já no começo temos de apreender o espírito factual não como simples conceito, como algo simplesmente subjetivo, mas como ideia, como uma unidade do subjetivo e do objetivo; e cada progressão desse começo consiste em um ultrapassar essa primeira subjetividade simples do espírito, um progresso no desenvolvimento de sua realidade ou objetividade.

O próprio desenvolvimento produz uma série de figuras que, se devem na certa ser indicadas pela empiria, não podem, ao contrário, na consideração filosófica, ficar colocadas exteriormente lado a lado, mas têm de ser conhecidas como a expressão correspondente de uma série necessária de conceitos determinados, e só têm interesse para o pensar filosófico na medida em que exprimem na totalidade tal série de conceitos; sua necessidade só ressaltará seu desenvolvimento. Em síntese: as três formas principais do espírito subjetivo são: 1°) a alma, 2°) a consciência e 3°) o espírito como tal. Quer dizer, enquanto alma, o espírito tem a forma da universalidade abstrata; enquanto consciência, a da particularização; enquanto espírito essente para si, a singularidade. Assim se apresenta no seu desenvolvimento, o desenvolvimento do conceito. Por que [motivo] as partes da Ciência correspondentes a essas três formas do espírito subjetivo receberam o nome de Antropologia, Fenomenologia e Psicologia será esclarecido a partir de uma indicação preliminar mais precisa do “conteúdo de sentido” da ciência do espírito subjetivo. Metodologicamente, o espírito imediato deve formar o começo de nossa consideração; esse espírito é o espírito-natureza, a alma. Mas no começo o conceito do espírito ainda não pode ter a realidade mediatizada que ele obtém no pensar abstrato; pois só assim corresponde à idealidade do espírito – mas é necessariamente uma realidade ainda não-mediatizada, ainda não posta; por conseguinte, uma realidade essente, estranha ao espírito, dada pela natureza. Devemos, pois, começar pelo espírito ainda preso na natureza, referido à sua corporeidade, não essente junto a si, ainda não livre. Essa base do homem – se podemos assim dizer, centrada na humanidade - é o objeto da Antropologia.

O corpo percorre a história da ciência e da filosofia. De Platão a Bergson, passando por Descartes, Espinosa, Merleau-Ponty, Freud, Marx, Nietzsche, Weber e principalmente Foucault, quando a definição de corpo demonstra um puzzle. Quase todos reconhecem a profusão da visão dualista de Descartes, que define o corpo como uma substância extensa em oposição à substância pensante. Podemos perceber que seguindo este modo científico de compreensão da realidade, sobretudo com o advento da modernidade, o corpo foi facilmente associado a uma máquina. O corpo foi pensado como um mecanismo elaborado por determinados princípios que alimentam as engrenagens desta máquina promovendo o seu bom funcionamento. Isto quer dizer que através dos exercícios de abstinência e domínio que constituem a ascese necessária, o lugar atribuído ao conhecimento de si torna-se mais importante: a tarefa de se pôr à prova, de se examinar, de controlar-se numa série de exercícios bem definidos, coloca a questão da verdade – do que se é, do que se faz e do que é capaz de fazer – no cerne da constituição do sujeito moral. E, afinal o ponto de chegada dessa elaboração é ainda e sempre definido pela soberania do indivíduo sobre si mesmo. Foucault (2014) nos adverte sobre a questão abstrata da analítica do poder que se constitui o marco histórico e pontual de “docilidade dos corpos”. Para ele o soldado é alguém que se reconhece de longe; que leva os sinais de seu vigor e coragem, as marcas de seu orgulho: seu corpo é o brasão da força e da valentia: e se é verdade que deve aprender aos poucos o ofício das armas, lutando, as manobras como a marcha, as atitudes como o porte da cabeça se originam, em boa parte, de uma retórica corporal com significado e sentido de honra. 

        Um dos conceitos - mutatis mutandis - mais característicos e importantes da filosofia de Karl Jaspers é “situação-limite” e por diferentes razões. Mostram-se seus condicionamentos sociais, sobretudo, no contexto da sua filosofia da existência. Isso porque somente a partir do embate com as situações limite, o existente se coloca em condição de abertura para a experiência da transcendência. Com isso, pode-se observar que o termo “situação”, utilizado de forma pontual pela ciência para indicar os “fatos e as redes de determinações objetivas que agem sobre o indivíduo”, se estabelece, na filosofia jasperiana, de maneira distinta. O termo encontra-se vinculado unicamente à existência humana e, nesse caso, não é a situação que determina o comportamento humano, mas ao contrário, a existência que transforma os fatos e/ou os acontecimentos em “situação”, dando-lhes conteúdo e significação. Tais situações passam, então, a integrar a vida do existente. Como se refere Jaspers: “estas situações que sentimos, experimentamos e pensamos sempre nos limites de nossa existência, se chamam situações-limite”.  Contudo, deve-se ter em vista que as situações-limite na história correspondem a um modo de situação humana que, diferentemente das situações no mundo, não podemos alterar. Queremos dizer são elas: a morte, o sofrimento, a culpa. 

O aspecto determinante desse tipo de situação, o que a torna “limite”, é o seu caráter imutável e irredutível. A título de exemplo, podemos citar a situação-limite da morte que, no entender de Jaspers, coloca o existente diante da fragilidade do seu ser justamente por constituir uma situação intransponível e limitante. Logo, a reação imediata nesta situação é puramente negativa, pois a morte é algo irrepresentável, algo propriamente impensável. O que nós representamos e pensamos dela são somente negações e somente fenômenos acidentais. Na qualidade de “desejo existencial”, a culpa se traduz como a “insatisfação estrutural” do existente, limitado a sua facticidade.  Pode-se entrever que, no âmbito da existência, a “culpa” traz consigo um aspecto negativo porque nasce da impossibilidade do existente realizar-se plenamente. As experiências da culpa e da morte, configuradas de forma negativa, têm como componente essencial o que Jaspers chama de “naufrágio ou fracasso”. Um limite definitivo, implicando aquilo que impede de alcançar, tal é o fracasso em Jaspers. Como ele mesmo diz: “fracasso é o lugar de um malogro”. Fracassa aí a existência. Somos no mundo e somos sempre “em situação”. Quando estou “em situação” posso agir calculadamente, mesmo ante dificuldades. Não apenas a realidade natural, mas uma realidade referida a um sentido. Sermos sempre em situação implica compreender que a existência empírica é um “ser em situação”, ou seja, implica dizer dilaeticamente que não posso nunca sair de uma situação sem entrar imediatamente em outra. 

        Pois, sempre posso mudara a situação, mas não posso mudar o fato de que sou um “ser-em- situação”, ou seja, implica dizer que não posso nunca sair de uma situação sem entrar imediatamente em outra. Melhor dizendo, sempre posso mudar a situação, mas não posso mudar o fato de que estou sempre em situação, de que sou um ser-em-situação. Trata-se de uma estrutura essencial na filosofia da existência. O conceito de situação não encerra apenas elementos espaciais, como lugar, posição, mas se refere ao sentido de uma relação de ligação, pois podemos indicar a estreita conexão entre situação e sentido. Mas situação não são fatos ou acontecimentos, não é simplesmente dada. Pode-se dizer que são os fatos sociais à luz do valor reconhecido pelo homem. Se não se pode pensar em uma existência sem valores, todavia, não se propõe a definição de uma essência de homem. Estar em situação, perguntar e reconhecer sentido e valor corresponde mais a uma descrição das estruturas existenciais, modos de manifestação do ser. Somos capazes intelectualmente de explicar nossos sistemas de valores, mas para que os sistemas de valores operem em minha vida, é preciso que eu os adote, que a escolha e os integre em meu modo de referir-me às coisas. Ser-em-situação é de fato escolher, reconhecer valor, avaliar, e disso não nos equivocamos e nem podemos delegar. Vivemos em situação, estamos em apoio-no-finito, orientados por nossas hierarquias de valores, imagens de mundo e atitudes, referidos a um determinado conteúdo de sentido. No cotidiano, vivemos protegidos pelos apoios. Abstratamente é um véu que encobre as situações-limite. Enquanto estes são ocultos, nos sentimos seguros, a salvo, e as dificuldades e conflitos são superáveis e suportáveis. Quando estou “em situação” (não no limite)  posso agir calculadamente, mesmo perante dificuldades. Lutamos por isso tudo em vista a estrutura antinômica que nos envolve. Mas há outro tipo de luta que podemos travar e pelo qual estávamos pelejando tanto, na qual nos valemos de outro tipo de apoio. São as situações limites.

        O pensamento crítico de Karl Jaspers se envolve constantemente tendo como referência o tema dos limites. Esse envolvimento leva o pensador a enfrentar filosoficamente essas situações que experimentamos, sentimos e pensamos nos limites de nossa existência nomeando-as Grenzsituationen, as situações-limite. Sempre estou em situação, e posso sempre mudar minha situação atual, mas nunca posso mudar as situações-limites. Não se apreende racionalmente as situações-limite, tampouco se escapa delas por qualquer plano lógico ou racional do cálculo. Se não as ignoramos, nenhuma conquista cultural ou científica poderá me orientar. Na verdade, as situações-limite revelam, justamente, a situação original, a precariedade dos apoios, inclusive daqueles que envolviam construções racionais muito bem elaboradas. Para sua compreensão podemos também esclarecer o que elas não são. Não se trata de uma circunstância momentaneamente difícil, de uma situação de difícil solução. 

        Não podemos identifica-la, tampouco, como uma crise, um momento de dificuldade que pode ser superado. As situações-limite não são meramente resistência do mundo. Essas podem representar, certamente, desgraça e sofrimento para o homem. As resistências às minhas vontades e pretensões são superáveis, e sendo assim elas mesmas funcionam como termo de apoio. Exemplo disso são os obstáculos que enfrentamos ao longo do processo da vida nas condições que consideramos impedimentos ao nosso desempenho. À concretização de nossa felicidade, de nosso prazer, mas que ao mesmo tempo, delimitam nosso agir. Elas não dão parâmetros, demarcam a relação no espaço em que acreditamos dever ficar. A experiência consciente das situações-limite, que anteriormente estavam recobertas pelo abrigo das formas de vida e imagens do mundo, permite o começo de um processo que faz desparecer o abrigo anteriormente evidente. Se a vida prossegue, o que se vê é que a dissolução dos antigos abrigos vem acompanhada evidentemente de novos abrigos. Esse é o que denominamos “processo vital” para a interpretação singular de Jaspers. Viver representa a dissolução e a formação de novos abrigos. O homem não suporta viver sempre na indefinição. Ele busca os limites, algo definitivo, verdadeiro, uma imagem de mundo, fórmulas gerais. 

A história social da arte tem como representação a atividade humana realizada com o propósito estético e comunicativo, enquanto expressão de ideias, emoções ou formas de interpretar “as coisas do mundo”. Em sua historicidade as artes visuais têm sido classificadas de várias formas, desde a distinção medieval entre as artes liberais e as artes mecânicas, à distinção moderna entre belas artes e artes aplicadas, ou às várias definições contemporâneas, da arte como a manifestação individual e coletiva par excellence da criatividade humana. O alargamento da lista das principais artes durante o século XX definiu-as essencialmente em arquitetura, escultura, música, dança, pintura, poesia, incluindo o teatro e a narrativa literária, o cinema e a fotografia. Quando considerada a sobreposição de termos entre as chamadas artes plásticas e as artes visuais, incluem-se também do ponto de vista tecnológico o design e as artes gráficas. As artes gráficas, também reconhecida como design, é uma ciência, que tem como objetivo, a criação de soluções utilizadas para servir de forma funcional o ser humano. A arte e o design estão presentes na história desde a identificação etnográfica da pré-história, através de desenhos e sinais que simbolizavam objetos e acontecimentos relevantes no âmbito da memória individual e coletiva. Todavia, enquanto a arte propõe-nos uma interpretação subjetiva de suas obras, o design, propõe algo de sentido objetivo, pragmaticamente onde as pessoas serão capazes de entender e podem vir a comprar o produto e/ou serviço apresentado, ou aderindo à uma ideia, no caso de uma propaganda. 

Marca é a representação ou conteúdo de uma “entidade”, qualquer que seja ela, objeto/símbolo que permite identificá-la de um modo imediato como, por exemplo, um sinal de presença, uma simples pegada. Na teoria social da comunicação, pode ser um signo, um símbolo ou um ícone. Uma simples palavra pode referir uma marca. O termo é frequentemente usado mesmo hoje em dia como referência a uma determinada empresa: um nome, uma marca verbal, imagens ou conceitos que distinguem o produto, serviço ou a própria empresa. Quando se fala em marca, não é incomum estar se referindo, na maioria das vezes, a uma representação gráfica no âmbito e competência do designer gráfico, onde a marca pode ser representada graficamente pela composição de um símbolo e/ou logotipo, tanto individualmente quanto per se combinados. No entanto, o conceito de marca é bem mais abrangente que o reino da aparência social em termos da sua representação gráfica. Marca não é um conceito facilmente de definir. A marca em essência representa relação produção-consumo com uma série específica de atributos, benefícios e serviços uniformes aos compradores. A garantia de qualidade surge socialmente com a representação das marcas, principalmente com as patentes industriais, mas uma marca é um símbolo mais complexo. Um artefato é conexo à estrutura mental e cultural que definirá o reconhecimento social da obra de arte.

O século XX se caracterizou por uma ênfase no questionamento das antigas bases da arte, propondo-se a criar um novo paradigma de cultura e sociedade e “derrubar” tudo o que fosse representado pela tradição. Até meados do século passado as vanguardas foram enfeixadas no rótulo de modernismo, e desde então elas se sucedem cada vez com maior rapidez, chegando a um estado quase de total pulverização dos estilos e estéticas, que convivem, dialogam, se influenciam e se enfrentam quase sempre mutuamente. Também surgiu uma tendência de solicitar a participação in fieri do público no processo de criação, realizada por meio de uma grande variedade de linguagens e incorporar ao domínio artístico uma variedade de temas, estilos, práticas e tecnologias antes desconhecidas ou excluídas. O problema metodológico na definição do que é arte é que esta definição varia com o tempo e espaço de acordo com a diversidade de culturas. A história social da arte tem como representação a atividade humana realizada com o propósito estético ou comunicativo, enquanto expressão de ideias, emoções ou formas de interpretar o mundo. 

Em sua historicidade as artes visuais têm sido classificadas de várias formas, desde a distinção medieval entre as artes liberais e as artes mecânicas, à distinção moderna entre belas artes e artes aplicadas, ou às várias definições contemporâneas, que definem arte como a manifestação individual e coletiva da criatividade humana. O alargamento da lista das principais artes durante o século XX definiu-as essencialmente em arquitetura, escultura, música, dança, pintura, poesia, incluindo o teatro e a narrativa literária, o cinema e a fotografia. Quando considerada a sobreposição de termos entre as chamadas artes plásticas e as artes visuais, incluem-se também do ponto de vista tecnológico o design e as artes gráficas. As artes gráficas, também reconhecida socialmente como design, é uma ciência, que tem como objetivo, a criação de soluções que são utilizadas para servir de forma funcional o ser humano. A arte e o design estão presentes na história desde originalmente a identificação etnográfica da pré-história, através de desenhos e sinais que simbolizavam objetos e acontecimentos relevantes no âmbito da memória individual (sonho) e coletiva (os mitos, os ritos, os símbolos). Todavia, enquanto a arte propõe uma interpretação subjetiva de suas obras, o design propõe algo de sentido objetivo, onde as pessoas serão capazes de entender e podem vir a comprar o produto e/ou serviço apresentado, ou aderindo à uma ideia, imaginação ou comunicação no caso de uma propaganda. 

Marca é a representação de uma entidade, qualquer que seja ela, objeto/símbolo que permite identificá-la de um modo imediato como, por exemplo, um sinal de presença, uma simples pegada. Na teoria social da comunicação, pode ser um signo, um símbolo ou um ícone. Uma simples palavra pode referir uma marca. O termo é frequentemente usado como referência a uma determinada empresa: um nome, uma marca verbal, imagens ou conceitos que distinguem o produto, serviço ou a própria empresa. Quando se fala em marca, é comum estar se referindo, na maioria das vezes, a uma representação gráfica no âmbito e competência do designer gráfico, onde a marca pode ser representada graficamente pela composição de um símbolo e/ou logotipo, tanto individualmente quanto combinados. No entanto, o conceito de marca é bem mais abrangente que a sua representação gráfica. Marca não é um conceito fácil de definir. A marca em essência representa produção-consumo com uma série específica de atributos, benefícios e serviços uniformes aos compradores.  A garantia de qualidade surge com as marcas, mas uma marca é um símbolo mais complexo. Um artefato é conexo à estrutura mental que definirá o reconhecimento da obra de arte. O século XX se caracterizou por uma ênfase no questionamento das antigas bases da arte, propondo-se a criar um novo paradigma de cultura e sociedade e derrubar tudo o que fosse representado pela tradição.

Até meados do século as vanguardas foram enfeixadas no rótulo de modernismo, e desde então elas se sucedem cada vez com maior rapidez, chegando a um estado quase de total pulverização dos estilos e estéticas, que convivem, dialogam, se influenciam e se enfrentam mutuamente. Também surgiu uma tendência de solicitar a participação do público no processo de criação, realizada por meio de uma grande variedade de linguagens e incorporar ao domínio artístico uma variedade de temas, estilos, práticas e tecnologias antes desconhecidas ou excluídas. O principal problema metodológico na definição do que é arte é o fato de que esta definição varia com o tempo e espaço de acordo com a diversidade de culturas. Em que pese a influência do esteticismo, cujo corolário apareceria no início do século XX na forma do abstracionismo, uma apoteose do individualismo artístico, houve correntes que o combateram. Hippolyte Taine (1828-1893) elaborou uma teoria de que a arte tem um fundamento sociológico, aplicando-lhe um determinismo baseado na raça, no contexto social de seu tempo. Jean-Marie Guyau (1854-1888) apresentou uma perspectiva evolucionista, afirmando que a arte está na vida e evolui com ela, e assim como a vida se organiza em sociedades, a arte deve ser um reflexo da sociedade que a produz. A estética sociológica teve associações com os movimentos políticos de direita, assim como de esquerda, especialmente o socialismo utópico, defendendo para a arte o retorno a uma função social, contribuindo para o desenvolvimento das sociedades e da fraternidade humana, como se percebe nos trabalhos de Saint-Simon, Leon Tolstói e Pierre Joseph Proudhon, entre outros.

John Ruskin (1819-1900) e William Morris (1834-1896), por exemplo, combateram a banalização da arte causada pelo esteticismo e pela assunção progressivamente da sociedade industrial, e defenderam esteticamente um retorno ao sistema corporativo e artesanal medieval. Na primeira metade do século XX conceitos inovadores foram introduzidos pela Escola de Frankfurt, destacando-se Benjamin e Adorno, estudando os efeitos perversos da industrialização, da tecnologia e da cultura de massa sobre a arte. Walter Benjamin (1892-1940) analisou a perda da aura do objeto artístico na sociedade contemporânea, em confronto com a chamada indústria cultural e Adorno que a arte não é um mero impacto da sociedade que a produz, pois, a arte expressa o que ainda não existe e indica as condições e possibilidades de transformação e transcendência. Representante do pragmatismo norte-americano, John Dewey (1859-1952) definiu a arte como “a culminação da natureza”, sustentando que a base da estética é a experiência sensorial. A atividade artística seria uma consequência da atividade natural do ser humano em seu trabalho, cuja forma organizativa depende dos condicionamentos sociais e as formas de apropriação ambientais em que se desenvolve. A primeira escola de grande relevância foi o formalismo, que defendia o estudo da arte a partir do estilo, aplicando uma metodologia evolucionista que defendia a arte uma autonomia longe de qualquer consideração filosófica, rejeitando a estética romântica e o ideal metafísico hegeliano, e se aproximando do neokantismo.  Seu primeiro teórico foi Heinrich Wölfflin (1864-1945), o que o faz inscrever-se e ser considerado o pai da moderna História da arte.

Ele aplicou à arte critérios científicos, como o estudo psicológico ou o método de análise comparativo quando definia os estilos por suas diferenças estruturais inerentes aos mesmos, como argumentou em sua obra: Conceitos fundamentais da História da Arte (1915). Wölfflin como homem de seu tempo, não atribuiu importância às biografias dos artistas, valorizando o lado ideológico de nacionalidade, de escolas artísticas e estilos nacionais. As teorias estéticas e sociais de Wölfflin foram continuadas pela Escola de Viena, comparativamente com autores como Alöis Riegl, Max Dvořák, Hans Sedlmayr e Otto Pächt. Talvez o maior legado de Riegl para a historiografia, segundo Bertalanffy, seria seu ponto de vista relativista que ecoou epistemologicamente no século XX. O conceito de uma escola vienense da história da arte foi empregado pela primeira vez pelo crítico de arte e colecionador tcheco Vincenc Kramar em 1910; a seguir, em artigos publicados por Otto Benesch em 1920 e de Julius von Schlosser em 1934. Alöis Riegl integrou a segunda geração da chamada “Escola de Viena”, que visava o rigor científico na análise artística, distante da valoração estética ou do julgamento de gosto. A partir do rigor metódico da Escola, Riegl desenvolveria sua abordagem formalista da arte, na qual prepondera o desenvolvimento interno da arte através das formas, em considerável nível de independência dos fatores sociais externos. Tal autonomia das formas foi um passo fundamental para a independência da história da arte, ao livrar a obra de arte da determinação de outros campos históricos. A Escola de Viena de história da arte compreende um conjunto de pensadores que entende a História da Arte como disciplina autônoma, sem a interferência no âmbito da história da filosofia do esteticismo kantiano e do método dialético de apropriação do real inspirado em Friedrich Hegel.

Historicamente a celebrada efervescência vienense é de intensa e notável produção artística, estética e principalmente literária. Melhor dizendo, na virada de passagem para o século XX, Viena experimentava processos comunicativos díspares: de um lado, “decadência e inovação; unidade e multiplicidade cosmopolitismo e provincianismo; de outro, Levante e Ocidente”, escreveu Carl Shorske, um historiador interdisciplinar e professor emérito da Universidade de Princeton, em seu extraordinário libelo: Viena fin-de-siècle que Viena nesta conjuntura social e política demonstra onde, quando e como se “fabricou” a essência irradiante da modernidade. Paradigmáticos fora o salão da musa Alma Malher, Gustav Mahler, Kokoschka, Klimt, Gropius e Werfel, Hofmannsthal e Schnitzler, e comparativamente o café Central onde se cruzavam personalidades, ativistas e intelectuais como Freud, Mazarik, Trotsky, Bauer, e o reacionário Lueger. Ludwig Wittgenstein, Schoenberg, Schiele, Loos, Otto Wagner, discutiam avanços tecnologicamente na utilização de técnicas de utilidade de uso instrumentais desde a matemática à estética. 

Os cenários intelectuais de leitura eram múltiplos: a) havia o salão de Alma Mahler, casada com Gustav e musa de Kokoschka, Giropius e Werfel; b) o Café Central, onde se cruzavam Freud, Mazarik, Bronstein (Leon Trotsky), o socialista Bauer e o reacionário Lueger. Wittgenstein, Schoenberg, Klimt e Otto Wagner discutiam avanços da matemática à estética; c) Herzl vislumbrava o Estado judeu, já temendo o antissemitismo crescente; e d) tragicamente o então jovem Adolf percorria maravilhado, a monumental Avenida Ringstrasse. A cidade de Viena estava protegida por uma muralha desde o século XII; até que, a partir de 1850, a cidade foi crescendo e se formaram vários bairros no exterior dos muros. Em 1857, a muralha começou a ser derrubada para dar mais espaço à cidade e em seu lugar foi construído um grande boulevar, a Ringstrasse. Trata-se de uma prestigiosa avenida onde foram construídos diversos edifícios, como Palácio Real Hofburg, a Prefeitura, a Bolsa, o Parlamento, o Burgtheater, a Igreja Votiva, a Universidade, o Museu de História da Arte ou o Museu de História Natural. A vida de Arthur Schnitzler (1862-1931) coincide com o outono áureo in statu nascendi de uma civilização majestosa, cenário idealmente prático para romper com a tradição e antecipar a modernidade. As circunstâncias trágicas que a Áustria acabou sendo enredada nas duas guerras, até ser anexada pela Alemanha em 1938, aguçaram os contrastes e antinomias de intolerância crescente e irradiação artística luminosa, o esplendor vienense degradou-se.

Um traço característico da Escola de Viena é a tentativa de colocar a história da arte numa “base científica” (“wissenschaftlich”), isto é, distanciando a arte de julgamentos históricos a partir de questões de preferência estética e de “bom gosto”, e através da criação de conceitos rigorosos de análise através do qual todas as obras de arte podem ser compreendidas. Quase todos os importantes representantes da Escola de Viena combinaram carreiras acadêmicas como professores universitários com atividade curatorial,  que envolvem a gestão, seleção, organização e apresentação de arte, objetos e/ou informações em espaços como museus, galerias e eventos, com o objetivo de comunicar e promover a compreensão do conteúdo exposto em museus ou preservação de monumentos. Os estudantes de Thausing Franz Wickhoff e Alöis Riegl promoveu sua abordagem, na medida em que desenvolveu sua concepção através dos métodos de análise estilística comparativa e tentou evitar o juízo de gosto pessoal. Assim, tanto contribuiu para a reavaliação da arte da Antiguidade tardia, que até então tinha sido desprezado como um período de declínio. Alöis Riegl em particular, como um discípulo declarado de positivismo, uma corrente filosófica que surgiu no século XIX e que defende a ciência como o único conhecimento válido e a fonte do progresso social, tendo como escopo as qualidades puramente formais da obra de arte, rejeitou todos os argumentos sobre o conteúdo de sentido como especulação metafísica. Após as mortes de Riegl, Wickhoff, uma das posições da história da arte na Universidade foi preenchida por Max Dvořák (1874-1921), que permaneceu e seguiu esta tradição.

 O interesse de Dvořák gradualmente voltou-se para questões de conteúdo; isto é, precisamente as questões que, para Riegl, não foram objeto da história da arte. Dvořák, em parte influenciado pelo movimento expressionista contemporâneo na pintura alemã, desenvolveu um profundo apreço pelas qualidades formais anticlássicas do Maneirismo. O método idealista de Dvořák, que mais tarde seria chamado de história da arte como história intelectual, em alemão: “als Kunstgeschichte Geistesgeschichte”, encontrou seus representantes mais expressivos em Hans Tietze (1880-1954) e Otto Benesch (1896-1964). Deste modo o que eles buscavam era uma autonomia relativa dos processos criativos cujas leis gerais obedecem a relações sociais como parti pris ao trabalho artístico, independentemente de pressões do contexto ou da genialidade do indivíduo. É claro que todas as coisas valiosas, sejam elas morais, espirituais ou materiais, como herança da sociedade podem ser encontrados nas várias gerações em alguns indivíduos criativos que podem criar novos valores para a sociedade – até mesmo configurar novos padrões morais aos quais a vida da comunidade se conforma. Sem personalidade e o processo de consciência que Hegel falava, independente e criativo, o desenvolver da sociedade seria impensável, como analogamente é o desenvolvimento da personalidade individual, desde Freud, sem o solo alimentador estruturado da família na comunidade. 

Alois Riegl foi um historiador de arte austríaco, chave como membro da Escola de Arte de Viena (“Wiener Schule der Kunstgeschichte”) e figura fundamental nos métodos modernos da história da arte. O pai de Riegl era um burocrata na administração da Imperial Tobacco na Áustria. Mudou-se com sua família para Bohemia e Galícia, onde o jovem Riegl assistiu um Ginásio en idioma polaco, pero dada a morte de seu padre en 1873, sua família teve que regressar a Linz. Riegl se matriculou na Universidad de Viena, mas evitou os advogados que seu pai queria para em lugar de dedicar-se ao estudo de filosofia e história sob a orientação de Franz Brentanno, Alexius Meinong, Robert Zimmermann e Max Büdinger, de quem se influenciou e apreendeu a visão positivista do método histórico.  Em 1886 começou sua formação curatorial no Museu Austríaco de Arte e da Indústria, onde trabalhou durante dez anos como conservador têxtil. Os primeiros livros de Riegl, Antigos Tapetes Orientais (“Altorientalische Teppiche”) e “Questões de Estilo” (“Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik”), publicados em 1891-1893, respectivamente, derivam de seu trabalho de pesquisa e observação empírica no museu. Ademais, nestes primeiros livros era evidente seu interesse por uma teoria e visão disciplinar da história da arte.

  Continuou a dedicar seu interesse pela arte de objetos comuns que no momento eram considerados artes menores na obra: Arte Popular, Arrumação e Indústria Doméstica, em 1894. Entre 1894 e 1895 começou suas conferencias sobre a arte barroca, um período ainda amplamente visto como decadente, inaugurando junto com o trabalho de Cornelius Gurlitt que constituiu o centro da polêmica das obras supostamente saqueadas pelo predomínio da dominação política europeia), a revisão deste período estilístico. Não obstante, foi nas classes de Moritz Thausing que ele iniciou sua carreira acadêmica como estudante de literatura e história alemã. Em 1862, ele foi nomeado assistente de biblioteca na Akademie der bildenden Künste, onde também deu palestras gerais sobre história mundial e cultural. Em 1864, Eitelberger garantiu uma posição para ele com a coleção impressa da Albertina, que ele dirigia a partir de 1868, embora tenha recebido o título formal de diretor apenas em 1876, mas foi onde Alöis Riegl aprendeu um método de análise científico. Se uniu ao grupo de intelectuais do Museu Austríaco de Artes Decorativas (“Institut für Österreichische Geschichtsforchung”) e começou a escrever sua Habilitação em 1889, intitulada: Die Mittelalterliche Kalenderillustration na qual examinou a tradição helenística naqueles manuscritos. A história da arte passou a ser interpretada com seu desenvolvimento como linhas de tendência, em que há uma evolução natural e contínua através dos estilos, fundados de acordo com as relações próprias de cada arte com os seus métodos e seu funcionamento, e não mais com a tentativa de ilustração de uma natureza ou contexto próximo do artista.

Decorre daí o conceito de vontade da arte, forjado por Alöis Riegl, e que sintetiza exatamente essa estrutura constante linear que apresenta a evolução progressiva dos estilos estéticos. Comparativamente, tem-se como exemplo A História da Arte, de autoria de Ernst Gombrich, onde não há nenhuma dedução segundo a qual as mudanças de paradigmas históricos na arte são decorrentes de uma nova mudança de mentalidade social ou política, tampouco de uma genialidade renascentista que se sobressai a tudo o que foi feito anteriormente à sua historicidade. Enfim, nos “Retratos de Grupo Holandeses” (“Das Holländische Gruppenporträt”), publicado en 1902, centrando-se nos retratos cujos sujeitos olham o público. Desenvolveu uma nova teoria para satisfazer seu tema, postulando a ideia da atenção para descrever a relação entre observador e objeto. É neste sentido que nas décadas passadas, em se tratando de patrimônio cultural, a leitura sobre a reflexão de Riegl revela a questão epistemológica em relação a uma obra em especial: O Culto Moderno dos Monumentos. A projeção do autor no campo da história da arte, como vimos, precede a sua importância na disciplina da preservação. A partir de Hegel, alguns estudiosos conceberam a arte como uma atividade própria da humanidade, postulando que o homem era naturalmente produtor de arte. A partir daí são outros problemas históricos e epistemológicos enredam a História da arte. Foi novamente posto em questão o sistema de valores elaborado durante vários séculos.

Foi-se obrigado a tomar em consideração o ornamento como uma das formas importantes da arte, uma vez que algumas sociedades não conheceram outra forma. No fim do século passado, Alöis Riegl teve a proeminência de explorar as consequências dessa ideia, de negar, sobretudo em teoria, qualquer sistema normativo dos valores, de denunciar a noção de decadência, em relação à segregação entre a grande arte e as artes mal ditas “menores”. Não por acaso a interpretação singular do filósofo Walter Benjamin que compreende nos esforços de Alöis Riegl a primeira evidência estética de que já havia a compreensão de que as transformações em curso pela reprodutibilidade técnica da humanidade iriam alterar a sua correspondente forma de percepção e, desse modo, condicionaria uma teoria com novas explicações. Para compreender mais profundamente o movimento dialético do real, do ângulo de Benjamin, era preciso participar desse movimento, fazendo-o e propugnando o desafio de fazer a história, de romper a má continuidade constituída pela tirania do “sempre-igual”, é um desafio tanto mais terrível quanto mais insidiosa é a ação corruptora da ideologia sobre a nossa consciência. Benjamin tinha um ponto de vista conspícuo e original no que se refere ao papel do conceito no processo de conhecimento. Seu conceito de conceito era muito incomum, não era de fácil compreensão. Para ele, o conceito deveria atuar como um mediador na relação entre as ideias abstratas e os fenômenos da empiria. A leitura de da obra de Riegl teria dado um impulso decisivo à elaboração do conceito de aura de Walter Benjamin.

Deve-se considerar que há entre estes dois autores possibilidade de aproximação e distanciamento. Obviamente os valores determinados por Riegl não correspondem aos que foram desenvolvidos na interpretação de Benjamin. Muito menos os valores representados por Benjamin, em especial o valor de exposição, e mesmo aqueles que se referem a Riegl, com interesse destacado historicamente no valor de antiguidade. O trabalho do conhecimento nem sempre pode ser equilibrado e sereno: ele depende de aventuras espirituais apaixonadas e apaixonantes, capazes de proporcionar “iluminações profanas”, capazes de romper a carapaça da ideologia, que de algum modo aprisiona a consciência a uma esmagadora supremacia da continuidade sobre a descontinuidade, na compreensão do movimento real. Os indivíduos isolados pela competição desenfreada em seu trabalho, nas cidades, típica da modernidade, não dispõem mais de condições para digerir suas experiências, à luz de uma sabedoria acumulada pela comunidade, como fez noutros tempos; são bombardeados por choques que precisam ser imediatamente assimilados. As velhas e boas narrativas que pressupunham um intercâmbio vivo entre os membros da coletividade são substituídas por uma miríade de informações que transmitem conhecimentos de escassíssima durabilidade, superficiais, fugazes, efêmeros. Nas condições atuais os processos sociais de comunicação e globalização aproveitam a reprodutibilidade técnica da ciência, da produção artística, estética e filosófica impondo-lhes critérios utilitários, imediatistas que resultam na sua banalização. Enfim, a história se apresenta a nós sempre como um desafio no tempo-de-agora. Lidando com a história, em geral partimos das urgências do presente. Para enfrentarmos os perigos que o tempo-de-agora está nos trazendo, precisamos estar atentos para a captação dos sinais enviados do passado, pelos rebeldes e lutadores que nos precederam e que podem nos reanimar.

Bibliografia Geral Consultada.

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